表情藝術(shù)的審美特征精選(九篇)

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第1篇：表情藝術(shù)的審美特征范文

關(guān)鍵詞：舞蹈藝術(shù)； 美學(xué)特征； 動作美；抒情美

中圖分類號：J701 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：2095-4115（2013）09-94-1

引言

“美”是舞蹈藝術(shù)的第一要素，人們憑借舞蹈藝術(shù)形象不斷發(fā)展并傳承著深厚的思想內(nèi)涵和人生哲理，并且形成了自己多元且獨(dú)特的美學(xué)特征和形態(tài)。作為一門綜合性比較強(qiáng)的藝術(shù)形式，只有將融合于舞蹈中的各元素融會貫通，才能將其蘊(yùn)含的藝術(shù)美感和信息準(zhǔn)確地傳達(dá)給觀眾，并促使其產(chǎn)生一定的情感共鳴，凸顯舞蹈作品特有的藝術(shù)價值，實現(xiàn)舞蹈的審美性。新時期，為了能夠更好地促進(jìn)舞蹈藝術(shù)的發(fā)展、交流與傳播，非常有必要對舞蹈藝術(shù)的內(nèi)涵及其美學(xué)特征進(jìn)行分析探討。

一、舞蹈藝術(shù)的動作美

舞蹈藝術(shù)主要是通過人體動作來進(jìn)行表現(xiàn)的，通過特定的動作才能表達(dá)出作品的價值與思想內(nèi)涵，表現(xiàn)出舞者的內(nèi)在情感因素。在某種意義上可以說，評價一部舞蹈作品是否能夠取得成功，主要就是看其動作展現(xiàn)是否具有一定的藝術(shù)感染力。所以說，舞蹈動作在舞蹈藝術(shù)構(gòu)成要素中處于最重要的位置。舞蹈藝術(shù)中對舞蹈情緒的表達(dá)、對人物的塑造和對舞蹈意境的展現(xiàn)等都要通過動作來實現(xiàn)。而動作都是編舞在日常生活和學(xué)習(xí)中選擇和提煉出來的，并且賦予了其鮮明的形象特征和情感因素，所以這些舞蹈動作都具有一定的美感。舞蹈的動作美感從視覺藝術(shù)上來講，更多的是來自于舞蹈藝術(shù)動作的“神”與“形”相結(jié)合產(chǎn)生的豐富的美感和雕塑感，尤其是其表現(xiàn)出來的獨(dú)特的藝術(shù)空間感更能給觀眾帶來廣闊且深刻的藝術(shù)想象，進(jìn)而產(chǎn)生奇妙、新穎、獨(dú)特的美的享受。

舞蹈藝術(shù)要講究動態(tài)美，這是由舞蹈藝術(shù)的動作性要求決定的，這雖然會在某種程度上限制舞者的律動，但是只有這樣才能充分表達(dá)出舞蹈的主題內(nèi)容和內(nèi)在情感。富有豐富美感的舞蹈動作才能充實舞蹈的審美特色，有了動作的牽引，也才能更加自然而然地舒張開舞蹈情節(jié)，進(jìn)而使其更加吸引人們的注意。如舞蹈作品《水》，通過傣族人民脫去勞動服裝，然后集體去溪邊沐浴、汲水等動作表演來展現(xiàn)作品豐富的動作美和鮮明的生活場景，這樣非常容易讓人們感受到其具體的舞蹈形象和美感。

二、舞蹈藝術(shù)的抒情美

抒情性是舞蹈藝術(shù)的主要美學(xué)藝術(shù)特征之一。情感表達(dá)是藝術(shù)的基礎(chǔ)，任何脫離情感表達(dá)的作品都構(gòu)不成藝術(shù)。舞蹈是以經(jīng)過組織、提煉和藝術(shù)加工的人體動作來表達(dá)人們的思想情感，反映生產(chǎn)生活形態(tài)的一種藝術(shù)形式。舞蹈藝術(shù)中蘊(yùn)含著人們濃厚的情感因素，在某種角度上說，在音樂、詩歌和舞蹈等幾大藝術(shù)形式當(dāng)中，舞蹈抒感的效果是最理想的。因為無法用語言或者文字來表達(dá)的情感都可以用舞蹈來抒發(fā)，這不僅可以表達(dá)人們豐富的感情，還可以給人們以足夠的想象空間，進(jìn)而觸發(fā)更強(qiáng)烈更豐富的情感共鳴。感情具有豐富性、直覺性和不確定性，可以很直觀，能夠被感知，因為舞蹈是人們心里活動的感性形態(tài)和外化，與人們的表情、動作緊密相連。此外，感情還具有互融、互通性，這也是藝術(shù)欣賞和藝術(shù)創(chuàng)作的心理基礎(chǔ)，可以在舞蹈創(chuàng)作者、表演者和觀眾之間，動作與感情之間搭建一道審美感情的橋梁。而表情、動作與人們的感情表達(dá)是密不可分的，所以，人體動作在表達(dá)思想情感方面具有得天獨(dú)厚的優(yōu)勢，可以把人們的感情體驗和精神狀態(tài)表現(xiàn)得淋漓盡致、細(xì)致入微。

