對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的看法精選(九篇)

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第1篇：對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的看法范文

一、 公共圖像的概念

在當(dāng)代，一提到“波普”藝術(shù)的代表作品，大家首先就會(huì)想到安迪?沃霍爾的《瑪麗蓮?夢(mèng)露》，這件作品就是“公共圖像”在藝術(shù)創(chuàng)作中的典型運(yùn)用。那么，什么是“公共圖像”呢？

“公共”是指包括普通老百姓在內(nèi)的所有的人都可以共享的一個(gè)空間與場(chǎng)所，比如街道、超市、影劇院、車站、體育場(chǎng)、廣場(chǎng)等，還包括一些由電視、電影、報(bào)刊、雜志、廣播等公共媒介組成的虛擬空間。所謂圖像呢，就是說(shuō)人們可以接收到的視覺(jué)作品。所謂公共圖像，簡(jiǎn)單說(shuō)來(lái)，就是公眾都可以接受到的圖像。當(dāng)今公共圖像的爆炸式出現(xiàn)是消費(fèi)服務(wù)的衍生品。專門研究消費(fèi)社會(huì)的專家詹明信曾在文章中寫(xiě)到：“文化正是消費(fèi)社會(huì)自身的要求，沒(méi)有任何社會(huì)像消費(fèi)社會(huì)這樣有如此充足的記號(hào)與影像。”需要加以補(bǔ)充說(shuō)明的是，他在一些文章中所指出的“信號(hào)與影像”、“文化符號(hào)”和“文化影像”之類的，就是我們今天所說(shuō)的公共圖像。事實(shí)上，公共圖像已經(jīng)以各種方式強(qiáng)行進(jìn)入到人們的生活空間和私人世界，同時(shí)也改變了圖像產(chǎn)生時(shí)的本來(lái)功能，成為了一種有影響力的新的文化意象?？梢哉f(shuō)，公共圖像的概念實(shí)際上就是大眾文化的概念，一種“波普”文化的概念。

二、 公共圖像對(duì)現(xiàn)代水墨創(chuàng)作的影響

現(xiàn)代水墨是從傳統(tǒng)繪畫(huà)中派生出來(lái)的，隨著時(shí)代的發(fā)展，它已經(jīng)成為一個(gè)獨(dú)立的體系，許多水墨畫(huà)家也做出了多方面的探索。在湯哲明紀(jì)錄整理的《方增先談當(dāng)代水墨》中寫(xiě)道，當(dāng)代水墨畫(huà)中大量運(yùn)用構(gòu)成、變形、抽象等表現(xiàn)手法，這在相當(dāng)程度上，其實(shí)就是吸收、融合西方藝術(shù)觀念和藝術(shù)手法的體現(xiàn)。吸取、融合西方藝術(shù)觀念和藝術(shù)手法，非但不是大逆不道的，而是不可或缺的。這在其它藝術(shù)形式中，如戲曲舞蹈、歌劇等中都有類似的成功例子。 因此，水墨畫(huà)也完全可以吸收現(xiàn)實(shí)社會(huì)中一些有益的東西，把社會(huì)現(xiàn)實(shí)融入到我們的作品中來(lái)探尋自己的發(fā)展道路，以創(chuàng)造出新的藝術(shù)形式。

1、豐富了現(xiàn)代水墨的表現(xiàn)內(nèi)容。

從上個(gè)世紀(jì)80年代以來(lái)，許多當(dāng)代油畫(huà)家已在自己的創(chuàng)作中用到了公共圖像，相對(duì)而言，水墨畫(huà)的創(chuàng)作在使用公共圖像方面要晚了很多。將公共圖像與水墨材料創(chuàng)作聯(lián)系在一起，難免讓人們對(duì)現(xiàn)代水墨畫(huà)的“質(zhì)量”產(chǎn)生了一些懷疑。在許多的水墨畫(huà)家看來(lái)，公共圖像是屬于大眾文化的范疇，如果將水墨創(chuàng)作和大眾文化結(jié)合在一起，就會(huì)降低水墨作品的品位。這是因?yàn)椋环矫娲蟊娢幕谠S多藝術(shù)家的心目中是具有商業(yè)特征的，是與現(xiàn)實(shí)社會(huì)相聯(lián)系的，是處于商業(yè)性質(zhì)的邊緣文化。也就是說(shuō)，它與藝術(shù)創(chuàng)作是不相干的，與藝術(shù)創(chuàng)作的價(jià)值取向也相差甚遠(yuǎn)。另一方面公共圖像與中外繪畫(huà)中的經(jīng)典藝術(shù)作品在表現(xiàn)形式和風(fēng)格上毫無(wú)聯(lián)系，沒(méi)有任何風(fēng)格與技巧可言。大眾文化雖然很俗氣，比如說(shuō)對(duì)金錢、物質(zhì)等方面的崇拜，但這并沒(méi)有阻止現(xiàn)代水墨畫(huà)家對(duì)大眾文化進(jìn)行研究與分析，并對(duì)其進(jìn)行借鑒和引用，以加入到自己的創(chuàng)作內(nèi)容當(dāng)中。當(dāng)然，中國(guó)現(xiàn)代出現(xiàn)的一些大眾文化，與歷史上的民間文化是有很大的不同，它是一種符合人們審美情趣的時(shí)尚文化，而且大眾文化也正處于不斷發(fā)展壯大的狀態(tài)中，如果現(xiàn)代水墨畫(huà)家對(duì)大眾文化采取不屑一顧的態(tài)度，只會(huì)使它喪失掉必要的創(chuàng)作靈感與新意。

2、革新了現(xiàn)代水墨的表現(xiàn)形式。

在藝術(shù)表現(xiàn)手法上，現(xiàn)代水墨主要是以中國(guó)畫(huà)的筆墨材料來(lái)作畫(huà)，受其材料所限，大多采用主觀、受限制的表達(dá)。隨著科技的發(fā)展、經(jīng)濟(jì)全球化的加速，國(guó)際間的文化與藝術(shù)交流也逐漸頻繁。對(duì)公共圖像的借用顛覆了筆墨為上的傳統(tǒng)水墨文化特征，以新的形象和生活化的表現(xiàn)方式來(lái)涉及了市場(chǎng)文化、大眾情境等現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。這不僅創(chuàng)造了一種新的藝術(shù)風(fēng)格，還給中國(guó)傳統(tǒng)水墨創(chuàng)作帶來(lái)了很大的沖擊，也給現(xiàn)代水墨畫(huà)的創(chuàng)作注入了一股新鮮血液。在這樣的環(huán)境里，具有大眾文化性質(zhì)的公共圖像還是有很大發(fā)展前景的，我們完全可以從本土的文化現(xiàn)象、文化特點(diǎn)出發(fā)，創(chuàng)作出適應(yīng)本土生存的新的藝術(shù)形式。

3、公共圖像的再創(chuàng)作。

在創(chuàng)作中借用公共圖像，不僅僅有利于讓人們理解作品，還更有利于讓人們參與到它的再創(chuàng)作中去。許多喜歡借用公共圖像的現(xiàn)代水墨畫(huà)家，不僅僅把創(chuàng)作的視線集中在了大眾文化、都市文化以及都市消費(fèi)文化上，還有意識(shí)地強(qiáng)調(diào)了對(duì)公共圖像的再發(fā)現(xiàn)、再加工與再創(chuàng)作，積極地追求與表現(xiàn)對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的看法與感悟。因此，現(xiàn)代水墨畫(huà)家也越來(lái)越重視對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的思想表達(dá)，越來(lái)越多地把大眾文化作為了關(guān)注的對(duì)象，也越來(lái)越多地把發(fā)生在身邊的一些熱點(diǎn)現(xiàn)象作為藝術(shù)創(chuàng)作的主旨。比如，當(dāng)代水墨畫(huà)家黃一翰，他是將公共圖像帶入到現(xiàn)代水墨創(chuàng)作中的代表人物。他的主要藝術(shù)特色是用水墨、色彩或者是借用一些通俗的視覺(jué)形象來(lái)塑造“卡通世界”。在他的水墨畫(huà)中“常常把時(shí)下流行的一些藝術(shù)明星、時(shí)尚青年、卡通人物、西式玩具以及麥當(dāng)勞叔叔等視覺(jué)符號(hào)并置在一起。在藝術(shù)表現(xiàn)上，他一方面堅(jiān)持以中國(guó)畫(huà)的筆墨作畫(huà)，一方面大膽吸收了廣告、電腦及卡通的處理手法。”

4、有利于現(xiàn)代水墨的普及。

現(xiàn)代水墨畫(huà)家對(duì)公共圖像的形式資源加以合理利用，既可以切中現(xiàn)代藝術(shù)話題中的文化符號(hào)，又有利于人們理解作品，并參與到他的再創(chuàng)作中去。在當(dāng)今社會(huì)，藝術(shù)創(chuàng)作已經(jīng)不僅僅是在一個(gè)封閉的空間里以自己的主觀感覺(jué)去埋頭作畫(huà)，而是逐漸與社會(huì)、與人的生活相互聯(lián)系、相互交叉形成新的藝術(shù)形式。很顯然，現(xiàn)代水墨畫(huà)家對(duì)公共的圖像“借用”不是目的，一方面希望借其創(chuàng)作的新型藝術(shù)表現(xiàn)手法來(lái)表達(dá)對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)及現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的立場(chǎng)以及看法；另一方面也有利于現(xiàn)代水墨藝術(shù)對(duì)大眾的普及。把現(xiàn)實(shí)生活中一些通俗易懂的文化符號(hào)、現(xiàn)象等加入到現(xiàn)代水墨創(chuàng)作當(dāng)中，這樣就與當(dāng)下的時(shí)尚都市文化之間建立起了一種更直接的聯(lián)系，也使藝術(shù)作品更容易與觀眾進(jìn)行交流，并形成新的文化語(yǔ)境。因此，這對(duì)于以往一向不太涉及社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題而“曲高和寡”的中國(guó)水墨畫(huà)界具有重大意義。

第2篇：對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的看法范文

關(guān)鍵詞：油畫(huà)技法；綜合材料；應(yīng)用

中圖分類號(hào)：J223 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2012）29-0189-01

一、綜合材料繪畫(huà)及表現(xiàn)概述

綜合材料繪畫(huà)及表現(xiàn)是油畫(huà)藝術(shù)領(lǐng)域的一種重要的藝術(shù)形式，它具備傳統(tǒng)繪畫(huà)的基本要素，而且區(qū)別于簡(jiǎn)單的物質(zhì)羅列繪畫(huà)技法，更加多元、繁雜、立體的展現(xiàn)油畫(huà)藝術(shù)。綜合材料繪畫(huà)作品的具有較強(qiáng)的即興性，在非實(shí)驗(yàn)作品創(chuàng)作上理性占據(jù)主導(dǎo)位置。通常情況下一幅綜合材料繪畫(huà)作品中需要采用兩種或兩種以上的不同種類的材料進(jìn)行創(chuàng)作，根據(jù)材料來(lái)源的差異，可以將材料具體分為自然材料、人工材料和智能材料。自然材料是指自然界中的材料，如動(dòng)物、植物、木、水、火、土等在自然界中以真實(shí)形式存在的材料。人工材料是指運(yùn)用工業(yè)技術(shù)進(jìn)行人工合成的材料，如纖維、塑料等人工合成的物質(zhì)。智能材料是指應(yīng)用多個(gè)領(lǐng)域的科學(xué)技術(shù)集成或融合的材料，如信息技術(shù)、生物技術(shù)、納米技術(shù)、光學(xué)技術(shù)和多媒體技術(shù)進(jìn)行有效融合生產(chǎn)出的材料。

油畫(huà)藝術(shù)的藝術(shù)語(yǔ)境主要包含主題、色彩、造型、材料等等，綜合材料是油畫(huà)創(chuàng)作中獨(dú)立存在的藝術(shù)語(yǔ)言，應(yīng)用綜合材料進(jìn)行作品創(chuàng)作是油畫(huà)藝術(shù)領(lǐng)域的主流創(chuàng)作形式。綜合材料繪畫(huà)及表現(xiàn)將繪畫(huà)材料和藝術(shù)理念進(jìn)行多元融合，注重繪畫(huà)作品平面及空間的綜合展現(xiàn)，能夠增強(qiáng)畫(huà)面形式的張力，是畫(huà)面材質(zhì)表現(xiàn)的重要催化劑，并且積極助推油畫(huà)創(chuàng)作領(lǐng)域新思維的產(chǎn)生，對(duì)油畫(huà)創(chuàng)作的發(fā)展產(chǎn)生深遠(yuǎn)的積極影響。綜合材料繪畫(huà)作品主要是從審美觀念、審美方式、材料媒介和創(chuàng)作技法幾方面表達(dá)對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)進(jìn)程和生活的看法，能夠充分反映時(shí)代特征和當(dāng)代藝術(shù)主流形式，是現(xiàn)代繪畫(huà)藝術(shù)發(fā)展形式下的的主要趨勢(shì)和重要的藝術(shù)表現(xiàn)手段。

二、油畫(huà)技法在油畫(huà)專業(yè)綜合材料及表現(xiàn)課程中的應(yīng)用

油畫(huà)技法是將油畫(huà)造型因素側(cè)重或綜合體現(xiàn)的藝術(shù)語(yǔ)言，古典油畫(huà)技法注重追求色彩渾厚、筆觸靈動(dòng)、豐富和斑駁的肌理等表現(xiàn)效果，隨著繪畫(huà)藝術(shù)思潮的不斷變革，現(xiàn)代油畫(huà)創(chuàng)作強(qiáng)調(diào)作品所具有的抽象性、象征性、和表現(xiàn)性，注重在作品創(chuàng)作中表達(dá)個(gè)人的主觀情感。在油畫(huà)藝術(shù)漫長(zhǎng)的發(fā)展歷程中油畫(huà)技法也不在不斷的發(fā)生變革和改觀，現(xiàn)階段主流的油畫(huà)技法主要有透明覆色法、多層著色法和直接著色法。

油畫(huà)技法在綜合材料繪畫(huà)及表現(xiàn)課程中的應(yīng)用，促進(jìn)了教師和學(xué)生對(duì)現(xiàn)有綜合材料進(jìn)行積極調(diào)試，繼而形成適應(yīng)現(xiàn)代審美要求的繪畫(huà)材料。酒精、達(dá)瑪樹(shù)脂、精餾松節(jié)油和熟化亞麻油在油畫(huà)作品創(chuàng)作過(guò)程中表現(xiàn)出使畫(huà)面油彩速干的作用，在此基礎(chǔ)上，適時(shí)應(yīng)用罩染技法能夠提升畫(huà)面的光澤度。此外，利用油畫(huà)技法將色彩與繪畫(huà)材料的特點(diǎn)相結(jié)合，通過(guò)視覺(jué)上的不斷調(diào)試可以形成另一種顏色，增強(qiáng)畫(huà)面的表現(xiàn)能力。

油畫(huà)技法與繪畫(huà)技巧與繪畫(huà)材料具有緊密聯(lián)系，繪畫(huà)材料的變革關(guān)系著油畫(huà)技法和繪畫(huà)技巧的更新和發(fā)展，油畫(huà)技法和繪畫(huà)材料的良性融合是保障繪畫(huà)創(chuàng)作質(zhì)量的重要前提。油畫(huà)技法在綜合材料繪畫(huà)與表現(xiàn)課程之中的應(yīng)用，對(duì)明確綜合材料運(yùn)用在油畫(huà)藝術(shù)發(fā)展過(guò)程中的重要性、拓展油畫(huà)創(chuàng)作材料和表現(xiàn)手法、豐富油畫(huà)專業(yè)教學(xué)內(nèi)容、促進(jìn)學(xué)生進(jìn)行學(xué)習(xí)研究和創(chuàng)作的積極性具有重要的教學(xué)意義。

第3篇：對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的看法范文

關(guān)鍵詞：藝術(shù)；設(shè)計(jì)；現(xiàn)代

中圖分類號(hào)：J05 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2013）36-0182-01

