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2、原文：
唧唧復(fù)唧唧，木蘭當(dāng)戶(hù)織。不聞機(jī)杼聲，唯聞女嘆息。
問(wèn)女何所思，問(wèn)女何所憶。女亦無(wú)所思，女亦無(wú)所憶。昨夜見(jiàn)軍帖，可汗大點(diǎn)兵，軍書(shū)十二卷，卷卷有爺名。阿爺無(wú)大兒，木蘭無(wú)長(zhǎng)兄，愿為市鞍馬，從此替爺征。
東市買(mǎi)駿馬，西市買(mǎi)鞍韉，南市買(mǎi)轡頭，北市買(mǎi)長(zhǎng)鞭。旦辭爺娘去，暮宿黃河邊，不聞爺娘喚女聲，但聞黃河流水鳴濺濺。旦辭黃河去，暮至黑山頭，不聞爺娘喚女聲，但聞燕山胡騎鳴啾啾。
萬(wàn)里赴戎機(jī)，關(guān)山度若飛。朔氣傳金柝，寒光照鐵衣。將軍百戰(zhàn)死，壯士十年歸。
歸來(lái)見(jiàn)天子，天子坐明堂。策勛十二轉(zhuǎn)，賞賜百千強(qiáng)?？珊箚?wèn)所欲，木蘭不用尚書(shū)郎，愿馳千里足，送兒還故鄉(xiāng)。
爺娘聞女來(lái)，出郭相扶將；阿姊聞妹來(lái)，當(dāng)戶(hù)理紅妝；小弟聞姊來(lái)，磨刀霍霍向豬羊。開(kāi)我東閣門(mén)，坐我西閣床，脫我戰(zhàn)時(shí)袍，著我舊時(shí)裳。當(dāng)窗理云鬢，對(duì)鏡帖花黃。出門(mén)看火伴，火伴皆驚忙：同行十二年，不知木蘭是女郎。
摘要:作為一個(gè)家喻戶(hù)曉的中國(guó)民間故事與民族文化載體，“花木蘭”的形象早已經(jīng)深入人心。在某種程度上，“花木蘭”可以說(shuō)是已成為一個(gè)帶有中國(guó)印記的鮮明文化符號(hào)。從《木蘭辭》到《花木蘭》，花木蘭這一巾幗英雄的形象也不斷發(fā)生變化。[1]隨著經(jīng)濟(jì)全球化的不斷深入，各國(guó)之間的文化交流也日趨頻繁，《花木蘭》這一由全球知名的迪士尼影片公司所拍攝的影片就是在這樣的背景下產(chǎn)生的。這部影片上映前就持續(xù)受到東西方影迷的關(guān)注，影迷們渴望一窺以影像文化為載體的創(chuàng)新與傳承、文化差異與共識(shí)的一次視覺(jué)盛宴。
關(guān)鍵詞:《木蘭辭》、花木蘭、傳承與創(chuàng)新、文化差異、商業(yè)化
從《木蘭辭》到花木蘭
《木蘭辭》又稱(chēng)《木蘭詩(shī)》，與《孔雀東南飛》并稱(chēng)為“樂(lè)府雙璧”,在中國(guó)文學(xué)史上占有極其重要的地位?！赌咎m詩(shī)》最早見(jiàn)于宋郭茂倩《樂(lè)府詩(shī)集》卷二十五,入《橫吹曲辭·梁鼓角》,其標(biāo)題為《木蘭詩(shī)》古辭。從全詩(shī)的風(fēng)格和內(nèi)容來(lái)看,應(yīng)屬于北朝民歌。多數(shù)學(xué)者以為,《木蘭詩(shī)》產(chǎn)生于北魏時(shí)期,文辭經(jīng)過(guò)后人的加工潤(rùn)色,逐漸形成了流傳至今的《木蘭詩(shī)》。[2]在我們的印象中，花木蘭是一名勇敢堅(jiān)強(qiáng)的巾幗英雄，同時(shí)還富有人情意味兒。在她身上，我們看到了忠孝兩全，既有對(duì)父母親人的孝順與思念，又有對(duì)民族大義的堅(jiān)守與傳承。
但是從另一個(gè)層面來(lái)說(shuō)，花木蘭這一人物形象本來(lái)就屬于民間傳說(shuō)，她之所以能夠得以流傳也應(yīng)歸功于《木蘭詩(shī)》這一民歌。民間傳說(shuō)是人民創(chuàng)作的與一定的歷史人物、歷史事件和地方古跡、自然風(fēng)物、社會(huì)習(xí)俗有關(guān)的故事。傳說(shuō)的主人公大都有名有姓，而且不少還是歷史上的有名人物。那么花木蘭的的故事在流傳過(guò)程中是否會(huì)與最初的版本發(fā)生一些不同的變化呢？答案是肯定的。
一直到今天的21世紀(jì)，《木蘭辭》從字里行間走向了大熒幕，走向了世界舞臺(tái)。在這一過(guò)程中，木蘭的形象也是不斷變化的，甚至其中的變化是巨大的。在中國(guó)人看來(lái)，這一變化與原先的木蘭形象是相差甚遠(yuǎn)的。在《木蘭辭》中，花木蘭是一個(gè)喜歡歲月靜好生活的傳統(tǒng)女子，她從軍也并不是因?yàn)樽约河卸嗝聪矚g舞刀弄槍?zhuān)卸嗝捶磳?duì)父母之命媒妁之言。在我看來(lái)，原詩(shī)中木蘭替父從軍在某種程度上也體現(xiàn)了她的無(wú)奈。這種無(wú)奈從“唧唧復(fù)唧唧,木蘭當(dāng)戶(hù)織。不聞機(jī)杼聲,唯聞女嘆息。”這一句就可以很明顯地看出來(lái)。從語(yǔ)言情境來(lái)看,可以理解為詩(shī)文開(kāi)篇以“唧唧”聲音引起讀者聽(tīng)覺(jué)的關(guān)注,然后出現(xiàn)木蘭織布的場(chǎng)景,“唧唧”本是織布的聲音,但實(shí)際上卻是嘆息聲,嘆息聲與織布聲交融,凸顯出日常生活中的不平常。[2]為什么會(huì)嘆息呢？就是因?yàn)椤白蛞挂?jiàn)軍帖,可汗大點(diǎn)兵。軍書(shū)十二卷,卷卷有爺名。阿爺無(wú)大兒,木蘭無(wú)長(zhǎng)兄。”這里的木蘭代父從軍是因?yàn)榧抑袥](méi)有適合去從軍的青壯年男子，這樣的決定也是萬(wàn)般無(wú)奈之下才做出的。但是電影卻把木蘭塑造成了一個(gè)為家族榮耀而出征的女性,她在影片中變成了一位天賦異稟之人，因?yàn)樗龘碛兄鴱?qiáng)大的“氣”，這種“氣”的概念與好萊塢電影中常見(jiàn)的“超能力”是很像的。但這種“氣”卻不是中國(guó)傳統(tǒng)文化中的“內(nèi)功”,所以說(shuō)電影中對(duì)木蘭人物形象的塑造從某種層面來(lái)看是一種很生硬的臆造。[3]
《花木蘭》中的傳承與創(chuàng)新
《花木蘭》這部影片對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化也是有諸多還原的。它的原型是《木蘭詩(shī)》這首民歌，這種還原也體現(xiàn)了民間文學(xué)的傳承性。具體來(lái)說(shuō)，民間文學(xué)的傳承性是指民間文學(xué)作品在思想內(nèi)容和藝術(shù)形式上有些根本性因素或傳統(tǒng)模式，在流傳、演變過(guò)程中積淀下來(lái)并具有較強(qiáng)的穩(wěn)定性，使作品以其固有的基本面目在不同時(shí)代或不同地域的群體中沿襲、存活。比如說(shuō)街坊鄰里都認(rèn)為木蘭是個(gè)假小子，他們覺(jué)得女孩子不應(yīng)該像木蘭那樣，女孩子就應(yīng)該儀態(tài)端莊、落落大方，嫁一個(gè)好人家光宗耀祖，而不是拋頭露面，做一些男孩子應(yīng)該去做的事。再比如,木蘭相親的時(shí)候，媒婆告訴木蘭擺放茶壺要講究一個(gè)“正”字。這些都是中華民族人民幾千年來(lái)一直奉行的生活準(zhǔn)則，世世代代，薪火相傳。除了一些實(shí)際層面的傳承，我認(rèn)為影片中木蘭的一句臺(tái)詞也體現(xiàn)了中國(guó)歷代賢才的政治追求。木蘭的女子身份暴露后就被逐出了軍營(yíng)，途中遇到了“巫女”。“巫女”是柔然人的幫兇，她想拉攏木蘭和她一起狼狽為奸，但是木蘭拒絕了她的邀請(qǐng)，這其中木蘭說(shuō)了一句“賢臣擇主而仕”。這句話(huà)令我印象深刻，自古以來(lái)，多少能人志士為了自己心中的理想而奮斗終身，即使最后結(jié)局可能不是很好，但他們心甘情愿。
對(duì)于傳統(tǒng)文化不僅有傳承，還要有創(chuàng)新。我認(rèn)為在影片中最大的創(chuàng)新便是人物的插入,與原著相比，影片中多了一個(gè)人物，這個(gè)人物給我的感受是極其復(fù)雜的。她便是“巫女”,“巫女”在影片中是一個(gè)不被眾人所接受最后只能投靠柔然人的略帶“落魄”的形象。一方面，她為了給自己報(bào)仇殘殺我方將士，而且用的手段是比較殘忍的。她的造型是一襲黑衣，面部表情大部分時(shí)間也是扭曲的，這給人的感覺(jué)是比較恐怖的。同時(shí)，傳統(tǒng)的巫文化與巫術(shù)也給影片蒙上了一層神秘色彩。另一方面，“巫女”也是一個(gè)可憐的人物。一開(kāi)始她和我方站在了對(duì)立面，最后因?yàn)槟咎m的一番話(huà)而動(dòng)容，不能說(shuō)是回歸了正道，但是她帶木蘭找到了被困的皇帝，最終死在了柔然君主的箭下。對(duì)她而言，即使在最后也沒(méi)有得到別人的認(rèn)可，所以說(shuō)她也是一個(gè)可憐之人。
影像的傳播、傳承既具傳統(tǒng)化，亦具現(xiàn)代化、國(guó)際化。相較而言，二維動(dòng)畫(huà)版人物形象的平面感、抽象感，與現(xiàn)實(shí)有明顯差異亦可理解，但真人版中的福建土樓、西北大漠的冰川戈壁等，則是西方對(duì)東方帶有獵奇感的誤讀。[4]讀到“當(dāng)窗理云鬢，對(duì)鏡貼花黃”時(shí)，我們會(huì)產(chǎn)生美好的想象，但迪士尼版的《花木蘭》卻在女性臉上涂抹著紅黃相間的妝容，給人的感覺(jué)真的就像是一幅水彩畫(huà)，這顯然是對(duì)詩(shī)詞乃至中國(guó)文化的誤讀；還有一個(gè)方面的誤讀，北魏人甚至住上了宋元時(shí)期才出現(xiàn)的土樓，土樓上還貼著“有情人終成眷屬”的對(duì)聯(lián)。要知道，這句話(huà)可是出自距此數(shù)百年后的《西廂記》名句：“愿普天下有情的都成眷屬”、、、、、、[5]從這些方面來(lái)看，迪士尼的《花木蘭》對(duì)中國(guó)特色解讀得并不是很成功，甚至有的方面令中國(guó)觀眾是難以接受的。
中西文化差異
《花木蘭》看似是一個(gè)中國(guó)故事，但卻由于中西方巨大的文化差異失去了中國(guó)味道。雖然自其開(kāi)始籌備以來(lái)一直被寄予厚望，但是終因文化差異難與中國(guó)觀眾擦出火花，即使是劉亦菲、甄子丹、鞏俐、李連杰等一眾知名演員出演電影也無(wú)法拯救其中的文化韻味缺失的問(wèn)題[5]。
這其中最大的問(wèn)題便是沒(méi)有很好地體現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)的“孝”文化。在原始的傳說(shuō)中，木蘭代父從軍是因?yàn)闊o(wú)奈，其中更多地體現(xiàn)了一種她不忍看到年邁體弱的父親去上戰(zhàn)場(chǎng)的孝順與體諒。但是在迪士尼電影《花木蘭》中他們卻把這種無(wú)奈拋之腦后，把一份誠(chéng)摯的孝心替換成了強(qiáng)烈的個(gè)人英雄主義。木蘭在其中被塑造成了一個(gè)具有超能力的女性，無(wú)所不能。這與西方的個(gè)人崇拜主義是分不開(kāi)的，影片中過(guò)于強(qiáng)調(diào)花木蘭的個(gè)人覺(jué)醒與個(gè)人意識(shí)，仿佛什么事情都要靠木蘭去解決。戰(zhàn)爭(zhēng)中遇到雪崩時(shí)，木蘭憑一己之力騎著馬救了所有人，這讓我想到了美國(guó)大片中的個(gè)人英雄以一己之力拯救世界的情節(jié)。這種情節(jié)讓觀眾看了可能會(huì)有一時(shí)的爽快，但是后來(lái)細(xì)細(xì)品味的話(huà)就會(huì)發(fā)現(xiàn)這種個(gè)人英雄主義與中華民族傳統(tǒng)的團(tuán)結(jié)精神是大相徑庭的。
民間傳說(shuō)的商業(yè)化
民間傳說(shuō)具有較強(qiáng)的實(shí)用功能。作為民眾文化生活重要組成部分的民間傳說(shuō)，不僅以它特有的方式保存民眾的歷史，而且在大力發(fā)展經(jīng)濟(jì)的今天，民間傳說(shuō)仍然能夠發(fā)揮它的經(jīng)濟(jì)價(jià)值。電影編劇往往會(huì)為了電影的經(jīng)濟(jì)效益而去對(duì)原始的傳說(shuō)做一些改動(dòng)，不是說(shuō)這種改動(dòng)是完全不被允許的，而是在改動(dòng)的過(guò)程中也應(yīng)該注意大的感情基調(diào)是不應(yīng)該去改變的?！痘咎m》這部影片的商業(yè)化體現(xiàn)在兩個(gè)方面，一是過(guò)于強(qiáng)調(diào)木蘭的個(gè)人英雄主義，借用超能力吸引觀眾眼球；一是在故事發(fā)展過(guò)程中插入了一條模糊的感情線，這條感情線確實(shí)是在一定程度上增加了電影的點(diǎn)擊量，但是它和電影主題幾乎沒(méi)有關(guān)系。
人物動(dòng)機(jī)明確，不僅僅是邏輯問(wèn)題，更重要的是情感問(wèn)題——只有得到觀眾共情的影片才是一部好的影片。所謂共情有很多種，可以是感動(dòng)、可以是悲傷、可以是看完之后熱血沸騰、也可以是在看的過(guò)程中被逗得哈哈大笑[6]。但是在觀看《花木蘭》的過(guò)程中，我很難找到那個(gè)令人產(chǎn)生情感共鳴的點(diǎn)。所以，一部好的影片應(yīng)該不僅僅只是停留在瀏覽量與點(diǎn)擊量上，更應(yīng)該做的是追求一種文化韻味，追求一種與觀眾的共情。
[1]跨文化視閾_花木蘭_傳奇故事改編及傳播路徑反思_王煜
[2]從樂(lè)府_木蘭詩(shī)_到電影_花木蘭_梁小南
[3]迪士尼版《花木蘭》怎么不香了
[4]_花木蘭_有_氣_無(wú)_心_的迪士尼公主_酈沄
“易求無(wú)價(jià)寶，難得有情郎”--這句經(jīng)典詩(shī)劇就出自唐代才女魚(yú)玄機(jī)之手，“玄機(jī)”是她出家之后的道號(hào)，魚(yú)玄機(jī)原名幼薇，字慧蘭?？蓱z的魚(yú)玄機(jī)從清純可人變成小妾，變成棄婦，變成怨婦，變成，最后變成兇手。她的詩(shī)句中處處透露著內(nèi)心的掙扎苦悶，讓人深感無(wú)奈。
星座關(guān)鍵詞：
疑心、怨恨、多疑、殘忍
巨蟹座：蔡文姬
蔡文姬是漢末的著名才女，精通韻律、琴藝，她的父親是當(dāng)時(shí)大名鼎鼎的蔡邕（大文學(xué)家、書(shū)法家），蔡文姬生活的年代戰(zhàn)亂連連，她也是命運(yùn)坎坷，一生三嫁。
蔡文姬總是很難割舍自己的感情，家鄉(xiāng)、家庭對(duì)她是最最重要的，在異鄉(xiāng)哪怕當(dāng)王妃也不快樂(lè)，才華出眾的她通過(guò)音韻表達(dá)自己豐富的情感，字字句句打動(dòng)人心。
星座關(guān)鍵詞：
懷念、回歸、重情
白羊座：花木蘭
花木蘭的故事婦孺皆知，花木蘭有著非凡的勇氣和堅(jiān)韌的毅力，《木蘭辭》里的那一句“將軍百戰(zhàn)死，壯士十年歸”足以讓我們想象出戰(zhàn)爭(zhēng)中的艱辛，木蘭在這樣的情況下，還必須保護(hù)好自己是女兒身的秘密，她所承受的困難實(shí)在是太多了。但她仍出色的完成的十余年的戰(zhàn)斗，并且，不留戀功名利祿，只愿回到家鄉(xiāng)做回女兒身的自我。
星座關(guān)鍵詞：
真我、勇敢、挑戰(zhàn)
天秤座：李詩(shī)詩(shī)
如果要問(wèn)誰(shuí)是歷史上最成功的情人角色，李詩(shī)詩(shī)實(shí)在是當(dāng)之無(wú)愧，她不僅有天仙美貌，更是多才多藝，琴棋書(shū)畫(huà)無(wú)所不能，雖然是一介青樓女子，但與她交往之人都是當(dāng)時(shí)社會(huì)的上層人物。很顯然，沒(méi)有高超的交際手腕、沒(méi)有足夠的深度是做不到的?！端疂G傳》里最后宋江要招安朝廷的事情，也是有她的大功勞呢，畢竟江湖中人跟青樓女子總是有點(diǎn)惺惺相惜的感覺(jué)。
星座關(guān)鍵詞：
美麗、大度、交際花
雙子座：朱淑真
說(shuō)起宋代的才女，人們很快的就會(huì)想到李清照，其實(shí)，宋朝的另一位女詩(shī)人朱淑真在文學(xué)造詣上絕對(duì)不輸給李清照！朱淑真卻遠(yuǎn)沒(méi)有李清照那么幸運(yùn)，她沒(méi)有嫁到讓她滿(mǎn)意的人，據(jù)說(shuō)與愛(ài)人無(wú)法溝通。遇人不淑的她充滿(mǎn)了哀怨，但是，她沒(méi)有哀怨一輩子，她勇敢的反抗封建禮數(shù)，離開(kāi)了婚姻，回到自己家中，并敢于重新尋找自己的幸福，實(shí)在難能可貴。
星座關(guān)鍵詞：
自由、不屈、哀怨
魔羯座：班昭
漢代，班氏一族在朝廷中地位顯赫，班昭的父親班彪是當(dāng)代的大文豪，《前漢書(shū)》的撰寫(xiě)工作就是由她的父親開(kāi)始，之后她的哥哥班固繼續(xù)《前漢書(shū)》的撰寫(xiě)，可惜班固含冤死去，班昭便接替亡兄續(xù)寫(xiě)漢書(shū)，這便是我國(guó)的第一部斷代史。
班昭的另一位哥哥班超是有名的武將，他出使西域，以功封定遠(yuǎn)侯，拜西域都護(hù)，揚(yáng)漢威直至中亞細(xì)亞三十年之久。
星座關(guān)鍵詞：
理性、克制、堅(jiān)韌
雙魚(yú)座：唐琬
唐琬是宋朝著名詩(shī)人陸游的表妹。她自幼聰慧，人稱(chēng)才女，她與陸游情投意合，終于結(jié)為伉儷，可以，這世上沒(méi)有那么順利美滿(mǎn)的事，陸游的母親，唐琬的婆婆就是對(duì)這個(gè)才貌雙全、賢惠能干的兒媳婦看不順眼，百般刁難，逼著陸游把唐琬休了。
一晃十年之后，兩人不期而遇，百般感慨，婚姻不在了，愛(ài)情卻仍然牢固，這或許就是所謂的“愛(ài)上一個(gè)人只需一瞬間，忘掉一個(gè)人卻要一生”吧，兩人對(duì)了一首《釵頭鳳》，其中苦怨都體現(xiàn)在詞中。最后，唐琬幽怨而死。
星座關(guān)鍵詞：
賢淑、溫婉、柔弱、被動(dòng)
水瓶座：武則天
武則天無(wú)疑是中國(guó)歷史上最有名的女人，她是中國(guó)歷史上唯一一位女皇帝，她是唐朝開(kāi)國(guó)功勛武士劐的次女，唐大宗李世民的幼妾，唐高宗李治的皇后。最初的武則天是個(gè)純情浪漫的率真少女，金星水星合相落在雙魚(yú)座的她生得千嬌百媚，唐太宗賜她“媚娘”稱(chēng)號(hào)，然而宮廷的復(fù)雜斗爭(zhēng)，已經(jīng)到了你死我活的地步，武則天幾次九死一生，危在旦夕的經(jīng)歷也狠狠的磨煉了她的意志，本身就是月亮落在天蝎座的女人，經(jīng)歷了這么多事情之后，更懂得如何運(yùn)用手段求得生存，最后一步步登上皇帝的寶座。
星座關(guān)鍵詞：
顛覆、反傳統(tǒng)、開(kāi)創(chuàng)
金牛座：卓文君
卓文君是漢朝大富豪卓王孫之女，她貌美、有才華、家中富裕，可以說(shuō)是極品女子，本來(lái)是將她許配給一皇家子弟，然而，未成婚那皇家子弟就身亡，許多名流都向她求婚，然而，在一次宴會(huì)上，她認(rèn)識(shí)了司馬相如，司馬相如的才華深深打動(dòng)了文君，兩人便相愛(ài)了?？墒钱?dāng)時(shí)的司馬相如落魄不得志，一無(wú)所有，婚事遭到了家人的反對(duì)。文君是個(gè)有自己主見(jiàn)的女子，她認(rèn)定了司馬相如便九頭牛都拉不回了，于是，他們選擇了私奔。當(dāng)街開(kāi)了個(gè)酒鋪，親自當(dāng)掌柜，文君當(dāng)壚賣(mài)酒，相如則作打雜，并不怕人譏笑。