三、舞蹈藝術(shù)的韻律與節(jié)奏美

節(jié)奏與韻律美是舞蹈藝術(shù)審美特征的一大表現(xiàn)，其中節(jié)奏美是韻律美的前提。節(jié)奏美主要是指舞蹈動作力度的強(qiáng)弱和速度的快慢所呈現(xiàn)出的美感。只有完美整合、協(xié)調(diào)舞蹈動作的跨越、舒張和旋轉(zhuǎn)等節(jié)奏，才能實現(xiàn)舞蹈藝術(shù)對氣氛的渲染和對情感的表達(dá)、宣泄，進(jìn)而在舞蹈和音樂的配合作用下完美地展現(xiàn)其所塑造的人物形象，呈現(xiàn)舞蹈藝術(shù)不同的審美風(fēng)格特征。舞蹈藝術(shù)的韻律美是通過其表現(xiàn)節(jié)奏實現(xiàn)的。韻律、動作與表情是舞蹈藝術(shù)美學(xué)特征的基礎(chǔ)，三者是相互依靠、不可或缺的，舞蹈的表情和動作不可能離開韻律而單獨(dú)存在。舞蹈藝術(shù)只有通過表情與動作的變化，同時配以具有起伏動感的節(jié)奏才能形成其韻律美。

四、結(jié)語

對美的欣賞與傳遞是舞蹈藝術(shù)作品最大的成功之處，通過生活化的形象和精妙的動作性，使舞蹈自然地萌發(fā)出來，同時舞蹈還能推動情節(jié)向前發(fā)展，逐漸全面、充分地表達(dá)出其中蘊(yùn)含的豐富情感因素和自然特性，將其中具有的美的體驗和感受傳達(dá)給觀眾，并給予觀眾廣闊的想象美的空間，促使觀者從內(nèi)心深處產(chǎn)生一種情感共鳴和深刻且獨(dú)特的身心感受。

參考文獻(xiàn)：

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第2篇：表情藝術(shù)的審美特征范文

舞蹈是以經(jīng)過提煉加工的人體動作作為主要表現(xiàn)手段,運(yùn)用舞蹈語言、節(jié)奏、表情、構(gòu)圖等多種基本要素,塑造直觀的動態(tài)的舞蹈形象,表達(dá)人的思想感情的一種藝術(shù)形式。

有人把舞蹈與音樂共同歸為“表情藝術(shù)”一類,這說明舞蹈與音樂都是以抒情性為主要審美特征的藝術(shù)。

事實上的確如此,舞蹈的抒情性確實是顯而易見、不容置疑的。對此,古今中外的許多藝術(shù)家們都已經(jīng)達(dá)成共識。我國漢代的《毛詩序》說:“情動于中而形于言,言之不足故嗟嘆之,嗟嘆之不足故詠歌之,詠歌之不足,不知手之舞之,足之蹈之也?！边@就把人類表達(dá)情感的方式與手段分為語言感嘆歌唱舞蹈四種,這四種是由低級向高級、由簡單向復(fù)雜層層遞進(jìn)的,舞蹈雖然是“無聲的藝術(shù)”,但它卻“此時無聲勝有聲”,超過所有的語言,成為人類表達(dá)情感的最高級方式與最后手段。這其中的奧妙,是值得認(rèn)真玩味與體悟的。

