雕刻藝術(shù)的起源精選(九篇)

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第1篇：雕刻藝術(shù)的起源范文

中國佛教雕刻崇高莊嚴，淳厚質(zhì)樸，浪漫飄逸，積淀著中華民族堅定沉郁、勤勞忍耐、豁達和平的精神，凝聚著歷代匠師的聰明智慧和虔誠敬重，不僅是中華文化不可缺少的組成部分，也是中西文化交融重要的歷史見證。

它山藝術(shù)博物館，從某種程度上來說，是中國歷代傳統(tǒng)石雕石刻藝術(shù)品的一個凝縮。館內(nèi)收藏了自南北朝時期以來，唐、宋、明、清的佛教石雕代表作品，南宋墓室石刻藝術(shù)品，以及其它一些石刻藝術(shù)品共計300余件，系統(tǒng)的藏品展了示中國石刻石雕藝術(shù)，尤其是佛像造像的藝術(shù)魅力和歷史價值。

博物館分為第1、第2和第3展廳。第1展廳作為序言廳，介紹了佛教石雕藝術(shù)的起源發(fā)展以及其他主要相關內(nèi)容。第2展廳按時間展出了南北朝時期、隋唐時期和宋元明清時期的佛教石雕作品。第3展廳展出的是自南北朝時期以來的歷代佛教石雕藝術(shù)精品?？偟膩碚f，博物館里的展品不僅提供了藝術(shù)美感的享受，也大略地勾勒出中國佛教石雕藝術(shù)演變的基本線索。

南北朝佛教石雕造像

在第2展廳，從大門入口，直接往右邊走，最先看到的是南北朝時期的佛教石雕造像。

南北朝的170年間，形成了中國歷史上南北對峙的局面。就佛教造像而言，由于當時佛教所形成的“北禪南義”的格局，即北方重視禪觀修行，著力于建寺造像、修功德、講業(yè)報；南方特重佛教經(jīng)義的解疏。因此，北朝石窟造像及各種單體造像都遠勝于南朝。盡管如此，南朝宋、齊年間的蘇州畫家陸探微所開啟的“秀骨清像”風格，卻給北朝佛教造像以重要影響，并成為南北朝佛教造像的主要審美特征。同時，北齊曹仲達所作的佛像被稱為“曹家樣”，對北朝佛教造像也有很大影響?！捌潴w稠疊”，而衣服緊窄的“曹衣出水”造型特征，在北朝佛教造像中屢見不鮮。

在展廳里的這些砂石質(zhì)地的菩薩立像和佛坐像，可以說，是很明顯具有“秀骨清像”的風格，兼“曹衣出水”造型特征。尤其是第3展廳里的北朝晚期“思惟菩薩”，更是這方面的典型代表。

現(xiàn)存南朝佛教石刻造像較多且精美者在四川，而且南朝宋、齊、梁、陳時期均有，多系南朝時以成都為中心的寺院中所供奉的單體石雕或造像碑。眼前，這些佛坐像、佛立像和菩薩半身殘像，還有這尊一佛二菩薩造像等，都是南朝晚期的藝術(shù)作品。通過它們，不熟悉石刻造像藝術(shù)的人們，對南朝造像的高超技藝也可略知一二。

北齊和北周時期，佛教造像的規(guī)模雖不如南北朝，但造型審美特征卻有所改變，如佛和菩薩的面相已不再是南北朝時的“秀骨清像”，“面為恨刻，削為容儀”，而是面短而方，臂胛也不再是削肩，而是寬肥，衣紋也不及前期那樣密集，雕刻手法也逐漸由前期的直平階梯式衣紋變成半圓起突的階梯式衣紋。北齊和北周的佛教造像主要見存于北方中原石窟和散落民間和流失海外的一些單體佛像。博物館現(xiàn)今展出的北齊石灰石彩繪妝金質(zhì)地的佛立像，以及北周砂石質(zhì)地的佛立像，可以發(fā)現(xiàn)這些審美特征的改變。

隋唐佛教石雕造像

繼續(xù)往右前方走，隋唐時期的佛教石雕造像，已經(jīng)在前面等著我們了。

隋代佛教興盛，佛像先繼承北朝風格，轉(zhuǎn)而向?qū)憣嵉膬?yōu)美造型發(fā)展，以豐腴敦實、典雅端莊為主要特質(zhì)，為唐代佛教藝術(shù)的輝煌奠定了基礎。唐代是中國佛教最興盛的時代，藝術(shù)家充分掌握圓熟的寫實性技法，佛像面容圓滿端祥，身軀雄健飽滿，神情莊嚴而慈祥。唐代的佛教雕塑在造型上雄偉瑰麗，勁健有力，在生動、真實的刻畫中，顯得氣魄宏大，富有活力，給人以雄強碩壯的感覺。女性菩薩像多袒胸裸足,姿容美麗，表現(xiàn)出“曲眉豐頤”的典型形象。

從總體上看，唐代佛雕突出表現(xiàn)了樂觀入世以及世俗化的寫實傾向。菩薩像盡管在體型、面相和神態(tài)上千差萬別，但都具有“人物豐濃，肌勝于骨”的共同特征。菩薩立像一般都顯“S”形的復雜動態(tài)，表現(xiàn)出女性的嫵媚多姿。在雕刻手法上，逐步以圓刀代替了平直刀法，形象本身和衣褶的線條，與以前突兀的轉(zhuǎn)折和生硬的棱角相比，顯得流暢圓滑。

默默地看著這些唐朝時期的佛立像、弟子立像、菩薩坐像、菩薩立像……不禁讓人感慨盛世王朝的佛教石雕造像藝術(shù)的繁榮。

宋元明清佛教石雕造像

出了隋唐佛教石雕造像展覽區(qū)后，圍繞展廳往右前方走，進入了宋元明清佛教石雕造像展覽區(qū)。

宋代佛教雕刻藝術(shù)的發(fā)展深受社會變遷影響。理學的盛行，文人畫的興起和都市生活的活躍，造成了佛教地位下降，雕塑藝術(shù)不受重視，以及佛教及其藝術(shù)的世俗化。這些都使得宋代的石窟及雕塑不如前代壯觀。然而，另一方面，開窟造像的浪潮仍在全國各地此起彼伏，也有不少藝術(shù)價值頗高的石刻作品問世。同時，佛雕藝術(shù)也取得了頗具特色的成就，那就是現(xiàn)實主義的加強，思想感情的深刻，世俗生活氣息濃厚，以及雕刻技藝和形式的創(chuàng)新等。當時盛行羅漢與菩薩呈現(xiàn)出多姿多彩的藝術(shù)造型，成為現(xiàn)實生活中不同人物氣質(zhì)的再現(xiàn)，反映了雕刻者敏銳的觀察力和高超的技藝。

在館內(nèi)，展示在眼前的宋仿唐的韋馱天兩尊、宋代的釋迦牟尼現(xiàn)身圖系列四幅，無不說明了這時期石窟造像的特點。

云南中晚唐至宋代的石窟與摩崖造像，反映了南詔和大理國的佛教藝術(shù)發(fā)展軌跡。就石雕藝術(shù)水平而言雖然不及四川同期的石窟與摩崖造像，甚至不及陜西延安宋代石窟造像，但是云南石窟與摩崖造像中獨有的滇密阿叱力教和本主崇拜題材的造像，卻顯示出其他地方不能替代的民族藝術(shù)特色。這尊大理國時期的由大理石材料雕刻成的阿嵯耶觀音，不就是獨具民族藝術(shù)特色的證明嗎？

第2篇：雕刻藝術(shù)的起源范文

關鍵詞：染色剪紙；起源；特點；技藝；藝術(shù)價值

中圖分類號：J528.1 文獻標識碼：A 文章編號：1674-0432（2012）-12-0214-1

中國剪紙起源于南北朝時期北朝的五幅團花，歷經(jīng)千余年的發(fā)揚光大，形成了諸多的剪紙流派，染色剪紙在以滿族剪紙為主流的長白山區(qū)立足并且形成獨特的流派，其中必有獨特出眾之處。探討長白山區(qū)染色剪紙技藝，對研究地方民俗，推廣傳承剪紙技藝，都能起到積極的推動作用。

1 長白山區(qū)染色剪紙技藝起源及特點

1.1 起源

長白山染色剪紙技藝起源和傳承于河北省蔚縣剪紙。據(jù)史書記載，蔚縣剪紙始于明代，盛行于清朝道光年間，迄今已有150多年的歷史。蔚縣剪紙最初借鑒了刺繡用的“花樣”和僧人在寺廟佛事活動中的各種剪紙裝飾品的形式，后又吸收了河北省武強縣木版水印窗花，天津楊柳青木板年畫，民間雕刻、刺繡技藝，經(jīng)過歷代藝人長期的實踐創(chuàng)作，逐漸形成蔚縣剪紙獨特的藝術(shù)特色，在闖關東的的流民潮中，被帶到了長白山區(qū)，經(jīng)過剪紙藝人不斷的藝術(shù)實踐，形成了長白山區(qū)染色剪紙技藝。