星座關(guān)鍵詞：
主見(jiàn)、堅(jiān)持、沉著
處女座：李清照
李清照是宋代出色的女詞人，她的詞意境清馨，富于表現(xiàn)力。李清照的一生跌宕起伏，少女時(shí)代的她寫(xiě)作中透露出輕快愉悅的的感覺(jué)， 17歲的她嫁給趙明誠(chéng)，兩人恩愛(ài)，過(guò)著甜蜜的生活。趙明誠(chéng)喜歡金石之術(shù)，李清照跟隨丈夫搜集了不少古文奇字，生活雖然貧窮，卻也是樂(lè)在其中。他們的婚姻二十余年，一直是在政局變化之中，經(jīng)歷了不少顛沛流離，李清照在作品中也體現(xiàn)出憂(yōu)國(guó)憂(yōu)民的情緒：“生當(dāng)為人杰，死亦為鬼雄；至今思項(xiàng)羽，不肯過(guò)江東！”就是著名的一首。最后，趙明誠(chéng)死去，李清照悲痛欲絕。
星座關(guān)鍵詞：
細(xì)膩、溫婉、清高
射手座：薛濤
薛濤是唐朝的名妓、女詩(shī)人、發(fā)明家，她從小就展現(xiàn)出了過(guò)人的才華，可謂才貌出眾。然而父親很早去世，家境頹敗，于是薛濤淪為了官妓，由于她的過(guò)人才華，她與諸多官員來(lái)往甚密，詩(shī)詞、伺酒、唱和都是薛濤的強(qiáng)項(xiàng)，她的身份也不僅僅是官妓，有點(diǎn)類(lèi)似今天的總經(jīng)理助理、首席秘書(shū)等職位呢！至于愛(ài)情，薛濤倒是非常的灑脫，相處的才子多了，但是都是輕松的交往，似乎與愛(ài)情無(wú)關(guān)，直到她42歲的時(shí)候，與31歲的元稹戀愛(ài)同居1年多，當(dāng)風(fēng)流的元稹令覓新歡的時(shí)候，薛濤也是灑脫的謝酒送行，之后隱居一方。
星座關(guān)鍵詞：
隨性樂(lè)觀、自由
獅子座：柳如是
柳如是，明末清初名妓，被譽(yù)為“秦淮八艷之首”，她容貌出眾，琴棋書(shū)畫(huà)無(wú)所不能，10歲開(kāi)始青樓生涯。柳如是心高氣傲，一般人根本不看在眼里，她喜歡有才學(xué)、有膽識(shí)、有正義感的人，但感情上屢屢不得志。在二十多歲的時(shí)候，她嫁給了年過(guò)半百的大官僚錢(qián)謙益。后來(lái)，明朝將滅，清兵兵臨城下，柳動(dòng)員錢(qián)投池殉國(guó)，錢(qián)沉思不肯，柳如是奮起要跳下，錢(qián)謙益好不容易才攔住。之后，錢(qián)謙益去北京給清朝當(dāng)官，柳如是留在南京不肯去。當(dāng)錢(qián)謙益過(guò)世，鄉(xiāng)人來(lái)?yè)寠Z錢(qián)氏物業(yè)，柳如是自盡表示抗?fàn)?。香消玉隕。
關(guān)鍵詞：唐詩(shī)；金銅釘；飯后鐘；辨誤
近日，筆者閱讀《本事詩(shī)》《北夢(mèng)瑣言》時(shí)，發(fā)現(xiàn)一些舛誤，現(xiàn)揀擇其中兩則予以辨析。
其一“金銅釘”
唐人孟棨《本事詩(shī)·嘲戲第七》載：
開(kāi)元中，宰相蘇味道與張昌齡俱有名，暇日相遇，互相夸誚。昌齡曰：“某詩(shī)所以不及相公者，為無(wú)‘銀花合’故也?！碧K有《觀燈》詩(shī)曰：“火樹(shù)銀花合，星橋鐵鎖開(kāi)。暗塵隨馬去，明月逐人來(lái)?！蔽兜涝疲骸白釉?shī)雖無(wú)‘銀花合’，還有‘金銅釘’。”昌齡贈(zèng)張昌宗詩(shī)曰：“昔日浮丘伯，今同丁令威?！彼煜嗯c拊掌大笑。
雖然詩(shī)話(huà)的編輯者沒(méi)有對(duì)這則筆記做出說(shuō)明和辨析，但它是不符合史實(shí)的。史籍中的張昌齡只有一位，清人徐松《登科記考》根據(jù)《舊唐書(shū)》的說(shuō)法，將他進(jìn)士及第的時(shí)間系于貞觀二十年（646）。而岑仲勉認(rèn)為應(yīng)以《唐會(huì)要》和《新唐書(shū)》的說(shuō)法為準(zhǔn)，張昌齡并沒(méi)有取得進(jìn)士資格。但不論是否進(jìn)士及第，他生活在唐初這一點(diǎn)卻毫無(wú)疑問(wèn)。乾封元年（666）張昌齡即已去世，因此他實(shí)在無(wú)法于“開(kāi)元中”去和蘇味道開(kāi)玩笑，也不會(huì)贈(zèng)詩(shī)給武周后期的張昌宗。那么，真實(shí)的情況怎樣，作這首“金銅釘”詩(shī)的人到底是誰(shuí)呢？
《本事詩(shī)》還是提供了一點(diǎn)線索，即這首詩(shī)是贈(zèng)給張昌宗的。張易之、張昌宗兄弟為武則天煉長(zhǎng)生不老藥，成為武則天的親信，梁王武三思奏稱(chēng)張昌宗是王子晉的后身，在嵩山立廟。于是幫閑的文人們紛紛賦詩(shī)贊頌，其中猶以崔融的詩(shī)號(hào)為“絕唱”，云：“昔遇浮丘伯，今同丁令威。中郎才貌是，藏史姓名非?！薄度圃?shī)》收錄此詩(shī)，題為《和梁王眾傳張光祿（昌宗）是王子晉后身》，全詩(shī)作：“聞?dòng)袥_天客，披云下帝畿。三年上賓去，千載忽來(lái)歸。昔偶（一作遇）浮丘伯，今同丁令威。中郎才貌是，柱（一作藏）史姓名非。祗召趨龍闕，承恩拜虎闈。丹成金鼎獻(xiàn)，酒至玉杯揮。天仗分旄節(jié)，朝容間羽衣。舊壇（一作宮）何處所，新廟坐光輝。漢主存仙要，淮南愛(ài)道機(jī)。朝朝緱氏鶴，長(zhǎng)向洛城飛?！笨梢?jiàn)這首詩(shī)是崔融作的毋庸置疑。
崔融、蘇味道、李嶠、杜審言是武則天時(shí)期神都宮廷里的御用文人，時(shí)稱(chēng)“文章四友”。因此，如果真有彼此間開(kāi)玩笑的事，也應(yīng)發(fā)生在蘇味道和崔融之間?！侗臼略?shī)》把這件事安在張昌齡身上，純屬信筆之文、張冠李戴。
其二“飯后鐘”
《唐摭言》卷七說(shuō)：
王播少孤貧，嘗客揚(yáng)州惠昭寺木蘭院，隨僧齋飡。諸僧厭怠，播至，已飯矣。后二紀(jì)，播自重位出鎮(zhèn)是邦，因訪舊游，向之題已皆碧紗幕其上。播繼以二絕句曰：……“上堂已了各西東，慚愧阇黎飯后鐘。二十年來(lái)塵撲面，如今始得碧紗籠。”
這就是典故“飯后鐘”的出處，但其他史籍卻提出了不同說(shuō)法?！侗眽?mèng)瑣言》卷三說(shuō)：
唐段相文昌，家寓江陵，少以貧窶修進(jìn)，?；伎谑巢唤o。每聽(tīng)曾口寺齋鐘動(dòng)，輒詣謁飡，為寺僧所厭。自此乃齋后扣鐘，冀其晚屆而不逮食也。后入登臺(tái)座，連出大鎮(zhèn)，拜荊南節(jié)度，有詩(shī)《題曾口寺》曰：“曾遇阇黎飯后鐘”。
《北夢(mèng)瑣言》雖與《唐摭言》所提供的時(shí)間、地點(diǎn)、人物迥異，但作者孫光憲又本著多聞闕疑的態(tài)度補(bǔ)充說(shuō)明了一句：“或云：‘王播相公未遇，題揚(yáng)州佛寺詩(shī)?！扒G南人云：‘是段相?！鄡纱嬷！笨梢?jiàn)，他對(duì)此事的主人公就是段文昌亦不肯定。至宋人王寫(xiě)《唐語(yǔ)林》，又沿襲了孫光憲的說(shuō)法。
這樣一來(lái)，就給后世編輯唐詩(shī)造成了一樁公案?！度圃?shī)》收王播詩(shī)，共二題三首。這三首詩(shī)應(yīng)源自南宋計(jì)有功《唐詩(shī)紀(jì)事》中的“王播”條，其中有“飯后鐘”絕句，但未交代或作段文昌詩(shī)?！短圃?shī)紀(jì)事》“段文昌”條，也沒(méi)有相應(yīng)記載?！度圃?shī)》收段文昌詩(shī)四首，里面沒(méi)有這首七絕?？梢?jiàn)南宋人、清人都認(rèn)為此詩(shī)是王播作的，與段文昌初不相干。只是《唐詩(shī)紀(jì)事》《全唐詩(shī)》此絕句首句皆作“三十年前”，與《唐摭言》“二十年前”云云不同。但王重民等輯的《全唐詩(shī)外編》“段文昌”條里，卻有這樣的“補(bǔ)逸”：“《題曾口寺》：‘曾聽(tīng)阇梨飯后鐘。’見(jiàn)趙萬(wàn)里輯《元一統(tǒng)志》卷三引《大元一統(tǒng)志》?！毖a(bǔ)逸者雖沒(méi)有直接引用《北夢(mèng)瑣言》關(guān)于段文昌的說(shuō)法而是使用了更晚出的二手材料，但這樣做的直接后果就是確認(rèn)了“飯后鐘”詩(shī)的作者實(shí)是段文昌。
那么，究竟應(yīng)該以哪個(gè)說(shuō)法為準(zhǔn)？換言之，《全唐詩(shī)外編》的補(bǔ)逸是否正確？
據(jù)《舊唐書(shū)》本傳，王播生于唐肅宗乾元二年（759），死于文宗大和四年（830）；段文昌生于代宗大歷八年（773），死于大和九年。他們可謂是同時(shí)代的人。《舊唐書(shū)·王播傳》說(shuō)，他“曾祖琎，嘉州司馬；祖昇，咸陽(yáng)令；父恕，揚(yáng)府參軍”?？梢?jiàn)他少時(shí)應(yīng)隨父在揚(yáng)州居住，《唐摭言》說(shuō)他“少孤貧，嘗客揚(yáng)州惠昭寺木蘭院”，這在地理上甚合王播的行蹤。與此相仿，《舊唐書(shū)·段文昌傳》說(shuō)他是“西河（今山西洪洞縣西南）人”，年輕時(shí)“家于荊州（治今湖北江陵）”，所以他也有可能去江陵縣西湖的曾口寺讀書(shū)的經(jīng)歷。關(guān)鍵要看可能性有多大。
史籍未見(jiàn)有段文昌參加科舉的記載，原因是他出身顯赫，“高祖志玄，陪葬昭陵，圖形凌煙閣；祖德晈，贈(zèng)給事中；父諤，循州刺史（治所在今廣東惠陽(yáng)東北），贈(zèng)仆射”，才不用科舉入仕，甚至其子段成式也“以蔭入官”。這樣的出身怎能說(shuō)是“貧窶”？他又怎會(huì)“?；伎谑巢唤o”？與此相反，王播則是“出身單門(mén)”，并“擢進(jìn)士第，登賢良方正制科”，孟二冬《登科記考補(bǔ)正》將其及第之時(shí)系于貞元十年（794），時(shí)年34歲。王播《淮南游故居感舊，酬西川李尚書(shū)德裕》詩(shī)云：“昔年獻(xiàn)賦去江湄，今日行春到卻悲。三徑僅存新竹樹(shù)，四鄰惟見(jiàn)舊孫兒。壁間潛認(rèn)偷光處，川上寧忘結(jié)網(wǎng)時(shí)。更見(jiàn)橋邊記名姓，始知題柱免人嗤。”詩(shī)中“三徑”典出陶淵明的《歸去來(lái)兮辭》，陶說(shuō)自己的故園是“三徑就荒，松菊猶存”。另外，他還用了鑿壁偷光和“臨淵羨魚(yú)，不如退而結(jié)網(wǎng)”的典故?？傊?，都是在說(shuō)自己當(dāng)年如何窮困潦倒，與“隨僧齋飡”的行徑相吻合。
王播長(zhǎng)慶二年至大和元年（822-827）出任揚(yáng)州大都督府長(zhǎng)史、淮南節(jié)度使；段文昌大和元年至四年出任淮南節(jié)度使，大和四年至六年出任荊南節(jié)度使，兼江陵府尹?？梢?jiàn)，段文昌是繼王播之后出任淮南節(jié)度使，并隨后移鎮(zhèn)江陵（荊南治所所在）的。據(jù)此，筆者認(rèn)為，“飯后鐘”這一軼事，本出自王播，流行于揚(yáng)州，但因其后段文昌亦出任是邦，耳濡目染，不能忘懷；所以等到他坐鎮(zhèn)自己年輕時(shí)生活的地方時(shí)，江陵人就把這一今典編排到了他身上。
況且，這些不同的說(shuō)法都是好事者的追記，而非時(shí)人寫(xiě)實(shí)?！短妻浴返淖髡咄醵ūＩ谔栖沧谙掏ㄊ荒辏?70），昭宗光化三年（900）進(jìn)士，卒于后晉天福五年（941）。因而此書(shū)至遲成于941年，《四庫(kù)全書(shū)總目提要》認(rèn)為此書(shū)成于后周時(shí)期是錯(cuò)誤的。據(jù)拜根興考證，《北夢(mèng)瑣言》作者孫光憲生于唐昭宗乾寧二年（895）。后唐明宗天成（926-929）初，避地江陵，累官荊南節(jié)度副使、檢校秘書(shū)少監(jiān)，《北夢(mèng)瑣言》就是在此地寫(xiě)成的。他卒于宋太祖開(kāi)寶元年（968）?！端问贰氛f(shuō)他“博通經(jīng)史，尤勤學(xué)，聚書(shū)數(shù)千卷，或自抄寫(xiě)，孜孜讎校，老而不廢。”可以肯定，《北夢(mèng)瑣言》成書(shū)要晚于《唐摭言》。而《唐語(yǔ)林》成書(shū)于北宋末年，沿襲成說(shuō)，在所不論。
那么，就應(yīng)該以《唐摭言》的說(shuō)法為準(zhǔn)，“飯后鐘”詩(shī)是王播的作品，而非《全唐詩(shī)外編》所說(shuō)的段文昌。
參考文獻(xiàn)
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[2]見(jiàn)孟二冬《登科記考補(bǔ)正》上冊(cè)，北京燕山出版社，2003年7月，第30頁(yè)。
[3]《舊唐書(shū)》卷七八《張行成傳附族孫易之、昌宗傳》，中華書(shū)局，1975年5月，第2706頁(yè)。
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[5]《新唐書(shū)》卷二·一，中華書(shū)局，1975年2月，第5763頁(yè)。
在全球化、信息化的今天，動(dòng)畫(huà)因其獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)形式，日漸成為各國(guó)以文化推動(dòng)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的重要支柱，同時(shí)也成為文化擴(kuò)張與侵略的利器。2013年在世界各地上映的美國(guó)商業(yè)動(dòng)畫(huà)《瘋狂原始人》于4月20日在內(nèi)地公映，僅放映了41天，票房累計(jì)達(dá)到392億，充分證明了商業(yè)動(dòng)畫(huà)作為新的經(jīng)濟(jì)文化載體的價(jià)值。
當(dāng)今動(dòng)畫(huà)片的觀影群體已不局限于低齡兒童，動(dòng)畫(huà)片逐漸受到各個(gè)階段的人們所喜愛(ài)，甚至很多觀眾已成為虛擬動(dòng)畫(huà)角色的“粉絲”。在全球化的大背景之下，商業(yè)動(dòng)畫(huà)相對(duì)于商業(yè)電影和電視而言更容易打破地域之間的格局，受到各方面因素的限制更小，滲透能力也更為廣泛。
反觀國(guó)內(nèi)商業(yè)動(dòng)畫(huà)，一直堅(jiān)持1957年上海美影廠提出的“探民族風(fēng)格之路”的口號(hào)。自從經(jīng)典動(dòng)畫(huà)長(zhǎng)片《大鬧天宮》之后又先后制作了《寶蓮燈》《風(fēng)云決》等具有代表性的商業(yè)動(dòng)畫(huà)，卻并沒(méi)有獲得廣泛的市場(chǎng)認(rèn)可。2009年以來(lái)上映的《喜羊羊與灰太狼》系列商業(yè)動(dòng)畫(huà)電影雖然在國(guó)內(nèi)突破了9000萬(wàn)的票房，但其因在故事情節(jié)中存在“暴力”問(wèn)題而被推到了社會(huì)輿論的風(fēng)口浪尖，國(guó)內(nèi)的觀眾對(duì)《喜羊羊與灰太狼》褒貶不一，而《喜羊羊與灰太狼》在國(guó)外的傳播范圍也十分有限。這反映了在全球化、市場(chǎng)化的今天，中國(guó)的文化傳播在“動(dòng)畫(huà)”這個(gè)備受關(guān)注的新平臺(tái)中面臨著嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)，中國(guó)的商業(yè)動(dòng)畫(huà)暫時(shí)沒(méi)有找到一條適合自身發(fā)展又能面向全球去全面展示民族文化的動(dòng)畫(huà)之路。這使得一些別有用心的國(guó)家借助中國(guó)動(dòng)畫(huà)處于發(fā)展階段的時(shí)機(jī)利用其成熟的動(dòng)畫(huà)平臺(tái)大肆對(duì)中國(guó)進(jìn)行文化入侵，這些外來(lái)的文化不僅影響了我們的意識(shí)形態(tài)，也打擊了本民族動(dòng)畫(huà)的自信心。
二、“民族化”不夠徹底
縱觀近代中國(guó)的歷史，遭受過(guò)列強(qiáng)的入侵，很多優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化在一夜之間消失于無(wú)形之中，導(dǎo)致文化傳承出現(xiàn)了斷層，漸漸走入了一個(gè)文化混亂的階段。當(dāng)下這個(gè)全球化的階段，中國(guó)的商業(yè)動(dòng)畫(huà)很難尋找到優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化與新時(shí)代文化之間的契合點(diǎn)，這使得國(guó)產(chǎn)商業(yè)動(dòng)畫(huà)在展示民族文化時(shí)跟不上時(shí)代的潮流。雖然國(guó)家大力倡導(dǎo)在各行各業(yè)中弘揚(yáng)民族文化，但是當(dāng)要將民族文化元素體現(xiàn)在影視、動(dòng)畫(huà)等這些“文化軟實(shí)力”的時(shí)候，文化的斷層與分散使得這些作品在現(xiàn)階段還不能在全球范圍內(nèi)得到廣泛的認(rèn)可。隨著文化的全球化，外來(lái)的文化得以在國(guó)內(nèi)迅速傳播，直接影響到國(guó)內(nèi)商業(yè)動(dòng)畫(huà)的發(fā)展，以至于在“民族獨(dú)立性”問(wèn)題上找不到自己的標(biāo)桿。