“實踐是檢驗真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)”,舞蹈藝術(shù)作品強(qiáng)烈的抒情性就是最為有力的證明。例如《紅綢舞》所抒發(fā)的熱烈歡快之情,《荷花舞》所抒發(fā)的奮力拼搏之情,《羅密歐與朱麗葉》所抒發(fā)的愛國主義激情,《玉卿嫂》所抒發(fā)的愛之悲情,《殘春》所抒發(fā)的對人生的婉情……如此等等,不勝枚舉。

舞蹈藝術(shù)的抒情性審美特征,來源于它的本質(zhì)屬性與特殊手段,它通過舞者的形體動作的力度強(qiáng)弱、節(jié)奏快慢、幅度與能量大小等等方式,表現(xiàn)出人的豐富復(fù)雜、細(xì)膩深刻的內(nèi)心情感。

由此可見,舞蹈是由內(nèi)在的心動、情動去駕馭外部的形動、體動的,舞蹈的人體,是由內(nèi)心駕馭的人體;舞蹈的心靈,是由人體外化的心靈。身心一致,表里統(tǒng)一,形體與心靈水融,便構(gòu)成了舞蹈藝術(shù)抒情性的特殊審美特征。

明確了這一點(diǎn),舞蹈表演就必須以抒情性為出發(fā)點(diǎn)與落腳點(diǎn),把情感作為一條表演中的貫穿線,達(dá)到情感表現(xiàn)的至高境界,收到“以情動情”的最佳藝術(shù)效果。可以說,舞蹈家與“舞蹈匠”的最大區(qū)別,就在于有情與無情。

二、形象性

形象性也是舞蹈藝術(shù)重要的審美特征之一。

舞蹈的個性形象塑造,完全依靠演員的形體動作為實現(xiàn)。舞蹈形象主要是指以舞蹈動作、姿態(tài)、表情、造型等手段所塑造出來的人物形象或擬人化的動物形象、植物形象、器物形象等。

舞蹈的形象塑造,是舞蹈抒情性的重要手段。也就是說,要想抒發(fā)好情感,就必須首先塑造好形象。例如女子獨(dú)舞《雀之靈》,就首先塑造出新穎、獨(dú)特、空靈、秀美的孔雀的動人舞蹈形象,然后才通過這一感人的舞蹈形象抒發(fā)出愛大自然的萬物、天人合一的美好的思想感情。又如民族舞劇《紅樓夢》,也首先成功地塑造出男女主人公賈寶玉和林黛玉動人的舞蹈形象,充分地刻畫出賈寶玉天真純潔、正直無私的叛逆性格與林黛玉多愁善感、高標(biāo)傲世的性格,從而表現(xiàn)出這一愛情悲劇。

明白了舞蹈形象性的審美特征,舞蹈表演就要通過各種藝術(shù)手段為塑造形象服務(wù),所有的高難技巧動作,都是為塑造形象服務(wù)的,而不是單純的技巧展示。也就是說,要把各種技巧動作化為舞蹈形象的血肉。

三、韻律性

韻律性也是舞蹈藝術(shù)重要的審美特征之一。

所謂“韻律”,原指詩歌中的聲韻和格律,是詩歌形式美的重要方面,主要包括音的高低、輕重、長短的組合,音節(jié)停頓的數(shù)目與位置,節(jié)奏的形式及數(shù)目,押韻的方式及位置,以及段落、章節(jié)的構(gòu)造,還有平仄、對仗等等。

舞蹈藝術(shù)借用“韻律”一詞,指的是舞蹈本身也具有一定的美的規(guī)律,這種美的規(guī)律構(gòu)成了舞蹈的韻律美。平時人們所說的“舞蹈語匯”,就包含了這種韻律美,也有人稱之為“動律美”。

第3篇：表情藝術(shù)的審美特征范文

影視藝術(shù)是當(dāng)代最具群眾性的藝術(shù)之一，是通過銀幕或熒屏上的藝術(shù)形象進(jìn)行思想熏陶、情緒感染的一種精神活動。它吸取了各種藝術(shù)的精華，變成了一門嶄新的藝術(shù)。本文從影視畫面的精神意蘊(yùn)，影視藝術(shù)的審美特征、影視藝術(shù)的審美作用、影視藝術(shù)的現(xiàn)實性四個方面分析了影視藝術(shù)的審美特征，同時闡述了影視藝術(shù)欣賞要善于捕捉影視作品的思想光芒，要善于把握影視作品的藝術(shù)特色。