以工業(yè)革命為界，工藝美術(shù)史被分為“工藝史”和“設(shè)計(jì)史”兩個(gè)部分。剛開(kāi)始是以傳統(tǒng)手工生產(chǎn)為主。直到19世紀(jì)中后期，英國(guó)的“藝術(shù)與工藝運(yùn)動(dòng)”的興起，這個(gè)運(yùn)動(dòng)對(duì)建筑、裝飾、書(shū)畫(huà)印刻、燈具、紡織品、家具等等實(shí)用藝術(shù)領(lǐng)域發(fā)生了廣泛的影響。在20世紀(jì)包豪斯設(shè)計(jì)學(xué)院的誕生，是一所開(kāi)辟了現(xiàn)代設(shè)計(jì)及設(shè)計(jì)教育的道路提供了思想武器的設(shè)計(jì)院校，為史14年，但這短短14年卻為推動(dòng)設(shè)計(jì)教育和設(shè)計(jì)藝術(shù)本身的發(fā)展，作出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。

從那時(shí)起到現(xiàn)代，現(xiàn)代設(shè)計(jì)既是傳統(tǒng)工藝美術(shù)中分化出來(lái)的，現(xiàn)代設(shè)計(jì)的創(chuàng)新與傳統(tǒng)設(shè)計(jì)的不一樣，其表現(xiàn)出了其特點(diǎn)和創(chuàng)新之所在。傳統(tǒng)設(shè)計(jì)的創(chuàng)作主體是明間藝人，而現(xiàn)代設(shè)計(jì)的主體是專業(yè)設(shè)計(jì)師，其設(shè)計(jì)師是在設(shè)計(jì)一個(gè)建筑或者主要物體時(shí)更多的是考慮其功能性，要體現(xiàn)“以人為本”的出發(fā)點(diǎn)，而不是為社會(huì)階層和宗教服務(wù)，也不是傳統(tǒng)工藝程式化的成品，而是真正體現(xiàn)出技術(shù)的人性化，而不是人被技術(shù)所異化。還有就是現(xiàn)代設(shè)計(jì)的創(chuàng)作以機(jī)器化為制作手段，現(xiàn)代設(shè)計(jì)在作品形態(tài)上也是不同的，包括了物品形式，又包括過(guò)程與環(huán)境的形式。在早期，一些設(shè)計(jì)師一味的追求建筑設(shè)計(jì)的藝術(shù)性，從而忽略了其最重要功能性、安全性、合理性、簡(jiǎn)潔性、舒適感，導(dǎo)致設(shè)計(jì)的成功品在事實(shí)上卻是失敗的，由于這種設(shè)計(jì)屢屢皆是，這就讓設(shè)計(jì)師們深思了，從而現(xiàn)在設(shè)計(jì)逐漸意識(shí)到設(shè)計(jì)人性化的重要性，從而這就要求不斷在個(gè)性化與要求之間追求平衡。從傳統(tǒng)工藝到現(xiàn)代設(shè)計(jì)是經(jīng)過(guò)科學(xué)的發(fā)展、技術(shù)的進(jìn)步、人類生存環(huán)境的變化的變化而不斷拓展其深度，不斷地為人類編織出新的文化史觀。

現(xiàn)代設(shè)計(jì)的特點(diǎn)：

體現(xiàn)了“以人為本”的出發(fā)點(diǎn)。體現(xiàn)出技術(shù)的人性化，設(shè)計(jì)家可以滿足自身的創(chuàng)作要求，又可以滿足使用者的要求，即功能性，對(duì)使用者有什么功能，達(dá)到這兩者的統(tǒng)一，在個(gè)性化和要求之間得到了平衡，便是人性化的設(shè)計(jì)藝術(shù)成果。

現(xiàn)代設(shè)計(jì)還體現(xiàn)在藝術(shù)與技術(shù)的統(tǒng)一?，F(xiàn)代設(shè)計(jì)的創(chuàng)新在與其藝術(shù)與技術(shù)、創(chuàng)造性與工藝性的有機(jī)結(jié)合。在設(shè)計(jì)中不單單追求其藝術(shù)性，還要結(jié)合技術(shù)，體現(xiàn)出設(shè)計(jì)師的創(chuàng)造性，這點(diǎn)我是非常認(rèn)同的，我認(rèn)為作為現(xiàn)代化的設(shè)計(jì)師必須通曉特定的科技知識(shí)、材料知識(shí)和工藝技術(shù)知識(shí)的行家里手；必須在充分的技術(shù)背景下去施展藝術(shù)家的才華，但是現(xiàn)在社會(huì)科學(xué)技術(shù)越來(lái)越發(fā)達(dá)，要通曉這么多事不現(xiàn)實(shí)的，注重的是設(shè)計(jì)專家和生產(chǎn)人員的充分合作。因?yàn)樵谶@日新月異的科學(xué)技術(shù)的現(xiàn)代，一個(gè)人是不可能達(dá)到技術(shù)與藝術(shù)的統(tǒng)一，還是要合作的運(yùn)用各種資源和技術(shù)。

在現(xiàn)代設(shè)計(jì)中是“純藝術(shù)”與“實(shí)用藝術(shù)”的統(tǒng)一。按照藝術(shù)作品的功能為標(biāo)準(zhǔn)劃分藝術(shù)分為：審美藝術(shù)和實(shí)用藝術(shù)。所謂的“審美藝術(shù)”就是純藝術(shù)?，F(xiàn)代社會(huì)發(fā)展迅速，然而“純藝術(shù)”是在精神上滿足精神需要，而“實(shí)用藝術(shù)”確是在人們生活中滿足物質(zhì)需要，這兩者是現(xiàn)代社會(huì)必不可少的，這又同時(shí)體現(xiàn)了以人為本的出發(fā)點(diǎn)，因?yàn)槿嗽谧非罅司裆系臐M足的同時(shí)，還會(huì)追求物質(zhì)滿足，這是兩者都是人生命體的有機(jī)構(gòu)成，如果單追求“純藝術(shù)”的表現(xiàn)，忽視了實(shí)用性，追求“實(shí)用藝術(shù)”而忽視了“純藝術(shù)”的滿足，是無(wú)法滿足人們現(xiàn)代生活的需要的。

現(xiàn)代設(shè)計(jì)還要體現(xiàn)時(shí)代性與開(kāi)放性?，F(xiàn)代設(shè)計(jì)時(shí)代性和開(kāi)放性是非常重要的，因?yàn)楝F(xiàn)代生活本身就是一種具有無(wú)限可能性的開(kāi)放生活，如果沒(méi)有跟上社會(huì)的開(kāi)放性，設(shè)計(jì)的藝術(shù)作品沒(méi)有跟上當(dāng)時(shí)社會(huì)時(shí)代，那是一個(gè)落后和沒(méi)有跟上時(shí)代的設(shè)計(jì)，就不能體現(xiàn)出但是社會(huì)的時(shí)代特征，對(duì)于現(xiàn)代社會(huì)來(lái)說(shuō)你是沒(méi)有創(chuàng)新的吧。

我對(duì)現(xiàn)代設(shè)計(jì)的展望是非常向往和值得深思的，在當(dāng)今高速發(fā)展的信息技術(shù)和生物技術(shù)，已大大改變了我們對(duì)“技術(shù)”的看法，這種成果必然會(huì)影響設(shè)計(jì)藝術(shù)的發(fā)展，這是由著非常大的聯(lián)系，科學(xué)技術(shù)的發(fā)展必然會(huì)帶動(dòng)整個(gè)社會(huì)的發(fā)展，設(shè)計(jì)藝術(shù)也是必然的，所以物質(zhì)生活和精神生活溝通的橋梁便是設(shè)計(jì)，設(shè)計(jì)就是一個(gè)與時(shí)俱進(jìn)的文化領(lǐng)域。我經(jīng)過(guò)對(duì)現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)的了解和淺析，我時(shí)刻明白自己作為一個(gè)剛進(jìn)入設(shè)計(jì)領(lǐng)域的初學(xué)設(shè)計(jì)人員，需要了解的設(shè)計(jì)理念和知識(shí)、實(shí)踐更是少之又少的，我從了解傳統(tǒng)工藝的同時(shí)，還要以現(xiàn)代設(shè)計(jì)理念為基礎(chǔ)。因?yàn)樵诮窈蟮脑O(shè)計(jì)必然是一個(gè)具有個(gè)性化的設(shè)計(jì)領(lǐng)域，沒(méi)有了傳統(tǒng)工藝美術(shù)的程式化的特點(diǎn)，而是注重反映出時(shí)尚趨勢(shì)，創(chuàng)意成分濃厚。

參考文獻(xiàn)：

[1]四連桿抽油機(jī)傳動(dòng)機(jī)構(gòu)的結(jié)構(gòu)計(jì)算與優(yōu)化.機(jī)電工程，2013年第2期（4）.

第4篇：對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的看法范文

關(guān)鍵詞：抽象藝術(shù)影響現(xiàn)代設(shè)計(jì)

當(dāng)代，隨著經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展，藝術(shù)設(shè)計(jì)已經(jīng)成為產(chǎn)品增加附加值的重要手段，因此，它的發(fā)展不僅標(biāo)志著一個(gè)國(guó)家的經(jīng)濟(jì)發(fā)展水平，還展現(xiàn)出一個(gè)國(guó)家、民族的文化發(fā)展方向和精神面貌。在中國(guó)，抽象圖形自古有之，長(zhǎng)期以來(lái)，它被人們用作點(diǎn)綴和美化生活的方法。這可以從我國(guó)的考古發(fā)掘中找到例子，諸如河南的仰韶文化、浙江的良渚文化、陜西的馬家窯文化等遺址所出土的彩陶就是最好的印證。西方古人也非常善于利用抽象符號(hào)表達(dá)自己的意愿，我們可以從埃塞俄比亞王阿法塔古石碑、古埃及的紙草文書(shū)、北美印第安人的史前巖洞壁畫(huà)中略見(jiàn)一斑。上述例證充分地體現(xiàn)出人類很早就能夠?qū)⒕呦蟮膱D形進(jìn)行抽象、簡(jiǎn)化的標(biāo)志化設(shè)計(jì)能力，只不過(guò)在當(dāng)時(shí)還沒(méi)有出現(xiàn)“平面設(shè)計(jì)”這一名詞而已。在隨后的發(fā)展過(guò)程中，人類文化在東西方出現(xiàn)了不同的走向，東方在藝術(shù)表達(dá)形式上趨向抽象，西方藝術(shù)的表現(xiàn)趨向具象。

進(jìn)入近代，人類文明出現(xiàn)了跨越式發(fā)展，隨著西方產(chǎn)業(yè)革命的快速推進(jìn)，歐美國(guó)家在取得經(jīng)濟(jì)利益的同時(shí)，社會(huì)自然環(huán)境也遭到了破壞，傳統(tǒng)的社會(huì)制造結(jié)構(gòu)在工業(yè)化的沖擊下也面臨著土崩瓦解，大量的手工藝制造者在工業(yè)化生產(chǎn)制造的沖擊下淪為產(chǎn)業(yè)工人。加之西方社會(huì)對(duì)于產(chǎn)業(yè)革命所帶來(lái)的社會(huì)影響應(yīng)對(duì)不充分，沒(méi)有考慮好用怎樣的藝術(shù)美學(xué)形式適應(yīng)現(xiàn)代化的生產(chǎn)制造。于是，在工業(yè)化生產(chǎn)轟轟烈烈到來(lái)之時(shí)，歐美國(guó)家出現(xiàn)了拼湊感較強(qiáng)的復(fù)古主義風(fēng)潮，形成了形式和功能格格不入的設(shè)計(jì)現(xiàn)象，甚至有些產(chǎn)品、建筑的藝術(shù)形式影響到了功能的發(fā)揮。因此，在歐美國(guó)家出現(xiàn)了反對(duì)工業(yè)化的浪潮，特別是當(dāng)時(shí)的一些知識(shí)分子和手工藝工人對(duì)于工業(yè)革命持一種反對(duì)和逃避的態(tài)度。他們向往工業(yè)革命之前的生活，這與當(dāng)時(shí)流傳在西方社會(huì)的來(lái)自東方的藝術(shù)風(fēng)格不謀而合。于是東方藝術(shù)風(fēng)格就成為這一類人所推崇的主流風(fēng)格，這種風(fēng)格強(qiáng)調(diào)自然主義，倡導(dǎo)田園牧歌的美學(xué)思潮。這種思潮在19世紀(jì)中后期、20世紀(jì)初流行于歐美各國(guó)，這便是工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)和新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，它們涉及建筑、家具設(shè)計(jì)、產(chǎn)品設(shè)計(jì)等諸多方面。這些運(yùn)動(dòng)主張注重發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)手工藝，廣泛采用中世紀(jì)藝術(shù)風(fēng)格和東方藝術(shù)風(fēng)格作為裝飾元素，雖然提出藝術(shù)與生活、技術(shù)的結(jié)合，但所主張的手工藝屬于落后的生產(chǎn)方式，使其最終不能成為真正的現(xiàn)代設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)。與此同時(shí)，西方的藝術(shù)發(fā)展在近代科學(xué)成果的影響下，呈現(xiàn)出異彩紛呈的表現(xiàn)形式。

首先，發(fā)明于1839年的照相術(shù)，使歐洲藝術(shù)家紛紛放棄寫(xiě)實(shí)的古典藝術(shù)，轉(zhuǎn)而研究當(dāng)時(shí)照相術(shù)所不能觸及的領(lǐng)域。英國(guó)科學(xué)家牛頓早在1666年就發(fā)現(xiàn)了光的分色現(xiàn)象，揭示了呈色原理。因此，當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家以此為突破口，帶著剛剛發(fā)明的便攜式顏料，走出畫(huà)室，重新認(rèn)知光，開(kāi)啟了一場(chǎng)藝術(shù)對(duì)科學(xué)的致敬。印象派用光學(xué)的研究成果，滌蕩了陳舊的固有色體系，動(dòng)搖了人們對(duì)于色彩的固有認(rèn)識(shí)。印象派藝術(shù)家將自然界的光與色抽取出來(lái)，把這種光色帶到藝術(shù)創(chuàng)作中，使其畫(huà)面充斥著光的閃爍，刺激了繪畫(huà)藝術(shù)的轉(zhuǎn)變，使人們重新認(rèn)識(shí)了色彩的美感。印象派在后來(lái)的發(fā)展中，一部分藝術(shù)家在科學(xué)的引導(dǎo)下越發(fā)理性，對(duì)色彩進(jìn)行了更深入的研究，修拉和西涅克就是其中的代表，他們對(duì)光與色進(jìn)行了科學(xué)的分析和研究，開(kāi)創(chuàng)了用色彩并置的方式進(jìn)行繪畫(huà)的流派，即新印象主義。然而，隨著時(shí)代的演進(jìn)、東西方文化的交融，東方對(duì)于繪畫(huà)色彩的情感性的表現(xiàn)被西方社會(huì)接受。一時(shí)間，色彩的情感性甚至超越了色彩本身之美，被藝術(shù)家運(yùn)用起來(lái)，荷蘭的凡•高就是最早表現(xiàn)色彩情感的畫(huà)家之一。這些藝術(shù)家對(duì)色彩的重新認(rèn)知，對(duì)當(dāng)時(shí)的平面藝術(shù)設(shè)計(jì)產(chǎn)生了極大的影響。隨后的藝術(shù)抽象化發(fā)展與高更和塞尚兩位畫(huà)家的創(chuàng)作有著緊密的聯(lián)系。這兩位杰出的畫(huà)家對(duì)色彩的追求和凡•高一樣癡迷，只不過(guò)在表現(xiàn)形式上略有差別。凡•高多用色彩平涂，造型凸顯質(zhì)樸、概括；高更和塞尚在發(fā)展中偏重對(duì)畫(huà)面的秩序與結(jié)構(gòu)的調(diào)整，采用幾何形重塑自然。塞尚對(duì)于自然界的幾何形概括，影響了藝術(shù)發(fā)展的潮流，立體主義、至上主義和構(gòu)成主義在這里找到了自己的表現(xiàn)方式。平面幾何形態(tài)從傳統(tǒng)的客觀對(duì)象中呈現(xiàn)出來(lái)，塞尚不再重視自然再現(xiàn)的色彩與科學(xué)的色彩的組合，而是根據(jù)畫(huà)面組織的需要確定用色與造型。時(shí)至今日，這種幾何形的表現(xiàn)形式仍然對(duì)現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)的發(fā)展影響巨大?，F(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展還離不開(kāi)另外一位藝術(shù)家的貢獻(xiàn)，那就是畢加索。1907年，畢加索完成了《亞威農(nóng)少女》，這是一幅具有顛覆意義的作品，被稱為立體主義的開(kāi)篇之作。在這幅作品中，畢加索完全用不規(guī)則的三角形、四邊形、多邊形表現(xiàn)人物，有人戲稱這幅作品就像“撒滿一地的碎玻璃”。畢加索認(rèn)為持這種觀點(diǎn)的人的感受已經(jīng)達(dá)到了他所表現(xiàn)的主旨，他指出：立體主義主要是描繪形式的一種藝術(shù)，當(dāng)形式實(shí)現(xiàn)之后，藝術(shù)便會(huì)在形式中存在下去。觀眾通過(guò)形式感受到了這種畫(huà)面的輪廓，完成了對(duì)表象的認(rèn)知，仍需要積極主動(dòng)地感受與參與才能取得藝術(shù)認(rèn)知。畢加索在這里提出的“形式”，就是由那些幾何形在二維平面中所構(gòu)成的畫(huà)面關(guān)系。這種關(guān)系的表現(xiàn)就是現(xiàn)代主義藝術(shù)所表現(xiàn)的核心。立體主義這種平面幾何形的創(chuàng)作方式對(duì)于后來(lái)的平面設(shè)計(jì)發(fā)展影響極大，直接影響了20世紀(jì)德國(guó)圖畫(huà)現(xiàn)代主義的產(chǎn)生。俄國(guó)至上主義是在立體主義的基礎(chǔ)上的發(fā)展。馬列維奇將矩形進(jìn)行組織和平涂，組成具有強(qiáng)大視覺(jué)張力的幾何結(jié)構(gòu)，其表現(xiàn)形式與現(xiàn)代的平面設(shè)計(jì)并無(wú)迥異。由至上主義衍生的構(gòu)成主義設(shè)計(jì)也是如此，采用幾乎純色平涂與簡(jiǎn)潔的字體結(jié)合的強(qiáng)有力的幾何構(gòu)圖，極具現(xiàn)代氣息。法國(guó)藝術(shù)的表現(xiàn)方式也有了不同于以往的形式。到了野獸派的馬蒂斯那里，藝術(shù)的造型和色彩的張揚(yáng)性充分地爆發(fā)出來(lái)。他認(rèn)為，繪畫(huà)就是脫胎于平面的形象描繪，平面有它自身的價(jià)值，畫(huà)家應(yīng)該維護(hù)繪畫(huà)的平面性特征，不應(yīng)破壞它。以至于當(dāng)時(shí)的藝術(shù)理論界抨擊他的作品如同商業(yè)招貼設(shè)計(jì)一樣。