早在計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制時(shí)期，中國(guó)的動(dòng)畫(huà)前輩們就發(fā)現(xiàn)了中國(guó)的動(dòng)畫(huà)人物造型“臉譜化”，表情動(dòng)作“舞臺(tái)程式化”等問(wèn)題，在動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)化以后，動(dòng)畫(huà)制作者們似乎并沒(méi)有踏著前輩們的足跡從根源上去解決問(wèn)題，而是更多地去考慮商業(yè)動(dòng)畫(huà)能帶來(lái)多少經(jīng)濟(jì)效益的問(wèn)題，甚至為了迎合“民族化”三個(gè)字，把一些跟當(dāng)前作品中的角色或故事沒(méi)有太多關(guān)聯(lián)的中國(guó)傳統(tǒng)元素強(qiáng)行嫁接其中，造成一種“中不中”“西不西”的怪異動(dòng)畫(huà)片，沒(méi)有體現(xiàn)出這些傳統(tǒng)文化在商業(yè)動(dòng)畫(huà)中應(yīng)有的藝術(shù)價(jià)值。如1999年制作的商業(yè)動(dòng)畫(huà)《寶蓮燈》的整體設(shè)計(jì)風(fēng)格上雖然看似有著濃郁的中國(guó)風(fēng)味，但為了能走出國(guó)門(mén)最終還是借鑒了美式動(dòng)畫(huà)的風(fēng)格，從而設(shè)計(jì)出了一個(gè)具有美式幽默的配角――小猴子。跟主人公在一起的女孩，也并不是中國(guó)古代故事中所描述的身披綾羅綢緞，行如“吳帶當(dāng)風(fēng)”式樣的中國(guó)古代女子，反而是一個(gè)皮膚黝黑，身著異域服飾的外國(guó)姑娘，這與影片展示中國(guó)神話(huà)故事傳說(shuō)的初衷是完全背離的。此外，在音樂(lè)的使用上也存在著缺陷，雖然影片希望能像美國(guó)動(dòng)畫(huà)電影中那樣讓音樂(lè)為故事埋下伏筆，增強(qiáng)影片的節(jié)奏感，但是“音樂(lè)長(zhǎng)達(dá)70多分鐘，歌曲全文播放卻并未有機(jī)地與影片結(jié)合。歌詞模棱兩可，既像思念母親也像情歌，似乎游離在影片之外”[1]。這充分暴露出國(guó)產(chǎn)商業(yè)動(dòng)畫(huà)在“民族化”問(wèn)題上不夠徹底，缺乏必要的經(jīng)驗(yàn)與勇氣，試圖通過(guò)嫁接外國(guó)優(yōu)秀商業(yè)動(dòng)畫(huà)的成功經(jīng)驗(yàn)讓中國(guó)的商業(yè)動(dòng)畫(huà)走向世界，最終導(dǎo)致國(guó)產(chǎn)商業(yè)動(dòng)畫(huà)自身已被“外國(guó)化”了，在這樣的基礎(chǔ)之上進(jìn)行所謂的“民族化”顯然是形而上學(xué)的。
三、美國(guó)動(dòng)畫(huà)對(duì)中國(guó)民族文化的變相應(yīng)用
美國(guó)一貫的強(qiáng)盜邏輯使得其借用中國(guó)歷史故事為題材制作的《花木蘭》和以中國(guó)功夫?yàn)轭}材制作的《功夫熊貓》在世界動(dòng)畫(huà)電影中都曾創(chuàng)造了票房奇跡，這兩部電影無(wú)論從角色設(shè)計(jì)還是劇情故事都是將中國(guó)傳統(tǒng)文化進(jìn)行深加工之后獲得的巨大成功。從《花木蘭》的設(shè)計(jì)中可以看見(jiàn)典型的東方女性的特點(diǎn)，尤其是角色眼線部分的設(shè)計(jì)，微微的上揚(yáng)完全符合中國(guó)古代女子的形象。但這個(gè)角色又并非完全是東方女性，她雖然穿著古代婦女服飾，但卻有著美國(guó)所提倡的民主、開(kāi)朗、堅(jiān)強(qiáng)和個(gè)人英雄主義這樣的思想和性格，這完全不符合《木蘭辭》中對(duì)花木蘭“唧唧復(fù)唧唧，木蘭當(dāng)戶(hù)織。不聞機(jī)杼聲，唯聞女嘆息”的中國(guó)古代女性的描繪。影片中的配角“木須”，更是一條出自于美國(guó)動(dòng)畫(huà)師筆下的中國(guó)龍，它幽默的個(gè)性和夸張的造型博得觀眾的捧腹，然而捧腹之下卻是美國(guó)對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)文化大膽的玩弄，這對(duì)中國(guó)的商業(yè)動(dòng)畫(huà)來(lái)說(shuō)是悲哀與失望的。而《功夫熊貓》中的“中國(guó)功夫”與“熊貓”是中國(guó)最耀眼的兩個(gè)文化符號(hào)，它同樣被歷史不過(guò)百年的美國(guó)使用到了極致，雖然是一只“會(huì)功夫的熊貓”，但卻難從其身上找到中國(guó)文化的影子，反而更符合美國(guó)個(gè)人英雄主義的代表。表面上讓世界又一次贊嘆中國(guó)文化的深厚底蘊(yùn)，實(shí)際上在這背后深深打上了美國(guó)文化的烙印，透過(guò)中國(guó)古老的傳統(tǒng)文化看見(jiàn)的是一個(gè)被美國(guó)大力渲染與傳播的所謂“民主、自由”的思想，最終美國(guó)借用中國(guó)的文化獲得了雙贏。與此同時(shí)，可以看見(jiàn)中國(guó)的傳統(tǒng)文化只是冰山一角都蘊(yùn)藏著不可估量的價(jià)值，如果能在一個(gè)成熟的中國(guó)商業(yè)動(dòng)畫(huà)平臺(tái)中去展示這樣的文化，那么美國(guó)這樣借用中國(guó)傳統(tǒng)文化創(chuàng)造的價(jià)值相對(duì)中華上下五千年的文化而言只能算九牛一毛。
四、模仿與探索中存在的問(wèn)題
《藏獒多吉》是中國(guó)與日本合作制作的動(dòng)畫(huà)片。影片借用日本的動(dòng)畫(huà)技術(shù)來(lái)制作一部關(guān)于中國(guó)少數(shù)民族文化元素的動(dòng)畫(huà)電影。片中雖然人物身著西藏服飾，特別是在紋飾穿戴的細(xì)節(jié)上都很符合藏族人民的民俗民風(fēng)。但是，在人物的性格設(shè)定和故事結(jié)構(gòu)上卻是“日本化”的，其人物的性格跟日本的宮崎駿先生筆下的眾多動(dòng)畫(huà)角色有著共同的特點(diǎn)：自信、堅(jiān)強(qiáng)、勇于冒險(xiǎn)，而故事結(jié)構(gòu)也與日本經(jīng)典動(dòng)畫(huà)《風(fēng)之谷》《幽靈公主》有著極為相似的地方，這是披著藏族文化元素外衣下的一部日本化的商業(yè)動(dòng)畫(huà)，也是中國(guó)商業(yè)動(dòng)畫(huà)在模仿與探索中的一次失敗。以日本的經(jīng)典動(dòng)畫(huà)作為模仿對(duì)象更容易找到民族獨(dú)立性與商業(yè)動(dòng)畫(huà)之間的契合點(diǎn)，從而開(kāi)辟一條適合中國(guó)商業(yè)動(dòng)畫(huà)發(fā)展的道路，這無(wú)疑是一個(gè)很好的思路，能在短時(shí)間內(nèi)提高中國(guó)商業(yè)動(dòng)畫(huà)的質(zhì)量，但是沒(méi)有長(zhǎng)時(shí)間的制作積累和藝術(shù)沉淀，試圖通過(guò)與外國(guó)協(xié)作的方式走捷徑，終究在“民族化”問(wèn)題上難以突破瓶頸，將自己的文化制作成了別人的東西。
當(dāng)然，不得不承認(rèn)全球化的背景讓中國(guó)的商業(yè)動(dòng)畫(huà)被市場(chǎng)的風(fēng)向標(biāo)牽著鼻子走，迷失在其中。為了加快中國(guó)商業(yè)動(dòng)畫(huà)平臺(tái)的建設(shè)，中國(guó)的商業(yè)動(dòng)畫(huà)不得不去模仿借鑒國(guó)外的經(jīng)典動(dòng)畫(huà)作品，但因早期的模仿借鑒中缺乏對(duì)民族獨(dú)立性的足夠重視，導(dǎo)致模仿的過(guò)程中經(jīng)常出現(xiàn)表面化、程式化、模仿過(guò)度等問(wèn)題。一旦離開(kāi)這些模仿的摹本，獨(dú)自制作一部商業(yè)動(dòng)畫(huà)的時(shí)候才暴露出我們似乎難以在商業(yè)動(dòng)畫(huà)中找到本民族的文化符號(hào)這樣嚴(yán)重的問(wèn)題，更多是在思維模式上被國(guó)外的動(dòng)畫(huà)所同化。
五、對(duì)中國(guó)商業(yè)動(dòng)畫(huà)的民族獨(dú)立性的思考
制作《三個(gè)和尚》的阿達(dá)曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“一部電影（無(wú)論是美術(shù)片還是故事片）的民族風(fēng)格的形成是多方面因素和諧統(tǒng)一的結(jié)果，而不是在個(gè)別細(xì)節(jié)和道具、服飾等環(huán)節(jié)運(yùn)用一點(diǎn)具有民族色彩的東西就可以奏效的，更不是只要反映中國(guó)人的生活便是民族化的作品。”[2]中國(guó)現(xiàn)在的商業(yè)動(dòng)畫(huà)出現(xiàn)的恰恰就是阿達(dá)指出的這樣的問(wèn)題。中國(guó)人從小形成的思維模式讓我們沒(méi)有信心跳出一些規(guī)矩的范疇去尋找自由的靈感，我們被規(guī)矩束縛又想在規(guī)矩中尋找可以發(fā)揮自由的靈感之地。因此，在商業(yè)動(dòng)畫(huà)作品中展示民族文化時(shí)大多是在“按部就班”，只要是當(dāng)下提倡與認(rèn)同的民族文化就完整地嫁接到商業(yè)動(dòng)畫(huà)作品中，沒(méi)有充分地考慮動(dòng)畫(huà)內(nèi)容與民族元素相結(jié)合的藝術(shù)性表達(dá)。美國(guó)的發(fā)展歷史不過(guò)百年，但它的文化卻在世界范圍內(nèi)擴(kuò)散并且得到認(rèn)可與推崇，相比之下中國(guó)有著千年的歷史，不論是否在文化傳承中受到過(guò)破壞，就國(guó)家觀念的形成而言都已經(jīng)超越美國(guó)千年，但我們卻在當(dāng)代的商業(yè)動(dòng)畫(huà)領(lǐng)域受到了美國(guó)的文化霸權(quán)挑戰(zhàn)。
中國(guó)的動(dòng)畫(huà)師們?cè)鴮⒅袊?guó)的水墨畫(huà)與動(dòng)畫(huà)相結(jié)合，誕生了所謂的“水墨動(dòng)畫(huà)”，獨(dú)創(chuàng)的制作手法讓世界動(dòng)畫(huà)界都為之驚嘆，這無(wú)疑是中國(guó)動(dòng)畫(huà)民族化最成功的典范。但隨著時(shí)間的推移，水墨動(dòng)畫(huà)并不適應(yīng)市場(chǎng)化和全球化的今天，國(guó)畫(huà)與動(dòng)畫(huà)之間生硬與勉強(qiáng)的銜接慢慢浮現(xiàn)了出來(lái)，水墨畫(huà)高深的意境與文化內(nèi)涵限制了觀影人群，無(wú)法滿(mǎn)足各個(gè)階層的觀影需求，最終使得它無(wú)法成為中國(guó)式的商業(yè)動(dòng)畫(huà)。從1824年英國(guó)的皮特?馬克?羅葛特的物理實(shí)驗(yàn)發(fā)現(xiàn)的“視覺(jué)暫留現(xiàn)象”到法國(guó)人埃米爾?雷諾的“活動(dòng)幻鏡”，都證明了動(dòng)畫(huà)是人類(lèi)在未知領(lǐng)域的探索與實(shí)驗(yàn)的結(jié)果，動(dòng)畫(huà)不能像國(guó)畫(huà)那樣透過(guò)濃厚的人文氣息溫文爾雅地傳承與展示我們的文化內(nèi)涵，其終究是西方藝術(shù)下的產(chǎn)物，它是科學(xué)而又理性的。國(guó)產(chǎn)商業(yè)動(dòng)畫(huà)要保持民族獨(dú)立性就必須要意識(shí)到動(dòng)畫(huà)是思維的具象，而非國(guó)畫(huà)的意象，展示本民族的文化要做到細(xì)致入微，但又需要遵循動(dòng)畫(huà)本身所固有的西方特質(zhì)，中國(guó)的動(dòng)畫(huà)雖然有《大鬧畫(huà)室》《鐵扇公主》這樣具有悠久歷史的作品，但近代中國(guó)所遭受的磨難深深影響到了動(dòng)畫(huà)領(lǐng)域的發(fā)展，當(dāng)代中國(guó)的商業(yè)動(dòng)畫(huà)幾乎是在市場(chǎng)化、全球化的背景下，在沒(méi)有足夠的技術(shù)設(shè)備和藝術(shù)積累的前提下一步一步在探索中發(fā)展起來(lái)的，即使中國(guó)動(dòng)畫(huà)擁有長(zhǎng)久的歷史，但也不能在時(shí)間長(zhǎng)而技術(shù)不成熟的條件下去急于“民族化”，而更應(yīng)該把商業(yè)動(dòng)畫(huà)從經(jīng)濟(jì)的重心轉(zhuǎn)向藝術(shù)形式的表達(dá)上來(lái)。
關(guān)鍵詞：宋代 歌妓 詞人 詞作
自古以來(lái)，青樓便是最能引發(fā)文人墨客詩(shī)情的源地，又是譜唱演播新詞的理想場(chǎng)所。到宋代，詞已經(jīng)發(fā)展成為士人與交際的特殊語(yǔ)言。文人騷客在宴飲中常常讓歌妓吟唱自己所寫(xiě)之詞，而一些有才華之歌妓沉浸其中，也學(xué)得了填詞的技法，便也將自己之心曲也賦予詞，從而成為詞苑中令人矚目的一支新軍。這支隊(duì)伍也許數(shù)目并不少，所作詞的數(shù)量大概也不在少數(shù)，惜于位卑人微，大都散佚不傳，今從《全宋詞》，僅得31人33首及一些一殘句。今將詞人之簡(jiǎn)要概況及存世詞作錄于此，以資參證。
一.臨難不茍的義妓：嚴(yán)蕊
嚴(yán)蕊，字幼芳，南宋臺(tái)州軍營(yíng)中的歌妓。周密《癸辛雜識(shí)》說(shuō)她“善琴弈、歌舞、絲竹、書(shū)畫(huà)，色藝冠一時(shí)。間作詩(shī)詞，有新語(yǔ)，頗通古今?！薄度卧~》存其詞三首，當(dāng)是宋代詞人存詞最多的一位。而使她名傳于世的原因更多在于其臨難不茍的品格。
據(jù)葉申薌《本事詞》記載，在唐與正任臺(tái)州太守時(shí)，對(duì)嚴(yán)蕊的才藝極為賞識(shí)。有一次，唐設(shè)宴觀賞桃花，召?lài)?yán)蕊前來(lái)伴酒，然后以《紅白桃花》為題，命嚴(yán)蕊作詞。她脫口唱出《如夢(mèng)令》一闋：
道是梨花不是。道是杏花不是。白白與紅紅，別是東風(fēng)情味。曾記。曾記。人在武陵微醉。
這首詞用“梨花”和“杏花”從反面與“桃花”作比襯，構(gòu)思清新，用典也妙。唐與正極為賞識(shí)，以“雙縑”相贈(zèng)。
有一年“七夕”，官府設(shè)宴招待賓客。嚴(yán)蕊而至。席上一名叫謝元卿的豪士，風(fēng)聞嚴(yán)蕊的美名，便以《七夕》為題，命她即席賦詞，并限令她用自己的謝姓為韻?！熬品叫小?，嚴(yán)蕊詞已成，即《鵲橋仙》：
碧梧初，桂花才吐，池上水花微謝。穿針人在合歡樓，正月露、玉盤(pán)高瀉。
蛛忙鵲懶，耕慵織倦，空做古今佳話(huà)。人間剛道隔年期，指天上、方才隔夜。
嚴(yán)蕊的輕酌低唱，使謝元卿為之心醉，此后便在她家中留居半年之久。
宋孝宗淳熙九年（1182年），朱熹以浙東提舉的官銜出巡，取道臺(tái)州，并收羅唐與正罪名，其中之一便是指其與嚴(yán)為濫污，嚴(yán)蕊因之坐獄，并受?chē)?yán)刑逼供。嚴(yán)蕊忍受酷刑，死不招供。朱熹又把她轉(zhuǎn)移到紹興司理院繼續(xù)拷問(wèn)。嚴(yán)蕊對(duì)一個(gè)勸告她的獄吏說(shuō)：“我身為一個(gè)賤妓，縱然與太守有私情，也不至于判成死罪，然而是非真?zhèn)螒?yīng)分別清楚，怎能胡說(shuō)而使士大夫蒙受冤枉呢？”
嚴(yán)蕊被關(guān)兩個(gè)月，期間一再被施刑，“委頓幾死”，但這些都沒(méi)有使她屈服，她的名聲反而更大了。
不久，朱熹改除。新任巡按岳霖憐其病瘁，命作詞自陳。嚴(yán)蕊略不構(gòu)思，即口占[卜算子]一詞：
不是愛(ài)風(fēng)塵，似被前身誤。花落花開(kāi)自有時(shí)，總是東君土。
去了終須去，住了如何住。若得山花插滿(mǎn)頭，莫問(wèn)奴歸處。
岳大喜，即日判與從良。
作者的這首《卜算子》詞，傾訴了她的衷曲。不是她自甘墮落，而是渴望得到人身自由，過(guò)正常的夫妻生活?？墒牵@一天真正到來(lái)，她又感到茫然，不知身歸何處？她的哀怨，是對(duì)封建社會(huì)妓制度的控訴。
二.紅樓、紫曲名娃琴操、陳鳳儀、蜀妓與嚴(yán)蕊
葉申薌《本事詞?自序》中有一段話(huà)：“且有紅樓，紫曲名娃，才擅濤箋，慧工浪語(yǔ)。改山抹微云之韻，靈出犀心；吟花啼紅雨之篇，巧偷鶯舌。折來(lái)官柳，真蜀艷之可人；插滿(mǎn)山花，羨嚴(yán)卿之俠氣?！?/p>
這里涉及了四位宋代歌妓。第一位是琴操，杭州妓。吳曾《能改齋漫錄》記載：杭之西湖，有一y閑唱少游滿(mǎn)庭芳，偶然誤舉一韻云：“畫(huà)角聲斷斜陽(yáng)?！奔饲俨僭趥?cè)云：“畫(huà)角聲斷譙門(mén)，非斜陽(yáng)也?！眣因戲之曰：“爾可改韻否？”琴即改作陽(yáng)字韻云：
山抹微云，天連衰草，畫(huà)角聲斷斜陽(yáng)。暫停征轡，聊共飲離觴。多少蓬萊舊侶，頻回首、煙靄茫茫。孤村里，寒鴉萬(wàn)點(diǎn)，流水繞紅墻。
魂傷。當(dāng)此際，累分羅帶，暗解香囊。謾贏得，青樓薄幸名狂。此去何時(shí)見(jiàn)也，襟袖上、空有馀香。傷心處，記城望斷，燈火已昏黃。
片刻之間，琴操便巧易新韻，將原詞稍改數(shù)字，卻并不傷詞意，蘇軾聽(tīng)了也十分贊賞?！度卧~》存詞二首，一即為上首《滿(mǎn)庭芳》，其二為《卜算子》：
欲整別離情，怯對(duì)尊中酒。野梵幽幽石上飄，搴落樓頭柳。
不系黃金綬。粉黛愁成垢。春風(fēng)三月有時(shí)闌，遮不盡、梨花丑。
此詞寫(xiě)閨中思情，因心緒不佳，妝扮也無(wú)心，所見(jiàn)景也皆失去了美色。
第二位指隸屬于成都樂(lè)籍的陳鳳儀。成都太守蔣龍圖內(nèi)召赴京，郡中設(shè)宴餞行。席間，陳鳳儀唱起自制的[洛陽(yáng)春]（《全宋詞》作[一絡(luò)索]）以侑云：
蜀江春色濃如霧。擁雙旌歸去。海棠也似別君難，一點(diǎn)點(diǎn)、啼紅雨。
此去馬蹄何處。沙堤新路。禁林賜宴賞花時(shí)，還憶著、西樓否。
詞渲染了難舍難分的離別情緒，蔣太守大為贊賞，厚賜了陳鳳儀。
第三位是蜀地的歌妓，姓名無(wú)可考。她餞席上賦送行詞：
欲寄意、渾無(wú)所有。折盡市橋官柳。看君著上征衫，又相將，放船楚江口。
后會(huì)不知何日又。是男兒、休要鎮(zhèn)長(zhǎng)相守。茍富貴、無(wú)相忘，若相忘，有如此酒。
此首齊東野語(yǔ)原不著調(diào)名，詞綜卷二十五作市橋柳，疑出杜撰。又此首別見(jiàn)王質(zhì)雪山集卷十六，調(diào)作紅窗迥。詞調(diào)蓋出此妓自創(chuàng)，后定名為[市橋柳]。此詞柔中帶剛，風(fēng)格灑脫豪放，為時(shí)人所稱(chēng)道。
最后一位即前所說(shuō)嚴(yán)蕊，是為具有高尚品德的義妓。
三.詞才機(jī)敏的蘇瓊、趙才卿等
姑蘇官妓蘇瓊第九，蔡元長(zhǎng)道過(guò)蘇州，太守張宴，瓊亦侍觴。元長(zhǎng)聞瓊能詞，因命即席獻(xiàn)詞。請(qǐng)韻，即以其行第九字為韻。瓊即歌曰：
韓愈文章蓋世，謝安情性風(fēng)流。良辰美景在西樓。敢勸一卮芳酒。
記得南宮高第，弟兄爭(zhēng)占鰲頭。金爐玉殿瑞煙浮。高占甲科第九。
蔡大喜，蓋元長(zhǎng)與元度同榜登第，元度第十一，元長(zhǎng)第九耳。