1.2 特點

長白山區(qū)染色剪紙作品地域特色鮮明，文化底蘊厚重，有“刀工精細，色彩濃艷，渾厚細膩，纖巧純樸”的特點，具有強烈的視覺沖擊力和藝術(shù)感染力。其染色剪紙風格嚴謹，形神兼?zhèn)?，?gòu)圖上下均衡，左右對稱，素有“陽刻見刀，陰刻見色，應物造型，隨類施彩”特點，刻制時以陰刻為主，陽刻為輔，根據(jù)雕刻圖案的需要，采用直刀法、圓刀法、點刀法進行直刻、環(huán)刻、點刻，從細膩部位和緊要處下刀，由小到大，由細到粗，由局部到整體。素有”三分刀工七分染“之說，染色時將點染、涂染、暈染、套染、渲染等技法有機地結(jié)合運用，染色時由深到淺，先中間后四邊，先重點后一般，講究冷暖色搭配，濃艷和諧，層次鮮明，視覺強烈，這些構(gòu)成了長白山區(qū)染色剪紙藝術(shù)的獨特風格和藝術(shù)特色，成為關東剪紙藝壇上特殊的、不可復制的剪紙技藝。長白山染色剪紙的題材，多取自戲曲人物，也有花草魚蟲、飛禽走獸等吉祥形象，也有神話傳說、民俗風情、歷史人物進入剪紙作品之中。

2 長白山區(qū)染色剪紙的獨特技藝

長白山區(qū)染色剪紙技藝是以陰刻為主，陽刻為輔，點彩染色完成，具體分為造型、雕刻、揭離、染色、裝飾五道工藝。

2.1 造型

造型是剪紙藝人根據(jù)自己的構(gòu)思或收集到的樣子把剪紙圖案定下來，然后起稿布局，對畫面進行鏤空描繪處理，俗稱畫樣子。將畫好的樣子訂在宣紙上，宣紙的張數(shù)根據(jù)剪紙藝人自己的需求為宜。把訂好的宣紙用清水浸透均勻后，用報紙或毛巾吸去宣紙水分，然后陰干，晾曬至八九分干后以備雕刻用。

2.2 雕刻

雕刻時，將處理好的畫稿放到固定的的宣紙上夾好，根據(jù)雕刻圖案的需要，采用直刀法、圓刀法、點刀法進行直刻、環(huán)刻、點刻，為保證雕刻形象的準確，刻人物要先刻五官，刻花鳥要先從細膩部位或在緊要處下刀，要先中心后四周，先中間后兩邊，也可以由上到下，由左到右，由小到大，由細到粗，由局部到整體進行雕刻，雕刻時盡量避免重復用刀。多余的部位必須刻斷，切忌用手撕，這樣才能除去剪紙作品毛邊，這樣才能不影響畫面美觀。

2.3 揭離

雕刻完畢后將剪好的紙板輕輕揉動，使紙張互相脫離，然后從紙角處輕輕揭起，可以邊解邊用嘴吹，這樣更便于紙張分離，最后將作品分離好以備染色。

2.4 染色

在剪紙工藝中，染色這道工序很重要，素有“三分刀工七分染”之說。染色就是把刻好的作品粘貼完畢，用酒精、顏料、品色調(diào)兌好顏色，用毛筆為作品染色，染色要分清層次、主次，本著由深到淺的原則，先中間后四邊，先重點后一般，人物一般先染五官，花朵一般先染花心。染紙講究濃艷和諧，乍看呈現(xiàn)大紅大綠，仔細品味之后，能感受到各種著色冷暖搭配后呈現(xiàn)出的和諧、自然、悅目，給人以超凡脫俗的感覺。

3 長白山區(qū)染色剪紙技藝的藝術(shù)價值

3.1 歷史價值

長白山染色剪紙傳承于河北蔚縣剪紙技藝，融會貫通滿族剪紙技藝精華，是長白山區(qū)剪紙門類中唯一一種以陰刻手法為主的彩色染紙，素以刀工精細、色彩濃艷聞名，填補了長白山區(qū)其他剪紙技藝和滿族剪紙技藝的空白，豐富了剪紙技藝的歷史傳承。

3.2 文化價值

長白山染色剪紙借鑒了楊柳青年畫、五強木版年畫、集安高句麗壁畫的藝術(shù)特色，融匯了關東滿族剪紙的藝術(shù)特長，其記憶獨特，剪紙產(chǎn)品內(nèi)容豐富，用獨特的角度反映地方的民俗風情，形成了長白山獨特的文化價值。

3.3 經(jīng)濟價值

長白山區(qū)染色剪紙作品作為重要的文化旅游產(chǎn)品一直受到國內(nèi)外游客的追捧，在國內(nèi)外旅游產(chǎn)品市場享有一定的聲譽，已形成比較完整的產(chǎn)業(yè)鏈條，有一定的市場影響力，為打造文化旅游產(chǎn)業(yè)，帶動文化旅游產(chǎn)業(yè)發(fā)展起到積極作用。

第3篇：雕刻藝術(shù)的起源范文

一、磚雕藝術(shù)在當代建筑與景觀中應用的價值與意義

磚雕作為我國建筑裝飾的主要形式之一,其外在精美,帶有著極其豐富的文化意蘊,能夠把建筑中的藝術(shù)美感表現(xiàn)出來。而就目前來看,當代的建筑與景觀往往充滿了現(xiàn)代化的氣息,缺少藝術(shù)的沉淀,磚雕藝術(shù)的繼承創(chuàng)新,能夠為單調(diào)的當代建筑與景觀增添藝術(shù)的氣息1.同時,磚雕藝術(shù)應用在當代建筑與景觀中,能夠提升建筑以及景觀的整體內(nèi)涵,增強意境,形成一種獨特的風味,既能夠?qū)崿F(xiàn)磚雕藝術(shù)的創(chuàng)新應用,使之得到傳承,也能夠改善人們的生活環(huán)境,帶來全新的感受。

二、磚雕藝術(shù)特點

(一)造型元素

磚雕中的造型元素主要從人們的日常生活中選取,有動物、有植物也有人物,在雕刻的過程中,把某些自然物象的諧音、象征性以及各種類型的民間故事,安排好合理的題材,借助造型元素表現(xiàn)出來。同時,在雕刻的過程中,民間藝人也會運用這些動植物等造型元素的諧音,把吉祥美好的寓意組合起來,體現(xiàn)出對美好生活的期盼2.

(二)藝術(shù)風格

磚雕作為在我國源遠流長的一門藝術(shù),在發(fā)展的過程中也呈現(xiàn)出了風格多樣性,其中主要可以分為蘇派以及徽派等。顧名思義,蘇派磚雕起源于蘇州,在發(fā)展的過程中,風格富有詩意,講究的是“精”“雅”“細”“氣”,其中,“精”指的是蘇派磚雕的用料皆出自于陸慕御窯,雕刻十分精致;“雅”指的是蘇派磚雕在內(nèi)容以及題材等方面,體現(xiàn)出了清新淡雅的審美觀念;“細”指的是在雕刻中注重細節(jié)的處理,惟妙惟肖;“氣”指的是蘇派磚雕氣韻生動,線條表現(xiàn)流暢。而徽派磚雕是以徽州盛產(chǎn)的青灰磚為載體,進行雕鏤而成的建筑裝飾品,具有濃厚的民間色彩,在鑲嵌之時往往處于顯著位置,注重表現(xiàn)題材中的人倫性,傳遞出社會教化的意義。

(三)工藝形式

磚雕作為磚的藝術(shù),其工藝形式的表現(xiàn)離不開載體。磚有耐磨、耐濕以及容易雕琢的特點,而工藝形式則是形成磚雕藝術(shù)特色的重要因素,其具體的工藝形式主要可以分為印模、浮雕以及透雕等。其中,印模主要是在進行表現(xiàn)的時候,使用模印進行制作,通常是被用作數(shù)量較大并且紋飾較為簡單的磚雕;浮雕指的是在平面上雕出凸起形象的一類雕塑,可以分為淺浮雕以及深浮雕兩者類型,往往同時使用在同一件作品中;而透雕是在浮雕的基礎上,鏤空背景部分,在磚雕中運用這種手法,能夠使得雕刻面顯得更有深度3.

(四)工藝流程

磚雕藝術(shù)作為我國古代建筑中必不可少的裝飾,在進行制作的過程中有著嚴格的工藝流程。首先,最為重要的一步就是要選好磚雕的載體,即選料,好的材料是保證磚雕后續(xù)工藝開展的必要條件,因此,必須要重視選料的過程,選取一些質(zhì)地堅細的材料;其次就是磨面,這一過程指的是,在進行制作的過程中要把磚按照所需的尺寸進行切割,并把需要雕刻的一面及其四周進行磨平;接下來的工作就是要放樣下料,即由工藝人員根據(jù)圖紙,按照所需尺寸對磚進行內(nèi)容的設計以及放樣,并把放好的圖樣拷貝到所用的磚料上;再次就是雕刻,這也是磚雕工藝流程中的關鍵一步,只有把握好這一步,才能夠確保磚雕內(nèi)容得到形象的體現(xiàn),在雕刻之時第一步要做的就是要用小鏨對磚料進行加工,使得圖案形狀可以顯現(xiàn)出來,進而對圖案的深淺關系進行表現(xiàn);最后就是要用磨石或者是砂紙對圖案進行打磨,防止因為表面粗糙而影響藝術(shù)效果4.