俄國(guó)畫(huà)家瓦西里•康定斯基發(fā)現(xiàn)繪畫(huà)中的平面幾何圖形與色彩結(jié)合的效果后，便以此為突破口從事抒情表象的抽象繪畫(huà)創(chuàng)作。他認(rèn)為，畫(huà)面的形式可以根據(jù)人的內(nèi)在需要來(lái)決定，他把幾何圖形的形態(tài)感覺(jué)結(jié)合色彩與音樂(lè)的基本元素進(jìn)行組織，直接訴諸人的情感，從而開(kāi)創(chuàng)了以點(diǎn)、線、面基本形態(tài)元素結(jié)合色彩組成節(jié)奏和韻律的畫(huà)面，引發(fā)人的聯(lián)想的藝術(shù)形式。在康定斯基看來(lái)，色彩與音樂(lè)有著密不可分的關(guān)系，如，明黃色有一種尖銳的聲音感覺(jué)，相反，深藍(lán)色就顯得靜穆很多。這些理論都匯集在他所著的《藝術(shù)的精神》一書(shū)中，同時(shí)他也把形態(tài)的抽象研究匯集成另一部著作——《點(diǎn)、線、面——抽象藝術(shù)的基礎(chǔ)》。這些細(xì)致的研究對(duì)于現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)的發(fā)展具有重要的現(xiàn)實(shí)指導(dǎo)意義。抽象表現(xiàn)主義認(rèn)為，傳統(tǒng)的古典主義繪畫(huà)只不過(guò)是對(duì)事件和物體的寫(xiě)實(shí)復(fù)制，畫(huà)面留給觀眾的可擴(kuò)展的空間有限，如果拋棄寫(xiě)實(shí)，作品中的物象被破壞，沒(méi)有完整的物象，觀眾的注意力就會(huì)集中于色彩和線條，就會(huì)對(duì)畫(huà)面本身的色彩韻律、線條關(guān)系以及其他形式產(chǎn)生某些心理情緒。與此同時(shí)，在荷蘭以蒙德里安為代表的風(fēng)格派卻以另外一種藝術(shù)形式闡述著人的情感，這種形式不像康定斯基的藝術(shù)形式那樣富有動(dòng)感，而是采用保持平衡的冷靜幾何線條分割畫(huà)面，并在其分割的空間內(nèi)填充色彩。在蒙德里安看來(lái)，他所追求的這種形式，是一種與情感無(wú)關(guān)的形式，是一種純粹的美。這種美在后來(lái)引發(fā)了純藝術(shù)與應(yīng)用藝術(shù)的結(jié)合，將繪畫(huà)與設(shè)計(jì)緊密地聯(lián)系在一起。“這種藝術(shù)精神可以通過(guò)建筑、產(chǎn)品和平面設(shè)計(jì)滲透到社會(huì)各個(gè)角落。藝術(shù)不是順應(yīng)日常物品水平，而是把日常物品提高到藝術(shù)水平?！笨刀ㄋ够兔傻吕锇驳乃囆g(shù)形式對(duì)后來(lái)的德國(guó)包豪斯的現(xiàn)代設(shè)計(jì)教育特別是平面設(shè)計(jì)教育產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。當(dāng)代人對(duì)“包豪斯”這個(gè)名詞并不感到陌生，在許多人看來(lái)，它是一種理念，是當(dāng)時(shí)德國(guó)人在國(guó)家的特殊時(shí)期為人類創(chuàng)造出來(lái)的經(jīng)典文化財(cái)富。“BAUHAUS”這個(gè)詞匯是沃爾特•格羅皮烏斯采用組詞的方式創(chuàng)造出來(lái)的，即“bau”和“haus”兩者結(jié)合，字面的意思是建筑房子，內(nèi)涵指把當(dāng)時(shí)的機(jī)械化生產(chǎn)、手工藝和藝術(shù)的結(jié)合，這是格羅皮烏斯的最初辦學(xué)宗旨。在19世紀(jì)乃至20世紀(jì)初，機(jī)械化的生產(chǎn)制造使生產(chǎn)和藝術(shù)完全分離，相對(duì)于手工藝時(shí)代，工業(yè)產(chǎn)品的形式感跌落到了低谷，造成了德國(guó)產(chǎn)品發(fā)展的停滯不前。格羅皮烏斯深感如果生產(chǎn)制造沒(méi)有藝術(shù)的參與，就不可能誕生好的產(chǎn)品。因此，在“一戰(zhàn)”結(jié)束后，面對(duì)積貧積弱的德國(guó)，格羅皮烏斯提出把藝術(shù)和生產(chǎn)制造兩者聯(lián)合起來(lái)，建立起一個(gè)完整的體系，即一個(gè)由藝術(shù)家和手工藝勞動(dòng)者所組成的體系，最終實(shí)現(xiàn)“藝術(shù)與手工藝的統(tǒng)一”。他認(rèn)為只有這樣，才能夠真正地使藝術(shù)為廣大人民群眾服務(wù)，而不再是孤芳自賞的架上作品，才能夠真正實(shí)現(xiàn)藝術(shù)存在的價(jià)值，德國(guó)的經(jīng)濟(jì)才能夠很快從戰(zhàn)爭(zhēng)的創(chuàng)傷中恢復(fù)。對(duì)于藝術(shù)怎樣為生產(chǎn)服務(wù)，格羅皮烏斯有著自己的看法，傳統(tǒng)的藝術(shù)是不能夠直接服務(wù)于生產(chǎn)的，因?yàn)檫M(jìn)入工業(yè)化以來(lái)，一切生產(chǎn)制造都是標(biāo)準(zhǔn)化的，藝術(shù)也要服從標(biāo)準(zhǔn)化生產(chǎn)這一前提。為此，格羅皮烏斯還參與了1914年的科隆論戰(zhàn)，與倡導(dǎo)藝術(shù)主導(dǎo)生產(chǎn)制造的維爾德展開(kāi)了激烈的辯論。格羅皮烏斯認(rèn)為，面對(duì)現(xiàn)代的工業(yè)化生產(chǎn)，藝術(shù)設(shè)計(jì)也要符合標(biāo)準(zhǔn)化，復(fù)雜的、具象的藝術(shù)裝飾不適應(yīng)現(xiàn)代的大工業(yè)生產(chǎn)制造，取而代之的應(yīng)是簡(jiǎn)潔、抽象的現(xiàn)代藝術(shù)形式語(yǔ)言。所以，在包豪斯設(shè)計(jì)學(xué)院開(kāi)辦之初，格羅皮烏斯就把當(dāng)時(shí)所流行的從事抽象藝術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)家聘為包豪斯的基礎(chǔ)課教員，把抽象藝術(shù)語(yǔ)言的教學(xué)納入學(xué)校教育，組建了基礎(chǔ)課教學(xué)體系，并由此衍生出了如今為人們所熟知的平面構(gòu)成、色彩構(gòu)成、立體構(gòu)成三大構(gòu)成課程，為戰(zhàn)后的設(shè)計(jì)教育發(fā)展指明了方向。

綜上所述，出現(xiàn)在19世紀(jì)末到20世紀(jì)初的西方現(xiàn)代繪畫(huà)藝術(shù)變革運(yùn)動(dòng)，是人在意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域的深入探索，其不僅對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的產(chǎn)生與發(fā)展具有重要意義，而且對(duì)后來(lái)的包豪斯設(shè)計(jì)教育產(chǎn)生了巨大影響，為其提供了思想和設(shè)計(jì)語(yǔ)言。但是，這并不是說(shuō)現(xiàn)代設(shè)計(jì)的抽象語(yǔ)言直接源于這場(chǎng)現(xiàn)代藝術(shù)變革，現(xiàn)代設(shè)計(jì)有自身的發(fā)展歷史。抽象性藝術(shù)語(yǔ)言的應(yīng)用，僅僅是現(xiàn)代設(shè)計(jì)所追求的表現(xiàn)方式之一。

參考文獻(xiàn)：

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第5篇：對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的看法范文

2012年3月，“畢加索中國(guó)巡回展”在成都當(dāng)代美術(shù)館舉辦，展覽組委會(huì)精心策劃了“畢加索與80年代新藝術(shù)”的學(xué)術(shù)研討會(huì)，邀請(qǐng)了國(guó)內(nèi)的藝術(shù)史家、批評(píng)家、理論家共30余人參加。盡管與會(huì)專家發(fā)言的角度不盡相同，但議題主要圍繞以下三個(gè)方面展開(kāi)：一是西方現(xiàn)代藝術(shù)史上下文中的畢加索；二是從傳播與接受的角度切入，討論畢加索是在什么樣的歷史條件下進(jìn)入中國(guó)美術(shù)界視野的；三是，畢加索與20世紀(jì)80年代中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)之間的關(guān)系。

前些年，美術(shù)界曾流行過(guò)一句話，大意是說(shuō)“中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)用不到十年的時(shí)間，將西方上百年的現(xiàn)代藝術(shù)樣式統(tǒng)統(tǒng)過(guò)了一遍”。這句話從一個(gè)側(cè)面反映了80年代尤其是“新潮美術(shù)”期間當(dāng)代藝術(shù)界對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)習(xí)的情況。“畢加索與80年代新藝術(shù)”這個(gè)主題也正是基于這種現(xiàn)象而提出的。但是，這句簡(jiǎn)單的描述也存在不少問(wèn)題，因?yàn)?，中?guó)當(dāng)代藝術(shù)家對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)的學(xué)習(xí)并不是沒(méi)有選擇的，并不是所有的風(fēng)格都贏得了中國(guó)藝術(shù)家的青睞。譬如，在80年代當(dāng)代美術(shù)界，表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、“達(dá)達(dá)”、“波普”是比較流行的，像后印象派、未來(lái)主義、象征主義、抽象表現(xiàn)主義，甚至包括立體主義，其實(shí)并沒(méi)有引起中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家太多的興趣。這是為什么呢？粗略地分析，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，中國(guó)藝術(shù)家更偏向于第一類風(fēng)格，主要是因?yàn)楫?dāng)時(shí)美術(shù)界最為緊迫的任務(wù)是，反傳統(tǒng)、追求個(gè)性解放、推崇思想啟蒙；相反，后一類風(fēng)格在大多數(shù)人看來(lái)，僅僅只是語(yǔ)言、修辭方面的革命，并不能解決80年代當(dāng)代藝術(shù)內(nèi)在的文化訴求。對(duì)于80年代的當(dāng)代美術(shù)而言，雖然說(shuō)語(yǔ)言學(xué)的轉(zhuǎn)向與文化訴求均重要，但兩者比較，后者仍重于前者。也就是說(shuō)，社會(huì)學(xué)的敘事遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于審美敘事。

因此，在80年代的藝術(shù)語(yǔ)境中，對(duì)于中國(guó)藝術(shù)家而言，畢加索的意義主要還是來(lái)源于語(yǔ)言學(xué)，或者審美敘事方面。從當(dāng)時(shí)的接受情況來(lái)說(shuō)，一方面，我們對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)自身的發(fā)展進(jìn)程與歷史語(yǔ)境缺乏深入的認(rèn)識(shí)，這就注定在接受的過(guò)程中會(huì)出現(xiàn)“錯(cuò)位”與“誤讀”。另一方面，向畢加索學(xué)習(xí)的目的，也主要是希望借助于一種新的藝術(shù)樣式，來(lái)沖擊僵化的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義。由于存在著這種歷史的局限性，從某種意義上講，80年代的時(shí)候，絕大部分中國(guó)藝術(shù)家完全是從自身需要的角度來(lái)接受畢加索的（包括對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)的學(xué)習(xí)也同樣如此）。至于畢加索在西方現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展邏輯中到底有多重要，其實(shí)不需要有太深入的了解。于是，作為西方藝術(shù)史研究視域中的畢加索自然就給遮蔽了。

在“畢加索與80年代新藝術(shù)”的研討會(huì)上，沈語(yǔ)冰教授的發(fā)言非常學(xué)理化，他著重談到西方藝術(shù)史界是如何研究畢加索的。他介紹了四種主要的研究方法，包括約翰?伯格的精神分析、形式主義研究、符號(hào)學(xué)分析，以及女性主義研究。從藝術(shù)史研究的方法論與成果入手，畢加索在西方現(xiàn)代藝術(shù)史上的意義就會(huì)變得更加的清晰。在其后的個(gè)人發(fā)言中，我談及了兩個(gè)問(wèn)題，“一個(gè)是西方藝術(shù)史研究中的畢加索”，“一個(gè)是20世紀(jì)80年代中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)境中的畢加索”。就第一個(gè)問(wèn)題，我沿著沈語(yǔ)冰教授的思路，介紹了另外三種西方學(xué)界研究畢加索的方法。前幾年，美國(guó)一位年輕的藝術(shù)史學(xué)者出版過(guò)一本專著，他對(duì)畢加索的研究既不是從傳統(tǒng)的形式主義、也不是從前衛(wèi)藝術(shù)的角度切入，相反從大眾文化、流行文化的角度展開(kāi)。他主要討論了畢加索1912到1914年的作品，核心的論點(diǎn)跟經(jīng)典現(xiàn)代主義的形式研究也有很大區(qū)別，他認(rèn)為，畢加索這一時(shí)期的繪畫(huà)主要受到了大眾文化的影響，具體的證據(jù)是，在當(dāng)時(shí)的“拼貼”中，畢加索大量地使用了海報(bào)、包裝紙，以及一些消費(fèi)性的圖像。此前的學(xué)者也重視對(duì)“拼貼”的研究，但他們的重點(diǎn)主要集中在，畢加索如何繼承了塞尚的結(jié)構(gòu)表現(xiàn)方法，如何將“拼貼”發(fā)展成為一種方法論，最終改變了形式與結(jié)構(gòu)的發(fā)展軌跡。如果從使用流行圖像的時(shí)間上看，畢加索自然就比安迪?沃霍爾要早近半個(gè)世紀(jì)。同樣，另一位美國(guó)著名的批評(píng)家羅薩林?克勞斯也提及過(guò)畢加索這一時(shí)期的創(chuàng)作，尤其討論了1911年前后的作品。她的疑問(wèn)是，為什么畢加索會(huì)在作品中使用紅白藍(lán)的條狀形式呢？克勞斯認(rèn)為，這主要跟畢加索當(dāng)時(shí)的身份危機(jī)有關(guān)，由于受到盧浮宮1911年作品失竊事件的關(guān)聯(lián)，畢加索擔(dān)心法國(guó)政府將他遣返回西班牙，所以在當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作中，他有意識(shí)地使用了象征法國(guó)精神的紅白藍(lán)三種顏色，主要想表明自己對(duì)法國(guó)文化的認(rèn)同。顯然，這是畢加索當(dāng)時(shí)的一個(gè)策略，但很少有藝術(shù)史家注意到這一點(diǎn)。不過(guò)，從研究方法上講，克勞斯在討論畢加索作品時(shí)，主要跟20世紀(jì)80年代以來(lái)，西方藝術(shù)史界有意識(shí)地吸納視覺(jué)文化研究的一些方法相關(guān)。