趙才卿者，成才樂(lè)籍也。性慧黠，能小詞。帥府開(kāi)宴餞都鈐。席間，帥令作詞，才卿立進(jìn)燕歸梁云：“細(xì)柳營(yíng)中有亞夫，華宴簇名姝。雅歌長(zhǎng)許佐投壺，無(wú)一日，不歡娛。漢王拓境思名將，捧飛詔，欲登途。從前密約盡成虛，空贏得，淚如珠?！睅洿笙?，盡以席上飲器賜之。
廣漢官妓名僧兒者，秀外慧中，善填詞。時(shí)有太守戴姓，兩臨此郡，甚眷之。后以玉局之請(qǐng)，致仕歸。僧兒于餞席賦滿(mǎn)庭芳云：
團(tuán)菊苞金，叢蘭減翠，畫(huà)成秋暮風(fēng)煙。使君歸去，千里倍潸然。兩度朱幡雁水，全勝得、陶侃當(dāng)年。如何見(jiàn)，一時(shí)盛事，都在送行篇。
愁煩。梳洗懶，尋思陪宴，把月湖邊。有多少、風(fēng)流往事縈牽。聞道霓旌羽駕，看看是、玉局神仙。應(yīng)相許，沖云破霧，一到洞中天。
洪惠英，會(huì)稽（今浙江紹興）歌宮調(diào)女子。于洪景R守會(huì)稽日，歌其自制減蘭以侑觴。云：
梅花似雪。剛被雪來(lái)相挫折。雪里梅花。無(wú)限精神總屬他。
梅花無(wú)語(yǔ)。只有東君來(lái)作主。傳語(yǔ)樂(lè)君。且與梅花作主人。
四.以詞而獲身的聶勝瓊、尹溫儀等
長(zhǎng)安妓聶勝瓊，善詞翰，后歸李之問(wèn)。楊《古今詞話(huà)》載：
李公之問(wèn)儀曹解長(zhǎng)安幕，詣京師改秩。都下聶勝瓊，名也，資性慧黠，善詞翰，公見(jiàn)喜之。李將行，勝瓊送之別，飲于蓮花樓，唱一詞，末句曰：“無(wú)計(jì)留君住，奈何無(wú)計(jì)隨君去?！崩顝?fù)留經(jīng)月，為細(xì)君督歸甚切，遂別。不旬日，聶作一詞以寄之，名[鷓鴣天]曰：
玉慘花愁出鳳城，蓮花樓下柳青青。尊前一唱陽(yáng)關(guān)曲，別個(gè)人個(gè)第五程。
尋好夢(mèng)，夢(mèng)難成。有誰(shuí)知我此時(shí)情？枕前淚共階前雨，隔個(gè)窗兒滴到明。
李在中路得之，藏于篋間。抵家為其妻所得，因問(wèn)之，具以實(shí)告。妻熹其語(yǔ)句清健，遂也妝奩資募，后往京師取歸。
一曲[鷓鴣天]，不僅打動(dòng)了李之問(wèn)，而且還傾倒了他的妻子，聶勝瓊亦因此從良為人妾。
成都官妓尹溫儀，本良家子，失身樂(lè)籍。嘗于郭帥席上，獻(xiàn)玉樓春云：
浣花溪上風(fēng)光主，宴席桃源開(kāi)幕府。商急臼親髁厝耍也使閑花沾雨露。
父兄世業(yè)傳儒素，何事失身非類(lèi)侶？若蒙化筆一吹噓，免使飄零飛繡戶(hù)。
郭即判與落籍。以上系《本事詞》所載，《全宋詞》所存詞《玉樓春》詞句稍有不同：
浣花溪上風(fēng)光主。燕集瀛洲開(kāi)幕府。商巖本是作霖人，也使閑花沾雨露。
誰(shuí)憐氏族傳簪組?？褊E偶為風(fēng)月誤。愿教朱戶(hù)柳藏春，免作飄零堤上絮。
《花草粹編》又載事為：成都妓尹溫儀，本良家女，失身妓籍。蔡相帥成都，酷愛(ài)之。尹告蔡乞除樂(lè)籍，。蔡戲曰：“若樽前成一小闋，便可除免。”尹曰：“乞腔調(diào)?！辈檀鹨訹西江月]。尹又乞嚴(yán)韻，蔡曰：“汝排雨九，用九字?！奔幢銘?yīng)聲成詞云：
韓愈文章蓋世，謝安才貌風(fēng)流。良辰開(kāi)宴在西樓。敢勸一卮芳酒。
記得南宮高第，弟兄都占鰲頭。金爐玉殿瑞香浮。名在甲科第九。
也有人認(rèn)為這首詞是姑蘇官妓蘇瓊為蔡京賦，據(jù)《能改齋漫錄》載。詞句和此稍有不同，“才調(diào)”作“情性”，“開(kāi)宴”作“美景”，“高遇”作“高第”，“名在”作“高占”，《全宋詞》同存入。究竟屬誰(shuí)，已難確考，詞的內(nèi)容也不過(guò)是奉承諛贊，決無(wú)興寄可言。但其中亦體現(xiàn)了詞人的才思敏捷，詞人也因此而獲從良。
楚娘，建昌妓，以姿學(xué)自負(fù)，有《詠桂花》詩(shī)云：
丹桂迎風(fēng)蓓蕾開(kāi)，摘來(lái)斜插竟相偎。清香不與群芳并，仙種原從月里來(lái)。
自負(fù)頗不淺。三山（今福州）林茂叔官建昌，和她很相得，因攜加家中。林妻李氏不能容。楚娘乃題《生查子》于壁間云：
去年梅雪天，千里人歸遠(yuǎn)。今歲雪梅天，千里人追怨。 鐵石作心腸，鐵石剛猶軟。江海比君恩，江海深猶淺。
李氏見(jiàn)了，乃道：“人非木石，胡不能容？”遂置長(zhǎng)枕大被，三人共寢。
五.寄別情深的樂(lè)婉、蘇小小等
杭妓樂(lè)婉，與施酒監(jiān)善。施秩滿(mǎn)去，贈(zèng)以詞，云：
相逢情便深，恨不相逢早。識(shí)盡千千萬(wàn)萬(wàn)人，終不如伊好。
別爾登長(zhǎng)道，轉(zhuǎn)覺(jué)添煩惱。樓外朱樓獨(dú)倚欄，滿(mǎn)目圍芳草。
婉亦能詞，答贈(zèng)《卜算子》云：
相思似海深，舊事如天遠(yuǎn)。淚滴千千萬(wàn)萬(wàn)行，更使人愁腸斷。
要見(jiàn)無(wú)因見(jiàn)，了拚終難拚。若是前生未有緣，待重結(jié)、來(lái)生愿。
蘇小小，宋代著名歌妓，錢(qián)塘人。據(jù)O瑛《七修類(lèi)稿》戴，她是蘇盼奴之妹，能詩(shī)工詞，才情超絕。后來(lái)從良，嫁給襄陽(yáng)趙院判為妻?！度卧~》存詞一首《減字木蘭花》：
別離情緒。萬(wàn)里關(guān)山如底數(shù)。遣妾傷悲。未必郎家知不知。
自從君去。數(shù)盡殘冬春又暮。音信全乖。等到花開(kāi)不見(jiàn)來(lái)。
吳女盈盈。年十六，善歌舞，尤工彈箏。容貌佚麗，才思清卓，翹翹出群。魏人王山，下第游東海，適盈盈來(lái)，府守田龍圖召使侍宴。山亦與宴，因相得于樽俎之間，從之歡處累月。山辭歸，盈盈垂泣悲啼，不能自止。明年，寄《傷春曲》與山云：
芳菲時(shí)節(jié)，花壓枝折，蜂蝶掩欄檻光發(fā)。一旦碎花魂，葬花骨；蜂兮蝶兮何不來(lái)，空使雕闌對(duì)寒月。
山亦作答。又明年，山適福川，于邸舍得盈盈簡(jiǎn)，欲偕游山東。時(shí)方初夏，山以病不克赴約。秋中再至山東，盈盈已死。山又作詩(shī)以吊。
盼盼，瀘南（今四川瀘州）妓。《全宋詞》存詞一首《惜花容》：
少年看花雙鬢綠。走馬章臺(tái)管弦逐。而今老更惜花深，終日看花看不足。
坐中美女顏如玉。為我一歌金縷曲。歸時(shí)壓得帽檐欹，頭上春風(fēng)紅簌簌。
據(jù)古今詞話(huà)，此詞乃盼盼所唱，各選本俱題盼盼作，今姑從之，俟考?！侗臼略~》載此為與黃庭堅(jiān)共席所唱。
譚意哥，小字英奴，隨親生于英州。喪親，流落長(zhǎng)沙為妓，后適張正字?！度卧~》存詞二首，其一為《極相思令》：
湘東最是得春先。和氣暖如綿。清明過(guò)了，殘花巷陌，猶見(jiàn)秋千。
對(duì)景感時(shí)情緒亂，這密意、翠羽空傳。風(fēng)前月下，花時(shí)永晝，灑淚何言。
其二為《長(zhǎng)相思令》：
舊燕初歸，梨花滿(mǎn)院，迤邐天氣融和。新晴巷陌，是處輕車(chē)駿馬，禊飲笙歌。舊賞人非，對(duì)佳時(shí)、一向樂(lè)少愁多。遠(yuǎn)意沉沉，幽閨獨(dú)自顰蛾。
正消黯、無(wú)言自感，憑高遠(yuǎn)意，空寄煙波。從來(lái)美事，因甚天教，兩處多磨。開(kāi)懷強(qiáng)笑，向新來(lái)、寬卻衣羅。似恁他、人怪憔悴，甘心總為伊呵。
鄭云娘，不知何地人，有寄張生《西江月》：
一片冰輪皎潔，十分桂魄婆娑。不施方便是如何，莫是娥妒我？
雖則清光可愛(ài)，奈緣好事多磨！仗誰(shuí)傳與片云呵，遮取霎時(shí)則個(gè)。
六.未有名傳的都下妓、蜀妓與平江妓
都下妓，《全宋詞》存詞一首《朝中措》（改歐陽(yáng)修詞）：
屏山欄檻倚晴空。山色有無(wú)中。手種庭前桃李，別來(lái)幾度春風(fēng)。
文章宰相，揮毫萬(wàn)字，一飲千鐘。行樂(lè)不須年少，尊前看取仙翁。
蜀妓類(lèi)能文，蓋薛濤遺風(fēng)也。陸放翁返自蜀，其客挾一妓偕行，歸而置之別館，率數(shù)日一往。偶以病久E，妓頗疑之?？妥髟~自解，妓即韻《鵲橋仙》答之云：
說(shuō)盟說(shuō)誓。說(shuō)情說(shuō)意。動(dòng)便春愁滿(mǎn)紙。多應(yīng)念得脫空經(jīng)，是那個(gè)、先生教底。
不茶不飯，不言不語(yǔ)，一味供他憔悴。相思已是不曾閑，又那得、工夫咒你。
平江妓，嘉定詞人，有于餞席獻(xiàn)太守詞《賀新郎》云：
春色元無(wú)主。荷東君、著意看承，等閑分會(huì)。多少塢風(fēng)與浪，又那更、蜂欺蝶妒。算燕雀、眼前無(wú)數(shù)?？v使簾櫳能愛(ài)護(hù)，到如今、已是成遲暮。芳草碧，遮歸路。
看看做到難言處。怕宣郎、旌旗輕轉(zhuǎn)，易歌襦F。月滿(mǎn)西樓弦索靜，云蔽昆城閬府。便恁地、一帆輕舉。獨(dú)倚闌干愁拍碎，慘玉容、淚眼如紅雨。去與住，兩難訴。
七.僅存詞句的歌妓
一些歌妓未見(jiàn)全詞，僅存留一些殘句，以資飧：
青幕子?jì)D，原為妓，能詩(shī)詞?！度卧~》存詞半闋《減字木蘭花》（出自《后山詩(shī)話(huà)》）：
清詞麗句。永叔子瞻曾獨(dú)步。似恁文章。寫(xiě)得出來(lái)當(dāng)甚強(qiáng)。
王幼玉，衡陽(yáng)妓。《全宋詞》存詞一句《失調(diào)名》（花草粹編卷二朱秋娘集句采桑子）：粉面羞搽淚滿(mǎn)腮。
張珍奴，吳興（今浙江省）妓?！度卧~》存詞兩句《失調(diào)名》：逢師許多時(shí)，不說(shuō)些兒個(gè)。及至如今悶損我。（夷堅(jiān)丁志卷十八）
儀玨，臨安（今浙江杭州）妓?！度卧~》存詞一句《失調(diào)名》：鄱江英氣鐘三秀。（異聞總錄卷四）
某邑妓，《全宋詞》存詞一句《漁家傲》：十月小春梅蕊破。（行都紀(jì)事）
此外，《全宋詞》附錄中還載有兩類(lèi)所作詞，一類(lèi)為宋人話(huà)本小說(shuō)中人物詞，有3人：
張師師，京師（宋之東京，今開(kāi)封）妓?！度卧~》存詞一首《西江月》（和柳永）：
一種何其輕薄，三眠情意偏多。飛花舞絮弄春和。全沒(méi)些兒定個(gè)。
蹤跡豈容收拾，風(fēng)流無(wú)處消磨。依依接取手親授。永結(jié)同心向我。（羅燁醉翁談錄丙集卷二）
錢(qián)安安，京師（宋之東京，今開(kāi)封）妓?！度卧~》存詞一首《西江月》：
誰(shuí)道詞高和寡，須知會(huì)少良多。三家本作一家和。更莫容他別個(gè)。
且恁眼前同樂(lè)，休將飲里相磨。酒腸不奈苦揉怠N易砦薅嘧夢(mèng)搖＃羅燁醉翁談錄丙集卷二）
謝福娘，建康妓，適張時(shí)。《全宋詞》存詞一首《南歌子》：
閑傍藥欄西。正是春光三月時(shí)。深紫淺紅光照眼，依稀。有似西施醉枕欹。
摘放膽瓶?jī)?。冷艷幽光映酒卮。曾記古人題品語(yǔ)，襖知。今夜花王得艷妻。（羅燁醉翁談錄癸集卷二）
第二類(lèi)為元明小說(shuō)話(huà)本中依托宋人詞，也有3人：
章臺(tái)柳，杭州西湖歌妓。詞一首《沁園春》：
弱質(zhì)嬌姿，黛眉星眼，畫(huà)工怎描。自章臺(tái)分散，隋堤別后，近臨綠水，遠(yuǎn)映紅蓼。半占官街，半侵私道，長(zhǎng)被狂風(fēng)取次搖。當(dāng)今桃肋杏臉，難比好妖嬈。
春朝。曉露才消。暗隱黃鸝深處嬌。知絲萬(wàn)縷，零零風(fēng)拂水，隨風(fēng)隨雨，晴雪飄飄。欲告東君，移歸庭院，獨(dú)對(duì)高臺(tái)舞細(xì)腰。從今后，無(wú)人折取柔條。（蘇長(zhǎng)公章臺(tái)柳傳）
賀憐憐，汴梁妓，適王煥，北宋末人。存詞二首，其一為《長(zhǎng)相思》：
朝相思。暮相思。朝暮相思無(wú)盡時(shí)。奉君腸斷詞。
生相思。死相思。生死相思兩處辭。何由得見(jiàn)之。
其二為《南鄉(xiāng)子》：
勉強(qiáng)贈(zèng)行裝。愿爾長(zhǎng)驅(qū)掃夏涼。威鎮(zhèn)雷霆傳號(hào)令，軒昂。萬(wàn)里封侯相自當(dāng)。
功績(jī)載緋！6鞒璩端誰(shuí)比方。衣錦歸來(lái)攜兩袖，天香。散作春風(fēng)滿(mǎn)洛陽(yáng)。（以上二首元無(wú)名氏雜劇逞風(fēng)流王煥百花亭）
馬瓊瓊，存詞一首《減蘭》（題梅雪扇）：
雪梅妒色。雪把梅花相抑勒。梅性溫柔。雪壓梅花怎起頭。
芳心欲訴。全仗?hào)|君來(lái)作主。傳語(yǔ)東君。早與梅花作主人。（寄梅記）
此詞與前洪惠英詞近似，僅一些詞句不同。
龔斌《北里瑣話(huà)》中記，馬瓊瓊與名士朱端朝相好，端及第后作南昌尉，為瓊瓊脫籍，娶做小妾。端在任上，瓊寄此詞言妻妾矛盾，端至家調(diào)解，妻妾?dú)g好如初。
以上即為《全明詞》所載宋代歌妓詞人及存世詞作情況。中國(guó)古代，女子處于男子附庸地位，女子文學(xué)亦是如此。因而往往姓名難考，事跡難尋。而作為社會(huì)最底層的女性――歌妓，此等情況則更為嚴(yán)重。所以與詞有著密切關(guān)系因而作詞者與詞作品可能都不少的歌妓詞人，我們今天卻僅能知道31人，而且其中不少姓名難考。
因生活范圍所限，宋代歌妓所作詞作內(nèi)容也較狹窄，大體主要表現(xiàn)為相思和自傷淪落兩類(lèi)，而且不少是宴飲中為迎合士大夫而作。這是宋代特有的社會(huì)文化氛圍所造成的。從以上事例我們可知，一名歌妓能否作詞，甚至?xí)绊懙剿慕K身歸宿。因此我們現(xiàn)在所見(jiàn)宋代歌妓詞作雖少，但它們已大致反映出當(dāng)時(shí)歌妓的生活及其喜怒哀樂(lè)。
從形式上看，宋代歌妓的詞多為小令，長(zhǎng)調(diào)僅5首。因才氣所限，歌妓所作以短章為主，再者，她們的性情更為爽朗，表達(dá)情感也更為直接淺近。從藝術(shù)上看，她們的詞真實(shí)自然，獨(dú)具特色，在浩瀚詞作中，亦有清水出芙蓉之感。
可以說(shuō)，宋代歌妓詞在詞史上是比較有特色的一類(lèi)，雖說(shuō)至明代，這一創(chuàng)作群體才達(dá)到高峰。從現(xiàn)存的詞作與詞人的秩事來(lái)看，這個(gè)時(shí)期的歌妓作詞還未具有一種自覺(jué)的創(chuàng)作意識(shí)，內(nèi)容也較狹隘，但作為詞苑的新秀，她們?yōu)樵~壇奉獻(xiàn)了這一特殊群體的才藝與心聲。
參考文獻(xiàn)
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關(guān)鍵詞：漢魏六朝：雜體詩(shī)；離合；雙關(guān)：回文：疊韻
中圖分類(lèi)號(hào)：1207.222 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1672-3104(2012)01-0141-07
雜體詩(shī)名較早見(jiàn)于江淹《雜體詩(shī)三十首》，為江淹模擬歷代名家名篇之作。明確以雜體泛指非文壇主流的詩(shī)體，則見(jiàn)于皮日休、陸龜蒙的《松陵集》，其卷十題為《雜體詩(shī)八十六首》，主要包括聯(lián)句、離合、反復(fù)、回文、疊韻、雙聲、風(fēng)人、四聲、縣名、藥名等十種詩(shī)體，加上皮日休在《雜體詩(shī)序》里提到的建除、六甲、十二屬、卦名、百姓、鳥(niǎo)名、龜兆名、口字詠、兩頭纖纖、藁砧、五雜組等“皆鄙而不為”的詩(shī)體，共21種。宋代嚴(yán)羽《滄浪詩(shī)話(huà)?詩(shī)體》論雜體詩(shī)14種，明代謝榛《四溟詩(shī)話(huà)》概括雜體詩(shī)23種，徐師曾《文體明辨序說(shuō)》概括雜體詩(shī)19種，清代趙翼《陔余叢考》及《甌北詩(shī)話(huà)》中概括雜體詩(shī)共35種。結(jié)合漢魏六朝的創(chuàng)作實(shí)際，去重存異，共得雜體詩(shī)39種，除去皮日休提到的四聲詩(shī)之外，再加上數(shù)名詩(shī)、大小言詩(shī)、一至七言詩(shī)、相名詩(shī)、盤(pán)中詩(shī)、四色詠、郡縣名詩(shī)、歌曲名詩(shī)、獸名詩(shī)、針穴名詩(shī)、將軍名體、宮殿名詩(shī)、車(chē)名詩(shī)、屋名詩(shī)、船名詩(shī)、草名詩(shī)、樹(shù)名詩(shī)、六府詩(shī)、八音詩(shī)等，現(xiàn)僅撮其要論述之。
一、雜體詩(shī)的形態(tài)
較早出現(xiàn)的雜體詩(shī)是離合詩(shī)。所謂離就是將一個(gè)漢字拆分出一個(gè)偏旁部首，所謂合就是將拆分出的偏旁部首合在一起組成一個(gè)字。一般是四句合成一個(gè)字，每?jī)删浞蛛x出一個(gè)偏旁部首，兩個(gè)偏旁部首合在一起組成一個(gè)字。大致是一聯(lián)之中前一句的某一字的偏旁部首，若和后一句的某一字相同或相近，則將前句中的這一字摘出，去掉與后一句某字相同或相近的部分，剩下的偏旁部首，再與下一聯(lián)以此法得出的偏旁部首相結(jié)合，組成一個(gè)字。如謝惠連《離合詩(shī)二首》其一：“放棹遵遙途，方與情人別。嘯歌亦何言，肅爾凌霜節(jié)。”將‘‘放”與“方”相同的部分去掉，得“欠’’字偏旁，將“嘯”與“肅”相同的部分去掉，得“口”字偏旁，“欠”與“口”則組合成“各”。也有六句離合一字的，如謝靈運(yùn)《作離合詩(shī)》：“古人怨信次，十日眇未央。加我懷繾綣，口脈情亦傷。劇哉歸游客，處子忽相忘。”去掉“古”與“十”相同的部分，得“口”，去掉“加”與“口”相同的部分得“力”，“劇”“處”的繁體分別是“劇”與“忘，’，去其相近處，得“曠，三者組合成“別”。漢字一般分為上下結(jié)構(gòu)，或左右結(jié)構(gòu)兩部分，所以六句離合詩(shī)較為少見(jiàn)。離合詩(shī)較為常見(jiàn)的另一種形式是離合出一個(gè)詞組，其構(gòu)成相當(dāng)于多個(gè)四句離合詩(shī)相續(xù)成篇。最常為人稱(chēng)道的是孔融《離合作郡姓名字詩(shī)》：“漁父屈節(jié)，水潛匿方。(離魚(yú)字)與時(shí)進(jìn)止，出寺施張。(離日字，魚(yú)日合成魯)呂公磯釣，闔口渭旁。漓口字)九域有圣，無(wú)土不王。離或字，口或合成國(guó))好是正直，女回于匡。(離子字)海外有截，隼逝鷹揚(yáng)。(當(dāng)離乙字，合成孔)六翮將奮，羽儀未彰。(離鬲字)她龍之蟄，俾也可忘。(離蟲(chóng)字，合成融。)玟璇隱曜，美玉韜光。(去玉成文，不須合。)無(wú)名無(wú)譽(yù)，放言深藏。(離與字)按轡安行，誰(shuí)謂路長(zhǎng)。(離才字，合成舉)”最終組成“魯國(guó)孔融文舉”六字。