關(guān)鍵詞：

影視藝術(shù)；審美特征；審美作用

就人類藝術(shù)發(fā)展歷程而言，影視藝術(shù)是最富有活力、創(chuàng)造性最強(qiáng)的一門藝術(shù)。盡管影視藝術(shù)誕生得較晚，但無可否認(rèn)，影視藝術(shù)極大地豐富了人們的日常生活，其地位也不遜色于一些傳統(tǒng)的藝術(shù)。影視藝術(shù)主要借助光和電來帶給人們聽覺和視覺的享受，不僅提升了信息傳播的效率，也使得人們的交流和溝通變得更為便捷。影視藝術(shù)充斥著人們的日常生活，這也成為人們消遣娛樂的必備形式，但并不是每個人都懂得去欣賞這一類藝術(shù)。我國著名美學(xué)家朱光潛曾說，對于一個藝術(shù)作品，覺得作品好，需要說出個所以然來。對于影視藝術(shù)，要想領(lǐng)悟這門藝術(shù)的美，就必須把握住以下審美特征，才能對影視藝術(shù)進(jìn)行全面的解讀。

一、影視畫面的藝術(shù)內(nèi)涵

不同的藝術(shù)都很注重畫面美的營造。詩歌藝術(shù)的畫面美往往是通過營造特定的意境來表現(xiàn)的，散文則主要是通過文章的情韻來營造一個充滿美感的世界，小說則可以借助一個個故事來表現(xiàn)現(xiàn)實生活里的美感，戲劇藝術(shù)主要是借助具體的動作來表現(xiàn)這一藝術(shù)的美感，而影視藝術(shù)則主要是借助影視畫面來表現(xiàn)特定的美感。在影視畫面里，最基礎(chǔ)的構(gòu)成部分即一個個屏幕畫面，這也是影視藝術(shù)反映現(xiàn)實生活里的美感所采用的途徑。對于影視藝術(shù)而言，屏幕畫面就如同詩歌的意境、散文的韻味、小說的章節(jié)、戲劇的動作一樣，借助具體的屏幕畫面，向觀眾傳達(dá)出影視藝術(shù)的美感。影視藝術(shù)自身要表達(dá)的美也是貫穿于現(xiàn)實生活的，可以說，影視藝術(shù)借助的屏幕畫面就是一種活動畫面的表現(xiàn)，不同的畫面將觀眾帶到不同的場景里，通過連續(xù)性的畫面變更，就創(chuàng)造出了源于現(xiàn)實生活、但又帶有藝術(shù)元素的一個個畫面，這也是對現(xiàn)實生活的一種折射。愛森斯坦曾說，影視藝術(shù)領(lǐng)域的畫面帶有很深厚的情感元素，這種情感主要在于創(chuàng)作者自身情緒和心境的表達(dá)，是一種情感藝術(shù)的濃縮。影視藝術(shù)借助具體的畫面，將觀眾帶到特定的情境中，再試圖將藝術(shù)本身的情感注入觀眾，引起觀眾的共鳴。如果說文學(xué)作品是通過語言文字來傳達(dá)作品的情感、反映現(xiàn)實生活的，那么影視藝術(shù)則是借助一個個持續(xù)性的畫面來表現(xiàn)真實的生活，也正是借助畫面，才成功塑造了影視藝術(shù)。倘若沒有視覺上的享受，觀眾也難以領(lǐng)悟到影視藝術(shù)自身的美感。對于藝術(shù)，最主要的表達(dá)對象便是一個個形象，藝術(shù)形象自身的承載量是十分豐富的，能夠?qū)⒁恍╇y以表達(dá)的定義生動地表達(dá)，也可以彌補(bǔ)藝術(shù)在傳播交流方面的缺陷。然而，文學(xué)作品只能借助語言文字來表達(dá)一個形象，影視藝術(shù)則可以借助的畫面來表達(dá)某個形象，這就使得這類形象更加直觀和具有感染力，在形象的表現(xiàn)上具有很大的優(yōu)勢。影視藝術(shù)不僅能真實地再現(xiàn)現(xiàn)實生活，還能對現(xiàn)實生活進(jìn)行必要的藝術(shù)加工，從而表現(xiàn)出創(chuàng)作者的情感和態(tài)度，并感染觀眾。影視藝術(shù)能夠?qū)⑸钪庇^地表現(xiàn)出來，此外，這門藝術(shù)的信息容量又是十分豐富的，作者往往將自身的情感融入到作品里，影視作品就被賦予了具體的內(nèi)涵，這也是作品由理性轉(zhuǎn)移到意識層面的表現(xiàn)。因此，影視作品的創(chuàng)作需要重視畫面的構(gòu)建，只有創(chuàng)造生動的形象，才能有效感染觀眾，才能充分展示出影視作品所蘊(yùn)含的審美情趣以及藝術(shù)追求，這樣才能使得影視藝術(shù)成為一門凝聚了現(xiàn)實生活元素的藝術(shù)。