在西方批評(píng)界與藝術(shù)史界，對(duì)畢加索雕塑創(chuàng)作的研究是非常普遍的。早在1948年，美國(guó)批評(píng)家格林伯格在《新雕塑》的一文中就著重討論了畢加索作品中的拼貼。他認(rèn)為，從拼貼――到淺浮雕，其形式與材料的表達(dá)反而為結(jié)構(gòu)主義雕塑的出現(xiàn)鋪平了道路。就結(jié)構(gòu)主義雕塑后來(lái)的發(fā)展，格林伯格提到了另一位來(lái)自于西班牙的雕塑家岡薩雷斯，他曾是畢加索的助手，后來(lái)獨(dú)立門戶，成為現(xiàn)代雕塑領(lǐng)域的一位重要藝術(shù)家。當(dāng)然，格林伯格在研究畢加索創(chuàng)作對(duì)雕塑領(lǐng)域產(chǎn)生的影響時(shí)，似乎也有私心，因?yàn)?，?dāng)結(jié)構(gòu)雕塑發(fā)展到岡薩雷斯時(shí)，也就自然為戴維?史密斯的出現(xiàn)做好了鋪墊。也即是說(shuō)，美國(guó)后來(lái)這批雕塑家的路子是純正的，它們的合法性是從畢加索開(kāi)始的，是對(duì)形式――結(jié)構(gòu)的持續(xù)推進(jìn)。格林伯格的研究是非常具有說(shuō)服力的，如果按照他的思路追溯，就會(huì)發(fā)現(xiàn)畢加索開(kāi)辟了一條不同于羅丹為起點(diǎn)的現(xiàn)代雕塑的前行軌跡。在這條脈絡(luò)中，還可以將馬蒂斯甚至更早的德加放進(jìn)去。而事實(shí)上，這一批非雕塑領(lǐng)域的藝術(shù)家，其雕塑創(chuàng)作所取得的成就并不壓于羅丹及此后的現(xiàn)代雕塑家。同樣從“拼貼”出發(fā)，另一種不同于格林伯格的方法是，從“拼貼”材料的媒介物性，然后將其延伸到對(duì)現(xiàn)成物的使用。如果這種研究成立，就會(huì)形成另一條不同于杜尚為代表的“達(dá)達(dá)”到――以沃霍爾為代表的“新達(dá)達(dá)”的路徑。因?yàn)楫吋铀鞯拿}絡(luò)是從架上的媒介物性發(fā)展過(guò)來(lái)的，而杜尚、沃霍爾對(duì)現(xiàn)成品的使用主要是基于“反藝術(shù)”。

當(dāng)然，另一種研究是將畢加索現(xiàn)象與現(xiàn)代藝術(shù)市場(chǎng)結(jié)合起來(lái)討論。前兩年國(guó)內(nèi)出版了《制造現(xiàn)代主義》一書(shū)，其主要的角度就是從藝術(shù)市場(chǎng)與商業(yè)操作的角度入手。在本次研討會(huì)上，沈其斌先生、呂澎先生也談到商業(yè)運(yùn)作與現(xiàn)代藝術(shù)所形成的“共謀”關(guān)系。在該書(shū)中，研究者較為細(xì)致地分析了畢加索不同階段作品的收藏，以及商業(yè)運(yùn)作情況，在這個(gè)過(guò)程中，還包括了展覽與收藏家的推廣。不過(guò)，從方法論上看，從市場(chǎng)出發(fā)已不再新穎。

在西方批評(píng)界、藝術(shù)史界，盡管研究者的方法十分多元，但有一點(diǎn)是達(dá)成共識(shí)的，就是充分肯定了畢加索在西方現(xiàn)代藝術(shù)史中的重要性。于是，這就自然會(huì)延伸到在研討會(huì)發(fā)言中，我希望討論的第二個(gè)問(wèn)題，即“80年代中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)境下的畢加索”。也即是說(shuō)，我們是在什么樣的背景下認(rèn)識(shí)畢加索、接受畢加索，以及畢加索到底對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)產(chǎn)生了怎樣的影響。在研討會(huì)的發(fā)言中，許多批評(píng)家談及中國(guó)的藝術(shù)家是如何接受畢加索的。但是，我個(gè)人的看法是，在眾多的原因中，最核心的一點(diǎn)是來(lái)自于中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)需要完成現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)的轉(zhuǎn)向。這種對(duì)“轉(zhuǎn)向”的訴求有其內(nèi)在的必然性，一方面源于對(duì)既定的一元化的現(xiàn)實(shí)主義語(yǔ)言的批判；另一方面在于，在西方現(xiàn)代藝術(shù)與現(xiàn)代文化的沖擊下，中國(guó)藝術(shù)家不僅要擺脫“”以來(lái)的“藝術(shù)工具論”，還要從藝術(shù)本體建設(shè)的角度，將其推進(jìn)到現(xiàn)代形態(tài)。這就意味著，和其它一些現(xiàn)代主義的風(fēng)格相似，畢加索為代表的立體主義所帶來(lái)的意義主要仍體現(xiàn)為，它能為當(dāng)時(shí)的繪畫(huà)創(chuàng)作帶來(lái)一種新的可能性。

不過(guò)，“”結(jié)束后，新時(shí)期藝術(shù)創(chuàng)作的起步主要仍得益于改革開(kāi)放所開(kāi)啟的新局面。其內(nèi)在的推動(dòng)力，還在于國(guó)家自上而下的“反思”與“解放思想”。但是，從藝術(shù)嬗變的軌跡來(lái)看，變革之路仍然是從現(xiàn)實(shí)主義內(nèi)部的裂變開(kāi)始的，即出現(xiàn)了批判現(xiàn)實(shí)主義的傾向。只有等到80年代初“傷痕”與“鄉(xiāng)土”慢慢退潮之后，當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展才從批判現(xiàn)實(shí)主義轉(zhuǎn)到現(xiàn)代主義階段。換句話說(shuō)，只有到了“新潮”時(shí)期，西方現(xiàn)代藝術(shù)才成為了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)尋求變革的主要資源。但是，“新潮”期間的當(dāng)代藝術(shù)并沒(méi)有解決好“語(yǔ)言反叛”與文化啟蒙的問(wèn)題。前文提及的“語(yǔ)言學(xué)的轉(zhuǎn)向”與文化訴求之間的矛盾在此時(shí)變得尖銳起來(lái)，最終出現(xiàn)了“社會(huì)學(xué)敘事”壓倒“審美敘事”的局面。就當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，1986、1987年前后，美術(shù)界一部分批評(píng)家、藝術(shù)家曾提出了“純化語(yǔ)言”。所謂的“純化”，實(shí)質(zhì)就是批評(píng)“新潮”期間，一部分藝術(shù)家的創(chuàng)作僅僅是對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)風(fēng)格簡(jiǎn)單的、甚至是極為粗糙的模仿。針對(duì)“純化語(yǔ)言”，批評(píng)家栗憲庭提出“重要的不是藝術(shù)”，相反主張“藝術(shù)需要大靈魂”。在當(dāng)時(shí)的藝術(shù)情景中，栗憲庭的本意并不是說(shuō)藝術(shù)語(yǔ)言的變革就不重要，而是與之比較起來(lái)，文化的反叛與思想的啟蒙更迫切。這也是他提出“大靈魂”的真正意圖。

在“新潮”期間出現(xiàn)這種矛盾，更為內(nèi)在的原因是1985年前后，隨著改革進(jìn)程的進(jìn)一步深化，在新的政治、文化、藝術(shù)的語(yǔ)境下，一批敏感于社會(huì)文化變遷的知識(shí)分子開(kāi)始產(chǎn)生了一種強(qiáng)烈的焦慮感。這種“焦慮”具有雙重的維度，既有對(duì)現(xiàn)代化變革的焦慮，也有對(duì)文化現(xiàn)代性建設(shè)的焦慮。簡(jiǎn)單地理解，前者來(lái)源于國(guó)家希望在最短的時(shí)間用最快的速度實(shí)現(xiàn)四個(gè)現(xiàn)代化，后者則來(lái)源于在西方現(xiàn)代文化、現(xiàn)代文明的刺激下，希望盡快地完成本土文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。按照現(xiàn)代性發(fā)展的規(guī)律而言，如果改革開(kāi)放在政治、經(jīng)濟(jì)、文化等領(lǐng)域步調(diào)一致，相輔相存，社會(huì)現(xiàn)代性與文化現(xiàn)代性將不會(huì)發(fā)生沖突。但實(shí)際的情況是，由于改革開(kāi)放在不同領(lǐng)域推進(jìn)的程度并不一致，難免會(huì)出現(xiàn)矛盾。換言之，一方面是國(guó)家在體制改革上需要向西方學(xué)習(xí)，但又擔(dān)心西方現(xiàn)代文化中那些自由化的思想對(duì)中國(guó)本土文化傳統(tǒng)和道德觀念產(chǎn)生沖擊；另一方面，由于國(guó)家的改革都是自上而下的，不管是政治、經(jīng)濟(jì)還是文化、藝術(shù)領(lǐng)域都在國(guó)家有效的管理和把控范圍之內(nèi)，對(duì)于那些渴望現(xiàn)代藝術(shù)的藝術(shù)家而言，文化現(xiàn)代性的焦慮就會(huì)迅速的顯現(xiàn)出來(lái)，譬如，如何在文化上擁有發(fā)言權(quán)和話語(yǔ)權(quán)，如何實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作主體的解放與自由，如何讓作品具有自身的文化身份等都將成為問(wèn)題。于是，主流文化與前衛(wèi)文化的沖突與砥礪、對(duì)抗與妥協(xié)成為了整個(gè)80年代文化藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的主要特征。當(dāng)然，僅僅從對(duì)文化現(xiàn)代性的追求角度講，其維度也是多元的，既有對(duì)傳統(tǒng)文化的反叛，也保留了“文化尋根”的取向；既有對(duì)西方現(xiàn)代文明的憧憬，又有對(duì)東方文化情懷的懷念。其間，最大的張力來(lái)源于對(duì)西方現(xiàn)代文化的憧憬與對(duì)傳統(tǒng)文化的批判，也即是說(shuō)，在那個(gè)時(shí)期，越是渴望西方現(xiàn)代文化，對(duì)傳統(tǒng)文化的批判也就愈猛烈。

作為一個(gè)特定時(shí)期的文化表征，社會(huì)現(xiàn)代性與文化現(xiàn)代性的沖突自然會(huì)在藝術(shù)創(chuàng)作中有所顯現(xiàn)。換言之，“語(yǔ)言反叛”與“文化啟蒙”之間的矛盾，最終也就會(huì)表現(xiàn)在“純化語(yǔ)言”與“大靈魂”的碰撞中。也正是因?yàn)椤按箪`魂”占了上風(fēng)，或者說(shuō)“社會(huì)學(xué)敘事”壓倒了“審美敘事”，這反而說(shuō)明了一個(gè)基本的情況，即在80年代的藝術(shù)史情景中，我們對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)的學(xué)習(xí)幾乎是在一種錯(cuò)位、誤讀的狀態(tài)下完成的。而且，一個(gè)讓大家始料未及的情況出現(xiàn)了，為了達(dá)到對(duì)抗現(xiàn)實(shí)主義的目的，我們?cè)诮蛹{西方現(xiàn)代繪畫(huà)的同時(shí)，也接納了西方后現(xiàn)代主義的東西。于是，在短短的十年中，前現(xiàn)代的、現(xiàn)代主義的、后現(xiàn)代的都出現(xiàn)了。然而，問(wèn)題的癥結(jié)也正在于此。它會(huì)導(dǎo)致兩個(gè)后果，一個(gè)是我們?cè)诮蛹{西方現(xiàn)代藝術(shù)的時(shí)候，很容易就忽略形式變革背后所依存的線性發(fā)展邏輯。另一個(gè)就是造成空間、地理上方面的混亂，比如立體主義來(lái)源于巴黎、“達(dá)達(dá)”來(lái)源于蘇黎世、未來(lái)主義來(lái)源于意大利，等等。但是，當(dāng)時(shí)的情況是，我們?cè)诮蛹{西方現(xiàn)代繪畫(huà)的語(yǔ)言與風(fēng)格時(shí)，幾乎忽視了它們?cè)跁r(shí)間與空間上所形成的藝術(shù)史上下文關(guān)系。既然存在著“錯(cuò)位”，也就必然會(huì)導(dǎo)致“誤讀”。于是，一個(gè)更深層次的問(wèn)題就會(huì)顯現(xiàn)出來(lái)，那就是需要認(rèn)識(shí)到，西方現(xiàn)代繪畫(huà)是在分裂的現(xiàn)代性中產(chǎn)生的。如果不注意到這個(gè)特點(diǎn)，中國(guó)的藝術(shù)家在學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代藝術(shù)的形式、風(fēng)格、語(yǔ)言的同時(shí)，就會(huì)僅僅停留在表面，會(huì)忽略形式背后所置身其間的藝術(shù)史傳統(tǒng)，這個(gè)傳統(tǒng)不但與19世紀(jì)中后期的前衛(wèi)藝術(shù)傳統(tǒng)相關(guān)，也與西方至啟蒙運(yùn)動(dòng)以來(lái)的理性批判精神緊密相連。

所謂當(dāng)代藝術(shù)的“三級(jí)跳”，也就是在這十年中，我們從改革開(kāi)放以前的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義直接跨入到后現(xiàn)代?！叭?jí)跳”的背后其實(shí)也是當(dāng)代藝術(shù)在這個(gè)階段需要同時(shí)完成的三項(xiàng)任務(wù)，一個(gè)是打破僵化的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作模式，另一個(gè)是實(shí)現(xiàn)本土藝術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，同時(shí)還需要消化西方的后現(xiàn)代藝術(shù)。在西方藝術(shù)史的進(jìn)程中，從現(xiàn)實(shí)主義到現(xiàn)代主義，再到后現(xiàn)代主義，差不多用了一百年的時(shí)間，而我們只有短暫的十年?；蛟S是因?yàn)闀r(shí)間太短暫，這三項(xiàng)任務(wù)最終都沒(méi)有完成。譬如，就現(xiàn)實(shí)主義內(nèi)部的變革來(lái)說(shuō)，以“傷痕”、“鄉(xiāng)土”為代表，藝術(shù)家用批判現(xiàn)實(shí)主義和自然主義的現(xiàn)實(shí)主義打破了“紅光亮、高大全”的創(chuàng)作模式。但很遺憾的是，這種批判性的傳統(tǒng)并沒(méi)有得以維系與延續(xù)。而且，當(dāng)時(shí)的批判現(xiàn)實(shí)主義仍然無(wú)法回避自身的歷史局限性，因?yàn)椤皞邸钡某霈F(xiàn)，原本就是國(guó)家自上而下“反思”的結(jié)果。所以，一旦后來(lái)的政治思潮發(fā)生了改變，藝術(shù)家也就策略化地開(kāi)始淡化作品的批判意識(shí)。其實(shí)，在這“三級(jí)跳”的過(guò)程中，還出現(xiàn)過(guò)一個(gè)獨(dú)特的現(xiàn)象，那就是批判現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義的博弈。雖然在“新潮”期間，現(xiàn)代主義的浪潮曾壓倒了批判現(xiàn)實(shí)主義，但是，90年代初，以“新生代”和“玩世”為代表，在反“新潮”宏大敘事的思潮下，現(xiàn)實(shí)主義又重新占了上風(fēng)。不過(guò)，“新生代”與“玩世”所帶來(lái)的也是一種變異后的現(xiàn)實(shí)主義。就現(xiàn)代主義的轉(zhuǎn)型來(lái)說(shuō)，雖然我們向西方學(xué)習(xí)，但最終并沒(méi)有出現(xiàn)類似于西方的，以純粹的形式反叛為目的的現(xiàn)代主義革命。相反，我們幾乎是在同時(shí)接納了西方現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代藝術(shù)，這兩者之間的博弈，反而讓我們忽略了后現(xiàn)代主義原本就是對(duì)現(xiàn)代主義的反撥，抑或是解構(gòu)。