由此可以看出離合詩(shī)并非都是將首句的首字拆分得出偏旁，也有可能拆分首句中的第二個(gè)字，或是最末一字，甚至出現(xiàn)只離無(wú)合的情況，有的還是同句拆分，如“按轡安行”，即“按”與“安”重合相離。但只離無(wú)合、同句拆分的情況比較少見(jiàn)，離合詩(shī)另一種比較常見(jiàn)的形式是先將某一個(gè)字拆分成各個(gè)部分，然后將各部分以韻語(yǔ)的形式直接描繪出來(lái)，這種形式逐漸發(fā)展為字謎，也常被用作讖緯之言。如‘‘卯金刀，在軫北，字禾子，天下服”，以卯金刀射劉)字，禾子射季字，以示劉邦當(dāng)?shù)堑畚弧h末這種風(fēng)氣更為盛行，《后漢書(shū)》卷113《五行志一》載：“獻(xiàn)帝踐祚之初，京都童謠曰：‘千里草，何青青。十日卜，不得生?！盖Ю锊轂槎?，十日卜為卓。凡別字之體，皆從上起，左右離合，無(wú)有從下發(fā)端者也。今二字如此者，天意若日：卓自下摩上，以臣陵君也。青青者，暴盛之貌也。不得生者，亦旋破亡。”
有的漢字拆分后的偏旁部首不能成為獨(dú)立的字詞，無(wú)法直接將這些偏旁部首組合成詩(shī)句，于是便產(chǎn)生了另一種形式，即將這些偏旁部首的意義，以具體的形象描繪出來(lái)形成詩(shī)句。如《世說(shuō)新語(yǔ)?捷悟篇》載楊修解曹娥碑“黃絹幼婦，外孫鎣臼”，以為“黃絹，色絲也，于字為絕；幼婦，少女也，于字為妙；外孫，女子也，于字為好；薹臼，受辛也，于字為辭；所謂絕妙好辭也”。這一過(guò)程經(jīng)歷了拆分、取義、取象，還要藝術(shù)化地表達(dá)出來(lái)，需要付出較多的精力。所以有的字謎便不再對(duì)離合字詞得出的意象進(jìn)行描繪，而是直接對(duì)字詞本身的形狀進(jìn)行刻畫(huà)，以求更為具體直觀。如鮑照的《字謎三首》：“二形一體，四支八頭。四八一八，飛泉仰流。”“頭如刀，尾如鉤。中央橫廣，四角六抽。右面負(fù)兩刃，左邊雙屬牛?！薄扒痪?，只立無(wú)偶。坤之二六，宛然雙宿。”前兩首分別描繪了“井”“龜”的直觀形體，第三首則借助卦象描繪出“土”的字形。顯然，這種制謎之法與離合之法已有很大差別，而與茍子的賦有些相似，不過(guò)荀子的賦多是描繪謎底的功能，而此謎多是描繪形貌罷了。
總體上看，離合詩(shī)是顯性的，它的離與合都體現(xiàn)在詩(shī)句當(dāng)中，只要按照離合詩(shī)的規(guī)則去解讀，一般都能辨識(shí)出離合之字。而字謎則是隱性的，它呈現(xiàn)的只是拆分離析后的狀態(tài)，能否猜中謎底則未可知，而且有的謎底并非唯一，如“十月十日”，既可解為‘‘萌”，也可解為“朝”。離合字謎只是借用了離合之法，與離合詩(shī)還是有差別的。離合之法引起了人們對(duì)于漢字形體結(jié)構(gòu)的興趣，也由此產(chǎn)生了新的詩(shī)體，如沈炯《和蔡黃門(mén)口字詠絕句詩(shī)》：“囂囂宮閣路，靈靈(曩)谷口閭。誰(shuí)(菲)知名器品，語(yǔ)哩各崎嶇(嶇)?！本溲肿侄紟б粋€(gè)口字，到了宋展為專(zhuān)用字之偏旁綴合成篇，如《甌北詩(shī)話(huà)》卷12舉黃庭堅(jiān)《話(huà)宿逍遙觀》：“逍遙近道邊(皆走字)，憩息慰憊懣(皆心字)。草萊荒蒙蘢(皆草字)，室屋壅塵坌(皆土字)。僮仆侍倡側(cè)(皆人字)，涇渭清濁混f皆水字)?！币詾槭屈S庭堅(jiān)獨(dú)創(chuàng)之體，其源頭實(shí)則來(lái)自口字詠，再向上追溯則與漢賦的聯(lián)邊字也有關(guān)系?！奥?lián)邊者，半字同文者也”(《文心雕龍?練字》)，如《上林賦》寫(xiě)水禽“沉泛濫，隨風(fēng)澹淡。唼喋菁藻，咀嚼菱藕”，每句都有偏旁部首相同的字詞。南朝謝靈運(yùn)、鮑照將此法用于寫(xiě)詩(shī)，如謝靈運(yùn)《從斤竹澗越嶺溪行》：“逶迤傍限嗅，迢遞陟陘峴?！滨U照《自礪山東望震澤》：“瀾漫潭洞波，合沓螞嶂云?！钡榷际褂昧溯^多的聯(lián)邊字，呈才耀博，追求繁難艱深的效果。而口
字詠之類(lèi)則更多地帶有游戲成分，最為明顯的是拆字詩(shī)?！囤胗鄥部肌份d南宋人《苕溪集》有拆字詩(shī)一首：“日月明朝昏，山風(fēng)嵐自起。石皮破仍堅(jiān)，古木枯不死。可人何當(dāng)來(lái)，意若重千里。永言詠董鶴，志士心未已?！睅缀趺烤浣詾椴鸱值谌址笱芏?，純粹“以文字為詩(shī)”，破碎不堪。
除去上面提到的以拆分字形構(gòu)成詩(shī)篇之外，還有借助字音字義，以雙關(guān)手法構(gòu)成詩(shī)篇的。如《古絕句》：“藁砧今何在，山上復(fù)有山。何當(dāng)大刀頭，破鏡飛上天?！薄稗徽枵撸?，謂夫也。山上山，出也。大刀頭，刀環(huán)也。破鏡，月邊半也。言夫出還在半月也?！鞭?，藁席：砧，砧板；硤，鍘刀，古人處以死刑，常裹以藁席放在砧板上以硤斬之，故此詩(shī)以藁砧代指硤，又以“硤”諧音“夫”，藁砧遂成指稱(chēng)丈夫的隱語(yǔ)，刀頭也成了還的代稱(chēng)，后世多所承用。如蘇洞《寓言二首》其二“藁砧未刀頭，妾身變山峰”，李新《雜興》“藁砧山上山，刀頭杳無(wú)期”等。但藁砧體似非指此，《藝文類(lèi)聚》卷56載王融《代藁砧詩(shī)二首》通篇并未出現(xiàn)“藁砧-“刀頭”，只是采用了‘一今何在”“何當(dāng)――”的句式，藁砧體似乎即指運(yùn)用此種句式表達(dá)閨怨思夫的作品。風(fēng)人詩(shī)也常使用諧音雙關(guān)手法。風(fēng)人即古之采詩(shī)官，風(fēng)人詩(shī)也就是采詩(shī)官采集的各地民間作品，度日休認(rèn)為其源頭可以追溯到《詩(shī)經(jīng)小雅?大東》“維南有箕，不可以簸揚(yáng)；維北有斗，不可以挹酒漿”，“古詩(shī)或?yàn)橹?，蓋風(fēng)俗之言也?！畤霟龜∫\，著子故依然’，繇是風(fēng)人之作興焉”。(《松陵集?雜體詩(shī)序》)《滄浪詩(shī)話(huà)》認(rèn)為其特點(diǎn)是“上句述其語(yǔ)，下旬釋其義，如古《子夜歌》《讀曲歌》之類(lèi)，則多用此體”，故郭紹虞注日“其體從民歌中來(lái)”，又說(shuō)：“《讀曲歌》‘三更書(shū)石闕，憶子夜題碑’，三更書(shū)石闕，謂夜題碑，即夜啼悲也。其他借布匹之匹為匹配之匹，借關(guān)閉之關(guān)為關(guān)切之關(guān)，其例甚多。以多出吳聲歌曲，故謝榛《四溟詩(shī)話(huà)》卷二稱(chēng)之為吳格?！敝x榛釋“吳格”為?指物借意”，即以雙關(guān)手法借物抒懷。如《子夜歌》“春蠶易感化，絲子已復(fù)生”，《讀曲歌》“石闕生口中，銜碑不得語(yǔ)”等，“絲”“碑”諧“思”，表面詠物實(shí)抒己情。據(jù)此趙翼《陔余叢考》卷23將“藁砧“風(fēng)人”稱(chēng)之為“雙關(guān)兩意詩(shī)”，然風(fēng)人詩(shī)的根本特點(diǎn)卻在于以下句釋上句，并不一定使用雙關(guān)手法，如蕭繹《風(fēng)人辭》“城頭網(wǎng)張雀，樓羅會(huì)人著”，只是以下句給出了上句所述事件的主體，形式上像是謎面與謎底，與歇后語(yǔ)相近。
有些雜物名詩(shī)也常使用諧音雙關(guān)手法，如藥名詩(shī)、郡縣名詩(shī)、卦名詩(shī)、宮殿名詩(shī)、針穴名詩(shī)、四色詠、草名詩(shī)、樹(shù)名詩(shī)等。這些雜物名詩(shī)并不像詠物詩(shī)一樣專(zhuān)詠一物，而是將眾多的同一種類(lèi)的事物名稱(chēng)匯集在一首詩(shī)中，只是點(diǎn)到為止，并不對(duì)這些事物名稱(chēng)展開(kāi)描寫(xiě)，相當(dāng)于將這些名稱(chēng)鑲嵌在詩(shī)中，用意義連貫的詩(shī)句將它們貫穿起來(lái)，若非標(biāo)明事物名稱(chēng)，有時(shí)也會(huì)很難辨別，因此雙關(guān)手法在雜物名詩(shī)的藝術(shù)表現(xiàn)上起了重要作用。如沈約《奉和競(jìng)陵王藥名詩(shī)》“玉泉亟周流，云華乍明滅”，玉泉實(shí)指生于山谷的草藥，云華則是云母石的別名。范云《奉和齊競(jìng)陵王郡縣名詩(shī)》“臨涇方辨渭，安夷始和戎”，“臨涇”與“辨渭”、“安夷”與“和戎”構(gòu)成動(dòng)賓結(jié)構(gòu)的當(dāng)句對(duì)，同時(shí)“臨涇”‘安夷”又是兩個(gè)地名，構(gòu)成了地名對(duì)。
還有一些既使用雙關(guān)手法，又格式相對(duì)固定的詩(shī)體，如六府詩(shī)、八音詩(shī)、六甲詩(shī)、十二屬詩(shī)、建除詩(shī)、數(shù)名詩(shī)等。這些詩(shī)緊扣詩(shī)題而作，所詠對(duì)象固定，而且一般都是將其置于一聯(lián)出句的句首，兩旬扣題，一聯(lián)詠一物，如沈炯《六府詩(shī)》：‘冰廣南山暗，杖策出蓬門(mén)?；鹁娲迩鞍l(fā)，林煙樹(shù)下昏。金花散黃蕊，蕙草雜芳蓀。木蘭露漸落，山芝風(fēng)屢翻。土高行已冒，抱甕憶中園。谷城定若近，當(dāng)終黃石言?！币还擦?lián)分別包含了水、火、金、木、土、谷等所謂六府。又如鮑照《數(shù)名詩(shī)》：“一身仕關(guān)西，家族滿(mǎn)山東。二年從車(chē)駕，齊祭甘泉宮。三朝國(guó)慶畢，休沐還舊邦。四牡曜長(zhǎng)路，輕蓋若飛鴻。五侯相餞送，高會(huì)集新豐。六樂(lè)陳廣坐，組帳揚(yáng)春風(fēng)。七盤(pán)起長(zhǎng)袖，庭下列歌鐘。八珍盈凋俎，綺肴紛錯(cuò)重。九族共瞻遲，賓友仰徽容。十載學(xué)無(wú)成，善宦一朝通。”十聯(lián)二十句詠十位數(shù)字。兩句扣題相對(duì)句句扣題限制性較弱，詩(shī)人有較大的創(chuàng)作空間，詩(shī)歌整體上也易更為渾融，不致像句句扣題那樣顯得牽強(qiáng)拉雜拼湊。但兩句扣題也易略顯冗長(zhǎng)，尤其是所詠對(duì)象較多時(shí)，所以沈炯的《十二屬詩(shī)》是句句扣題，十二句詠了鼠、牛、虎、兔、龍、蛇、馬、羊、猴、雞、狗、豬等十二個(gè)屬相。
更為固定、限制更多的是《五雜俎》《兩頭纖纖》等，這一類(lèi)詩(shī)歌更像是填空的文字游戲。《古五雜俎》慨嘆光陰輪回人生易老，說(shuō)：“五雜俎，岡頭草。往復(fù)還，車(chē)馬道。不獲已，人將老?！逼浜笸跞?、范云的擬作抒發(fā)別離之悲，保留了一三五句，更換了二四六句，形成了“五雜俎，――。往復(fù)還，――。不獲已，三言六句的基本句式?！豆艃深^纖纖詩(shī)》為四句詠物詩(shī)，一句詠一物，而且句式相近，如“兩頭纖纖月初生，半白半黑眼中睛。膈膈膊膊雞初鳴，磊磊落落向曙星”，王融擬作四旬分別詠“綺上紋“‘鷦翔群“‘鳥(niǎo)迷曛”“玉石分”，形成了“兩頭纖纖，半白半黑――。靦膈膊膊一，磊磊落落―七言四旬的格式。
除了利用漢字的字形字音來(lái)組合詩(shī)篇之外，一些雜體詩(shī)還充分利用字義來(lái)結(jié)構(gòu)詩(shī)篇，形成趣味盎然的作品。如回文詩(shī)，盤(pán)中詩(shī)、反覆詩(shī)等?；匚模棺x亦成文?；匚脑?shī)起于何時(shí)較有爭(zhēng)議，劉勰認(rèn)為“回文所興，則道原為始”(《文心雕龍明詩(shī)》)，然道原無(wú)考，梅慶生作注，以為劉宋賀道慶作有回文詩(shī)一首，此“道原”或?yàn)椤暗缿c”之訛。道慶之作今亦不存，且道慶之前已有蘇蕙之作，《晉書(shū)》卷96《列女傳》載苻堅(jiān)時(shí)，竇滔妻蘇蕙織錦為回文旋圖詩(shī)以贈(zèng)滔，凡八百四十字。到了晚唐皮日休《雜體詩(shī)序》卻認(rèn)為：“晉溫嶠有回文虛言詩(shī)，云‘寧神靜泊，損有崇亡’，繇是回文興焉?！睖貚c蘇蕙大抵同時(shí)，而溫嶠之作僅存殘句，蘇蕙《璇璣圖詩(shī)》保存完整，后又增添托名武則天的偽序，流布甚廣，故一般以蘇蕙為始。到了清代《四庫(kù)提要》又提出《藝文類(lèi)聚》載曹植“《鏡銘》八字，反復(fù)顛倒，皆葉韻成文，實(shí)為回文之祖”，然今本《藝文類(lèi)聚》并無(wú)《鏡銘》，或有所佚。漢魏六朝的回文詩(shī)作，除去溫嶠、蘇蕙之作，還有王融《春游回文詩(shī)》、蕭綱《和湘東王后園回文詩(shī)》、蕭綸《和湘東王后園回文詩(shī)》、蕭繹《后園作回文詩(shī)》、蕭祗《和回文詩(shī)》、庾信《和回文詩(shī)》等。這些五言回文詩(shī)多為寫(xiě)景之作，其基本結(jié)構(gòu)是景象名詞加動(dòng)詞加景象名詞，如庾信《和回文詩(shī)》：“旱蓮生竭鑊，嫩菊養(yǎng)秋鄰。滿(mǎn)池留浴鳥(niǎo)，分橋上戲人?！泵垦械牡谌侄际莿?dòng)詞，這一動(dòng)詞的意義順讀、倒讀都是一樣的，而每句中的前兩字和后兩字順讀是偏正結(jié)構(gòu)，倒讀則是主謂結(jié)構(gòu)，回文詩(shī)大抵以此格式構(gòu)成回文。但蘇蕙之作較為特殊，“織錦為回文旋圖詩(shī)”，是寫(xiě)在錦緞上的，而且為璇璣圖形狀，解讀頗為困難?！端膸?kù)提要》：“序稱(chēng)其錦縱廣八寸，題詩(shī)二百馀首，計(jì)八百馀言。縱橫反覆，皆成章句。黃伯思《東觀馀論》謂：“其圖本五色相宣，
因以別三、五、七言之異。后人流傳，不復(fù)施采，故迷其句讀。……僧起宗以意推求，得三、四、五、六、七言詩(shī)三千七百五十二首，分為七圖。萬(wàn)民更為尋繹，又于第三圖內(nèi)增立一圖，并增讀其詩(shī)至四千二百六首。合起宗所讀，共成七千九百五十八首?！虻髤f(xié)韻成句，而不問(wèn)義之如何。輾轉(zhuǎn)鉤連，旁行斜上，原可愈增愈多。然必以為若蘭本意如斯，則未之能信?！碧K蕙作此詩(shī)本只為表達(dá)思念之情，只因狀為璇璣圖，故解讀分歧，以至于出現(xiàn)但求協(xié)韻不問(wèn)語(yǔ)意的現(xiàn)象，顯然是把解讀此詩(shī)當(dāng)做了文字游戲。
蘇蕙“織錦為回文旋圖詩(shī)”的做法，可能受到了蘇伯玉妻《盤(pán)中詩(shī)》的影響。關(guān)于此詩(shī)，逯欽立引《玉臺(tái)新詠考異》：“按《滄浪詩(shī)話(huà)》盤(pán)中詩(shī)為一體。注日：‘玉臺(tái)集有此詩(shī)，蘇伯玉妻作，寫(xiě)之盤(pán)中，屈曲成文也。’據(jù)此則此詩(shī)出處以玉臺(tái)新詠為最古，當(dāng)時(shí)舊本亦必明署蘇伯玉妻之名，故滄浪云爾。宋刻于題上誤佚其名，因而目錄失載，馮氏校本遂改題傅玄之詩(shī)，殊為疏乖。又此詩(shī)列傅玄、張載之間，其為晉人無(wú)疑。《詩(shī)紀(jì)》《詩(shī)乘》并列之漢詩(shī)。亦未詳所據(jù)。”則此詩(shī)無(wú)論是漢詩(shī)還是西晉詩(shī)，都在蘇蕙之前，所表達(dá)的相思別離之情與蘇蕙之作相近。而且是“寫(xiě)之盤(pán)中，屈曲成文”，其呈現(xiàn)形態(tài)也與蘇蕙“織錦為回文旋圖”相似，宋桑世昌《回文類(lèi)聚》亦收入此詩(shī)，視其為回文之作。那么，蘇蕙之“織錦為回文旋圖詩(shī)”完全有可能受到了《盤(pán)中詩(shī)》的影響。通讀《盤(pán)中詩(shī)》一些語(yǔ)句并不能倒讀，尤其末尾自述創(chuàng)作情景的部分，如“今時(shí)人，智不足。與其書(shū)，不能讀。當(dāng)從中央周四角”，若倒讀則完全不成語(yǔ)句。此詩(shī)大概是彎曲寫(xiě)于盤(pán)中，具有回環(huán)之象，一些語(yǔ)句也可以倒讀，遂被稱(chēng)為回文詩(shī)，實(shí)則有別于回文。與回文詩(shī)相近的還有反覆詩(shī)。反覆，亦名反復(fù)。皮日休《松陵集》卷十《雜體詩(shī)序》：“晉傅咸有回文反復(fù)詩(shī)二首，云‘反復(fù)其文者，以示憂(yōu)心展轉(zhuǎn)也’，‘悠悠遠(yuǎn)邁獨(dú)煢煢’是也，繇是反復(fù)興焉。”《滄浪詩(shī)話(huà)?詩(shī)體》概括其特點(diǎn)是“舉一字而誦，皆成句，無(wú)不押韻，反復(fù)成文也”。傅咸的反復(fù)詩(shī)現(xiàn)已失傳，郭紹虞注《滄浪詩(shī)話(huà)》引《冰川詩(shī)式》，舉宋錢(qián)惟治《春日登大悲閣詩(shī)》：“碧天臨迥閣，晴雪點(diǎn)山屏。夕煙侵冷箔，明月歙閑亭?！薄按嗽?shī)二十字，連環(huán)讀，反覆成詩(shī)四十首”。與蘇蕙《璇璣圖詩(shī)》相類(lèi)似，但與通常理解的回文詩(shī)還有一些差別?；匚脑?shī)強(qiáng)調(diào)的不過(guò)是順讀、倒讀皆可成文，其基本語(yǔ)句還是固定的。反覆詩(shī)卻無(wú)固定的語(yǔ)句，從任何一個(gè)字順讀、逆讀皆可組成詩(shī)句，排列組合非常自由。
除了利用漢字的形音義構(gòu)成各種雜體詩(shī)之外，還出現(xiàn)了以語(yǔ)句為構(gòu)成要素的聯(lián)旬詩(shī)，所謂聯(lián)句詩(shī)即一首詩(shī)由兩人或多人各出詩(shī)句組合而成。吳聿《觀林詩(shī)話(huà)》：“劉向《列女傳》以為《式微》之詩(shī)，二人所作，一在中露，一在泥中，衛(wèi)之二邑也?；蛞詾槁?lián)句始此?！钡话阏J(rèn)為聯(lián)句起于漢武帝及其群臣的柏梁聯(lián)句，然顧炎武《日知錄》卷21考證該詩(shī)中的事件、時(shí)間、職官多不符合史實(shí)，認(rèn)為是后人擬作。柏梁聯(lián)句為七言詩(shī)，共26句，由26人一人一句構(gòu)成，篇幅較長(zhǎng)，體制古茂。七言詩(shī)興起較晚，現(xiàn)存最早的文人七言詩(shī)是曹丕的《燕歌行》，而柏梁聯(lián)句在《文心雕龍》里已有記載，則此詩(shī)即使是偽作，亦不晚于宋齊，當(dāng)在漢末魏晉之間。現(xiàn)存較早可靠的聯(lián)句詩(shī)是西晉賈充的《與妻李夫人聯(lián)句》，東晉則有謝安、謝朗、謝道韞《詠雪聯(lián)句》及陶淵明《聯(lián)句詩(shī)》等，至南朝聯(lián)句詩(shī)多了起來(lái)，謝胱、何遜創(chuàng)作尤巨。這些聯(lián)句的創(chuàng)作大多有一個(gè)明確的主題，作者們據(jù)題而作，相續(xù)成篇。如何遜和劉綺所作《照水聯(lián)句》《折花聯(lián)句》《搖扇聯(lián)旬》《正釵聯(lián)句》等，都是緊扣題目賦詠女子照水、折花、搖扇、正釵等情景，具有詩(shī)的特點(diǎn)。也有應(yīng)景生情隨機(jī)而作的，如謝胱、曹晏等人的《間坐》聯(lián)句詩(shī)，不過(guò)是四人雨后宴飲即席寫(xiě)景之作。形式上可以一人一句，也可以一人一聯(lián)，一人四句，甚或一人八句等，要在“對(duì)偶精切，辭意均敵，若出一手，乃為相稱(chēng)”。具體方法“大概先分韻而后成詩(shī)。梁武帝華光殿聯(lián)句，曹景宗后至，詩(shī)韻已盡，沈約以所余競(jìng)、病二字與之。日所余二韻，則分韻后之所余也?！蛾惡笾骷酚小缎蛐嗵醚缂逖浴啡眨骸芭^賦詠，逐韻多少，次第而用。在座有江總、陸瑜、孔范等三人。后主詔得迮格白易夕擲斥拆喏，諸人詩(shī)用韻與所得韻次前后正同，曾不攙亂?？芍湃寺?lián)句，先探鉤韻字，各據(jù)所得，循序賦之，正如后世韻格也?！比灰嘤型x一韻者，如北魏節(jié)閔帝元恭與元翱、薛孝通分別以酒為韻、以豎忠為韻，作《聯(lián)句詩(shī)》二首。更有無(wú)意為之而被別人聯(lián)句者，如謝世基、謝晦臨死所為《聯(lián)句詩(shī)》，初不過(guò)是謝世基有感于出身高門(mén)望族卻至于失勢(shì)被殺，遂口占四句，沒(méi)想到謝晦卻能隨即續(xù)之四句，此情此景應(yīng)是二人都不曾想到的?？梢?jiàn)，聯(lián)句詩(shī)要富于才情思維敏捷，具有較高的難度，所以也有聯(lián)句不成的現(xiàn)象，如何遜就曾著有《答江革聯(lián)句不成》《贈(zèng)何記室聯(lián)句不成》二詩(shī)。