三、磚雕藝術(shù)在當代建筑與景觀中的應用

(一)應用場所

由于其體積較小,而當代的建筑體積較為龐大,磚雕藝術(shù)的應用較為艱難,因此,在當代建筑與景觀中的磚雕藝術(shù),往往會應用在室內(nèi)、屋頂、墻壁、庭院以及窗戶等場所。同時,由于磚雕藝術(shù)既是一種裝飾藝術(shù),也是一種文化,在其應用過程中應當注重文化的傳遞,使人們了解磚雕藝術(shù)的內(nèi)涵,因此,在應用的過程中,除了居住的場所之外,還應當應用到一些公益性的場所,例如,公園、廣場等,讓人們在休息、娛樂的過程中,能夠體會到磚雕藝術(shù)的內(nèi)涵,為磚雕藝術(shù)的保存提供保障。

(二)應用原則

由于當代的建筑和景觀與過去相比,結(jié)構(gòu)以及材料都發(fā)生了極大地改變,隨著新建筑技術(shù)的應用,磚雕藝術(shù)作為一門源遠流長的工藝,在當代建筑和景觀中應用的過程中,一定解決好磚雕與建筑和景觀之間的矛盾,在把磚雕藝術(shù)的特色表現(xiàn)出來的同時,也要顧及到當代建筑和景觀自身的特點,以便于使磚雕藝術(shù)更好的應用。除此之外,在應用的過程中,也要處理好磚雕藝術(shù)與周邊環(huán)境的關系,不能夠顯得太過突兀,防止影響到建筑和景觀的整體效用5.

(三)應用方法

由于當代建筑和景觀的體積與過去建筑相比有著極其明顯的變化,因此在應用磚雕藝術(shù)的過程中,小體積的磚雕很難在體型較大的建筑以及景觀中發(fā)揮出其應有的裝飾作用,因此,必須要增大磚雕的體積,以滿足當代建筑和景觀體積的需要;同時,在應用的過程中,要利用數(shù)量眾多,大小形態(tài)類似的磚雕吸引人們的目光,從而體現(xiàn)出當代建筑物以及景觀的內(nèi)在價值6;除此之外,磚雕藝術(shù)在當代建筑和景觀中應用之時,類似于方形的磚雕很難適應當今外形各異建筑的需求,因此,在應用的過程中一定要改變磚雕的外形,使其能夠符合當代建筑和景觀的造型需求。

隨著時代的發(fā)展,傳統(tǒng)民居屋頂上的走獸等磚雕裝飾已經(jīng)不適合當今建筑和景觀的需求,因此,在應用磚雕藝術(shù)的過程中,需要把這部分裝飾當成獨立的藝術(shù)品進行展示,豐富其內(nèi)在的含義,使其適應當今時代的發(fā)展需求。

四、雕刻

在當今時代下,在磚雕的雕刻過程中,現(xiàn)代化的機械設備已經(jīng)得到了廣泛的應用,傳統(tǒng)手工雕刻的方式也越來越少。在雕刻的過程中,現(xiàn)代化設備的采用,使得雕刻的流程呈現(xiàn)機械一體化,極大地提升了磚雕藝術(shù)品的數(shù)量,使得社會的需求得到了滿足,并且,由于科學技術(shù)水平的提高,在雕刻的過程中,對于磚材圖案的計算也越來越精密,材料浪費的現(xiàn)象也得到了極大地降低。同時,磚雕的藝術(shù)表現(xiàn)形式也逐漸多樣,根據(jù)時代的發(fā)展,增添了現(xiàn)代化的文化氣息,呈現(xiàn)仿古性,體現(xiàn)了與時俱進的意味,能夠更好地與當代建筑和景觀的發(fā)展趨勢相適應。

五、修補

由于磚雕藝術(shù)本身材質(zhì)的原因,再加上在供人觀賞之時的人為因素,導致其在應用的過程中很容易受到損壞,而一旦損壞就必須要對其進行修補,因此,磚雕藝術(shù)在當代建筑和景觀中應用的過程中,需要組建專業(yè)的修補團隊,并對其進行系統(tǒng)化的知識以及技能的培訓,使其能夠掌握好磚雕修補的技巧,使得破損磚雕得到及時修補。

六、安裝

第4篇：雕刻藝術(shù)的起源范文

一、中國石雕藝術(shù)的歷史變革

石雕起源于原始社會的勞動工具，是人類最早的造型實踐之一。先秦時，石雕脫離了純實用的生產(chǎn)工具，如有石雕裝飾品的出現(xiàn)。秦漢時出現(xiàn)的陵墓紀功性石雕，是中國傳統(tǒng)石雕藝術(shù)的首個高峰。魏晉南北朝時，開始了宗教雕塑，與陵墓祭奠雕塑并駕齊驅(qū)。隋唐時，宗教、陵墓雕塑共放異彩，成為中國石雕藝術(shù)的又一高峰。五代兩宋時，雕塑與繪畫藝術(shù)的完全脫離，是雕刻走向嚴整、精細的先聲。從業(yè)者社會地位懸殊。元明清時，石雕極顯精巧之能，也是石雕藝術(shù)的衰落期。自后，石雕藝術(shù)幾乎停滯不前。后，不少藝術(shù)家出國留學，為中國現(xiàn)代石雕藝術(shù)的發(fā)展開辟了新的道路。

二、中國石雕藝術(shù)演進的文化環(huán)境

中國傳統(tǒng)石雕藝術(shù)獨具特色，是由所在環(huán)境決定的，從屬于傳統(tǒng)文化的需要。

1、自然環(huán)境

石材是人類最早使用的天然材料之一，石雕作品應用于日常生活各個領域，體現(xiàn)著人與自然相互依存、息息相通的特點。

石雕題材廣泛豐富，有家畜、靈獸、人物像、建筑小品等，或來自生活中可識事物，或來自人基于現(xiàn)實的想象。石雕藝術(shù)創(chuàng)作追求真淳美，利用石材的天然形狀和色澤，借助其形態(tài)展開聯(lián)想，依據(jù)其特點加工成型，取于自然又歸于自然。

2、生活方式

中國古代是“守土敬天”的農(nóng)業(yè)社會時段，先民很早就過著定居的農(nóng)業(yè)生活。耕地、河流等優(yōu)厚的自然條件，培養(yǎng)了人利用自然的能力，同時，人創(chuàng)作的模仿性大于創(chuàng)造性，因而，產(chǎn)生因勢象形的，有抒情意味的石雕作品。如西漢的“馬踏匈奴”。

3、思維方式

基于血緣關系的宗法傳統(tǒng)被繼承下來，其中保留了對自然界、人類社會最直觀的思想意識，用感性體悟、直覺的方法去發(fā)現(xiàn)、把握事物特點，呈現(xiàn)為經(jīng)驗的、整體的狀態(tài)。

中國長久的以農(nóng)為本的經(jīng)濟模式，重道輕器觀念，成就了“勞心”與“勞力”的差異。作為體力勞動的石雕創(chuàng)作，因而始終未能脫離民間藝術(shù)的地位。

4、古代哲學觀念

中國文明初期，即已產(chǎn)生中華民族“天人合一”的根本思想，并當作理想境界去追求。道家、儒家的哲學觀念密切結(jié)合，產(chǎn)生了由主體物化了的文明實體，古代匠師憑借情景交融、圓融貫通的手法，創(chuàng)造出寫意石雕藝術(shù)。

5、宗教禮制

中國重視宗法禮制、祭祖活動，認為這樣才能天賜幸福，保佑平安。在社會生活中，儒、道、佛教滲透于人的思維觀念，形成了宗教思想與世俗觀念結(jié)合的思維模式。中國人需要一種有形的具體之物來寄托信仰，于是有了宗教造像的發(fā)展。

三、中國石雕藝術(shù)的本質(zhì)特性

幾千年來，石雕藝術(shù)特有的本質(zhì)特性，表現(xiàn)在思維模式上，強調(diào)樸素的整體觀念，把人作為客體融化于自然之中；在致思途徑上，主要借助于經(jīng)驗基礎上的直覺去洞察事物的本質(zhì)；在情感方式上，內(nèi)向而不放任，含蓄而有節(jié)制；在價值觀念上，尊奉傳統(tǒng)，追求人格的完善超過講究技藝，在雕刻藝術(shù)中極為突顯。