20世紀(jì)90年代初，中國(guó)當(dāng)代美術(shù)的發(fā)展幾乎是在一個(gè)全新的社會(huì)、文化語(yǔ)境中起步的。首先，當(dāng)代美術(shù)置身于社會(huì)學(xué)轉(zhuǎn)向的文化情景中。1992年，以市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)為主導(dǎo)的改革開(kāi)放對(duì)其后的社會(huì)發(fā)展產(chǎn)生了持續(xù)而深遠(yuǎn)的影響，接踵而來(lái)的是商業(yè)社會(huì)、都市文化、流行文化的興起。其次是藝術(shù)語(yǔ)境的轉(zhuǎn)變。1989年的“現(xiàn)代藝術(shù)展”標(biāo)識(shí)著“新潮美術(shù)”的式微，因?yàn)楫?dāng)早期的文化批判無(wú)法在現(xiàn)實(shí)中找到答案時(shí)，這也意味著此前那種宏大、崇高、充滿啟蒙意識(shí)的現(xiàn)代主義敘事方式的沒(méi)落。盡管這一系列變化有其內(nèi)在的必然性，但充滿戲劇性的是，90年代初的當(dāng)代藝術(shù)幾乎完全與80年代脫節(jié)。更為嚴(yán)重的是，到了90年代中后期，當(dāng)代藝術(shù)原本具有的批判性與前衛(wèi)意識(shí)開(kāi)始遭到各種機(jī)會(huì)主義、犬儒主義、功利主義的剝落與吞噬。

第6篇：對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的看法范文

    現(xiàn)代設(shè)計(jì)則是充分體現(xiàn)著當(dāng)今科學(xué)迅速發(fā)展的時(shí)代脈搏,廣泛地應(yīng)用于衣、食、住、行等各個(gè)領(lǐng)域,隨著科學(xué)不斷發(fā)展,社會(huì)的進(jìn)步開(kāi)放,以及國(guó)際文化的頻繁交流,加之現(xiàn)代人的還舊思潮,傳統(tǒng)的國(guó)粹民俗文化在時(shí)尚的浪潮,煥發(fā)出新的生命力。面對(duì)現(xiàn)代的設(shè)計(jì),我們不僅要升華是外表的形式,也要更新其內(nèi)在的氣韻,要賦予設(shè)計(jì)更深層次的審美享受,現(xiàn)代設(shè)計(jì)中運(yùn)用傳統(tǒng)文化能夠滿足消費(fèi)者追求藝術(shù)的心理需要,同時(shí)也體現(xiàn)了歷史文化的永恒魅力,下面就民俗美術(shù)對(duì)現(xiàn)代設(shè)計(jì)的影響,我談一下個(gè)人的看法:

    一、民俗美術(shù)寓意的延伸和沿用

    民俗美術(shù)是具有悠久文化歷史的積淀,通過(guò)形象之間的組合、蘊(yùn)含著更加深刻的內(nèi)容,并用概括、簡(jiǎn)練的自然與抽象形象象征著人們的意念與感情。在民間廣泛流行的“老鼠嫁女”,以獅喻“男”,繡球喻“女”,“石榴”象征多生貴子,“桃子”代表長(zhǎng)壽,以及“蓮”(連)生貴子,蝠(福),鹿(祿)等文字諧音的運(yùn)用,都反映勞動(dòng)人民樸素的思想感情及祈求美好生活的愿望。

    同樣,這種祈求美好生活的愿望至今一直是現(xiàn)代人所向往。既有裝飾性又有深刻的寓意是現(xiàn)代設(shè)計(jì)中常用的一種手法,正如司徒虹老師所說(shuō):“中國(guó)人文化意識(shí)和形態(tài)哲學(xué)觀念的體現(xiàn),它具有兩個(gè)特征:一個(gè)是包含科學(xué)合理,是古人對(duì)自然規(guī)律的總結(jié)。二是它的想象力和創(chuàng)造力,它體現(xiàn)中國(guó)人對(duì)吉祥幸福的向往?！彼哉f(shuō)傳統(tǒng)圖形背后的吉祥意味同樣也適宜用于現(xiàn)代廣告設(shè)計(jì)之中。如松下“愛(ài)妻號(hào)”洗衣機(jī),從情感的角度出發(fā),充分發(fā)揮了寓意的優(yōu)勢(shì),把品牌的寓意與產(chǎn)品使用的對(duì)象結(jié)合起來(lái),使得消費(fèi)著在情感上產(chǎn)生了共鳴,自然而然地聯(lián)想到廣告的品牌,從而引起消費(fèi)的欲望。

    二、民俗美術(shù)圖形的提取和衍生

    民俗美術(shù)圖形是人類通過(guò)視覺(jué)形象傳達(dá)民俗文化的一種形式,是勞動(dòng)者集體民俗觀念和審美意識(shí)的產(chǎn)物。民俗美術(shù)種類繁多,造型千姿百態(tài)。在反映的題材與內(nèi)容方面,不僅體現(xiàn)事物和生活本身,而且把自然中的山水草木、鳥(niǎo)獸蟲(chóng)魚(yú)以主觀的想象,通過(guò)形象組合安排。構(gòu)圖上通常用散點(diǎn)透視的表現(xiàn)手法,采用主要人物畫(huà)得很大,次要人物作為陪襯畫(huà)得很小,形成大小對(duì)比。另外,遍布大江南北的剪紙藝術(shù)和民間廣泛流行年畫(huà)藝術(shù),都充分體現(xiàn)了作者豐富的想象力和高度的概括力,她們抓住生活中最動(dòng)人的、最能表達(dá)內(nèi)容的形象,用夸張、寫(xiě)實(shí)、寓意等等手法和簡(jiǎn)練的線條,創(chuàng)造富有裝飾性的藝術(shù)形象。這些等等都為現(xiàn)代設(shè)計(jì)提供很好的參考價(jià)值。

    而現(xiàn)代廣告設(shè)計(jì)中的民俗圖形符號(hào)大多來(lái)自民俗美術(shù)圖形,他們?cè)诒Ａ魝鹘y(tǒng)本土民俗藝術(shù)的特點(diǎn)基礎(chǔ)上,同時(shí)也融入了現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)文化的元素。這些民俗圖形符號(hào)的運(yùn)用不僅豐富了現(xiàn)代設(shè)計(jì)作品的內(nèi)涵,而且使傳統(tǒng)文化得以廣泛傳播。如在禮品糕點(diǎn)、糖果包裝上,人們也通常借助民間美術(shù)中有祝福愿望的吉祥圖案,來(lái)增強(qiáng)禮品中的“禮”的含量。另外,泥塑、陶瓷、臉譜藝術(shù)不僅把花紋巧妙的用于現(xiàn)代的廣告設(shè)計(jì)上,而且還用于現(xiàn)代包裝容器的設(shè)計(jì)中。可見(jiàn),民俗美術(shù)的圖形符號(hào)已成為現(xiàn)代設(shè)計(jì)中不可或缺的重要組成部分。

    三、民俗美術(shù)色彩的借鑒和巧用

    民俗色彩是源于原始本身的反映,色彩象征意味濃厚。如紅色含有吉祥喜慶的寓意;黃色象征著富貴尊榮。民間藝人一向重視色彩的象征寓意帶來(lái)的精神力量,因此喜用紅黃這樣單純、濃烈的吉慶色彩。民間剪紙多表現(xiàn)為單色紅色;木版年畫(huà)以黃與紫、紅與綠等強(qiáng)烈對(duì)比色并置一起,造成鮮艷的色彩調(diào)子,形成獨(dú)特的地方風(fēng)格;民間彩塑玩具多以紅、黃、綠、藍(lán)為基色,黑或白為底色,形成了活潑強(qiáng)烈的色彩對(duì)比,極富個(gè)性。巧用民俗色彩,充分地利用它,會(huì)帶來(lái)意想不到的效果,現(xiàn)代設(shè)計(jì)中借鑒這些民俗美術(shù)的習(xí)慣用色和配色手法,可以使傳統(tǒng)商品和民間老字號(hào)的包裝色彩更具視覺(jué)沖擊力,民俗特色更加一目了然。

第7篇：對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的看法范文

關(guān)鍵詞：新媒體藝術(shù) 交互性 趨向 媒介

一、新媒體藝術(shù)的主要特性

媒體，在古代漢語(yǔ)中并沒(méi)有這一詞，古時(shí)候的媒更多指的是媒婆、紅娘婚姻介紹之意。隨著社會(huì)的進(jìn)步和文化的發(fā)展，現(xiàn)代引用“媒”的含義，從而產(chǎn)生的“媒體”一詞。我們現(xiàn)代將“媒體”理解為傳播信息的介質(zhì)，是宣傳的載體或平臺(tái)，能為信息的傳播提供的平臺(tái)。

所謂新媒體，是建立在數(shù)字技術(shù)和網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的基礎(chǔ)之上，延伸出來(lái)的各種媒體形式。新媒體新在何處？新在以高科技為基礎(chǔ)的技術(shù)手段上，新在數(shù)字技術(shù)上。這種高科技與媒體的結(jié)合也就成了新媒體了。如果傳統(tǒng)媒體運(yùn)用了數(shù)字技術(shù)，不管是十分古老的繪畫(huà)， 還是相當(dāng)時(shí)尚的音樂(lè)，只要它與數(shù)字技術(shù)結(jié)合為一體，它也就是新媒體。越來(lái)越多的研究者指出，數(shù)字化呈現(xiàn)、交互式過(guò)程和沉浸性體驗(yàn)是新媒體藝術(shù)的主要特性。除了數(shù)字性、過(guò)程性、交互性及沉浸性之外，新媒體藝術(shù)還具有其他多種特征。這其中有一些特點(diǎn)是原有的藝術(shù)形態(tài)所不具備的。比如跨越時(shí)空的即時(shí)性體驗(yàn)，是基于遠(yuǎn)距離網(wǎng)絡(luò)通訊技術(shù)的發(fā)展，使分隔兩地的信息呈現(xiàn)在同一時(shí)間中，獲得即時(shí)性呼應(yīng)。

二、什么是新媒體藝術(shù)

20 世紀(jì) 60 年代，新媒體藝術(shù)起源于受杜尚影響的觀念藝術(shù)，早期未來(lái)主義宣言和達(dá)達(dá)式行為，以及晚些時(shí)候出現(xiàn)的 70 年代的表演藝術(shù)等。事實(shí)上一些敏銳的德國(guó)藝術(shù)家早在 20 世紀(jì) 20 年代無(wú)線電大行其道的時(shí)候就開(kāi)始意識(shí)到，自己也許有可能將這種無(wú)線的信息傳輸?shù)拿浇樽兂伤囆g(shù)創(chuàng)作的工具，因此無(wú)線電這種介質(zhì)就成了早期的“新媒體”。信息化的發(fā)展使個(gè)人電腦迅速普及并成為計(jì)算機(jī)的主要形式，藝術(shù)家們開(kāi)始熟練使用錄像及攝影設(shè)備，并將其用于藝術(shù)的表現(xiàn)，新媒體藝術(shù)由此開(kāi)端。

新媒體藝術(shù)，是指以數(shù)字科技或現(xiàn)代傳媒技術(shù)進(jìn)行傳播的藝術(shù)作品，包括手機(jī)電視、數(shù)字錄像藝術(shù)、網(wǎng)絡(luò)電影、網(wǎng)絡(luò)廣播、網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫(huà)等。有些學(xué)者認(rèn)為，判斷一件藝術(shù)作品是否為新媒體藝術(shù)，創(chuàng)意與觀念并不重要，關(guān)鍵在于這件藝術(shù)作品的傳播方式是否為新媒體。這種看法是片面的，藝術(shù)作品失去創(chuàng)造力而僅僅靠技術(shù)的創(chuàng)作，充其量不過(guò)是新媒體技術(shù)的表現(xiàn)而已，并不能稱之為藝術(shù)。新媒體藝術(shù)的出現(xiàn)使傳統(tǒng)藝術(shù)有了新的變革，使藝術(shù)的領(lǐng)域得到拓展，藝術(shù)家們可以利用計(jì)算機(jī)軟件技術(shù)和編程技術(shù)將以前只能停留在腦海里的場(chǎng)景展現(xiàn)出來(lái)，他們的藝術(shù)品味和追求得到體現(xiàn)。過(guò)去的藝術(shù)家們所追求的藝術(shù)作品將在新媒體藝術(shù)中。

三、新媒體藝術(shù)帶來(lái)的困惑

對(duì)藝術(shù)家而言，新媒體藝術(shù)只是眾多表現(xiàn)方法之一，不需要特別照顧，他們所關(guān)注的是全球化、后殖民、文化差異等人文話題，而數(shù)字化所關(guān)注的則是如交互性、虛擬現(xiàn)實(shí)、超文本等科技應(yīng)用層面的問(wèn)題，因此讓許多藝術(shù)創(chuàng)作者裹足不前。新媒體藝術(shù)創(chuàng)作必須借助許多專業(yè)技術(shù)，也使傳統(tǒng)藝術(shù)家害怕，畫(huà)地自限。過(guò)去藝術(shù)家?guī)缀跏菃稳藙?chuàng)作，不需要借助他人，創(chuàng)作屬于私自的天地。

而新媒體藝術(shù)則是必須聯(lián)合不同領(lǐng)域共同創(chuàng)作。過(guò)去藝術(shù)家強(qiáng)調(diào)的創(chuàng)作個(gè)人風(fēng)格也必須做一番妥協(xié)，藝術(shù)家不再是唯一的創(chuàng)作者，他是一個(gè)溝通者與協(xié)調(diào)者，對(duì)各種新資訊有所了解，像一個(gè)音樂(lè)指揮家知道何時(shí)加入何種樂(lè)器，演奏一場(chǎng)和諧又美妙的交響樂(lè)。另一讓傳統(tǒng)藝術(shù)家無(wú)法踏入新媒體藝術(shù)領(lǐng)域的原因，是使用新媒體材料的藝術(shù)作品，多傾向具有商業(yè)利益，這對(duì)向來(lái)自詡為文化反思和社會(huì)批判者的藝術(shù)家在踏入新媒體藝術(shù)時(shí)躊躇不已。

四、新媒體藝術(shù)在中國(guó)的發(fā)展

新媒體藝術(shù)在中國(guó)的發(fā)展大約始于 20 世紀(jì) 80 年代末，到 90 年代中期開(kāi)始出現(xiàn)一批較優(yōu)秀的作品和成熟的藝術(shù)家。中國(guó)美術(shù)學(xué)院 1996 年 9 月舉辦了名為“現(xiàn)象與影像”的中國(guó)第一次錄像藝術(shù)展，這個(gè)展覽包括十幾件錄像裝置和幾個(gè)錄像帶作品，集中了中國(guó)第一代錄像藝術(shù)的開(kāi)拓者。該展在國(guó)內(nèi)外獲得了巨大反響，被許多評(píng)論家定位為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中重要的里程碑。中國(guó)悠久的歷史文化形成的思維方式是否適合新媒體藝術(shù)的發(fā)展，毫無(wú)疑問(wèn)，答案是肯定的。在新媒體藝術(shù)發(fā)展的歷程中，曾有幾次重要的啟示，西方藝術(shù)家在中國(guó)古代哲學(xué)思想中發(fā)現(xiàn)了新的思想，受這些東方傳統(tǒng)觀念的影響而產(chǎn)生了新的具有東方特色的藝術(shù)形式。由于新媒體藝術(shù)的創(chuàng)意通常需要一些昂貴的機(jī)器和設(shè)備支撐才能完成，所以對(duì)于目前的中國(guó)各大專院校來(lái)說(shuō)，要完善并不斷更新設(shè)備有一定的困難。我們可以借鑒西方新媒體藝術(shù)的教育經(jīng)驗(yàn)，引進(jìn)國(guó)外的資金和設(shè)備。但在中國(guó)新媒體藝術(shù)發(fā)展初期，過(guò)多依賴國(guó)外的力量將會(huì)失去自身獨(dú)立的思考和創(chuàng)造力。

藝術(shù)本身而言，不管使用什么技術(shù)與媒介，重要的是作品的創(chuàng)作觀與內(nèi)容是什么，藝術(shù)家試圖經(jīng)由作品傳達(dá)創(chuàng)作觀念，依照作品的內(nèi)容來(lái)尋找最好的形式相配，任何所能為藝術(shù)家所使用的技術(shù)與媒介是形式也是內(nèi)容。創(chuàng)作過(guò)程中對(duì)于技術(shù)與媒介的使用，應(yīng)當(dāng)是自然而能夠表達(dá)意念，任何一種技術(shù)與媒介都是相同的，并不是只有運(yùn)用新媒體創(chuàng)作的作品，才能表達(dá)出新媒體藝術(shù)時(shí)代的生命與活力。

參考文獻(xiàn)：

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[3]陳瑜.中國(guó)新媒體藝術(shù)芻議[D].廈門大學(xué)碩士學(xué)位論文，2006（3）：3.