二、雜體詩(shī)興盛的原因
總體上看，雜體詩(shī)發(fā)端于漢魏晉，有些甚至可以追溯至先秦，但雜體詩(shī)的興盛卻在南朝，尤以齊梁陳三代為最。僅就本文討論的39種雜體詩(shī)而言，漢魏晉只有聯(lián)句、五雜俎、藁砧、兩頭纖纖、離合、回文、數(shù)詩(shī)、盤(pán)中詩(shī)等8種詩(shī)體，作品也不多。其余31種詩(shī)體都產(chǎn)生于南朝，作家作品眾多，上至王公貴族，下至普通百姓都有雜體詩(shī)創(chuàng)作，作品中還出現(xiàn)了同題唱和的現(xiàn)象，呈現(xiàn)出熱鬧繁榮的景象。究其繁盛的原因，大致有三。
(一)王公貴族生活面狹窄，思想貧乏
東晉南朝一般稱(chēng)之為門(mén)閥士族社會(huì)，高門(mén)望族憑借門(mén)蔭享受榮華富貴，生活奢華，視野狹窄，精神萎靡，缺乏豐富切實(shí)的人生實(shí)踐，更少振拔慷慨之氣?！额伿霞矣?xùn)-涉務(wù)篇》載：“晉朝南渡，優(yōu)借士族；故江南冠帶，有才干者，擢為令仆已下尚書(shū)郎中書(shū)舍人已上，典掌機(jī)要。其余文義之士，多迂誕浮華，不涉世務(wù)?！薄傲菏朗看蠓?，皆尚褒衣博帶，大冠高履，出則車(chē)輿，入則扶侍，郊郭之內(nèi)，無(wú)乘馬者。……及侯景之亂，膚脆骨柔，不堪行步，體贏氣弱，不耐寒暑，坐死倉(cāng)猝者，往往而然。建康令王復(fù)性既儒雅，未嘗乘騎，見(jiàn)馬嘶欺陸梁，莫不震懾，乃謂人曰：‘正是虎，何故名為馬乎?’其風(fēng)俗至此?！辈簧媸绖?wù)，柔靡浮華，生活面狹小，缺乏開(kāi)闊激蕩的心胸，文學(xué)創(chuàng)作的題材遂多瑣碎。典型的表現(xiàn)就是詠物詩(shī)興盛，如創(chuàng)作雜體詩(shī)較多的梁元帝等人都創(chuàng)作了眾多的詠物詩(shī)，而他們同時(shí)也都是雜體詩(shī)的主要?jiǎng)?chuàng)作者，說(shuō)明詠物詩(shī)與雜體詩(shī)是一脈相承的，都是作者在思想貧乏下創(chuàng)作的產(chǎn)物。
(二)士人考究學(xué)識(shí)，注重文化修養(yǎng)
東晉南朝崇尚文化，士人們談玄說(shuō)理，飽讀典籍，競(jìng)耀學(xué)識(shí)，任防墳籍無(wú)所不見(jiàn)，聚書(shū)至萬(wàn)余卷；王僧孺好墳籍，聚書(shū)至萬(wàn)余卷；沈約好墳籍，聚書(shū)至二萬(wàn)卷?！读簳?shū)》卷13《沈約傳》載沈約：“嘗侍宴，值豫州獻(xiàn)栗，徑寸半，帝奇之，問(wèn)曰：‘栗事多少?’與約各疏所憶，少帝三事。出謂人曰：‘此公護(hù)前，不讓即羞死?！垡云溲圆贿d，欲抵其罪，徐勉固諫乃止?！薄赌鲜贰肪?9《劉峻傳》：“武帝每集文士策經(jīng)史事，
時(shí)范云、沈約之徒皆引短推長(zhǎng)，帝乃悅，加其賞賚。會(huì)策錦被事，咸言已罄，帝試呼問(wèn)峻，峻時(shí)貧悴冗散，忽請(qǐng)紙筆，疏十馀事，坐客皆驚，帝不覺(jué)失色。自是惡之，不復(fù)引見(jiàn)。及峻《類(lèi)苑》成，凡一百二十卷，帝即命諸學(xué)士撰《華林遍略》以高之，競(jìng)不見(jiàn)用?！边@種以學(xué)識(shí)相尚的風(fēng)氣，在創(chuàng)作上表現(xiàn)為數(shù)事用典。鐘嶸《詩(shī)品序》載：“近任防、王元長(zhǎng)等，詞不貴奇，竟須新事，爾來(lái)作者，寢以成俗。遂乃句無(wú)虛語(yǔ)，語(yǔ)無(wú)虛字，拘攣補(bǔ)衲，蠹文已甚?！庇玫渥兂闪烁?jìng)須新事，固然傷害了詩(shī)歌的藝術(shù)性，卻也無(wú)可否認(rèn)其淵博的學(xué)識(shí)，機(jī)敏的才智，也正是離合、回文、雜物名詩(shī)產(chǎn)生的重要條件。
(三)流行的文學(xué)觀念重視藝術(shù)技巧，求新求異
六朝時(shí)期的文學(xué)觀念逐漸重視個(gè)體情趣的抒發(fā)，藝術(shù)上也更加注重形式技巧。這一新的文學(xué)觀念可以追溯到陸機(jī)《文賦》提出的“詩(shī)緣情而綺靡”，至南朝蕭繹《金樓子?立言》認(rèn)為文學(xué)就要“綺毅紛披，宮徵靡曼，唇吻道會(huì)，情靈搖蕩”，要求詞藻華美、音韻和諧、情感搖曳，可以看作是對(duì)“緣情…‘綺靡”的具體闡釋。不過(guò)這里的“情”不再是作家豐富的社會(huì)情感，而逐漸局限于個(gè)體的閑情逸致，集中表現(xiàn)為山水逸興及宮體。藝術(shù)上則求新求異求奇求麗，《文心雕龍-定勢(shì)》概括為：“自近代辭人，率好詭巧，原其為體，訛勢(shì)所變，厭黷舊式，故穿鑿取新，察其訛意，似難而實(shí)無(wú)他術(shù)也，反正而已。故文反正為乏，辭反正為奇。效奇之法，必顛倒文句，上字而抑下，中辭而出外，回互不常，則新色耳?！痹幥扇⌒录戎阁w式上的去舊追新，也指字句語(yǔ)言上的雕琢獵奇。總體上看，這一時(shí)期的文學(xué)觀念出現(xiàn)了很大的變化，情感內(nèi)容上不再是儒家倫理道德的說(shuō)教，轉(zhuǎn)而書(shū)寫(xiě)個(gè)體的情趣，甚至是游戲放蕩的情感；藝術(shù)表現(xiàn)上也不再是質(zhì)樸自然，而以新奇清麗醒目為準(zhǔn)的。在這一新的文學(xué)觀念下，詩(shī)歌創(chuàng)作出現(xiàn)了吟詠山水――吟詠名物――吟詠女性(宮體詩(shī))――吟詠雜物名(雜體詩(shī))的嬗變；表現(xiàn)形式上也出現(xiàn)了由極貌寫(xiě)物、窮力追新，到必顛倒文句斗智呈巧的回文、離合、數(shù)詩(shī)、建除等雜體詩(shī)的演變過(guò)程。這些變化應(yīng)當(dāng)說(shuō)正是這一文學(xué)新觀念之下必然的邏輯產(chǎn)物。
三、雜體詩(shī)的意義
雜體詩(shī)既非文壇主流，又多題材瑣碎，對(duì)它的評(píng)價(jià)也一直不高，嚴(yán)厲者斥之為無(wú)聊游戲之作，寬容者也不過(guò)認(rèn)為是纖巧之變，無(wú)關(guān)詩(shī)之輕重。然雜體詩(shī)既為詩(shī)之一種，則必然有其存在的價(jià)值，大致說(shuō)來(lái)有以下三點(diǎn)。
(一)鍛煉了詩(shī)歌技藝，促進(jìn)了律詩(shī)的成熟和七言詩(shī)的發(fā)展
格律詩(shī)的濫觴一般公認(rèn)為永明體，而實(shí)際上永明體的創(chuàng)作實(shí)踐遠(yuǎn)遜色于其聲律理論，比較直接明確地體現(xiàn)其聲律思想的作品要算雙聲疊韻詩(shī)，如王融《雙聲詩(shī)》、蕭衍、劉孝綽、沈約、庾肩吾、徐搞、何遜等人聯(lián)句而成的《五字疊韻詩(shī)》等，反映了聲律音韻開(kāi)始在詩(shī)歌創(chuàng)作中受到了自覺(jué)的運(yùn)用，為格律詩(shī)的成熟做出了探索性的貢獻(xiàn)。聯(lián)旬詩(shī)為絕句的產(chǎn)生做出了有益的嘗試。聯(lián)旬詩(shī)由多人創(chuàng)作組成，一般為每人四句相連成篇，這樣就逼迫著作者不得不縮小篇幅規(guī)模，多創(chuàng)作四句或六句，至多八句的詩(shī)篇，這種創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)為律詩(shī)、絕句的創(chuàng)作積累了經(jīng)驗(yàn)，提供了一種嘗試和可能。事實(shí)上，一些聯(lián)句詩(shī)已很接近律詩(shī)絕句，如何遜《送褚都曹聯(lián)句詩(shī)》《相送聯(lián)句》其三皆為五言四句的短詩(shī)。而何遜、范云、劉孝綽三人聯(lián)句的《擬古三首聯(lián)句》，其中范云的四句在《詩(shī)紀(jì)》中題為《擬古》一首，可見(jiàn)有些聯(lián)句詩(shī)的組成部分具有一定的獨(dú)立性，將每個(gè)人的詩(shī)句拆分開(kāi)來(lái)也可以獨(dú)立成篇，這在形式上已很接近絕句了。七言詩(shī)的發(fā)展較為緩慢，雖然先秦就有荊軻的《易水歌》，秦末漢初有《垓下歌》《大風(fēng)歌》等，但在詩(shī)體上對(duì)后世影響較大的卻是漢武帝與大臣們聯(lián)句的《柏梁詩(shī)》，其后宋孝武帝劉駿《華林都亭曲水聯(lián)句效柏梁體詩(shī)》，梁武帝《清暑殿效柏梁體》等，皆為句句押韻的七言聯(lián)句詩(shī)，后遂以每句用韻者為柏梁體，對(duì)七言詩(shī)的發(fā)展產(chǎn)生了一定的影響。
具體的技巧方面，除前文所述的雙關(guān)手法外，還使用了割裂、借對(duì)等，豐富了詩(shī)歌技藝。如庾肩吾《奉和藥名詩(shī)》“馬鞭聊寫(xiě)賦，竹葉暫傾懷”，“馬鞭”“竹葉”即馬鞭草、淡竹葉的略寫(xiě)，使用了割裂的修辭手法。王融《奉和竟陵王郡縣名詩(shī)》“陽(yáng)臺(tái)翻早茂，陰館懷名秋”，“往食曲阜盛，今屬平臺(tái)游”，陽(yáng)臺(tái)、陰館、曲阜、平臺(tái)四個(gè)地名相對(duì)，同時(shí)也形成了陰、陽(yáng)、曲、平的相對(duì)，使用了借對(duì)手法。蕭繹《歌曲名詩(shī)》：“啼烏怨別偶，曙鳥(niǎo)憶離家。石闕題書(shū)字，金燈飄落花。東方曉星沒(méi)，西山晚日斜。毅衫回廣袖，團(tuán)扇掩輕紗。暫借青驄馬，來(lái)送黃牛車(chē)。”啼烏，即《烏夜啼》；石闕題書(shū)字，出自《讀曲歌》“三更書(shū)石闕，憶子夜啼碑”東方曉星沒(méi)，出自《雞嗚歌》“東方欲明星爛爛”；團(tuán)扇，即班婕妤《團(tuán)扇歌》；青驄馬，出自《古詩(shī)為焦仲卿妻作》“躑躅青驄馬”；黃牛車(chē)，出自《懊儂歌》其一“黃牛細(xì)犢車(chē)”。用曲辭中的語(yǔ)句典故代指歌曲名，顯然使用的是借代手法。此外，沈約、蕭統(tǒng)、王錫、王規(guī)、張纘、殷鈞等創(chuàng)作的大言、細(xì)言詩(shī)，為夸張手法的運(yùn)用積累了經(jīng)驗(yàn)，而且這些作品大多是五言四句詩(shī)，為絕句的成熟做出了探索?？傮w上看，雜體詩(shī)多種手法的運(yùn)用不但直接豐富了詩(shī)歌技藝，而且促進(jìn)了對(duì)偶藝術(shù)的發(fā)展，為格律詩(shī)的成熟做出了貢獻(xiàn)。
(二)具有一定的歷史文化價(jià)值
一些雜體詩(shī)反映了一定的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，具有歷史文化價(jià)值。較為常見(jiàn)的形式是借助離合手法反映政治狀況，如《宋書(shū)》卷31《五行志》載《苻堅(jiān)時(shí)童謠》：“魚(yú)羊田斗當(dāng)滅秦?！薄~(yú)羊’，鮮也；‘田斗’，卑也。堅(jiān)自號(hào)秦，言滅之者鮮卑也。其群臣諫堅(jiān)，令盡誅鮮卑，堅(jiān)不從。及淮南敗還，為慕容沖所攻，亡奔姚萇，身死國(guó)滅”?！赌鲜贰肪?2《蕭范傳》載《梁武帝時(shí)謠》：“莫匆匆，且寬公，誰(shuí)當(dāng)作天子?草覆車(chē)邊已?！辈莞曹?chē)邊已，即范)，指蕭范。蕭范，梁武帝之從子，與廬陵王蕭續(xù)素不相能。廬陵王誣蔑蕭范謀亂，遂有此謠。這些歌謠雖不免讖緯迷信的色彩，其本身的產(chǎn)生卻還是反映了一定的歷史狀況。還有一些作品較為真實(shí)地反映了一個(gè)歷史場(chǎng)景，刻畫(huà)了個(gè)性鮮明的人物形象。如薛綜《嘲蜀使張奉》，據(jù)《三國(guó)志》卷53《薛綜傳》：“西使張奉于權(quán)前列尚書(shū)闞澤姓名以嘲澤，澤不能答。綜下行酒，因勸酒日：‘蜀者何也?有犬為獨(dú)，無(wú)犬為蜀，橫目茍身，蟲(chóng)入其腹?！钊眨骸划?dāng)復(fù)列君吳邪?’綜應(yīng)聲日：‘無(wú)口為天，有口為吳，君臨萬(wàn)邦，天子之都?！谑潜娮残?，而奉無(wú)以對(duì)?！鄙鷦?dòng)地反映了使節(jié)應(yīng)對(duì)酬答斗智調(diào)侃的情景。此外，星名詩(shī)、郡縣名詩(shī)、藥名詩(shī)、卦名詩(shī)、針穴名詩(shī)、龜兆名詩(shī)、建除詩(shī)等，大量的雜物名詩(shī)既是中華文化獨(dú)特的產(chǎn)物，也是民族文化的另一種載體，從一個(gè)側(cè)面承傳并反映著本民族所特有的文化質(zhì)地，因此具有著較深的民族民俗文化內(nèi)涵。
(三)反映了一些詩(shī)史狀況和文學(xué)活動(dòng)
雜體詩(shī)的創(chuàng)作形成了源遠(yuǎn)流長(zhǎng)、不斷豐富發(fā)展而又一脈相承的詩(shī)歌傳統(tǒng)，使雜體詩(shī)成為眾多詩(shī)體當(dāng)中不可或缺的文苑奇葩。雜體詩(shī)雖然主要產(chǎn)生興盛于漢魏六朝，其后不同歷史時(shí)期卻均有大量創(chuàng)作。尤其是
唐宋時(shí)期不少文學(xué)大家都有雜體詩(shī)的作品，數(shù)量也很可觀，比較具有代表性的，除了皮日休、陸龜蒙《松陵集》集中創(chuàng)作了86首各體雜體詩(shī)之外，權(quán)德輿也較多地創(chuàng)作了各類(lèi)雜體詩(shī)，宋代陳亞創(chuàng)作了百首藥名詩(shī)，《清江三孔集》載孔平仲有《詩(shī)戲》三卷，皆人名、藥名、回文、集句之類(lèi)，還出現(xiàn)了桑世昌的《回文類(lèi)聚》這樣的雜體詩(shī)專(zhuān)集。明代連皇帝也有《御制回文詩(shī)》，以春夏秋冬四景為題，創(chuàng)作了龍文、連環(huán)、八卦諸體。清朝萬(wàn)樹(shù)撰《璇璣碎錦》有60幅回文詩(shī)圖，各以名物寓題，組織頗巧。更為重要的是后人并非簡(jiǎn)單地因襲前題，還多有創(chuàng)造，進(jìn)一步豐富發(fā)展了雜體詩(shī)的形式。如清代石龐由回文詩(shī)發(fā)展出回文賦，所創(chuàng)《回文雪賦》《游春賦》的每一句，都應(yīng)同一偏旁之序，構(gòu)思更為精巧。皮、陸在四句、六句離合一字的基礎(chǔ)上，發(fā)展出上句句尾與下旬旬首組合成字，或相聯(lián)成事物名的離合詩(shī)。如陸龜蒙《飲巖泉》：“已甘茅洞三君食，欠買(mǎi)桐江一朵山。嚴(yán)子瀨高秋浪白，水禽飛盡釣舟還?！笔撑c欠組成飲，山與嚴(yán)組成巖(蠛)，白與水組成泉。《藥名離合夏日即事三首》其一：“乘屐著來(lái)幽砌滑，石罌煎得遠(yuǎn)泉甘。草堂只待新秋景，天色微涼酒半酣?！被?、甘草、景天皆為中藥名。還出現(xiàn)了全平全仄詩(shī)、集句詩(shī)、禁體詩(shī)、人名詩(shī)等許多新的雜體詩(shī)，應(yīng)當(dāng)說(shuō)都與前代雜體詩(shī)有著密切的關(guān)系，或是對(duì)前代詩(shī)體的直接承續(xù)，或是受到了某些啟發(fā)，總能找到千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。此外，蘇蕙織錦回文及藁砧刀頭成了后世常用的典故，豐富了詩(shī)歌意象，明代康萬(wàn)民還撰有《堵璣圖詩(shī)讀法》一卷，專(zhuān)門(mén)解讀蘇蕙的回文詩(shī)，形成了重要的文化現(xiàn)象。一些文人還借助雜體詩(shī)贈(zèng)答唱和形成了重要的文學(xué)活動(dòng)，如《魏書(shū)》卷67《崔光傳》載崔光：“太和中，依宮商角徵羽本音而為五韻詩(shī)，以贈(zèng)李彪，彪為十二次詩(shī)以報(bào)光。光又為百三郡國(guó)詩(shī)以答之，國(guó)別為卷，為百三卷焉?！薄端螘?shū)》卷82《沈懷文傳》：‘‘隱士雷次宗被征居鐘山，后南還廬岳，何尚之設(shè)祖道，文義之士畢集，為連句詩(shī)，懷文所作尤美，辭高一座?！苯翊薰?、懷文之作雖已失傳，卻可見(jiàn)出文人雅興及其風(fēng)尚趨向，具有一定的認(rèn)識(shí)價(jià)值。
參考文獻(xiàn)：
[1] 徐震塄，世說(shuō)新語(yǔ)校箋[M]北京：中華書(shū)，1984.
關(guān)鍵詞：柔腸；愁腸；斷腸；悲劇美
中圖分類(lèi)號(hào)：I22
文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：
16721101（2015）02004405
Abstract： The Chinese ancient scholars mostly departed from the body and life experience of the individual， ranging from heaven to earth， which is the basic way of literary creation. From the “heart- knot” of delicate euphemism to the “self-pitying sorrow-heart， to the “deeply grieved” tragic consciousness， the poets’ deduction of unique feelings and emotional skills in their poetic creation embodies unique life emotions and lyric skills of Chinese poetry. As an accidental discovery of lyrical objects， “soft-heart in grief” has became a fine spray of the kingdom of Ci art.