1、既具客觀之象，又具主觀之意

石雕藝術(shù)的表現(xiàn)強調(diào)主觀意識指導下認識的物象。通過對石材的改造和利用，創(chuàng)造出與現(xiàn)實物象有著淵源關系的藝術(shù)作品。這種表現(xiàn)與再現(xiàn)的運用，寫實與寫意、主觀與客觀的結(jié)合，實現(xiàn)了主觀表現(xiàn)的要求。

2、追尋潛在含義，深沉流露

古代中國人善于在無關聯(lián)的物象間尋找潛在聯(lián)系，表達對自然的理解和良好祝愿。在創(chuàng)造過程中，通過反映事物某一側(cè)面，又能強烈體現(xiàn)其深層主題，將藝術(shù)感性融于理性，強調(diào)主題隱藏、深思耐品的特性。表面看似平淡，卻似一種無形層面，滲透在石雕藝術(shù)中。

第5篇：雕刻藝術(shù)的起源范文

關鍵詞：河南皮影；造型；色彩

1 皮影的起源

皮影文化有著悠久的歷史，是中國的傳統(tǒng)民間藝術(shù)，蘊含著深厚的文化底蘊，具有濃郁的地方特色和生活氣息，對弘揚傳統(tǒng)民間文化中具有深遠的影響。影戲起源于宋代，流傳于元代和明代，清末民初幾乎遍及全國而到達了高峰。皮影戲的發(fā)展并非一帆風順，清末后期，日本的侵略和社會的動蕩使百姓的生活民不聊生，廣泛流傳的皮影也被毀尸滅跡。盡管改革開放以后傳統(tǒng)文化在相繼復蘇，但因為人們長期對民間藝術(shù)的忽略，更重要的是科學技術(shù)的發(fā)展帶給人們生活質(zhì)量和精神生活的提高，影戲已不再能滿足人們的視覺感受。因此，皮影藝術(shù)正面臨著一個困難的局面，需要我們必須從民間皮影中吸收養(yǎng)分，從中探索新的造型風格和藝術(shù)符號，使之永遠的流傳下去。

2 河南皮影的造型及藝術(shù)特色

2.1 河南皮影的造型特征

河南皮影的造型相當豐富，可分為頭部造型、身段造型、襯景道具造型三個方面。頭部造型可體現(xiàn)人物的性別、年齡、身份、性格等因素，因此頭部的造型可謂是整個影人造型的重中之重，有著千姿百態(tài)的人物形象。有朝廷的皇帝，也有平民百姓，有將軍大臣，也有跑步的士兵等，都表現(xiàn)的淋漓盡致。身段造型主要是表現(xiàn)人物的服飾，同樣也可以體現(xiàn)影人的性別、身份、性格等因素，它的造型可決定整個影人的動態(tài)。為了達到影人服飾輪廓清晰、生動多樣，在表現(xiàn)身段造型的時候角度和頭部造型的角度是完全不同的，采用的是半側(cè)面，而且影人身段的整體造型還有上窄下寬的特征，這樣一個鮮活的影人形象就產(chǎn)生了。在河南皮影造型中，襯景、道具造型起著裝飾環(huán)境、深化故事情節(jié)的作用。襯景、道具造型就是根據(jù)劇情的需要，在人物造型的旁邊適當?shù)奶砑觿游?、植物、建筑、家具等其他事物，這些事物的添加都是以少為精。大部分襯景道具造型都與影人沒有連接在一起，部分襯景道具和整個影人連接在一起也是為了操作方便。由此可見頭部、身段、襯景道具這三部分可謂是各顯奇能，缺一不可。2.2 河南皮影造型的藝術(shù)特色

在河南皮影造型藝術(shù)中，無論是人物造型、動物造型、植物造型、還是用具造型，都擁有著獨特的藝術(shù)特點。河南皮影藝術(shù)是集聚了平面性、裝飾性、象征性、概括性為一體的民間藝術(shù)。

首先，這些缺乏正規(guī)科學訓練的民間藝人，把生活中的事情以自己理解的方式進行了分析、提煉、組合，并在同一平面上以上下左右、分開重疊的方法擺放在一起，使河南皮影具備了平面化的造型。其次，影人造型和襯景道具造型都是由不同的圖案拆分再組合完成的。點的聚集，短線的穿插，配合著面的分割構(gòu)成了盛大的場面，所以裝飾性是河南皮影最純真的表現(xiàn)。再次，河南皮影之所以廣泛流傳，是因為人們將美好的寄托和理想的追求以最直觀的方式體現(xiàn)在了影人造型上，所以河南皮影這種民間藝術(shù)還具有象征性的特征。河南民間藝人在創(chuàng)作皮影的過程中可謂是大膽的省略與整合，對客觀事物進行了提煉與完善，因此又形成了皮影藝術(shù)的概括性，使之成為了很有價值的民間藝術(shù)品。

3 河南皮影的審美

3.1 河南皮影的色彩審美

河南皮影藝術(shù)總是散發(fā)著它迷人的藝術(shù)魅力，不僅造型質(zhì)樸、簡潔、生動，色彩也絢麗繽紛有它的獨到之處。在色彩的運用上它匯集了主觀性、純色對比和設色規(guī)律三大原則。

民間藝人就把對顏色的感覺毫不猶豫地大膽的表現(xiàn)出來，他們的大膽造就了夸張的色彩，因此河南皮影的色彩具有主觀性的特征。河南皮影可給人帶來強烈的視覺沖擊力，雖色彩對比強烈但民間藝人卻搭配的恰到好處，充分體現(xiàn)了民間藝術(shù)質(zhì)樸、真摯、熱烈的情懷。他們對高純度色彩的大膽應用，體現(xiàn)了中國民間最淳樸的審美觀念，也就看出了純色對比的重要性。為了準確地表達皮影人物性格、身份、地位的不同特征，河南的民間藝人就結(jié)合所要表達的皮影人物自身的特征和對傳統(tǒng)色彩的移植創(chuàng)新，總結(jié)出了河南皮影特有的設色規(guī)律，年輕男性和女性的服飾著色大多數(shù)是紅色，凈角角色為顯示地位的榮耀服飾大多著黑色。除此之外，黑臉表現(xiàn)的是英勇善戰(zhàn)，紅臉表現(xiàn)的是精干忠誠，花臉表現(xiàn)是的犀利狡猾，白臉表現(xiàn)的是陰險奸詐。對于影人服飾的著色也是貧窮富有、老少各異。總之，民間藝人用不同的色彩搭配區(qū)別不同的影人也讓民間自發(fā)的本土藝術(shù)有了它特有的章程。

3.2 外在美與內(nèi)在美的和諧統(tǒng)一

河南皮影不僅造型質(zhì)樸、潑辣，色彩艷麗豐富，而且雕刻手法和演唱劇目內(nèi)容也具有一定的文化內(nèi)涵。雕刻手法以鏤空為主，用鏤空的線條組成影人的輪廓線，因此雕刻的面積較少，在頭部顯現(xiàn)的更為明顯。但也有例外，大花臉的影人頭部就雕刻的比較多。如此雕刻的皮影光輝燦爛、玲瓏剔透，它的這種外在美使它成為了一件出色的藝術(shù)品，吸引了眾多人的目光。河南是戲曲的故鄉(xiāng)，豫劇在河南可謂是家喻戶曉，所以人們就把自己熱愛的戲曲融入到皮影的表演當中，在視覺審美上又加以聽覺感受也是皮影廣為流傳的原因。這些劇目反映的都是生活中瑣碎的小事，由于貼近生活所以大家都熱衷于觀看，給造型生動、色彩鮮活、雕刻巧妙的具有外在美的皮影藝術(shù)又添加了內(nèi)容創(chuàng)作的內(nèi)在美，優(yōu)美的旋律和感人的劇情充分體現(xiàn)了河南影戲藝術(shù)的獨特魅力。因此，河南皮影雕刻所展示的外在美和戲曲創(chuàng)作中故事情節(jié)的內(nèi)在美是互相影響，互相促進的，二者的滲透融合創(chuàng)造了獨具河南地方特色的皮影藝術(shù)。

4 結(jié)語

河南皮影藝術(shù)蘊含著深厚的民俗文化，如今隨著經(jīng)濟的發(fā)展，多元化趨向日趨明顯，河南皮影也面臨著多元化的選擇。一方面是將其完好無損的保存放在博物館供人們參觀，另一方面是將其元素應用于人們的日常生活用品中。前者是轉(zhuǎn)化為審美對象，后者是緊跟經(jīng)濟的發(fā)展，把皮影中的傳統(tǒng)元素轉(zhuǎn)化到人們?nèi)粘Ｉ钪械臏剀拔锲分校肋h圍繞在人們周圍。本人認為兩者可以同時進行，在保存下來的同時還要想辦法讓人們了解它，后者就是最好的方式，將它蘊含的文化價值滲透在了人們生活的方方面面。因此，對于河南民間傳統(tǒng)的皮影藝術(shù)只有在挖掘保留的基礎上才能進行繼承豐富和發(fā)展，使傳統(tǒng)藝術(shù)也跟隨著經(jīng)濟的發(fā)展，跟隨者人們的審美標準永遠的繼承下去。

參考文獻：

[1]易心，肖翱子.中國民間美術(shù)[M].湖南：湖南大學出版社，2004.