第8篇：對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的看法范文

關(guān)鍵詞：歌劇藝術(shù)；美育功能；培養(yǎng)模式

中圖分類號(hào)：J614.92 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：2095-4115（2013）07-85-2

美育是個(gè)體在對(duì)藝術(shù)、自然和社會(huì)的鑒賞過(guò)程中，通過(guò)藝術(shù)體驗(yàn)感受，判斷和選擇來(lái)達(dá)到對(duì)審美的對(duì)象的審美認(rèn)同，達(dá)到純凈感情，陶冶道德，精神升華的作用。歌劇藝術(shù)作為一種高雅文化形態(tài)，大眾的藝術(shù)素養(yǎng)提升決定了歌劇文化對(duì)美育提升具有獨(dú)特的作用。當(dāng)今社會(huì)多元化的文化價(jià)值取向和文化需求，以及大眾的欣賞層次和選擇標(biāo)準(zhǔn)決定了歌劇藝術(shù)發(fā)展的文化特征?，F(xiàn)代歌劇作品的豐富內(nèi)容和表現(xiàn)形式滿足了不同階層的文化訴求，通過(guò)歌劇審美教育，從音樂(lè)藝術(shù)視角觀察世界，要使大眾審美以歌劇這種高雅藝術(shù)來(lái)自于生活，又高于生活的藝術(shù)再現(xiàn)，更加真實(shí)、集中、凝練、深刻地將外部世界的各種感性形式所蘊(yùn)含和表現(xiàn)的事物生命的本質(zhì)韻律進(jìn)行表達(dá)和體驗(yàn)。歌劇藝術(shù)審美教育所特有的藝術(shù)形式去感受和展現(xiàn)藝術(shù)本質(zhì)，進(jìn)而提升社會(huì)審美水平和品位素養(yǎng)。隨著現(xiàn)代社會(huì)文化的變化，我們對(duì)歌劇的美育教育內(nèi)涵、功能進(jìn)行深入分析，有利于更好利用歌劇藝術(shù)的審美藝術(shù)特點(diǎn)，通過(guò)審美活動(dòng)中的種種創(chuàng)新，有效地培養(yǎng)人的創(chuàng)新創(chuàng)造能力和綜合道德素質(zhì)。

一、歌劇藝術(shù)提升高雅文化的欣賞品格

藝術(shù)是一種“有靈魂的語(yǔ)言”，它能潛在地支持和影響其他素質(zhì)和能力的發(fā)展與提高，古典歌劇呈現(xiàn)的一種人文、自由和凈化等審美效應(yīng)，古典歌劇的特征具有布局宏偉、細(xì)節(jié)雕琢、表現(xiàn)熱情、色彩華麗、氣勢(shì)雄渾，充滿著激情的色彩，是一種激情的藝術(shù)。歌劇藝術(shù)家的想象力，用理性的寧?kù)o與和諧，具有濃郁的浪漫主義色彩，在追求廣博與深遠(yuǎn)的同時(shí)，喜好藝術(shù)上的精致與華麗，既具有宗教的特色，充滿著動(dòng)感的形象和刻意夸張的結(jié)構(gòu)，關(guān)注歌劇作品的空間感與立體感的鮮明特色。當(dāng)今社會(huì)，歌劇藝術(shù)文化不再只是像它的高貴出身，在西方被用來(lái)顯示精神優(yōu)越和智力優(yōu)越，用來(lái)張揚(yáng)高貴的人格力量和悲劇精神，當(dāng)下對(duì)經(jīng)濟(jì)利益的狂熱，造成大眾文化對(duì)人文精英精神的疏離和大眾文化品位的低俗。但是，現(xiàn)代人不僅有物質(zhì)生活需要，而且功利和價(jià)值追求上獲得滿足，同時(shí)人對(duì)的本能追求向有意識(shí)地追求高雅美的審美需要，并向有意識(shí)地創(chuàng)造感性與心靈享受相統(tǒng)一的具有形式美的對(duì)象過(guò)渡，大眾的審美能力和創(chuàng)造美的要求不斷提高。大眾文化對(duì)歌劇經(jīng)典的渴望，使得歌劇可以作為消費(fèi)品從高雅文化、精英文化圈走向大眾，成為供大眾欣賞的審美對(duì)象，又是一種使人愉快和輕松的獨(dú)特的源泉，它為人們提供發(fā)現(xiàn)美的過(guò)程中不斷驚奇，使我們用新的藝術(shù)方式看待藝術(shù)，在更深的層次把握對(duì)藝術(shù)的領(lǐng)悟，發(fā)現(xiàn)并更新著藝術(shù)想象。音樂(lè)審美教育本身就是追求舒展、愉快、自由、和諧。在潛移默化中，受教者被熏陶、感化和教育。因此，歌劇藝術(shù)的審美品性創(chuàng)新了人的獨(dú)立思考，對(duì)現(xiàn)代美育創(chuàng)新培養(yǎng)的藝術(shù)美學(xué)范式具有獨(dú)特作用。

二、歌劇藝術(shù)提升人文修養(yǎng)的精神內(nèi)涵

荀子說(shuō)“金石絲竹，所以道德也”、“美善相樂(lè)”。音樂(lè)美育活動(dòng)是用藝術(shù)自由去尋求自由的一種方式，能夠令人獲得精神解放，是靠美的事物本身所具有的獨(dú)特氣質(zhì)和魅力感染打動(dòng)人，它不是單純的思想灌輸，更不帶有任何的強(qiáng)制性，受教育者在美育過(guò)程中是自覺(jué)自愿積極主動(dòng)的。古典歌劇推崇人的自由個(gè)性，肯定人的自我價(jià)值，表現(xiàn)了人的本質(zhì)屬性，人文主義是古典歌劇永恒的題材。音樂(lè)藝術(shù)是生命創(chuàng)造活動(dòng)的形象體現(xiàn)，真正的音樂(lè)是融進(jìn)生命本質(zhì)的聲音，以人文意識(shí)為觸動(dòng)點(diǎn)，展示人文本質(zhì)和心態(tài)，與人合為一體。歌劇更加關(guān)注獨(dú)立的道德思維，獨(dú)立的人文信仰的觀點(diǎn)和看法。傳統(tǒng)優(yōu)秀民族文化介入是現(xiàn)代歌劇人文精神建構(gòu)的必由路徑之一。在人類音樂(lè)審美教育的實(shí)踐活動(dòng)中，歌劇藝術(shù)家在劇目創(chuàng)造實(shí)踐中具有的歌劇審美對(duì)象和審美意識(shí)，必定會(huì)賦予人文精神一次次的感悟、創(chuàng)造和發(fā)展，觀眾在獲得了歌劇音樂(lè)美的體驗(yàn)、音樂(lè)美的感受、音樂(lè)美的享受和音樂(lè)美的滿足的同時(shí)，能更深刻、細(xì)致地體會(huì)和確證自己生命力量的真正涵義。歌劇在悠久的發(fā)展歷史進(jìn)程中，有著豐厚的人文精神積淀，奠立了以求真、向善、尚美為取向的人文價(jià)值基座，具有自身民族藝術(shù)審美生存與發(fā)展的自律機(jī)制，構(gòu)建了當(dāng)代中國(guó)文化藝術(shù)的穩(wěn)固內(nèi)涵。從歌劇藝術(shù)獨(dú)特的審美來(lái)看，歌劇藝術(shù)美育特點(diǎn)表現(xiàn)為自由思想、獨(dú)立人格、悲憫精神等，歌劇的這些藝術(shù)品質(zhì)連同文化傳統(tǒng)的道義承擔(dān)的獨(dú)特作用，構(gòu)成了推進(jìn)大眾美育的創(chuàng)新提升。

三、歌劇藝術(shù)消弭消費(fèi)文化的浮躁心理

商業(yè)時(shí)代的高節(jié)奏，高競(jìng)爭(zhēng)社會(huì)的現(xiàn)代人類更多的是充斥提供快餐式的心里慰藉，是一種望梅止渴的消費(fèi)文化快餐。它使大眾在繁忙和充滿欲望的心靈從中得到象征性的精英化滿足，在一定程度上緩解了人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中的心理文化饑渴和焦慮。大眾媒介的應(yīng)用拓展了歌劇文化的公共領(lǐng)域和大眾文化的對(duì)象、范圍。國(guó)內(nèi)外歌劇舞臺(tái)經(jīng)典，普通大眾過(guò)去無(wú)法親臨現(xiàn)場(chǎng)觀看，現(xiàn)今則在現(xiàn)代傳媒中隨處可見(jiàn)。正因?yàn)榇蟊娒浇樾畔⒘看蟆⑹鼙娙藬?shù)多，現(xiàn)代傳媒通過(guò)流程化生產(chǎn)和批量復(fù)制形成文化產(chǎn)業(yè)，進(jìn)而以一種潛移默化的方式，給受眾輸送著大量的信息，造就了現(xiàn)代媒體的更大的影響力，以快餐制作與快適倫理文化審美趨向占據(jù)意識(shí)形態(tài)的主流。舞臺(tái)虛幻的技術(shù)掩飾了生活真像的影像文化，這種更為嚴(yán)重的后果是往往陷入娛樂(lè)透支后的精神虛空，形象的欲望滿足取代了高雅文化的意義追索。

當(dāng)代歌劇文化與大眾傳媒關(guān)系密切?，F(xiàn)代傳媒無(wú)疑對(duì)藝術(shù)傳播起到了推波助瀾的作用，大眾媒介對(duì)人們審美情趣、審美觀念，甚至日常生活形態(tài)進(jìn)行影響、干涉和塑造已達(dá)到了相當(dāng)?shù)某潭取，F(xiàn)代媒體使得文化產(chǎn)品生產(chǎn)速度加快，制作周期縮短，生產(chǎn)成本降低，這就大大提高了文化生產(chǎn)的效率和經(jīng)濟(jì)效益。但歌劇文化生產(chǎn)畢竟不同于物質(zhì)生產(chǎn)，精神性遠(yuǎn)大于物質(zhì)性，不能以生產(chǎn)的速度和效率以及經(jīng)濟(jì)效益來(lái)衡量。作為精品藝術(shù)，現(xiàn)代原創(chuàng)歌劇必須具有獨(dú)創(chuàng)性，表現(xiàn)出與眾不同的個(gè)性和風(fēng)格，而模式化、批量化的生產(chǎn)方式無(wú)法達(dá)到這一目標(biāo)。面對(duì)當(dāng)代藝術(shù)和審美過(guò)度娛樂(lè)性的特點(diǎn)，消除現(xiàn)代原創(chuàng)藝術(shù)的急功近利色彩，拒斥藝術(shù)實(shí)踐中的短期行為，確立高貴的藝術(shù)趣味和審美趣味，借助現(xiàn)代美學(xué)技術(shù)向人的日常生活進(jìn)行全方位審美關(guān)照，進(jìn)而取得人文的美學(xué)話語(yǔ)權(quán)，商業(yè)市場(chǎng)對(duì)歌劇藝術(shù)的和諧推廣，使現(xiàn)代原創(chuàng)歌劇具有更加大眾、持久、深遠(yuǎn)的審美價(jià)值。通過(guò)教育貫通音樂(lè)世界與人的世界的作用，能真正得到人的心靈在藝術(shù)方式的引導(dǎo)下，領(lǐng)悟人生真諦，宣泄焦慮，消解煩惱，達(dá)到生命的終極體驗(yàn)的感受。

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第9篇：對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的看法范文

一般話語(yǔ)的歷史形態(tài)學(xué)與藝術(shù)風(fēng)格學(xué)的結(jié)合是我們探討審美現(xiàn)代性與表意實(shí)踐關(guān)系的基本思路。假如說(shuō)自啟蒙運(yùn)動(dòng)以來(lái)的藝術(shù)風(fēng)格史可以約略地歸納為現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義三種基本形態(tài)的話，那么，從表意實(shí)踐層面來(lái)透視這三種藝術(shù)歷史形態(tài)又會(huì)有何發(fā)現(xiàn)呢？

在這方面，社會(huì)學(xué)家拉什的一個(gè)理論是很有啟發(fā)的參照系。拉什依據(jù)他的符號(hào)政治經(jīng)濟(jì)學(xué)理論，認(rèn)為現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義是三種不同歷史階段的表意體制的“理想類型”。他寫(xiě)道：

現(xiàn)代主義認(rèn)為，種種表征是成問(wèn)題的，而后現(xiàn)代主義則認(rèn)為現(xiàn)實(shí)本身才是成問(wèn)題的。讓我來(lái)具體解釋這個(gè)看法。依據(jù)“現(xiàn)實(shí)主義”的理想類型，文化形式無(wú)疑是能指，它們被認(rèn)為毫無(wú)疑義地表征了現(xiàn)實(shí)。所以，現(xiàn)實(shí)主義既不質(zhì)疑表征，亦不懷疑現(xiàn)實(shí)本身。恰如我上面提到的，現(xiàn)代主義的自律化，也是文化形式脫離現(xiàn)實(shí)的自律化。因此，隨著表征變得自身合法化了，表征本身也就呈現(xiàn)為某種曖昧不清的形態(tài)?！蟋F(xiàn)代主義在對(duì)位中視為成問(wèn)題的東西并不是表意過(guò)程，不是“畫(huà)面”，即是說(shuō)，不是表征，而是現(xiàn)實(shí)本身。（注：Scott  Lash,Sociology  of  Postmodernism(London:Routledge,1990),13-14。）