Key words：soft-heart； sorrow-heart； broken heart； tragic beauty
借用身體及生命經(jīng)驗(yàn)，類(lèi)比自然萬(wàn)物而抒寫(xiě)情懷，是古人的思維方式，也是成詩(shī)作詞的手段。這是一種具有民族特色的“身體詩(shī)學(xué)”。透過(guò)身體思考自我與世界，既是古人對(duì)身體的隱喻性使用，也是他們對(duì)身體如何在空間中作最適當(dāng)?shù)恼宫F(xiàn)、安頓及身心如何走向一如境界的思考與嘗試。古人的身體詩(shī)學(xué)通過(guò)對(duì)“身體意象”的書(shū)寫(xiě)，來(lái)展現(xiàn)其社會(huì)文化內(nèi)涵與個(gè)體的生命境界。在人體的所有器官中，唯有腸具有細(xì)長(zhǎng)、曲折、柔嫩、回旋等特點(diǎn)，恰能描述憂(yōu)傷之瑣碎、綿長(zhǎng)、無(wú)法言明的特點(diǎn)，所以作為“艷科”的詞體中，便反復(fù)地出現(xiàn)了“柔腸”、“愁腸”、“悲腸”、“苦腸”、“斷腸”等意象，構(gòu)成了“斷腸”的詞學(xué)主題，以之展開(kāi)和表現(xiàn)文人生命歷程中的悲劇性審美體驗(yàn)。
一、柔腸之幽怨
在中國(guó)文學(xué)史上，《詩(shī)經(jīng)》的《桑柔》篇第一次將“肺腸”入詩(shī)：“維此惠君，民人所瞻。秉心宣猶，考慎其相。維彼不順，自獨(dú)俾臧。自有肺腸，俾民卒狂。”由于《詩(shī)經(jīng)》的崇高地位和巨大影響，后世將“腸”作為審美意象和詩(shī)歌主題就有了文化源頭。
漢末著名學(xué)者蔡邕之女蔡文姬的《胡笳十八拍》詩(shī)云：“雁南征兮欲寄邊聲，雁北歸兮為得漢音。雁飛高兮邈難尋，空斷腸兮思喑喑。攢眉向月兮撫雅琴，五拍泠泠兮意彌深。”此詩(shī)將“斷腸”作為思鄉(xiāng)懷舊的情感寄托，凄涼而婉轉(zhuǎn)，別有一番風(fēng)味。曹丕《燕歌行》詩(shī)也同樣有“斷腸”之句，“念君客游思斷腸，慊慊思?xì)w戀故鄉(xiāng)，君何淹留寄他方？”?！堆喔栊小肥且粋€(gè)樂(lè)府題目，屬于《相和歌》中的《平調(diào)曲》，宋代郭茂倩《樂(lè)府詩(shī)集》引《樂(lè)府解題》說(shuō)：“魏文帝‘秋風(fēng)’‘別日’二曲言時(shí)序遷換，行役不歸，婦人怨曠無(wú)所訴也。”[1]
唐代大詩(shī)人李白《春思》一詩(shī)也把“斷腸”作為一種詩(shī)歌“微敘事”的手段：“燕草如碧絲，秦桑低綠枝。當(dāng)君懷歸日，是妾斷腸時(shí)。春風(fēng)不相識(shí)，何事入羅幃。”這首典型的閨怨詩(shī)描寫(xiě)?yīng)毺幥氐氐乃紜D觸景生情，終日思念遠(yuǎn)在燕地衛(wèi)戍的夫君，盼望他早日歸來(lái)。三、四句由開(kāi)頭兩句生發(fā)而來(lái)，繼續(xù)寫(xiě)燕草方碧，夫君必定思?xì)w懷己，此時(shí)秦桑已低，妾已斷腸，進(jìn)一層表達(dá)了思婦之情。五、六兩句，以春風(fēng)掀動(dòng)羅幃時(shí)，思婦的心理活動(dòng)，來(lái)表現(xiàn)她對(duì)愛(ài)情堅(jiān)貞不二的高尚情操。全詩(shī)以景寄情，委婉動(dòng)人。中晚唐時(shí)期的詩(shī)人李商隱，也仿樂(lè)府舊題寫(xiě)有《雜歌謠辭?李夫人歌》，詩(shī)中有“壽宮不惜鑄南人，柔腸早被秋波割”之句，也表達(dá)了女性之愁思，更寄寓了難言的身世之痛、仕途之困。
漢魏以來(lái)的詩(shī)歌傳統(tǒng)為宋詞提供了豐富的審美意象和抒情主題?！皵嗄c”作為其中的一種，既是一種涵韻豐贍的審美意象，又是一種敘事簡(jiǎn)便、靈巧多變的抒情方式，因而在宋詞中得到了更加廣泛的應(yīng)用。詞人借助“柔腸”柔婉、纏繞、脆弱的身體生理特性，呈現(xiàn)情感心靈層面的憂(yōu)郁、多愁、彷徨和悲慟。具體而言，“腸”在詞人那里，以“柔腸”、“愁腸”、“悲腸”、“苦腸”、“斷腸”等面貌出現(xiàn)，體現(xiàn)出不同層次、不同種類(lèi)的憂(yōu)思。
作為抒情意象，“柔腸”意象是較為平和的，其抒情基調(diào)也是委婉而有風(fēng)致，其更多呈現(xiàn)出一種婉約、“哀而不傷”的情懷。體現(xiàn)在詞作中，柔腸也表現(xiàn)在親情、友情、愛(ài)情等不同詞學(xué)主題中。
愛(ài)情主題方面，以《全宋詞》[2]本文所引宋詞皆出自《全宋詞》，1999年中華書(shū)局版。中的“寂寞深閨，柔腸一寸愁千縷。惜春春去，幾點(diǎn)催花雨”（李清照《點(diǎn)絳唇》）為例，詞人將“一寸”柔腸與“千縷”愁思相提并論，使人產(chǎn)生了一種強(qiáng)烈的對(duì)比感，仿佛她愁腸欲斷，再也承受不住。這是一首借傷春寫(xiě)離恨的閨怨詞，同類(lèi)別的詞還有“寸寸柔腸，盈盈粉淚，樓高莫近危欄倚?！保W陽(yáng)修《踏莎行》）詞句顯示出閨中對(duì)于陌上游子纏綿深切的思念，表達(dá)了思婦既希望登高眺望游子蹤影又明知徒然的內(nèi)心掙扎。晏幾道作為宋代詞道圣手，其詞作多為傷情、之杰作。晏幾道《虞美人》云：“濕紅箋紙回紋字。多少柔腸事。去年雙燕欲歸時(shí)。還是碧云千里、錦書(shū)遲?！薄皾窦t箋紙”的“濕”表示流淚，而“紅”字固然是箋紙的顏色，卻又同時(shí)暗寓“淚盡繼之以血”的極度悲傷的含義?！盎丶y字”既表示書(shū)信是用盡心思擬寫(xiě)而成，“柔腸”暗示愁緒是千回百轉(zhuǎn)連綿不斷的。
離別主題方面，李煜《清平樂(lè)》詞是其中較有成就者：“別來(lái)春半，觸目柔腸斷。砌下落梅如雪亂，拂了一身還滿(mǎn)。雁來(lái)音信無(wú)憑，路遙歸夢(mèng)難成。離恨恰如春草，更行更遠(yuǎn)還生?！贝颂幍摹叭崮c”，是對(duì)時(shí)光流逝的無(wú)奈，是對(duì)離恨離愁的難遣。同樣的優(yōu)秀詞作還有“風(fēng)流寸心易感，但依依佇立，回盡柔腸”（秦觀《沁園春》）以及“風(fēng)絲一寸柔腸。曾在歌邊惹恨，燭底縈香?！保ㄊ愤_(dá)祖《夜合花》）等等。詞人在離愁別恨中傷今憶昔，“惹恨縈香”，給讀者留下百轉(zhuǎn)千回、余韻不盡的審美感悟。
“柔腸”意象在古代文人的筆下，經(jīng)過(guò)多次的吟詠和情感貫注，逐漸衍生為一種詩(shī)學(xué)和詞學(xué)的抒情主題。當(dāng)然，它同時(shí)仍然作為一種比喻手段，具有巧妙而含蓄的美學(xué)價(jià)值。
大文豪蘇軾的《水龍吟?次韻章質(zhì)夫楊花詞》云：“似花還似非花，也無(wú)人惜從教墜。拋家傍路，思量卻是，無(wú)情有思?？M損柔腸，困酣妖眼，欲開(kāi)還閉。夢(mèng)隨風(fēng)萬(wàn)里，尋郎去處，又還被，鶯呼起。”詞的第一句便道出了楊花的本質(zhì)，似花又不是花，無(wú)人憐惜，任其飄零。第二句賦予楊花以人的情感，“拋家”本是無(wú)情之舉，但它“傍路”又露難舍之意，道是無(wú)情卻有情。第三句采用擬人的手法，將楊花比作思親的。纖細(xì)的柳枝，猶如思婦離愁百結(jié)的柔腸；鮮嫩的柳葉，仿佛思婦欲開(kāi)還閉的嬌眼。詞句描寫(xiě)細(xì)致生動(dòng)，楊花飄忽迷離的狀態(tài)躍然紙上。唐圭璋先生認(rèn)為：“本詞是和作。詠物擬人，纏綿多態(tài)。詞中刻畫(huà)了一個(gè)思婦的形象?？M損柔腸，困酣嬌眼，隨風(fēng)萬(wàn)里，尋郎去處，是寫(xiě)楊花，亦是寫(xiě)思婦，可說(shuō)是遺貌而得其神。而楊花飛盡化作‘離人淚’，更生動(dòng)地寫(xiě)出她候人不歸所產(chǎn)生的幽怨。能以楊花喻人，在對(duì)楊花的描寫(xiě)過(guò)程中，完成對(duì)人物形象的塑造。這比章質(zhì)夫的閨怨詞要高一層。”[3]
二、悲腸之愁苦
如果說(shuō)，“柔腸”意象還停留在委婉而內(nèi)斂的情感抒發(fā)層面，“愁腸”、“苦腸”和“悲腸”等意象群落，作為“腸”這一特點(diǎn)文學(xué)主題的不同層面，則將生命中的各種愁思更加淋漓盡致地展示出來(lái)，詞人直抒胸臆、愁緒萬(wàn)端、悲苦難解，其悲劇美感也加強(qiáng)了許多。
“愁腸”作為意象，同樣也出現(xiàn)在各種復(fù)雜的創(chuàng)作主題中，寄托的審美情感也更為深刻、復(fù)雜、多變。
《御街行?紛紛墜葉飄香砌》由宋人范仲淹創(chuàng)作，又題作“秋日懷舊”，是抒寫(xiě)秋夜離情愁緒之作：“年年今夜，月華如練，長(zhǎng)是人千里。愁腸已斷無(wú)由醉，酒未到，先成淚。殘燈明滅枕頭欹，諳盡孤眠滋味。都來(lái)此事，眉間心上，無(wú)計(jì)相回避?！贝嗽~語(yǔ)句，上片描繪秋夜寒寂的景象，下片抒寫(xiě)孤眠愁思的情懷，由景入情，情景交融。詞人寫(xiě)出的愁情使人凄切無(wú)比，雖然酒還未飲，卻已是垂淚無(wú)數(shù)，較之其“黯鄉(xiāng)魂，追旅思，夜夜除非，好夢(mèng)留人睡。明月樓高休獨(dú)倚。酒入愁腸，化作相思淚”（范仲淹《蘇幕遮》）的羈旅愁情更深一層，堪稱(chēng)愁到最深處。
陸游《沁園春》詞抒發(fā)的是對(duì)“遺失的美好”的感傷：“一別秦樓，轉(zhuǎn)眼新春，又近放燈。憶盈盈倩笑，纖纖柔握，玉香花語(yǔ)，雪暖酥凝。念遠(yuǎn)愁腸，傷春病思，自怪平生殊未曾?！痹~人在公元1178年秋天，他從四川回到了闊別了九年的故鄉(xiāng)紹興。（陸游生于公元1125年）這時(shí)候的陸游已經(jīng)五十三歲了，家鄉(xiāng)人化很大，故土久別重回，使詞人產(chǎn)生對(duì)故鄉(xiāng)的陌生感。上片，作者從久別重回故土發(fā)出了一系列的感嘆，“萬(wàn)里凄涼誰(shuí)寄音”。這種感嘆，是“愁腸”中郁結(jié)的對(duì)于生命無(wú)盡的凄涼感傷。
葛長(zhǎng)庚《水調(diào)歌頭》“滿(mǎn)目飛花萬(wàn)點(diǎn)，回首古人千里，把酒沃愁腸。”該詞是寫(xiě)借酒澆愁也難消鄉(xiāng)愁故土之思念。蔣氏女的《減字木蘭花》書(shū)寫(xiě)了自身的悲慘經(jīng)歷：“朝云橫渡。轆轆車(chē)聲如水去。白草黃沙。月照孤村三兩家。飛鴻過(guò)也。萬(wàn)結(jié)愁腸無(wú)晝夜。漸近燕山?；厥奏l(xiāng)關(guān)歸路難?！边@是北宋滅亡之際一位被金人虜去的弱女子寫(xiě)的詞，描述被虜北行之經(jīng)歷，抒發(fā)國(guó)破家亡之巨痛。作者之父本是陽(yáng)武（河南原陽(yáng)）縣令，在金兵南侵圍城時(shí)，奮勇抵抗，壯烈殉國(guó)，妻、子一同遇難。由此可以想見(jiàn)作者寫(xiě)作此詞時(shí)揪心泣血的情景。
“愁腸”中不僅有時(shí)光的感傷、人事的凄涼、羈旅困頓，還有離別之苦，家仇國(guó)恨?！罢鄣么箺罴呐c，絲絲都是愁腸”（李萊老《清平樂(lè)》），折柳以懷人，愁滿(mǎn)柳枝上；“殷勤滿(mǎn)酌離殤，陽(yáng)關(guān)唱起愁腸”（趙師俠《清平樂(lè)》）陽(yáng)關(guān)自古多離別，叫人如何不傷心、傷情！錢(qián)惟演《木蘭花》（又名《玉樓春》）詞云：“城上風(fēng)光鶯語(yǔ)亂。城下煙波春拍岸。綠楊芳草幾時(shí)休，淚眼愁腸先已斷。情懷漸變成衰晚。鸞鑒朱顏驚暗換。昔年多病厭芳尊，今日芳尊惟恐淺?！睋?jù)張宗《詞林紀(jì)事》記載：“公謫漢東日，撰玉樓春詞，酒闌歌之，必為泣下?！盵4]
辛棄疾的《木蘭花慢?滁州送范y》有句“長(zhǎng)安故人問(wèn)我，道愁腸酒只依然。目斷秋霄落雁，醉來(lái)時(shí)響空弦。“稼軒詞多是感時(shí)撫事之作，詞情豪放，即便是送別詞，也多是慷慨悲吟，本詞即是如此。這首詞作于宋孝宗乾道八年（1172）。作者借送別的機(jī)會(huì)，傾吐自己滿(mǎn)腹的憂(yōu)國(guó)深情，在激勵(lì)友人奮進(jìn)之時(shí)，又宣泄了自己壯志難酬的苦悶，慷慨悲涼之情，磊落不平之氣，層見(jiàn)疊出。
朱敦儒的《昭君怨》則展示了古代文人的“臣妾情懷”，作者以屈原以來(lái)的文人“女性自喻”手法進(jìn)行抒情：“朧月黃昏亭榭。池上秋千初架。燕子說(shuō)春寒。杏花殘。淚斷愁腸難斷。往事總成幽怨。幽怨幾時(shí)休。淚還流。”這種幽深凄怨之情，與稼軒詞的昂揚(yáng)向上、慷慨悲歌具有明顯的風(fēng)格差異。從美學(xué)的角度看，《昭君怨》中的愁腸，體現(xiàn)的是一種沉靜而細(xì)膩的優(yōu)美，辛棄疾的《木蘭花慢?滁州送范y》中的愁腸，則迸發(fā)著悲劇性的崇高美。
苦澀優(yōu)美的“愁腸”和悲壯崇高的“愁腸”，其實(shí)展示的恰巧是宋詞的兩種創(chuàng)作風(fēng)格。就豪放、悲壯的情懷而言，晏幾道的《浪淘沙》詞也不多見(jiàn)地進(jìn)行自我解脫：“高閣對(duì)橫塘，新燕年光。柳花殘夢(mèng)隔瀟湘。綠浦歸帆看不見(jiàn)，還是斜陽(yáng)。一笑解愁腸，人會(huì)娥妝。藕絲衫袖郁金香。曳雪牽云留客醉，且伴春狂?！?/p>
王千秋的《瑞鶴仙》則詞風(fēng)消極哀婉，近于朱敦儒的詞風(fēng)：“征鴻翻塞影。悵悲秋人老，渾無(wú)佳興。鳴蛩問(wèn)酒病。更堆積愁腸，摧殘?jiān)婔W。起尋芳徑。菊羞人、依叢半隱。又豈知、虛度重陽(yáng)，浪闊渺無(wú)歸恨。無(wú)定。登高人遠(yuǎn)、戲馬臺(tái)閑，怨歌誰(shuí)聽(tīng)。香肩醉憑。鎮(zhèn)常是、笑得醒。到如今何在，西風(fēng)凝佇，冠也無(wú)人為正?？此T(mén)、對(duì)插茱萸，恨長(zhǎng)怨永。”由“堆積愁腸”而至“恨長(zhǎng)怨永”，可見(jiàn)愁思之重、憂(yōu)傷之深。
“愁腸”更進(jìn)一步，就是“苦腸”與“悲腸”，后兩者更加直接地描繪人生體驗(yàn)中偏于苦難或偏于悲慟的情感。不過(guò)，“苦腸”與“悲腸”意象在宋詞中并不多見(jiàn)。反而是宋詩(shī)中，二者較為常見(jiàn)。如邵雍《代書(shū)寄長(zhǎng)安幕張文通》有“苦腸飲酒，病眼怕看書(shū)”之句，把內(nèi)心的苦澀、苦痛呈現(xiàn)出來(lái)；而梅堯臣《夢(mèng)感》詩(shī)言曰“生哀百十載，死苦千萬(wàn)春……及寤動(dòng)悲腸，痛送如刮鱗?！彼卧~偏于婉約，不擅于直接抒情，更少見(jiàn)這種直接陳述苦痛的語(yǔ)句，故而象征意味更濃的“愁腸”較為多見(jiàn)。
三、斷腸之極情
在“柔腸”、“愁腸”的基礎(chǔ)上，詞人更加偏愛(ài)的是“斷腸”意象的使用?！皵嗄c”是“腸”主題的最高情感表現(xiàn)，是一種極端性的審美體驗(yàn)。它作為詞學(xué)重要的主題之一，包括了意象和敘事兩個(gè)層面的功能性?xún)?nèi)容。
“斷腸”作為詞體的審美意象，一般總是和“淚”、“夢(mèng)”等詞匯合用，構(gòu)成一種情深意重、傷悲難以自已的畫(huà)面。這其中，最為經(jīng)典的作品之一，應(yīng)該是蘇軾的《江城子?乙卯正月二十日夜記夢(mèng)》：“十年生死兩茫茫。不思量，自難忘。千里孤墳，無(wú)處話(huà)凄涼?？v使相逢應(yīng)不識(shí)，塵滿(mǎn)面，鬢如霜。夜來(lái)幽夢(mèng)忽還鄉(xiāng)。小軒窗，正梳妝。相顧無(wú)言，惟有淚千行。料得年年斷腸處，明月夜，短松岡?！碧乒玷跋壬u(píng)論說(shuō)：“此首為公悼亡之作。真情郁勃，句句沉痛，而音響凄厲，誠(chéng)后山所謂‘有聲當(dāng)徹天，有淚當(dāng)徹泉’也?！盵5]一般而言，蘇軾受佛教思想的影響，作詞豪邁奔放，其中的一些詩(shī)詞“在紛紜復(fù)雜的長(zhǎng)篇大論之后，以清空超邁的語(yǔ)境收尾，使人感受到一種脫盡俗累后的輕松愉悅。”[6]的確，蘇軾的詞具有清空豪邁、氣勢(shì)雄渾的特色，所抒發(fā)的也大多是“江上清風(fēng)、山間明月”般通透灑脫的人生禪理。但是，這首被推崇為歷代悼亡典范之作的《江城子》，無(wú)法通過(guò)佛教思想來(lái)“看空”，卻把生命的凄涼、生死別離的悲傷展示得淋漓盡致、刻骨銘心?！皵嗄c”意象在其中，與“幽夢(mèng)”、“淚”等詞語(yǔ)一道，也真切地展現(xiàn)了作者“無(wú)處話(huà)凄涼”的悲慘境遇。
蘇軾還有一首《點(diǎn)絳唇》，也是把“月”、“清淚”等詞合用，以閨怨主題影射美人遲暮、人生愁苦之境況：“月轉(zhuǎn)烏啼，畫(huà)堂宮徵生離恨。美人愁?lèi)灒还芰_衣褪。清淚斑斑，揮斷柔腸寸。嗔人問(wèn)，背燈偷，拭盡殘妝粉?！背疼虻摹儿o橋仙》，“角聲吹月，風(fēng)聲落枕，夢(mèng)與柔腸俱斷。誰(shuí)教當(dāng)日太情濃，拋不下、新愁一段”，也采用“月”、“夢(mèng)”和“柔腸”等意象群，抒發(fā)了相似的閨怨愁苦。
中國(guó)古代的敘事文學(xué)并不發(fā)達(dá)，敘事理論也不多見(jiàn)，但是，這并不代表古典文學(xué)特別是占據(jù)主要地位的詩(shī)詞沒(méi)有敘事。古代文人將敘事與抒情巧妙的結(jié)合起來(lái)，通過(guò)意象、典故、托物言志等方式，把所敘之事簡(jiǎn)潔地穿插在抒情過(guò)程中。因而，“斷腸”兼有抒情和敘事的文學(xué)功能。
辛棄疾《蝶戀花》詞云：“燕語(yǔ)鶯啼人乍遠(yuǎn)。卻恨西園，依舊鶯和燕。笑語(yǔ)十分愁一半。翠圍特地春光暖。只道書(shū)來(lái)無(wú)過(guò)雁。不道柔腸，近日無(wú)腸斷。柄玉莫搖湘淚點(diǎn)。怕君喚作秋風(fēng)扇?！弊鳛樗未婪排伞疤K辛”并稱(chēng)的另一個(gè)代表詞人，稼軒之詞往往以豪邁悲慨為其顯著特征。“不道柔腸，近日無(wú)斷腸”之句，用看似諧謔的口吻，將時(shí)光匆匆、惜春憐春的情懷，以及人過(guò)中年而壯志難酬的無(wú)奈心境刻畫(huà)出來(lái)。這里的“斷腸”，就有敘事的意義在其中，作為情感的上下承接。辛棄疾的另外一首詞《摸魚(yú)兒》，其“閑愁最苦，休去倚危欄，斜陽(yáng)正在，煙柳斷腸處”中的“斷腸”詞句，是作者在詞的結(jié)尾處飽含韻味的一筆，旨在點(diǎn)出南宋朝廷日薄西山、前途暗淡的趨勢(shì)，也抒發(fā)自己寶刀未老而被棄用的苦悶?！皵嗄c”是一種隱晦的、潛在的諷喻性敘事。