[2]李錦璐.民間皮影[M].湖北：湖北美術(shù)出版社，2000.

第6篇：雕刻藝術(shù)的起源范文

一 濰坊核雕藝術(shù)的起源

桃核雕刻是一門具有傳奇色彩的民間微雕絕技。早在宋代中國已經(jīng)有關于核雕的記載，距今已有一千多年。到了明清時期，核雕技術(shù)已經(jīng)達到了登峰造極的地步。《虞初新志》中收錄的明代人魏學?撰寫的《核舟記》的文章，文中說：“明有奇巧人曰王叔遠，能以徑寸之木為宮室、器皿、人物，以至鳥獸、木石、罔不因勢象形，各具情態(tài)?！焙笕瞬唤?jīng)為這門“雕蟲小技”所折服，探索這“方寸之間孕育大千世界”的精湛技藝。濰坊核雕，至今己有近二百年之久。早在清代晚期，山東諸城縣匠師張大眼在京師學習核雕雕刻技法，藝成歸來后以此手藝為養(yǎng)家糊日之用，后將技藝傳于濰縣都渭南，都渭南兒子都藍桂又承襲父親手藝。十年后，都藍桂又收考功卿為弟子。他們師徒二人對此技術(shù)精心專研，在沿襲前人技藝的基礎上又對這門技藝進行了極大的創(chuàng)新，使這一古老的技藝別開生面，聞名全國。

二 濰坊核雕藝術(shù)的文化內(nèi)涵

1 濰坊核雕藝術(shù)具有中國儒家思想的典型性

中國傳統(tǒng)美學思想極大地受到儒家思想的左右，儒家提倡“仁”為核心，進而發(fā)展為以“禮樂”傳統(tǒng)。荀子《樂論》中說：“樂由中出，禮自外作?！薄皹氛?，天地之和也；禮者，天地之序也。和，故萬物諧化；序，故群物皆別?！边@種思想與濰坊宗族推崇的思想相合，嚴格的傳統(tǒng)規(guī)約和道德倫理規(guī)范成為濰坊核雕藝術(shù)的審美標準和審美基調(diào)。尤其山東地區(qū)為孔孟之鄉(xiāng)，早在先秦時期就齊魯之地已推崇儒家的倫理思想。直至秦朝的“罷黜百家、獨尊儒術(shù)”更是確立了儒家的正統(tǒng)地位。儒家的“仁”與“禮”思想以及后來朱熹強調(diào)“理”的思想形成了嚴格的倫理綱常和道德規(guī)范，對傳統(tǒng)社會的倫理教化起到了很大的作用。同時，這些思想無不滲透到濰坊民間工藝設計的各個領域。濰坊核雕不免也受到這種思想的影響，現(xiàn)存大量的濰坊核雕都帶有很強的倫理色彩和教化意味，尤其體現(xiàn)在內(nèi)容題材的選擇上，從而由形式到思想上都散發(fā)著樸素淡雅、溫柔敦厚的藝術(shù)氣質(zhì)。

2 濰坊核雕是審美創(chuàng)造與民俗文化的有機結(jié)合

民間工藝美術(shù)與民俗的關系是相互依存、互為表里、融匯交織在一起的，一方面，民間工藝美術(shù)作為民間文化的一種表現(xiàn)形式，與民俗文化密切相關；另一方面，民間工藝美術(shù)扎根于民間文化的土壤，其創(chuàng)作主體是勞動人民，因此民間工藝美術(shù)與民俗文化緊密相聯(lián)。民俗在文化形態(tài)上表現(xiàn)為各種民俗事象，它是民眾在生產(chǎn)生活中的文化沉淀，也成為了地域文化的符號、圖式，在具體形態(tài)上表現(xiàn)為生活情景的寫照和民俗活動的記錄。而濰坊核雕將民俗活動中的活動主題和發(fā)生情景凝練出來，呈現(xiàn)為一個立體的靜態(tài)圖像。簡化為一種圖式、文本來進行表現(xiàn)。濰坊民間的審美意識不僅受到儒家審美文化的影響，同時也融入了民間民俗的價值觀念。在核雕藝術(shù)上關注人作為本體在客體中的主體價值，同時并未脫離社會環(huán)境與文化背景，在藝術(shù)的表達中注入民間民眾的人生理想。潘魯生、唐家路認為：“民間審美意識以實現(xiàn)生活中主體的人生要求和生命需要作為自己的審美理想，以主體自身的功利意愿為審美選擇和審美標準，并將自己征服現(xiàn)實，向往美好生活的理想和意愿訴之于審美形式?！睘H坊核雕的創(chuàng)作題材也常常選用民間民俗活動，舞龍、舞獅、祭祀、踩高蹺、跑旱船、廟會、燈會等各種民俗活動為濰坊核雕提供了豐富的創(chuàng)作藍本。民俗文化為濰坊核雕打上了民間的烙印，同時民俗文化在核雕這徑寸之地上得到延續(xù)、傳承和深化。

3 濰坊核雕的審美內(nèi)涵是美與善的高度統(tǒng)一

中國傳統(tǒng)美學思想認為“美”有時實際上就是“善”，“美”與“善”一直處于餛飩不分的狀態(tài)，善的轉(zhuǎn)換引申義有吉祥、美滿、幸福、樂觀，這類含義在古代觀念中既是合乎于情理、又愜合于情意。因此，濰坊核雕很大程度上受到這種思想的影響，如《二十四孝》是核雕常見的題材，同時如“岳母刺字”、“蘇武放羊”、“一諾千金”、“孔融分梨”、“荊軻刺秦王”、“金孝拾銀”等反映“仁、義、禮、智、信”的故事題材也常常被引入核雕的素材領域。這些帶有傳統(tǒng)人倫色彩的題材與一般的說教和灌輸有所區(qū)別，從藝術(shù)形象的感性知覺和形象直觀出發(fā)，將社會性的理性藝術(shù)化地灌輸給欣賞者，在欣賞中潛移默化地影響到受眾的價值觀和行為導向。傳統(tǒng)吉祥圖案在濰坊核雕中也被大量的運用，象征多子多孫的“連生貴子”、“石榴”、“花生”，象征福祿的“蝙蝠”、“佛手”、“鹿”，象征長壽的“松”、“鶴”、“壽桃”等都是人們所喜聞樂見的，是民眾坦率表達人生追求，對美好生活的理想、向往和祈愿，這種趨利避害的審美追求通過核雕這一載體表現(xiàn)出來。這種由形式走向內(nèi)容的觀念是一個形象思維轉(zhuǎn)向?qū)嶋H創(chuàng)作的過程，在這一過程中，工匠將感性思維與客觀存在相結(jié)合，將傳統(tǒng)美學思想與對趨吉避害的心理相聯(lián)系而進行創(chuàng)造，使審美的創(chuàng)造者和欣賞者都能獲得感官的愉悅和內(nèi)心情感的慰藉。

三 濰坊核雕藝術(shù)的美學特征

民間審美風格和審美意識滲透于民間的工藝造物活動中。民間美術(shù)具有與現(xiàn)實生活密切相關的原初性。而濰坊核雕是從民間造物中逐漸發(fā)展成現(xiàn)對獨立的以審美為主的工藝美術(shù)。所以既受到中國正統(tǒng)文化思想的影響，也與民間審美和文化有不可分割的血脈關系。

1 敦厚的儒雅之風

濰坊核雕雖為徑寸之地，但內(nèi)容和藝術(shù)手法上卻洋溢著濃郁的溫和、質(zhì)樸和文雅之氣。濰坊核雕題材豐富，構(gòu)圖飽滿，主題鮮明，刀法細膩人物形象生動活潑。在方寸之中構(gòu)圖張弛有序、層次分明。濰坊核雕作為觀賞作品，精巧細膩；作為把玩作品，玲瓏亮麗；作為佩帶作品，渾樸別致；作為核雕印章作品，獨具一格。濰坊核雕常因形而創(chuàng)作，借勢而雕琢。依據(jù)核的形狀、紋路、結(jié)構(gòu)來進行題材的選擇，有吉祥題材的：《萬壽五福壇》、《鴛鴦貴子罐》、《富貴萬年壺》、《天仙壽芝葫蘆》等；有神話故事題材的：《白蛇傳》、《十八羅漢斗悟空》、《八仙祝壽》等；有文學作品題材的：《西廂》、《紅樓夢》、《引蕭吹鳳》等；還有反映民間生產(chǎn)生活場景的：《民居》、《野渡孤舟》、《歡樂童年》等。除此之外還有各種花卉圖案、十二生肖圖案等。巧妙利用核胚上縱橫無序、深淺不定的紋理，雕刻出栩栩如生的形象。核雕是一種微雕技術(shù)，但是卻可以表現(xiàn)出宏達的場景，在不盈數(shù)寸的面積上刻畫人物的表情和動作游刃有余，有疏密之對比，有繁簡之取舍，構(gòu)圖得當、錯落有致。將宏達的場景凝固在一個核雕之上，顯得極富戲劇性。同時人物的面部表情一般都平靜、溫和，縱使是歷史戰(zhàn)爭題材的人物也透著一股溫文爾雅、敦厚平和的氣息。