在這段頗有啟發(fā)性的論述中，拉什區(qū)分了從現(xiàn)實(shí)主義到現(xiàn)代主義再到后現(xiàn)代主義三種文化形態(tài)的表意方式的兩個(gè)重要層面。首先是表征與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，其次是主體對(duì)這種關(guān)系或某一方面的價(jià)值立場(chǎng)和判斷。從這段描述中我們大致可以引申出如下結(jié)論性的看法：現(xiàn)實(shí)主義是一種再現(xiàn)性的藝術(shù)風(fēng)格，它的特征體現(xiàn)為對(duì)表征和現(xiàn)實(shí)都是信賴的。也就是說(shuō)，一方面，現(xiàn)實(shí)本身是可靠的、實(shí)在的，另一方面，再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)符號(hào)或表意范式本身也是可靠的，因此藝術(shù)可以真實(shí)地再現(xiàn)實(shí)在世界。其實(shí)，自文藝復(fù)興以來(lái)，尤其是啟蒙運(yùn)動(dòng)的藝術(shù)實(shí)踐的主要藝術(shù)“認(rèn)知型”就是這種觀念，亦即?？滤f(shuō)的以“相似論”為核心的話語(yǔ)型，波德里亞所說(shuō)的符號(hào)是基本現(xiàn)實(shí)的反映。這里尤其重要的是拉什指出了主體對(duì)表征和現(xiàn)實(shí)相互關(guān)系的信賴，這便構(gòu)成了現(xiàn)實(shí)主義（亦可稱之為古典的）風(fēng)格的基本特征。到了現(xiàn)代主義階段，再現(xiàn)或表征出現(xiàn)了深刻的危機(jī)，這一危機(jī)是由于古典的藝術(shù)觀念受到嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)，一方面，現(xiàn)代主義表意實(shí)踐開(kāi)創(chuàng)了許多前所未有的表達(dá)方式，對(duì)新奇的崇拜導(dǎo)致了傳統(tǒng)的表征方式失效了；另一方面，現(xiàn)代主義的表意實(shí)踐似乎有意回避對(duì)人們熟悉的生活世界的描繪，熱衷于探索“非人化”世界的種種層面。與古典時(shí)代藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)實(shí)和表征及其關(guān)系的信賴不同，現(xiàn)代主義藝術(shù)家開(kāi)始懷疑符號(hào)表現(xiàn)實(shí)在世界的可能性和極限。杰姆遜認(rèn)為，現(xiàn)代主義文學(xué)就是對(duì)表征問(wèn)題本身的探索，或者毋寧說(shuō)是表征危機(jī)的反映。在他看來(lái)，現(xiàn)代商業(yè)社會(huì)中語(yǔ)言的墮落激發(fā)了作家保存和煥發(fā)語(yǔ)言本源活力的沖動(dòng)?！耙虼四切?xiě)晦澀、艱深的詩(shī)的詩(shī)人其實(shí)是在試圖改變這種貶了值的語(yǔ)言，力圖恢復(fù)語(yǔ)言早已失去了的活力?！薄霸谀切﹤ゴ蟮默F(xiàn)代主義小說(shuō)家和詩(shī)人中，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)他們并不是發(fā)明了一種新的語(yǔ)言，而是使用語(yǔ)言以達(dá)到這樣一個(gè)目的，那就是傳達(dá)出他們使用的語(yǔ)言后面還有另外一種語(yǔ)言，而這種語(yǔ)言又是他們所不能企及的，總之，表征問(wèn)題是現(xiàn)代主義面臨的一個(gè)重要問(wèn)題，表征出現(xiàn)了危機(jī)?！保ㄗⅲ航苣愤d：《后現(xiàn)代主義與文化理論》，唐小兵譯，陜西師范大學(xué)出版社1986年版，第160、161頁(yè)。）如果用利奧塔的術(shù)語(yǔ)來(lái)描述，那就是現(xiàn)代主義的表征的危機(jī)其實(shí)就是表征不可表征之物；馬爾羅則把這個(gè)傾向稱之為現(xiàn)代主義藝術(shù)家對(duì)“絕對(duì)”的追求，他們要表達(dá)的正是一種超越了現(xiàn)實(shí)的永恒“絕對(duì)”。所以我們看到，在現(xiàn)代主義藝術(shù)中，充斥著種種奇異甚至怪誕的人物或形象，奧爾特加把這種現(xiàn)象稱為新藝術(shù)的“非人化”傾向。他曾指出，將一幅1860年代的畫(huà)與畢加索的畫(huà)相比，在前者我們可以辨認(rèn)出一個(gè)我們所熟悉的世界，而在后者中我們看到的是一個(gè)變形的幾何化的世界，它是一個(gè)非真實(shí)的世界?！艾F(xiàn)代藝術(shù)家不再笨拙地朝向現(xiàn)實(shí)，而是朝向與之對(duì)立的方向行進(jìn)。他明目張膽地把現(xiàn)實(shí)加以變形，打碎人的形態(tài)，并使之非人化。”（注：J.Ortegay  Gasset,"The  Dehumanization  of  Art,"in  Criticism:The  Major  Texts,ed.W.J.Bate

  (New  York:Harcourt  Brace  Jovanovich,1970),661。）這大約就是?？滤f(shuō)的符號(hào)自我指涉的第三階段，它體現(xiàn)為對(duì)某種內(nèi)在性的追求和表達(dá)，體現(xiàn)為對(duì)符號(hào)自身（能指）的關(guān)注。用波德里亞的描述，就是從再現(xiàn)性的“約束性”符號(hào)向自由的符號(hào)的轉(zhuǎn)變，是從形象遮蔽和歪曲了基本現(xiàn)實(shí)到形象掩蓋了基本現(xiàn)實(shí)缺失的過(guò)程，這個(gè)基本現(xiàn)實(shí)就是日常生活的世界。從表面上看，這個(gè)轉(zhuǎn)變體現(xiàn)為現(xiàn)實(shí)世界在藝術(shù)中的隱退，但其中重要的乃是表意實(shí)踐重心的位移，從現(xiàn)實(shí)世界轉(zhuǎn)向超現(xiàn)實(shí)世界，無(wú)論是內(nèi)心世界或?yàn)跬邪?，都揭示了現(xiàn)代主義藝術(shù)內(nèi)在的危機(jī)，那就是對(duì)藝術(shù)符號(hào)表現(xiàn)真實(shí)世界這一古典信條的懷疑。這一懷疑在拉什看來(lái)并不是對(duì)現(xiàn)實(shí)本身的懷疑，而是對(duì)符號(hào)再現(xiàn)這一現(xiàn)實(shí)功能的質(zhì)疑。即是說(shuō)，藝術(shù)的符號(hào)像科學(xué)符號(hào)那樣是對(duì)現(xiàn)實(shí)客觀世界的真實(shí)反映，毋寧說(shuō)它是對(duì)藝術(shù)家主觀精神世界的表達(dá)。這個(gè)傾向從浪漫主義以來(lái)的種種藝術(shù)風(fēng)格和潮流中可以清晰地看出，在美學(xué)上一般稱之為從再現(xiàn)到表現(xiàn)的深刻轉(zhuǎn)向，它與審美現(xiàn)代性的關(guān)系尤為密切。

從現(xiàn)代主義的表意范式向后現(xiàn)代主義的表意范式過(guò)渡，一個(gè)最明顯的轉(zhuǎn)變是表征與現(xiàn)實(shí)關(guān)系的新的危機(jī)。在拉什看來(lái)，現(xiàn)代主義是對(duì)表征本身的懷疑，現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)對(duì)表征和現(xiàn)實(shí)本身及其關(guān)系的信賴消失了；而在后現(xiàn)代主義美學(xué)中，與其說(shuō)是對(duì)表征的懷疑，不如說(shuō)是對(duì)現(xiàn)實(shí)本身的懷疑。這個(gè)說(shuō)法如果和波德里亞的理論結(jié)合起來(lái)，便可以清楚地看出個(gè)中三昧。在波德里亞看來(lái)，當(dāng)代社會(huì)的符號(hào)交換和生產(chǎn)已經(jīng)加劇了符號(hào)與現(xiàn)實(shí)之間關(guān)系的分離，從符號(hào)反映基本現(xiàn)實(shí)，到逐漸脫離現(xiàn)實(shí)，最后達(dá)到了與任何現(xiàn)實(shí)無(wú)關(guān)，成為符號(hào)自身邏輯的復(fù)制和擴(kuò)張，所謂“地圖（符號(hào)）在先原則”取代了“地域（現(xiàn)實(shí)）在先原則”，即如是。換言之，當(dāng)符號(hào)不再是現(xiàn)實(shí)的表征而成為自身的復(fù)制時(shí)，能指脫離了所指自律化，一切依據(jù)模型來(lái)復(fù)制，這就進(jìn)入了一種“超現(xiàn)實(shí)”階段。照拉什的看法，符號(hào)自律發(fā)展而不再信賴表征，進(jìn)而導(dǎo)致對(duì)現(xiàn)實(shí)本身的懷疑。用波德里亞的話來(lái)說(shuō)，“超現(xiàn)實(shí)”取代了現(xiàn)實(shí)成為符號(hào)生產(chǎn)的主導(dǎo)范式。“模擬不再是一個(gè)地域、一個(gè)參照物或一種本質(zhì)的模仿，它是經(jīng)由沒(méi)有原本或?qū)嵲诘默F(xiàn)實(shí)物模型而產(chǎn)生的：即一種超現(xiàn)實(shí)。”“超現(xiàn)實(shí)展現(xiàn)了一個(gè)更高級(jí)的階段，在這個(gè)范圍內(nèi)，它消除了現(xiàn)實(shí)的東西和想象的東西之間的對(duì)立。非現(xiàn)實(shí)的東西不再留存于夢(mèng)幻或超越物之中，它就在現(xiàn)實(shí)的幻覺(jué)相似物之中?！保ㄗⅲ篗ark  Poster,ed.,Jean  Baudrillard:Selected  Writings(Stanford:Stanford  UniversityPress,1988),166,145。）這里，波德里亞指出了后現(xiàn)代符號(hào)交換的一個(gè)重要趨向，真假不分，假的比真的更真。這一點(diǎn)在后現(xiàn)代的媒介文化中已十分明顯，電影、電視、網(wǎng)絡(luò)、電子游戲等媒體創(chuàng)造了一個(gè)巨大的虛擬空間，影像的生產(chǎn)超越了對(duì)傳統(tǒng)的原本的模仿而轉(zhuǎn)向?qū)δＰ偷膹?fù)制，符號(hào)生產(chǎn)的游戲規(guī)則呈現(xiàn)出深刻的變遷。這一轉(zhuǎn)變進(jìn)一步拋棄了現(xiàn)代主義時(shí)期的表現(xiàn)性，變成了對(duì)符號(hào)自身邏輯的復(fù)制和模擬，用波德里亞的描述來(lái)說(shuō)，符號(hào)與任何現(xiàn)實(shí)無(wú)關(guān)，它不過(guò)是自身純粹的仿像而已。

至此，我們可以對(duì)三種表意實(shí)踐或話語(yǔ)范式作一些推證和概括，進(jìn)而標(biāo)示出不同文化形態(tài)的話語(yǔ)認(rèn)知范式。

轉(zhuǎn)換為美學(xué)的術(shù)語(yǔ)，上述轉(zhuǎn)向可以概括為從再現(xiàn)到表現(xiàn)的轉(zhuǎn)折，它呈現(xiàn)為美學(xué)風(fēng)格的嬗變，亦即通常所說(shuō)的從寫(xiě)實(shí)主義的傳統(tǒng)轉(zhuǎn)向?qū)?nèi)在性的表現(xiàn)。這個(gè)轉(zhuǎn)變亦即黑格爾所說(shuō)的藝術(shù)史的古典型向浪漫型的轉(zhuǎn)變。在黑格爾看來(lái)，古典型的特征是物質(zhì)形式與精神觀念之間的和諧，而從古典型向浪漫型的轉(zhuǎn)變，其重要特征就在于這種形式與內(nèi)容、物質(zhì)與精神之間的和諧消失了。與象征型藝術(shù)相反，浪漫型藝術(shù)是精神觀念越出了物質(zhì)形式，回到了精神理念自身。“于是理想原有的單純的牢固的整體就分化為兩方面的整體，一個(gè)是獨(dú)立自在的主體方面的整體，一個(gè)是外在現(xiàn)象的整體，通過(guò)這種分裂才能使精神達(dá)到它與它本身的內(nèi)在因素的更深刻的和解。精神所依據(jù)的原則是自己與自己相融合（本身融貫一致），是它的概念和實(shí)際存在的統(tǒng)一，所以精神只有在自己家里，即在精神世界（包括情感、情緒和一般內(nèi)心生活里），才能找到適合它的實(shí)際存在?！@種精神返回到它本身的情況就形成了浪漫藝術(shù)的基本原則?！保ㄗⅲ汉诟駹枺骸睹缹W(xué)》，朱光潛譯，第二卷，商務(wù)印書(shū)館1979年版，第274-275頁(yè)。）精神回到自身，擺脫了物質(zhì)形式的束縛，必然導(dǎo)致了浪漫型藝術(shù)對(duì)內(nèi)在性和形式革新的崇拜，用黑格爾的話來(lái)說(shuō)，因?yàn)橹挥性诰癖旧戆怂膶?shí)際存在，才能“享受到它的無(wú)限自由”。（注：黑格爾：《美學(xué)》，朱光潛譯，第二卷，商務(wù)印書(shū)館1979年版，第274頁(yè)。）這樣來(lái)解釋，我們就能理解為什么后來(lái)奧爾特加反復(fù)強(qiáng)調(diào)的現(xiàn)代主義藝術(shù)會(huì)出現(xiàn)“非人化”現(xiàn)象，也就不難理解為什么利奧塔斷言先鋒派乃是對(duì)不可表征之物的追求，也不難理解為什么波德里亞把“虛擬”和“仿像”作為當(dāng)代藝術(shù)文化的典型征候?！叭绻f(shuō)根據(jù)這種新內(nèi)容來(lái)形成美，那么，前此所說(shuō)的美只能處于次要的地位，現(xiàn)在的美卻要變成精神的美，即自在自為的內(nèi)心世界作為本身無(wú)限的精神的主體性的美?！渲行蜗蟮母淖兪怯衫寺退囆g(shù)的新內(nèi)容所制約的?！保ㄗⅲ汉诟駹枺骸睹缹W(xué)》，朱光潛譯，第二卷，商務(wù)印書(shū)館1979年版，第275-276頁(yè)。）這種轉(zhuǎn)變?cè)诶部磥?lái)，就是所謂的從對(duì)表征和現(xiàn)實(shí)及其關(guān)系的信賴，向懷疑表征的深刻轉(zhuǎn)型。懷疑表征就是懷疑傳統(tǒng)的藝術(shù)表意方式（模仿、寫(xiě)實(shí)或再現(xiàn)）的有效性。因?yàn)樵诰窕氐阶陨淼倪^(guò)程中，任何外在的真實(shí)都不再被重視，任何呈現(xiàn)這種真實(shí)的方式亦被懷疑。如果說(shuō)古典藝術(shù)是精神滲透在外在經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象里，那么，“在浪漫型藝術(shù)里內(nèi)在的精神對(duì)直接的現(xiàn)成的世界的形狀和構(gòu)造方式是漠不關(guān)心的”。（注：黑格爾：《美學(xué)》，朱光潛譯，第二卷，商務(wù)印書(shū)館1979年版，第286頁(yè)。）所以，“陌生化”、“內(nèi)在性”、“非人化”、“能指的游戲”這樣的觀念必然會(huì)在現(xiàn)代主義藝術(shù)中大行其道。因?yàn)?，“浪漫型藝術(shù)就到了它的發(fā)展的終點(diǎn)，外在方面和內(nèi)在方面一般都變成偶然的，而這兩方面又是彼此割裂的。由于這種情況，藝術(shù)就否定了它自己，就顯示出意識(shí)有必要找比藝術(shù)更高的形式去掌握真實(shí)?！保ㄗⅲ汉诟駹枺骸睹缹W(xué)》，朱光潛譯，第二卷，商務(wù)印書(shū)館1979年版，第288頁(yè)。）在黑格爾的這一宣判中，我們已經(jīng)感悟到上個(gè)世紀(jì)學(xué)術(shù)界熱衷于討論的“藝術(shù)終結(jié)論”的弦外之音了。

二、從古典到現(xiàn)代再到后現(xiàn)代

如果我們把藝術(shù)史區(qū)分為不同的表意范式的構(gòu)成的不同形態(tài)之間的交替轉(zhuǎn)換，那么，這種轉(zhuǎn)換就是表意方式的歷史遞變。這里，為了分析的方便，我們不妨將古典的、現(xiàn)代的和后現(xiàn)代看作為三種表意形態(tài)，通過(guò)這些表意形態(tài)的變化來(lái)分析現(xiàn)代性。（注：這里，我把表意形態(tài)區(qū)分為古典的、現(xiàn)代和后現(xiàn)代的，意在表明三種不同的表意實(shí)踐歷史形態(tài)。所謂古典的，含義是廣泛的，并不是指特定的古典主義，而是泛指一切傳統(tǒng)的、現(xiàn)實(shí)主義傾向的文學(xué)藝術(shù)。而現(xiàn)代主要是指現(xiàn)代主義的，后現(xiàn)代則是指現(xiàn)代主義終結(jié)之后的文學(xué)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。區(qū)分大致相當(dāng)于杰姆遜和拉什的現(xiàn)實(shí)主義／現(xiàn)代主義／后現(xiàn)代主義的三分結(jié)構(gòu)。前面我們?cè)赋?，后現(xiàn)代文化作為一場(chǎng)運(yùn)動(dòng)，實(shí)際上是秉承了審美現(xiàn)代性的基本精神，是現(xiàn)代性的另一種表征。然而，值得注意的是，從現(xiàn)代到后現(xiàn)代卻也有許多值得關(guān)注的轉(zhuǎn)變。就藝術(shù)的表意實(shí)踐來(lái)看，現(xiàn)代型與后現(xiàn)代型的表意范式的轉(zhuǎn)變是不能忽略的，盡管其中的許多基本理念和立場(chǎng)是一以貫之的。因此，我們有必要進(jìn)一步討論它們的差異，或許我們可以寬泛地把現(xiàn)代和后現(xiàn)代表意實(shí)踐視為廣義的浪漫型的兩種形態(tài)。從這兩種表意范式的演變中，我們可以瞥見(jiàn)審美現(xiàn)代性表意實(shí)踐的某些重要轉(zhuǎn)變。）