朱彝尊《幔卷綢》詞中的對(duì)于“斷腸”的使用就比較直接，從敘事學(xué)角度看，就是一種簡(jiǎn)便的“第三人稱(chēng)敘事”：“桃葉舟回，楓林客去，西渚波千疊。見(jiàn)十里橫塘，幾陣涼t，獨(dú)上小樓，柔腸斷絕。春信鶯花，秋期河漢，總是愁時(shí)節(jié)。悵碧海青天，夜色蒼涼，歸去明月。凄凄切切。相思苦夢(mèng)雨何曾歇。恁不似當(dāng)年，絳唇含笑，而今剩有啼痕淚頰。洛浦川長(zhǎng)，青溪路斷，曉露風(fēng)燈滅。但寄語(yǔ)還淹，有個(gè)人兒，莫便輕別?！边@首詞既有抒情亦有敘事，在簡(jiǎn)短的敘事中，流露出濃烈的凄苦哀傷。同理，王之道《蝶戀花》，也是在敘事中進(jìn)行抒情，“杏靨桃腮俱有t。常避孤芳，獨(dú)斗紅深淺。犯雪凌霜芳意展，玉容似帶春寒怨。分得數(shù)枝來(lái)小院。依倚銅瓶，標(biāo)致能清遠(yuǎn)。淡月簾櫳疏影轉(zhuǎn)，騷人為爾柔腸斷?！边@兩首詞里面的“斷腸”，起到的功能是意象聯(lián)接的作用。
“斷腸”的敘事功能除了體現(xiàn)在意象聯(lián)接、情感承接方面，還體現(xiàn)在推動(dòng)詞的上下片結(jié)構(gòu)對(duì)接、場(chǎng)景銜接等等方面。例如，“柔腸寸折，解袂留清血。藍(lán)橋動(dòng)是經(jīng)年別，掩門(mén)春絮亂，枕秋蛩咽。檀篆滅。鴛衾半擁空床月。”（李之儀《千秋歲》）這里面的“柔腸寸折”具有引發(fā)抒情的結(jié)構(gòu)功能?！肮盼菟?，淡煙疏雨江南岸。幾家村疃。酒旆還相喚。短棹扁舟，風(fēng)橫河頻轉(zhuǎn)。柔腸斷，寒鴉噪晚。天共蒹葭遠(yuǎn)?！保ㄍ踔馈饵c(diǎn)絳唇》）這是場(chǎng)景上的延伸?！昂锰祀y遇，從今一去，荏苒后期無(wú)定。把柔腸、千縈萬(wàn)斷，為伊薄幸?！保仙骄邮俊队烙鰳?lè)》）這是上下文關(guān)系的契合。
“斷腸”詞的影響和輻射范圍是相當(dāng)廣泛的，宋詞中約有近千首詞涉及到了這一主題，而宋詩(shī)中的“斷腸”主題也及其豐富，這為元明清時(shí)期的詩(shī)詞曲創(chuàng)作提供了一個(gè)重要素材。被稱(chēng)為“秋思之祖”的《天凈沙?秋思》，就有“斷腸”之語(yǔ)：“枯藤老樹(shù)昏鴉，小橋流水人家。古道西風(fēng)瘦馬，夕陽(yáng)西下，斷腸人在天涯。”馬致遠(yuǎn)這首小令，前四句皆寫(xiě)景色，以景語(yǔ)寫(xiě)情語(yǔ)，“枯”“老”“昏”“瘦”等字眼使?jié)庥舻那锷刑N(yùn)含著無(wú)限凄涼和悲苦的情調(diào)。而最后一句“斷腸人在天涯”作為曲眼更具有畫(huà)龍點(diǎn)睛之妙，使前四句所描之景成為人活動(dòng)的環(huán)境，作為“天涯斷腸人”內(nèi)心悲涼情感的觸發(fā)物。喬吉的《水仙子?為友人作》，該曲用商賈行業(yè)詞語(yǔ)來(lái)描寫(xiě)相思戀情：“攪柔腸離恨病相兼，重聚首佳期卦怎占？豫章城開(kāi)了座相思店。悶勾肆兒逐日添，愁行貨頓塌在眉尖。稅錢(qián)比茶船上欠，斤兩去等秤上掂，吃緊的歷冊(cè)般拘鈐?！敝敝连F(xiàn)代，魯迅先生也不能免俗地使用了這一主題：“故里寒云惡，炎天凜夜長(zhǎng)。獨(dú)沉清冷水，能否滌愁腸？”（《哀范君三章》其二）由此可見(jiàn)“斷腸”主題的生命力和影響力。
綜上所論，從古代文人特有的“推己及人”的類(lèi)比思維出發(fā)，作為身體器官之一的“腸”成為中國(guó)古代文學(xué)，尤其是詞學(xué)中重要的審美意象和文學(xué)主題。由它引起的復(fù)雜而深刻的、多層次的審美感悟，既是一種具有悲劇意義的切膚之悲痛以及傷身傷情之無(wú)奈；也是一種高妙的藝術(shù)技巧，展示了古典詩(shī)歌抒情中的“微敘事”、潛敘事技巧。
參考文獻(xiàn)：
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關(guān)鍵詞：秦觀；詞；化用
“化用”，也稱(chēng)作“借用”、“套用”，所謂“化用”即將他人作品中的句、段或作品化解開(kāi)來(lái)，根據(jù)自身表達(dá)的需要，再重新組合，靈活運(yùn)用，形成一個(gè)有機(jī)的整體，簡(jiǎn)而言之，就是既借用前人的句子又經(jīng)過(guò)自己的藝術(shù)改造。如唐朝詩(shī)人王勃的名句“落霞與孤鶩齊飛，秋水共長(zhǎng)天一色?！闭腔免仔拧恶R射賦》中：“落花與芝蓋同飛，楊柳共春旗一色?！庇秩缙洹峨蹰w序》中“東隅已逝，桑榆非晚”化用《后漢書(shū)》“失之東隅，收之桑榆?！笨梢悦黠@看出，化用是作者對(duì)素材積累的濃縮與升華，是情感醞釀的奔突與發(fā)展，是取我所需的一種重新整合形式。秦觀，字少游，一字太虛，別號(hào)淮海居士，揚(yáng)州高郵人。其詞作蘊(yùn)藉含蓄，寄情悠遠(yuǎn)。秦觀詞作中大量的化用為他的作品增添了詞的抒情特性，作者似信手拈來(lái)，卻深思熟慮，秦觀詞的化用不受時(shí)間和空間的限制，化用后的句子甚至比前人名聲更大，流傳度更高。
一、秦觀詞化用的量化分析
考據(jù)徐培均先生的《秦觀詞集》及《秦觀詩(shī)詞文選評(píng)》收錄的96篇作品的初步分析，秦觀化用前人詩(shī)詞文語(yǔ)句共有88處，數(shù)量之多，比例之高，顯而易見(jiàn)。其最常用的是以下詩(shī)人的詩(shī)句，其化用唐代詩(shī)人李商隱詩(shī)11處，化用杜牧詩(shī)11處，化用白居易詩(shī)9處，化用杜甫詩(shī)8處，化用李賀詩(shī)6處，化用韓詩(shī)3處，化用韓愈詩(shī)2處，化用張籍、李白、李煜、劉禹錫、韓愈詩(shī)各2處，化用溫庭筠、李煜、李Z、劉孝綽、戴叔倫、鄭谷、徐夤、李益、譚用之、僧齊己、羅隱、高蟾、吳融、王績(jī)、陸龜蒙、杜秋娘、劉方平、杜荀鶴詩(shī)1處，化用非唐代詩(shī)人化用柳永詩(shī)5處，歐陽(yáng)修詩(shī)2處，化用蘇軾詩(shī)2處，曹植、陶潛詩(shī)各1處。
據(jù)統(tǒng)計(jì)，可以初步看出，秦觀化用前人詩(shī)句和其對(duì)唐代詩(shī)歌的自然傳承有關(guān)，其化用有以下幾個(gè)特點(diǎn)：
一運(yùn)用唐宋作家作品詞句比例較高。據(jù)《秦觀詞集》中96首詞統(tǒng)計(jì)，化用唐朝詩(shī)人作品的詞共有77處，占據(jù)80.2%，除了本身宋詞對(duì)唐詩(shī)的繼承外，北宋人對(duì)詞采有一種“花間尊前”的觀念，即景作詩(shī)，創(chuàng)作態(tài)度中也帶有即興的態(tài)度，缺乏錘煉精神，因此多用前人的作品入詞，信手拈來(lái)或稍作更易變化，以此為創(chuàng)作的佳法，以詩(shī)入詞，大小詞人皆不例外，且成為普遍現(xiàn)象。
二化用李商隱、杜甫作品最多。秦、李二人際遇相似，政治失意與情感之路的坎坷使兩位詩(shī)人都具有一顆敏感多情的心、一種憂(yōu)郁內(nèi)斂的氣質(zhì)，清人周濟(jì)所謂都將身世之感打入，且李商隱的作品的憂(yōu)患意識(shí)及創(chuàng)傷精神更使秦觀的文學(xué)作品呈現(xiàn)“以悲為美”的風(fēng)格和相似的價(jià)值取向。其次，秦李二人創(chuàng)作背景也相似，唐末詩(shī)壇普遍追隨李、杜詩(shī)風(fēng)，更受李賀“瑰奇美麗”詩(shī)風(fēng)的影響，李商隱的無(wú)題詩(shī)作品的詞化，受到秦觀為代表的婉約詞派的追捧與效仿，所以在意象的選取和意境的締造方面秦觀詞多處受李商隱影響。
三化用杜牧作品較多。吳喬《圍爐詩(shī)話(huà)》：“杜牧詩(shī)，維絕句最多風(fēng)調(diào)……”杜牧一身中屬絕句成就最高，其豪健俊爽的風(fēng)格與清奇綺麗的詩(shī)風(fēng)對(duì)后世產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。在秦觀詞中，也大量化用了杜牧詩(shī)句片段。杜牧對(duì)宋詞的影響體現(xiàn)在他的詩(shī)與"詞為艷科"和"要眇宜修"的詞體特質(zhì)相近。
四化用白居易作品較多。白居易在政治觀念、人生態(tài)度以及文學(xué)創(chuàng)作上都表現(xiàn)出了鮮明的時(shí)代性和典型意義，并對(duì)宋人產(chǎn)生了極其深刻的影響，在文學(xué)上積極倡導(dǎo)新樂(lè)府運(yùn)動(dòng)，主張“文章合為時(shí)而著，詩(shī)歌合為事而作”，寫(xiě)下了不少感嘆時(shí)世、反映人民疾苦的詩(shī)篇，最重要的是其語(yǔ)言特色通俗易懂，淺顯親近，對(duì)后世頗有影響。在秦觀詞中反映嶺南生活的作品中，充溢類(lèi)似的身世之感、貶謫之慨、異鄉(xiāng)之悲。
二、秦觀詞化用的類(lèi)型
秦觀的化用可以分為兩個(gè)部分即內(nèi)容和形式：
（一）按內(nèi)容可分為“正面化用”和“反面化用”
正面化用即在內(nèi)容上與前人所表達(dá)內(nèi)容一致，在類(lèi)似的心境下，抒發(fā)相同或相似的思想感情，受求同思維的影響，化用歷史中前人的詞句為己用，自然流暢。正化的手法在秦觀詞里有大量的運(yùn)用。
例如：“香囊暗解，羅帶輕分。謾贏得青樓薄幸名存。”（《滿(mǎn)庭芳》）化用杜甫的“十年一覺(jué)揚(yáng)州夢(mèng)，贏得青樓薄幸名”（《譴懷》）此詞作于初冬時(shí)節(jié)的會(huì)稽城外，作者與心愛(ài)的歌姬話(huà)別至黃昏，為表愛(ài)情的忠貞，悄悄解下香囊與羅帶贈(zèng)予彼此，知曉自己終要離開(kāi)，空負(fù)對(duì)方一腔深情，徒然贏得青樓中薄情的名聲罷了。當(dāng)他讀到杜甫夢(mèng)揚(yáng)州所做的《譴懷》詩(shī)時(shí)，自然化用其名句增其抑郁情緒。
“玉籠金斗，時(shí)熨沉香?！保ā肚邎@春》）化用李商隱“輕寒水省夜，金斗熨沉香?！保ā缎炝牦w贈(zèng)更衣》）李商[詞中描繪的華美的室內(nèi)景象，熏爐上罩以華美籠子，爐內(nèi)放著熨斗，壓著燃燒的沉香，秦觀化用詞句意在營(yíng)造意中人手執(zhí)熏香，朦朧美好的
意境。
反面化用即所表達(dá)的內(nèi)容與化用內(nèi)容相反，即作者所表達(dá)的思想感情與前人表達(dá)的相悖，處于求異的思維。
例如：“翡翠側(cè)身窺淥酒，蜻蜓偷眼避紅妝?！保ā队舞b湖》）化用了杜甫的詩(shī)句“蜜蜂蝴蝶生性情，偷眼蜻蜓避伯芳?！保ā讹L(fēng)雨看舟前落花戲?yàn)樾戮洹罚┊?dāng)時(shí)作者在越州省大父承議公及叔父秦定。此詩(shī)所寫(xiě)是作者游湖所見(jiàn)?；枚涮貙?xiě)局部之景，色彩明麗映襯，神態(tài)逼真?zhèn)魃?。翡翠鳥(niǎo)也被美酒所陶醉，側(cè)身窺視著綠色的清酒；蜻蜓也被美女所吸引，偷偷看著歌女美麗的紅妝。寫(xiě)詩(shī)人看到落花引起的悲戚情節(jié)。蜻蜓偶然穿花飛過(guò)，本想偷眼觀看一番桃花的，可是猝然間看到了兇惡的伯勞鳥(niǎo)，只好匆匆飛走。飽經(jīng)滄桑的成年人，可以把它看做悲情人生的寫(xiě)照。人的一生，可能有過(guò)綺色的夢(mèng)想與朦朧的情懷，但是，一切美好的事情，總是會(huì)遭遇種種的阻撓，難以如愿，往往只能在絕望和孤獨(dú)中老去。同樣是描寫(xiě)“蜻蜓偷眼”的 意象，一種是對(duì)美的陶醉，一種是對(duì)美的絕望，意義截然相反，秦觀詞化用新奇妥帖。
“此處便令君睡足，何須云夢(mèng)澤南州?！保ā端丬幎住罚┗昧硕拍恋摹捌缴闾帲茐?mèng)澤南州?！保ā稇淉R安郡》》）杜牧詩(shī)作于黃州，謂黃州地僻而不能施展其才華。秦觀反用其意以自嘲。說(shuō)睡足軒就讓人夢(mèng)游一生了，何必再到當(dāng)年楚王游獵的云夢(mèng)澤去周游一番呢？是說(shuō)在此處便可快樂(lè)度過(guò)一生，何必一定要入仕施展抱負(fù)呢？
（二）按形式可分為“明化”和“暗化”
明化是指直接化用前人的詩(shī)詞句，句子的相似程度高，表達(dá)含義也相近。
例如：“小槽春酒滴珠紅”（《江城子》）化用李賀“小槽酒滴真珠紅”（《將進(jìn)酒》）；“畢竟不成眠，鴉啼今井寒。”（《菩薩蠻》）化用柳永“畢竟不成眠，一夜長(zhǎng)如歲?！保ā稇浀劬罚弧爸更c(diǎn)虛無(wú)征路，醉乘斑虬，遠(yuǎn)訪西極?！保ā队曛谢ā罚┗枚鸥Α芭钊R織女回云車(chē)，指點(diǎn)虛無(wú)是征路?！保ā端涂壮哺钢x病歸游江東兼呈李白詩(shī)》）
與明化相對(duì)應(yīng)的是暗化，即化用前人詩(shī)句不露痕跡，如果讀者并不熟悉前人詩(shī)作的情況下閱讀相關(guān)秦觀詞無(wú)法清晰地辨別是否使用了化用。
例如：“水剪雙眸點(diǎn)絳唇?！保ā赌相l(xiāng)子》）化用了李賀的“一雙瞳人翦秋水?！保ā短苾焊琛罚?；“怎得香香深處，作個(gè)蜂兒抱？”（《迎春樂(lè)》）化用了韓的“樹(shù)頭蜂抱花須落，池面魚(yú)吹柳絮行?！保ā稓埓郝蒙帷罚弧奥兜屋p寒，雨打芙蓉淚不干?！保ā冻笈珒骸罚┗昧税拙右椎摹败饺厝缑媪缑?，對(duì)此如何不淚垂?！保ā堕L(zhǎng)恨歌》）；“蜜脾香少，觸處蜂忙?！保ā肚邎@春》）化用了李商隱的“紅露花房白蜜脾，黃蜂紫蝶兩參差?！?/p>
三、秦觀詞化用的方法
（一）原句化用法
原句化用即把前人的作品照搬過(guò)來(lái)為己用。
“天際識(shí)歸舟?！保ā锻３薄罚┗弥x眺的“天際識(shí)歸舟，云中辨江樹(shù)。”（《之宣州郡出新林浦向板橋》）；“寒鴉萬(wàn)點(diǎn)，流水繞孤村?！保ā稘M(mǎn)庭芳》）化用葉夢(mèng)得的“寒鴉千萬(wàn)點(diǎn)，流水繞孤村?！保ā侗苁钿浽?huà)》）；“盡道有些堪恨處，無(wú)情，任是無(wú)情也動(dòng)人?！保ā赌相l(xiāng)子》）化用羅隱的“若教解語(yǔ)能傾國(guó)，任是無(wú)情也動(dòng)人。”（《牡丹》）；“曲終人不見(jiàn)，江上數(shù)峰青?！保ā杜R江仙》）化用錢(qián)起的“曲終人不見(jiàn)，江上數(shù)峰青。”（《省試湘靈鼓瑟》）
（二）取詞摘句法
取詞摘句即摘取原句中的個(gè)別詞化用到自己的作品中，在原句用詞的基礎(chǔ)上增添或縮減詞句，達(dá)到獨(dú)特的帶有個(gè)人風(fēng)格的佳句。
1.增句
“到如今誰(shuí)把，雕鞍鎖定?！保ā豆牡崖罚┗昧赖摹安话训癜版i”（《定風(fēng)波》）在原句的基礎(chǔ)上增字。
“西樓促坐酒杯深，風(fēng)壓繡簾香不卷”（《木蘭花》）化用《史記q淳于髡傳》中“日暮酒闌，合尊促坐?！?；“人不見(jiàn)，碧云暮合空相對(duì)。”（《千秋歲》）化用南朝江淹“日暮碧云合”（《擬休上人怨別》）；“料得有心憐宋玉，只應(yīng)無(wú)奈楚襄何。”（《浣溪沙》）化用李商[的“料得也應(yīng)憐宋玉，只應(yīng)無(wú)奈楚襄王?！保ā断腺?zèng)人》）
2.減句
“梅市舊書(shū)，蘭亭古墨?！保ā锻３薄罚┗脧埣摹懊肥腥撕卧冢m亭水尚流?！保ā端屠钤u(píng)事游越》）；“長(zhǎng)記誤隨車(chē)”（《望海潮》）化用韓愈的“只知閑信馬，不覺(jué)誤隨車(chē)。”（《嘲少年》）；“倚危亭，恨如芳草?！保ā栋肆印罚┗美铎系摹半x恨恰如春草，更行更遠(yuǎn)還生?！保ā肚迤綐?lè)》）；“煙浪遠(yuǎn)，暮云重?！保ā督亲印罚┗昧赖摹澳钊トデЮ餆煵?，暮靄沉沉楚天闊?！保ā队炅剽彙罚?；“花影亂，鶯聲碎?！保ā肚餁q》）化用杜茍鶴的“風(fēng)暖鳥(niǎo)聲碎，日高花影重?！保ā洞簩m怨》）
（三）詞句重組法
詞句重組即打亂原句字詞的排序重新組合成新的句子，表達(dá)的意義相似或相同。
例如：“碧桃天上栽和露，不是凡花數(shù)?！保ā队菝廊恕罚┗酶唧傅摹疤焐媳烫液吐斗N，日邊紅杏倚云栽?！保ā断碌诤笊嫌莱绺呤汤伞罚?；“綠荷多少夕陽(yáng)中，知為阿誰(shuí)凝恨背西風(fēng)?！保ā队菝廊恕罚┗枚拍恋摹岸嗌倬G荷相倚恨，一時(shí)回首背西風(fēng)?！保ā洱R安郡中偶題二首》）；“指冷玉笙寒，吹徹《小梅》春透”（《如夢(mèng)令》）化用李Z的“細(xì)雨夢(mèng)回雞塞遠(yuǎn)，小樓吹徹玉笙寒”（《浣溪沙》）；“曉岸柳，微風(fēng)吹殘酒?！保ā队中小罚┗昧赖摹敖裣菩押翁?？楊柳岸，曉風(fēng)殘?jiān)??！保ā队炅剽彙罚?/p>
四、秦觀詞化用的審美效果
（一）蘊(yùn)藉含蓄，寄情悠遠(yuǎn)
秦觀詞多詠美人芳草，離愁別恨，大量化用使其意境悠遠(yuǎn)，婉轉(zhuǎn)低回，頗有游絲蕩空，春水縈溪的藝術(shù)效果[1]。如其作品《如夢(mèng)令其三》：“樓外殘陽(yáng)紅滿(mǎn)，春入柳條將半。桃李不禁風(fēng)，回首落英無(wú)限。腸斷，腸斷，人共楚天俱遠(yuǎn)?！逼渲小澳c斷，腸斷，人共楚天俱遠(yuǎn)?！被昧肆馈队炅剽彙分小澳钊ト?，千里煙波，霧靄沉沉楚天闊?！绷x蘊(yùn)言中，韻流弦外，其離愁別緒比原句更深一層次，意境開(kāi)闊，言有盡而意無(wú)窮，
（二）創(chuàng)造自如，融合無(wú)間
秦觀擅于融合化用古人詩(shī)句，如“斜陽(yáng)外，寒鴉萬(wàn)點(diǎn)，流水繞孤村”（《滿(mǎn)庭芳》）
晁補(bǔ)之贊曰：“雖不識(shí)字人，亦知是天生好言語(yǔ)?！保ㄎ簯c之《詩(shī)人玉屑》卷二十一引）后兩句本之于隋煬帝詩(shī)，清賀貽孫說(shuō)：“寒鴉，流水，煬帝以五言劃為兩景，少游用長(zhǎng)短句錯(cuò)落，與斜陽(yáng)外三景合為一景，遂如一幅佳圖。此乃點(diǎn)化之神。”說(shuō)明秦觀詞的化用極富創(chuàng)造性。
（三）工于用典，涉獵廣泛
劉勰在《文心雕龍》里詮釋“用典”，說(shuō)是“據(jù)事以類(lèi)義，援古以證今”。即是用來(lái)以古比今，以古證今，借古抒懷。秦觀的用典擷取典故廣泛，既師其意，尚能于故中求新，更能令其如己出，而不露痕跡，好比“水中著鹽，飲水乃知鹽味”。如《虞美人》中：“瓊枝玉樹(shù)頻相見(jiàn)，只恨離人遠(yuǎn)。”， “瓊枝玉樹(shù)”的典故本出自《世說(shuō)新語(yǔ)q容止》：“魏明帝使用后弟毛曾與夏侯玄并坐，時(shí)人謂蒹葭倚玉樹(shù)。” [2]比喻人物風(fēng)采之美，秦觀在此處用典，用“瓊枝”二句，懷念昔日聯(lián)驂同游之樂(lè)，與當(dāng)時(shí)創(chuàng)作背景中蘇軾“烏臺(tái)詩(shī)案”產(chǎn)生對(duì)比，以今日之恨襯昔日之樂(lè)，增其抑郁。再如其作《鵲橋仙》化用牛女二星于每年七夕渡過(guò)遼闊銀河相會(huì)的典故表達(dá)對(duì)愛(ài)情的贊頌，“兩情若是長(zhǎng)久時(shí)，又豈在朝朝暮暮”以潔心志，從情感體驗(yàn)上來(lái)說(shuō)，與當(dāng)時(shí)科舉失利的秦觀相吻合。此處?kù)`活化用典故，賦予其新的意義，化用自然巧妙。
參考文獻(xiàn)：