2 符號化視覺語言

濰坊核雕的設計遵循的是“有意味”的形式，要在方寸的載體間刻畫出包羅萬象的世界，縱使刀法再精細也難以做到。而唯有通過符號化的形式來表現(xiàn)。如果沉醉于膚淺的具象體驗之中，就會失去了發(fā)現(xiàn)“意味”的機會。一是，選取代表性的實物作為符號成為創(chuàng)作主體。如對一艘船以及人物的刻畫，則有意識的對船體進行形變，對主體人物精細刻畫，對次要人物簡單概括，同時在刻畫人物時對面部表情神態(tài)要求極高，因為他反映出人物身份、性格、氣質(zhì)，而對細節(jié)進行簡略化的處理。雕刻的繁簡取舍十分重要。二是，指在表現(xiàn)民眾的美好愿望時，無法進行直觀的表現(xiàn)，便使用象征性的手法。例如，蓮花和吹笙的兒童象征著連生貴子；佛手、石榴和壽桃象征著福壽三多；喜鵲和古錢象征著喜在眼前（錢）；鴛鴦、蓮花和蓮實象征著鴛鴦貴子；龜和鶴象征著龜鶴齊齡；竹子和梅花象征著青梅竹馬等。通過這種富有寓意的圖案表達民眾的美好追求。這些圖形無不是程式化的、規(guī)范化的、約定成俗的。程式化一定程度上約束了操作者的創(chuàng)造性，但正因如此這些圖案形式已經(jīng)固化在民眾的心理，成為一種視覺符號，因此更具有可解讀性。

3 技與藝有機結(jié)合

核雕藝術(shù)顧名思義便是以桃核為載體的技術(shù)與藝術(shù)的表現(xiàn)，技術(shù)體現(xiàn)出核雕的工藝技術(shù)性，而藝術(shù)則突出了其文化和審美內(nèi)涵。濰坊核雕在雕刻過程中需要整體觀照，把握核雕在三維視角下的視覺效果。在有限的范圍內(nèi)力圖挖掘出更深的空間層次，準確利用點、線、面造型因素進行有機組合，注重疏和密對比，大小遠近區(qū)別，使精湛的技藝以藝術(shù)化的形式表現(xiàn)出來。濰坊核雕細膩而不失大氣，整體而不失細節(jié)。注重藝術(shù)與技術(shù)的結(jié)合，以細膩靈動的雕刻技巧作為構(gòu)建藝術(shù)形象的支撐。以具體的形象來詮釋藝術(shù)的感覺符號。雕刻中極為注重大小對比，由此在極小的空間內(nèi)也能有效地營造出空間透視效果。在表現(xiàn)作品的主體人物或物品時，通常運用夸張的手法，有意進行放大，雕刻時既遵守了技術(shù)的理性規(guī)范又結(jié)合了藝術(shù)的主觀能動，至于雕刻之深淺，畫面之疏密更是通過有效合理的安排，桃核質(zhì)地堅硬而線條卻十分流暢，桃核體積小，細節(jié)卻十分豐富。一次濰坊核雕具有極高的藝術(shù)欣賞價值。

第7篇：雕刻藝術(shù)的起源范文

關鍵詞：節(jié)奏；文學；書法與繪畫；建筑與雕刻

“什么是美？”“美從何處尋？”這些文藝理論乃至哲學范疇的命題千百年來一直縈繞在中、西方大師的研究視野里。

關于美的定義從來都不缺乏思考。提到中國美學思想，就必須涉及到美學界的“雙峰”之一――宗白華先生及他的不朽之作《美學散步》?！睹缹W散步》開篇之“美從何處尋”中，宗先生開門見山界定美是主觀心理條件與客觀外在條件相結(jié)合的產(chǎn)物。進而通過中國古詩的節(jié)奏、旋律，莎士比亞十四行詩的格式等來闡述“美的蹤跡要到自然、人生、社會的具體形象里去找”[1]。在與《美學散步》全書的對話中，我們能感受到宗先生美學世界里 “心靈節(jié)奏的自由表現(xiàn)”[2]。

而在西方美學思想體系中，古希臘哲學家亞里斯多德曾指出：詩(指一切文學作品)的起源仿佛有兩個，一是“摹仿的本能”，一是“音調(diào)感和節(jié)奏感”[3]。20世紀影響巨大的英國詩人托馬斯?艾略特亦認為，“一個造出新節(jié)奏的人，就是一個拓展了我們的感情并使它更為高明的人。”[4]

無論是宗先生“美是心靈節(jié)奏的自由表現(xiàn)”，還是亞里士多德“詩學起源于摹仿的本能與音調(diào)感、節(jié)奏感”，又或是艾略特“創(chuàng)造一種韻律或節(jié)奏的合式”，我們都不難發(fā)現(xiàn)――節(jié)奏是構(gòu)成中、西方美學思想至關重要的因素。

一、藝術(shù)的魅力源于節(jié)奏

音樂中，音響節(jié)拍輕重緩急的變化和重復，交替出現(xiàn)的有規(guī)律的強弱、長短的現(xiàn)象稱之為“節(jié)奏”。在文藝創(chuàng)作中，節(jié)奏是指文學語言音節(jié)的長短、音調(diào)的高低及音節(jié)與音節(jié)之間的停頓，包括作品在結(jié)構(gòu)布置及情節(jié)安排上的收縱起伏、開合變化的氣勢及格局。如中國古代《禮記?樂記》所述，“樂者，心之動也；聲者，樂之象也；文采節(jié)奏，聲之飾也?！?/p>

寒暑來往，晝夜交替，雌雄匹配，風波起伏，山川交錯，數(shù)量消長，玄理反正，歷史興亡，自然萬物的發(fā)展規(guī)律往往都有一個“節(jié)奏”的道理蘊含其中。反觀作為生物屬性存在的人類自身，我們用一種具有節(jié)奏感及韻律美的語言形式知覺外物，同時藝術(shù)家運用這種生理需求的節(jié)奏感恰如其分地進行著藝術(shù)活動的傳播，將思想、情趣彰顯在自然、生理需求的和諧步調(diào)里，以引起心理需求的情感共鳴。

從而，“節(jié)奏”賦予了宇宙和生命恒久不息的運行，也使藝術(shù)與生活相互依存。節(jié)奏的普遍存在和它在藝術(shù)創(chuàng)造研究中的基點地位, 為我們對藝術(shù)活動的鑒賞、探究、共通提供可能的前提，成為藝術(shù)魅力源遠流長的活泉。

二、一切藝術(shù)都趨向于音樂的狀態(tài)

西方美學家主張一切的藝術(shù)都可以趨向于音樂（即節(jié)奏）的狀態(tài)，中國文藝理論對此不謀而合，無論是中國古典文學中印照出來的至動而有條理的生命情調(diào)，還是美學思想中既作為外在形式彰顯，又通過內(nèi)在旋律傳達的節(jié)奏，都是自然形式的人化，心靈形式的對象化。

（一）文學“節(jié)奏”

1、詩歌

眾所周知，在中、西方歷史發(fā)展進程中，最早呈現(xiàn)的文學樣式均為詩歌。作為一門語言藝術(shù)形式，詩歌就是憑附于一定形式的音樂節(jié)奏上，才得以歷經(jīng)口口相傳而經(jīng)久不衰。如我國記錄最早的原始詩作《彈歌》用“斷竹，續(xù)竹，飛土，逐肉”八字來表現(xiàn)狩獵全過程，節(jié)奏緊湊，傳意直接，朗朗上口，同時于緊湊中追求言已盡而意無窮的感悟體驗。生發(fā)于中的中國古詩之音正是在追求這種“靜而與陰同德，動而與陽同波”（莊子語）的藝術(shù)境界下，與天地合一的哲學意識相融合，形成萬物、生命存在的和諧節(jié)奏。倘若在浩瀚如煙的中國古詩中尋得一句、一字眼能夠用節(jié)奏感凸顯的樂曲來匹配，從真實的聲律和諧里體味淵深精妙的意義，那必然能享受達到情感的升華與心靈的共鳴。

西方藝術(shù)起源于一種詩性智慧，同時有著一種數(shù)量比例，在一堆雜亂無章的印象中以“形式”結(jié)構(gòu)為基本，尋求毫無造作地直抒胸臆。比如同樣表達愛情，中國古詩里“盈盈一水間，脈脈不得語”的節(jié)奏舒緩含蓄，西方詩人則會高喊“你是我的太陽，愛情之火燒得我渾身焦灼”，詩歌的意境猛然進入一個充滿震蕩與回聲的音樂世界，從而與柏拉圖等美學大師們絕對真、善、美的藝術(shù)體驗渾然契合。