為了便于說(shuō)清這個(gè)問(wèn)題，這里我們采用一個(gè)修正過(guò)的艾布拉姆斯“藝術(shù)四要素理論”來(lái)分析。（注：參見(jiàn)艾布拉姆斯：《鏡與燈），酈稚牛等譯，北京大學(xué)出版社1989年版，導(dǎo)論。）我認(rèn)為，艾布拉姆斯的四要素理論尚缺少一些對(duì)各要素之間復(fù)雜關(guān)系的深入說(shuō)明。因此，這里有必要對(duì)四要素結(jié)構(gòu)圖式作一些必要的修正和發(fā)展，以便揭示其中要素的復(fù)雜關(guān)聯(lián)。

附圖

通過(guò)這個(gè)圖表，我們得到了四個(gè)要素及其復(fù)雜的多重關(guān)系。首先是世界／作品／藝術(shù)家／欣賞者這四個(gè)基本要素，其次是艾布拉姆斯所提出的四要素的結(jié)構(gòu)圖，以及上圖內(nèi)三角形結(jié)構(gòu)，而我在這里作出的修正則是強(qiáng)調(diào)指出還有幾個(gè)外三角結(jié)構(gòu)。它具體可以分為世界／作品／藝術(shù)家，世界／作品／欣賞者，作品／藝術(shù)家／欣賞者這樣三個(gè)小三角形結(jié)構(gòu)。以下我們將以這個(gè)復(fù)雜的結(jié)構(gòu)來(lái)討論從古典到現(xiàn)代再到后現(xiàn)代的表意實(shí)踐的變化。

首先，我們要對(duì)四要素每個(gè)要素本身作簡(jiǎn)要分析。古典的表意實(shí)踐特征誠(chéng)如拉什所指出的，是對(duì)世界及其表征的充分信賴，所以才導(dǎo)致了寫(xiě)實(shí)的、模仿的或再現(xiàn)的觀念出現(xiàn)。恰如樸素的實(shí)在論所傳達(dá)的信念，我們認(rèn)識(shí)世界不但是可能的，而且是真實(shí)的可靠的。而在現(xiàn)代主義的表征形態(tài)中，拉什準(zhǔn)確地指出了表意方式的深刻轉(zhuǎn)變，那就是對(duì)表征或再現(xiàn)本身的懷疑。盡管他并未展開(kāi)論述何以導(dǎo)致了現(xiàn)代主義對(duì)表征本身的懷疑。在我看來(lái)，這里可以引申的一個(gè)結(jié)論是，在現(xiàn)代主義階段，藝術(shù)的表意實(shí)踐雖然對(duì)表征本身開(kāi)始懷疑，所謂“意義的危機(jī)”或“表征的危機(jī)”即如是，但是對(duì)實(shí)在世界本身尚未出現(xiàn)懷疑。而后現(xiàn)代的一個(gè)重要特征在于，這種懷疑已經(jīng)不再限于表征，而是轉(zhuǎn)向了實(shí)在世界本身。換言之，正像拉什所言，如果說(shuō)現(xiàn)代主義是對(duì)表征的質(zhì)疑的話，那么，后現(xiàn)代主義的表意實(shí)踐則呈現(xiàn)出一種對(duì)實(shí)在世界本身的質(zhì)疑。就世界這一因素來(lái)說(shuō)，從古典到現(xiàn)代再到后現(xiàn)代，有一個(gè)從信賴到懷疑的轉(zhuǎn)變。

就藝術(shù)家這個(gè)要素來(lái)說(shuō)，也有一個(gè)深刻的轉(zhuǎn)變，那就是從把藝術(shù)家視為載體、傳達(dá)者或鏡子，向自主的天才的創(chuàng)造主體的轉(zhuǎn)變，進(jìn)而又對(duì)這一主體產(chǎn)生懷疑的過(guò)程。即是說(shuō)，在古典的表意實(shí)踐中，由于模仿論和再現(xiàn)論將世界本身視為表意的評(píng)判依據(jù)，如福柯所說(shuō)，“相似律”制約著藝術(shù)實(shí)踐。因此，藝術(shù)家充其量不過(guò)是傳達(dá)實(shí)在世界的一個(gè)工具，早在柏拉圖關(guān)于詩(shī)人地位的論斷中，就包含了這種思想。而進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)，藝術(shù)家的地位越來(lái)越趨向于一個(gè)獨(dú)立自足的主體，從浪漫主義把創(chuàng)造力從神還給人，到天才說(shuō)和想象說(shuō)的流行，再到現(xiàn)代主義對(duì)藝術(shù)家個(gè)性風(fēng)格的崇拜，這都標(biāo)志著藝術(shù)家不再是次要的、被動(dòng)的和工具性的角色，他們是藝術(shù)表意實(shí)踐的生產(chǎn)者和創(chuàng)造者。但是，到了后現(xiàn)代主義階段，藝術(shù)家的這種主體性又遭遇到懷疑，美國(guó)后現(xiàn)代藝術(shù)家沃霍爾說(shuō)他想成為一架機(jī)器，像機(jī)器那樣作畫(huà)。這種說(shuō)法表明主體消失（從尼采的“上帝死了！”到巴爾特的“作者之死！”）的后現(xiàn)代危機(jī)。

從作品這個(gè)要素來(lái)看，古典的、現(xiàn)代的和后現(xiàn)代的表意實(shí)踐均有各自不同的取向。古典的表意實(shí)踐把作品視為對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的再現(xiàn)，因此從符號(hào)學(xué)角度說(shuō)，作品作為一個(gè)能指是有所指的，這個(gè)所指亦即現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)事物。因此，能指／所指／指涉物三者之間存在著某種同一性關(guān)系，藝術(shù)品是實(shí)在世界的表征或再現(xiàn)，這種能指與所指以及指涉物的密切關(guān)系使得古典藝術(shù)全然不存在所謂“意義的危機(jī)”。而現(xiàn)代主義藝術(shù)日益轉(zhuǎn)向“內(nèi)在性”（康定斯基），轉(zhuǎn)向精神和情感的表達(dá)，轉(zhuǎn)向形式的變革，因此，就現(xiàn)代主義藝術(shù)作品的內(nèi)在符號(hào)學(xué)結(jié)構(gòu)來(lái)看，能指與所指的關(guān)系尚保持著，但與指涉物的關(guān)系則顯得越加游離。而到了后現(xiàn)代階段，藝術(shù)的表意實(shí)踐則呈現(xiàn)為一種能指日益自律自足的傾向，甚至能指與所指之間也出現(xiàn)了深刻的斷裂和張力，現(xiàn)代主義藝術(shù)中那種“能指的游戲”傾向在后現(xiàn)代中越來(lái)越明顯。因此，就作品這一要素來(lái)說(shuō)，從古典到現(xiàn)代再到后現(xiàn)代，有一個(gè)能指與所指以及指涉物同一到緊張，再到逐漸脫節(jié)的變化過(guò)程。

就欣賞者這一要素來(lái)說(shuō)，古典的表意方式是把欣賞者作為一個(gè)單純被動(dòng)的消費(fèi)者，他們?cè)谶@個(gè)表意實(shí)踐中充其量只是一個(gè)接受者，他們所接受的是藝術(shù)家的教導(dǎo)，是對(duì)非審美的道德教化或社會(huì)化的一種濡染。而進(jìn)入現(xiàn)代主義，藝術(shù)欣賞者的地位逐漸被加以提升，從巴爾特對(duì)“可讀文本”到“可寫(xiě)文本”的論斷，到接受美學(xué)對(duì)接受史（效果史）的強(qiáng)調(diào)，再到讀者反應(yīng)批評(píng)對(duì)讀者的關(guān)注，都表明欣賞者正在經(jīng)歷一個(gè)從被動(dòng)消費(fèi)者向主動(dòng)生產(chǎn)者角色的深刻轉(zhuǎn)變。到了后現(xiàn)代主義階段，藝術(shù)的表意實(shí)踐越加強(qiáng)調(diào)這種特征，甚至出現(xiàn)了藝術(shù)作為意義和文本合作者與生產(chǎn)者的趨向，這一點(diǎn)在后現(xiàn)代的先鋒派戲劇和行為藝術(shù)中尤其明顯。（注：參見(jiàn)Scott  Lash,Sociology  of  Postmodernism(London:Routledge,1990)；另見(jiàn)拙譯波萊蒂：《后現(xiàn)代主義藝術(shù)》，載《世界美術(shù)》1992年第4期。）

接著，我們依照艾布拉姆斯的結(jié)構(gòu)圖式來(lái)簡(jiǎn)單回顧以下從古典到現(xiàn)代再到后現(xiàn)代的發(fā)展歷程。

依照艾布拉姆斯，藝術(shù)的四要素構(gòu)成了三組關(guān)系，亦即上圖內(nèi)三角型所標(biāo)識(shí)的結(jié)構(gòu)關(guān)系。他認(rèn)為，從希臘到20世紀(jì)，西方的批評(píng)理論或美學(xué)邁過(guò)了四個(gè)不同階段，各自均有不同的主要傾向。在古希臘占據(jù)支配地位的是“模仿說(shuō)”，這種觀念一直延續(xù)到19世紀(jì)，它關(guān)心的是藝術(shù)作品與實(shí)在世界之間的再現(xiàn)關(guān)系。繼模仿說(shuō)后出現(xiàn)的是“實(shí)用說(shuō)”，它關(guān)心的是作品對(duì)欣賞者的作用，以欣賞者為中心。它以是否能達(dá)到既定目的來(lái)判斷作品的價(jià)值，往往采用古典的修辭理論，并與傳統(tǒng)的道德教化理論相結(jié)合。第三種理論是“表現(xiàn)說(shuō)”，它是近代浪漫主義的產(chǎn)物，在這種理論中，強(qiáng)調(diào)的是藝術(shù)家成為藝術(shù)品的判斷標(biāo)準(zhǔn)，它關(guān)注的是藝術(shù)作品如何表現(xiàn)了藝術(shù)家情感世界和精神，它把藝術(shù)品作為內(nèi)心世界的外化，是激情的產(chǎn)物，藝術(shù)的沖動(dòng)來(lái)源于藝術(shù)家的情感欲望尋求表現(xiàn)的沖動(dòng)。這就是現(xiàn)代主義藝術(shù)的主要理論形態(tài)之一。第四種理論是“客觀論”，它從18世紀(jì)末19世紀(jì)初發(fā)展起來(lái)，到了20世紀(jì)成為一種重要的美學(xué)觀念。這種理論強(qiáng)調(diào)的是藝術(shù)的絕對(duì)自律性，為藝術(shù)而藝術(shù)成為其基本信條，作品自身的形式要素的分析成為批評(píng)的主要取向。簡(jiǎn)而言之，世界、欣賞者、藝術(shù)家和作品這四個(gè)要素分別構(gòu)成了四種理論的核心，而世界／作品、作品／欣賞者、藝術(shù)家／作品以及作品自身，這四重關(guān)系構(gòu)成了“模仿說(shuō)”、“實(shí)用說(shuō)”、“表現(xiàn)說(shuō)”和“客觀說(shuō)”這四種理論的重心關(guān)系。大致說(shuō)來(lái)，前兩種屬于古典的表意形態(tài)，后兩種屬于現(xiàn)代的表意形態(tài)?！翱偟恼f(shuō)來(lái)，以一開(kāi)始到19世紀(jì)初，批評(píng)的歷史演講過(guò)程可以這樣描述：先是模仿說(shuō)，由柏拉圖首創(chuàng)，到亞里士多德已做了一些修改；繼而是實(shí)用說(shuō)，它始于古希臘羅馬時(shí)期修辭學(xué)寫(xiě)作詩(shī)法的合并，一直延續(xù)到幾乎整個(gè)18世紀(jì)；再到英國(guó)浪漫主義批評(píng)（以及較早的德國(guó)）的表現(xiàn)說(shuō)?！保ㄗⅲ喊祭匪梗骸剁R與燈》，酈稚牛等譯，北京大學(xué)出版社1989年版，第33頁(yè)。）

最后，我們來(lái)討論一下上圖外三角形諸要素的復(fù)雜關(guān)系，為了分析的方便，我們分別討論世界／藝術(shù)家／作品，世界／作品／欣賞者／，以及作品／藝術(shù)家／欣賞者這三組關(guān)系。第一個(gè)小三角形結(jié)構(gòu)是由世界／藝術(shù)家／作品三要素構(gòu)成的（如圖）。

附圖

在這個(gè)結(jié)構(gòu)關(guān)系中，可作幾個(gè)不同層面的分析。從作品與世界和藝術(shù)家的關(guān)系上來(lái)看，古典的表意方式強(qiáng)調(diào)作品與世界的相似關(guān)系或模仿關(guān)系，而現(xiàn)代形態(tài)的表意方式則彰顯作品與藝術(shù)家的表現(xiàn)關(guān)系。這個(gè)轉(zhuǎn)變艾布拉姆斯模式中已經(jīng)有所分析，用?？碌睦碚搧?lái)說(shuō)，就是從“相似律”到表征的過(guò)程。同時(shí)，?？逻€提到了從表征向語(yǔ)言的轉(zhuǎn)換。如果我們用艾布拉姆斯的理論來(lái)描述，也可以在一定程度上規(guī)定為客觀論，亦即轉(zhuǎn)向作品形式自身，既不涉及世界，亦不關(guān)注藝術(shù)家主觀精神世界。這三個(gè)要素恰好構(gòu)成了美學(xué)觀念的三種形態(tài)：模仿說(shuō)、表現(xiàn)說(shuō)、客觀說(shuō)（或形式說(shuō)）。從對(duì)實(shí)在世界的再現(xiàn)，到對(duì)藝術(shù)家主觀精神世界的內(nèi)在性的描繪，再到對(duì)藝術(shù)形式本身的強(qiáng)調(diào)，這個(gè)過(guò)程乃是從古典向現(xiàn)代乃至后現(xiàn)代的重要發(fā)展。它可以進(jìn)一步描述為古典形態(tài)的表意實(shí)踐過(guò)程是世界—藝術(shù)家—作品；而現(xiàn)代形態(tài)的表意實(shí)踐則是藝術(shù)家—作品，這也是現(xiàn)代性理論中常常概括的自我或主體性作為現(xiàn)代性核心概念（黑格爾等）的另一種表述。而轉(zhuǎn)向后現(xiàn)代則是主體的消解，就像波德里亞在描述后現(xiàn)代文化的典型癥狀時(shí)指出的那樣，符號(hào)依照自身的邏輯運(yùn)轉(zhuǎn)，它已經(jīng)從反映基本現(xiàn)實(shí)的存在，到掩蓋這一存在，進(jìn)而發(fā)展到符號(hào)與任何基本現(xiàn)實(shí)無(wú)關(guān)，它是純粹的自我指涉。所指和指涉物完全被能指的游戲所取代。從三元關(guān)系（世界／藝術(shù)家／作品）轉(zhuǎn)移到二元關(guān)系（藝術(shù)家／作品），藝術(shù)越來(lái)越取向于超驗(yàn)的烏托邦性質(zhì)，比格爾所描述的現(xiàn)代主義藝術(shù)割斷了與生活實(shí)踐的紐帶，是對(duì)這一趨向的另一種概括。更重要的是，在三元關(guān)系中，藝術(shù)家作為一個(gè)中介環(huán)節(jié)，面對(duì)世界和作品兩重世界，古典的模仿說(shuō)曾經(jīng)把藝術(shù)家比作“鏡子”，他們是反射現(xiàn)實(shí)的中間環(huán)節(jié)。而在現(xiàn)代形態(tài)的二元結(jié)構(gòu)中，由于藝術(shù)家與日常世界的關(guān)系的消解，主觀的精神性因素彰顯出來(lái)，藝術(shù)家不必再參照日常世界來(lái)構(gòu)造藝術(shù)作品，這就造成了對(duì)藝術(shù)作品的價(jià)值評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)的巨大轉(zhuǎn)變。如果說(shuō)古典表意方式要求某種相似，就意味著評(píng)判古典表意方式的標(biāo)準(zhǔn)是世界及其相似關(guān)系?；蛘哒f(shuō)，在傳統(tǒng)的藝術(shù)批評(píng)和美學(xué)中，相似律制約下的批評(píng)要求的是以日常經(jīng)驗(yàn)為參照的批評(píng)和評(píng)價(jià)。

第二個(gè)小三角形關(guān)系是世界／作品／欣賞者。它構(gòu)成了另一個(gè)結(jié)構(gòu)關(guān)系（如圖）。