2.小說

萬事萬物的運動有其自然節(jié)奏，而這種節(jié)奏要為人所感、所識則必須通過人的精神活動。中國小說樣式的節(jié)奏化就是為滿足讀者情緒波動、情節(jié)跌宕應運而生的。小說中節(jié)奏感的存在不僅為推動故事情節(jié)的發(fā)展，更在于巧妙地將作者的意圖通過例如懸念、沖突等創(chuàng)作手法渲染緊張的氣氛，心理情緒的緊張與松弛交替行進，配合著心跳和呼吸一張一弛的生理節(jié)奏, 有效地助長著內(nèi)容的展開。正如老舍所說：“所謂小說中的延宕便是在物質(zhì)上為邏輯的排列，在精神上是情緒的盤旋回蕩?！盵5]如《三國演義》中宏大戰(zhàn)爭場面的極致描寫、《水滸傳》中聚義廳共謀大業(yè)的淋漓表現(xiàn)都讓讀者的思緒在作家所掌控的節(jié)奏下蔓延。

相比之下，西方小說則從心理節(jié)奏層面苦下功夫，如司湯達的《紅與黑》擅長用整篇章節(jié)的心理獨白或描寫來調(diào)整著情節(jié)的起轉(zhuǎn)合承，托爾斯泰在《戰(zhàn)爭與和平》里加以宗教說教和發(fā)表對歷史的見解，雨果的《悲慘世界》則通過史詩般場面的鋪陳緊緊把握宏篇布局，在情節(jié)的發(fā)展過程中立足于顯露個性鮮明、豐滿的人物性格。18世紀唯理主義大師狄德羅就曾針對西方小說節(jié)奏化的文藝創(chuàng)作表態(tài)：“假使歷史事實不夠驚奇，詩人應該用異常的情節(jié)來把它加強；假使是太過火了，他就應該用普通的情節(jié)去沖淡它。”[6]

可見中、西方古典小說的內(nèi)在節(jié)奏各有特色。中國古典小說強調(diào)言語對情節(jié)推動的節(jié)奏，注意在時空中塑造人物，注意在情節(jié)的推進中展示人物性格；西方古典小說則注意運用言語對人物的心理進行細致深入的描寫，精雕細刻人物性格的豐富性和復雜性。

（二） 書法與繪畫“節(jié)奏”

被譽為“中國傳統(tǒng)文化核心”的書法是我國特有的藝術(shù)形式，它講究筋、骨、血、肉，于點、線、筆、畫中表達物象。中國書法同音樂、舞蹈一樣，也是一種節(jié)奏化了的自然表現(xiàn)，書法大家們在筆墨轉(zhuǎn)換間銜接自如，藝術(shù)展現(xiàn)隨性自然，一氣呵成。它的結(jié)構(gòu)時疏時密，點畫或重或輕，行筆緩急有序，從高低、強弱的頓挫變化中分辨出樂音來，正是這種代表著韻律構(gòu)造的特殊性才使其毫不夸張地成為民族特性的藝術(shù)門類，在此，“節(jié)奏”功不可沒。

提及繪畫，西方傳統(tǒng)繪畫著重用幾何、三角構(gòu)成透視框架，如以風景畫為主要表征的西方繪畫藝術(shù)通過靜態(tài)描摹來觀照對象，在追求時空的統(tǒng)一性中達到繪畫藝術(shù)瞬間的逼真與生動，這種節(jié)奏感是審美意義上的靜觀；中國繪畫則是旨在反映華夏民族社會意識與審美情趣的“妙筆丹青”，它與我國政治、哲學、道德、文藝緊密相連，寫意山水畫中“無往不復，天地際也”的空間感有勢、有聲、有情，又用“氣韻生動”的方法將節(jié)奏化、音樂化的萬物肆意潑墨于宣紙上，將空間的“宇”和時間的“宙”融合于一個充滿音樂情趣的時空合一體中。“氣韻生動”是我國繪畫創(chuàng)作追求的最高目標與繪畫批評的主要標準，畫家通過這種表現(xiàn)手法將宇宙萬物的“氣”賦予和諧、有節(jié)奏的動感，使畫家“身所盤桓，目所綢繆，以形寫形，以色貌色”[7]，從而彰顯中國繪畫生命節(jié)奏的精神主題。

（三）建筑與雕刻“節(jié)奏”

談到建筑，我們難免不想到一梁一柱一窗一閣的排列，它們或錯落有致，或整齊劃一，又或旁逸斜出，但從整體上都給人一種踏實舒暢的穩(wěn)定感，就宛如強弱變化的五線譜，雖則有跳動的音符，卻能譜出一段和諧的華爾茲。在建筑“節(jié)奏”這一層面，中、西方有著驚人的相似，如頤和園長廊間距相等，故宮三殿主次有序，廟堂庭院對稱分明，樓臺亭閣可斂可放；古希臘神殿門廊莊重典雅，古羅馬角斗場厚重壯麗，拜占庭圓形穹窿崇高開闊，哥特式建筑光影交錯，巴洛克教堂富麗精巧……可以說，建筑是凝動著的音樂，是節(jié)奏賦予了它靈動的生命，正是建筑的秩序結(jié)構(gòu)直接地啟示了宇宙的內(nèi)部和諧與節(jié)奏，所以古希臘建筑才會被認為是最高型范的和諧形式，中國古典建筑才會閃爍永恒的藝術(shù)光芒。

雕刻的節(jié)奏其本質(zhì)是形體或體量的規(guī)律性變化，是藝術(shù)的自覺變化，它在材質(zhì)、肌理、形態(tài)的融合中造型繁復，姿態(tài)夸張，或激昂、或幽深、或飄逸、或莊重的自由變化，給接受者一種視覺沖擊的同時引起內(nèi)心的情感升華。古埃及雕刻正方錐形在審美層面受宗教思想支配，兩河流域浮雕裝飾蘊含生命張力，古印度雕刻則烙上佛教印記，古希臘雕塑通過神化的諸神完美體態(tài)、旺盛生命力的雕刻來追求和諧、理想與美，文藝復興之后西方雕刻則開始尋求人物雕像內(nèi)在動感的表現(xiàn)，每一條曲線無不生意躍動，神致活潑。與西方俯拾即是的人體雕像相比，中國雕刻更傾向于陶俑、器皿、佛像、石窟等藝術(shù)形式，不像西方那般熱衷劍拔弩張、向外張揚的韻律，而是神龍見首不露尾，利用質(zhì)感與量感于穩(wěn)定的造型中描繪溫柔敦厚的神韻，藝術(shù)境界蓄而不發(fā)，節(jié)奏肅穆典雅，如嚴陣以待的秦兵馬俑與西方一觸即發(fā)的拉奧群塑形成鮮明的節(jié)奏差異。但無論中國或西方，雕刻藝術(shù)里的內(nèi)在節(jié)奏卻是共通的，共同賦予一種積微成著、瞬息變化的審美體驗。

一言以蔽之，就節(jié)奏在不同藝術(shù)門類中的表現(xiàn)而言，詩歌表達為情感韻律的跌宕回轉(zhuǎn)，中國詩歌尋求心靈共鳴，西方詩歌在于直抒胸臆；小說體現(xiàn)在情節(jié)的起伏陡轉(zhuǎn)，中國小說重情節(jié)波動，西方小說重心理感知；書法表達為筋骨血肉的頓挫變化；繪畫展示成色彩線條的布局，西方繪畫透視靜觀，中國繪畫氣韻生動；建筑成為凝動著的音樂，雕塑呈現(xiàn)出神意韻動。旋律也好，跌宕也罷，一切藝術(shù)都無不趨向于音樂的狀態(tài)，都無不沉潛于一種共通的內(nèi)在節(jié)奏。

參考文獻：

[1]《美學散步》第18頁，人民文學出版社，1998年版.

[2]《美?心靈?節(jié)奏―讀宗白華》，高銳，《閱讀與寫作》2004年第10期.

[3]《詩學》第11頁注釋，亞里士多德，羅念生譯，人民文學出版社2008年版.

[4]《美學散步》第18頁，人民文學出版社，1998年版.

[5]《老舍論創(chuàng)作》第93頁，上海文藝出版社，1982年版.

第8篇：雕刻藝術(shù)的起源范文

一、洛陽漢畫像磚的起源

洛陽漢畫像磚產(chǎn)生、發(fā)展、興盛于兩漢時期。隨著漢代的不斷統(tǒng)一政局上的不斷穩(wěn)定，加之洛陽為當時的政治中心使得社會經(jīng)濟得以快速發(fā)展，在政策上“舉孝廉”的施行使得厚葬喪俗逐步發(fā)展壯大，還有洛陽地處中原具有得天獨厚的地理位置和地域條件，這些都促使洛陽漢畫像磚得以快速發(fā)展。

二、洛陽漢畫像磚的題材與內(nèi)容

從內(nèi)容和題材上看洛陽漢畫像磚內(nèi)容較豐富。表現(xiàn)手法比較自由，在不同地域有明顯的風格差異，時間貫穿西漢至東漢的各個時期，出土數(shù)量以萬計，有鮮明的藝術(shù)特色。

（1）社會生活。漢代人們生活的很多方面，從洛陽漢畫像磚上展示的淋漓盡致，有體現(xiàn)貴族生活場景的如車馬出行、射鹿、馴虎等；有表現(xiàn)勞動場景的如涉獵、騎獸等；也有表現(xiàn)人物的如執(zhí)戈、執(zhí)劍、持盾牌等。充分體現(xiàn)了漢代當時人們生活的全貌，從人物、植物、動物等各方面，是生活的真實寫照，同時也反映了當時人們的精神思想和風貌，為當代研究提供了實物資料和理論依據(jù)。

（2）神話傳說。神話思想在漢代得以發(fā)展。方士們投帝王所好，編造出長生不死、羽化成仙的傳說，在民間產(chǎn)生了廣泛的影響。大部分出土的漢畫像磚中都有西王母、東王公、仙人承龜?shù)犬嬒駜?nèi)容。升仙類的題材在漢畫像磚中體現(xiàn)較多。麒麟崗漢畫像磚墓中現(xiàn)發(fā)現(xiàn)的有生動的羽人畫像和飛廉畫像等物象。羽人即仙人，長生而不死，羽人的職能是向凡人提供長壽之術(shù)所需要的仙藥，如仙丹、靈藥之類。羽化成仙是所有凡人的愿望，人們寄托能在服藥之后可以升入天界并能夠達到自由出入于天地人間，以達成長生不死的夙愿。

（3）花紋圖案。花紋圖案在現(xiàn)出土的漢畫像磚中數(shù)量并不是太多，但其在畫面上也起到了很好的裝飾作用，并且每個紋飾都包含了很多的含義。在洛陽出土的漢畫像磚中，雖然花紋圖案畫像磚并不沒有很多的出土量，也不是漢畫像磚的一個主要內(nèi)容，但從裝飾藝術(shù)上卻顯現(xiàn)出了獨特的藝術(shù)表現(xiàn)特征。特別在洛陽漢畫像磚中，大部分的花紋圖案都是在圖像中起到點綴作用的內(nèi)容，但仍很豐富。

（4）建筑構(gòu)成。建筑類的漢畫像在洛陽漢畫像磚出土總量上占得比例很少，但從中可以看到對建筑類型的展現(xiàn)卻非常豐富，主要表現(xiàn)出有門樓、門闊、鳳闊、庭院、拱券橋、亭、宮闊庭堂、重閣四層、重樓等各種各樣的建筑樣式。

三、洛陽漢畫像磚的藝術(shù)表現(xiàn)特征

在漢代，藝術(shù)以綜合性特點出現(xiàn)，漢畫像磚的圖像是漢代藝術(shù)的重要表現(xiàn)形式，反映著漢代藝術(shù)的深沉雄大風格。

（1）制作工藝。磚面的質(zhì)地與平整均與泥土質(zhì)地和制作工藝有關，最后在細膩平整的磚面上以木制的物象圖案印模連續(xù)印制，組成畫像。在刻制畫像時，木模的畫像制版尤為重要。根據(jù)前文分析，木模有大小兩種，小木模是拍印用的，大木模根據(jù)磚面需要確定大小尺寸，是翻倒脫模用的。木模在制作時先用墨線在木板上勾畫物象輪廓，然后認真進行物象雕刻，由于在木板上雕刻極易進行陰線刻和凹線刻，因此模印后在磚面上呈現(xiàn)出陽線刻與隱線刻。

（2）雕刻手法。洛陽的空心畫像磚在雕刻手法上主要采用陰線刻，表現(xiàn)為以線勾勒物像。陰線刻也是中國雕刻藝術(shù)的主要表現(xiàn)手段，它所表現(xiàn)的形象刻進木模得的內(nèi)部，保持著材料表層的平面形狀。

（3）構(gòu)圖特征。在對畫面的表現(xiàn)過程中，漢代畫匠們逐步增加了對畫面的審美認識，利用雕刻與藝術(shù)處理的手法追求畫面的裝飾效果，呈現(xiàn)出生動的裝飾畫面形式。邊框裝飾畫面構(gòu)圖。在漢畫像磚中以邊框裝飾畫面由來已久，在西漢的磚墓畫面，邊框的首要功能是界定畫面，同時也對畫面進行了裝飾。隨著對畫面表現(xiàn)的理解與深入，邊框的使用更為廣泛。有些畫像磚畫面中間是人物與動物形象，周邊是復雜的九層圖案裝飾邊框。第一層表現(xiàn)為直線線框，第二層表現(xiàn)為三角形紋線框，第三層表現(xiàn)為直線線框，第四層表現(xiàn)為垂直紋線框，第五層表現(xiàn)為直線線框，第六層表現(xiàn)為弧形紋線框，第七層表現(xiàn)為直線線框，第八層表現(xiàn)為斜線線框，第九層表現(xiàn)為直線線框。不同的紋飾與直線紋飾相交進行，既富于變化又工整統(tǒng)一，把畫像裝飾得神秘規(guī)整、富麗堂皇，是以對稱發(fā)放進行邊框裝飾畫面的代表作品，同時許多邊框裝飾畫面邊框是不對稱的，也取得了極好的裝飾效果。

漢畫像磚中的邊框裝飾西漢時期是比較規(guī)矩的，洛陽出土的畫像磚以兩重菱形圖案對稱進行邊框裝飾，說明西漢時漢畫像磚的邊框圖案就已經(jīng)變得豐富起來了。大部分運用了幾何紋樣的圖案和人物動物植物結(jié)合的圖案、人物動物的圖案等幾大類，僅在幾何紋樣的圖案中就可以看到有三角形、十字穿環(huán)紋、方格紋、菱形紋、弧形紋、菱形回紋、對弧三角紋等圖案的表現(xiàn)，這些不同的圖案相互組合，產(chǎn)生了形象生動的圖面效果。

（4）造型手法。洛陽漢畫像磚多采用寫實的手法，表現(xiàn)內(nèi)容特征為具象的造型。整個畫面所勾畫的圖案線形概括簡練，體現(xiàn)出較強的線描繪畫表現(xiàn)效果。如《扶桑?武士?朱雀?虎》圖，其中無論是所表現(xiàn)的人物、動物還是虎的造型，都以線為基礎，用簡單流暢的線條雕飾出物象的細節(jié)，造型在簡練中又體現(xiàn)出細膩，生動形象。

第9篇：雕刻藝術(shù)的起源范文

“踏虎鑿花”起源于清朝亁隆年間的瀘溪縣踏虎鄉(xiāng)(合水鎮(zhèn)踏虎村)，源于苗族服飾的紋樣籃本，是用于各種服飾和裝飾品的一種剪紙藝術(shù)，因早民眾驅(qū)邪納福的心里需要而產(chǎn)生的。經(jīng)過600年來的傳承和發(fā)展，鑿花集美術(shù)、雕刻、剪紙為一體的民間工藝之大成，是湘西盤瓠文化的優(yōu)秀代表。2008年6月，被文化部、國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄評審委員會選為笫二批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名單。著名作家沈從文曾專門撰文介紹“踏虎鑿花”工藝，引起了藝術(shù)界的廣泛關注。

著名鑿花大師黃靠天的傳承人鄧興隆，在發(fā)揚傳統(tǒng)的鑿花工藝上，注重創(chuàng)新，突出民族特色，使鑿花藝術(shù)達到了新的高度。其工藝雕琢細膩，鑿花精湛，做到眼到、手到、心到，人刀合一，使鑿花中的環(huán)、絲相連入扣。把湘西民族的精神風貌和追求幸福生活的美好向往，用鑿花的藝術(shù)手法生動的表達出來，人、物形象栩栩如生，使自然之韻與藝術(shù)之美完美的統(tǒng)一，達到了人們審美 視覺的追求和獨特的藝術(shù)魅力，具有很好的收藏價值。當人們用藝術(shù)的眼光審視“踏虎鑿花”這枝湘西民族獨秀的時候 ，走向藝術(shù)的寶殿具有豐富的民族底蘊，是中華民族燦爛文化藝術(shù)中的瑰寶。這枝民間藝術(shù)的奇葩在湘西肥沃的土地上越來越絢麗多彩，越來越受到人們的青睞和鐘愛。

“踏虎鑿花作坊”豋陸吉首亁州古城，是湘西非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的一次重要提升，它標志著鑿花工藝的繁榮和昌盛，從家庭經(jīng)營走向市場需求的發(fā)展，以蓬勃的生機走出湘西，必將鑿出一條輝煌的“踏虎鑿花”之路，使湘西民族具有特色的鑿花藝術(shù)走向世界，走向燦爛的明天