二、影視藝術(shù)的審美特征

1、影視藝術(shù)的綜合性影視藝術(shù)和文學(xué)作品由很大的區(qū)別。盡管文學(xué)作品也有具體形象的塑造，也有具體的情節(jié)來表現(xiàn)現(xiàn)實生活的概況，然而，影視藝術(shù)所塑造的形象更具直觀性，觀眾可以直接通過視覺來接觸影視藝術(shù)塑造的形象，文學(xué)作品則必須依靠描述的語言來進(jìn)行塑造。影視藝術(shù)和音樂藝術(shù)也有很大的差異，盡管影視藝術(shù)一個個畫面的組成也是有規(guī)則的，如同音樂藝術(shù)里音符的銜接，但影視藝術(shù)所表現(xiàn)出來的卻是畫面和聲響結(jié)合的情境，這是音樂藝術(shù)無法同時滿足的。影視藝術(shù)和美術(shù)比較起來也有著巨大的差異，盡管這些藝術(shù)都注重造型的塑造，但影視藝術(shù)創(chuàng)造出來的形象卻是可以活動的。影視藝術(shù)和戲劇相比也具有很大的差異，盡管這兩類藝術(shù)都具有較強(qiáng)的綜合性，然而，影視藝術(shù)突破了傳統(tǒng)的舞臺視角這一局限，可以穿越不同的情境來突破時空的限制，不管是從藝術(shù)跨越的時間還是空間元素來看，都遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出傳統(tǒng)的戲劇藝術(shù)。影視藝術(shù)自身的綜合性，進(jìn)一步豐富了這門藝術(shù)的感染力，可以使得觀眾在較短的時間內(nèi)隨著屏幕畫面的變化穿越不同的時空情境，表現(xiàn)形式上也是十分靈活的。以影視作品《牧馬人》為例，節(jié)目開始時就呈現(xiàn)了藍(lán)天與白云整合的完美畫面，觀眾隨著鏡頭仿佛一起進(jìn)入了美麗的大草原，但隨后，影視作品的視角就變?yōu)榱吮本┑娘埖?，讓人們將自身的角色幻化成一個個旅行者，緊隨其后的便是黃土路場景，帶領(lǐng)著觀眾在短時間內(nèi)體驗不同環(huán)境的氛圍。在影視藝術(shù)里，會根據(jù)角色的需要切換到不同的情境，而且在時間跨度上也是十分靈活的，這部影片在畫面情境變化的同時，借助旁白，讓人感覺剎那間已經(jīng)穿越了三十年。因此，影視藝術(shù)作品只要不違反人們生活的邏輯，根據(jù)藝術(shù)的需求，可以對作品進(jìn)行主觀的創(chuàng)作和重組，不同的畫面也可以自由地進(jìn)行轉(zhuǎn)換等，這都充分表現(xiàn)出了影視作品的綜合性。

2、影視藝術(shù)的視覺性從形式上來看，影視作品是視聽結(jié)合的，可以充分發(fā)揮多種藝術(shù)和手段，為觀眾創(chuàng)造更好的體驗。影視作品的視覺性主要表現(xiàn)為一個個具體的畫面，這也是該類藝術(shù)的關(guān)鍵元素，通過一個個具體的畫面，才得以構(gòu)成影視藝術(shù)這一整體。影視作品能夠借助變化的畫面來傳達(dá)人物的思想情緒，這鮮明地體現(xiàn)了影視藝術(shù)的視覺性特征。戲劇只能借助人物的動作來表現(xiàn)，然而戲劇會受到實體舞臺的局限，觀眾的視角也會嚴(yán)重影響戲劇表演的質(zhì)量，所以戲劇在人物內(nèi)心情感的表現(xiàn)方面存在很多缺陷。由于在實際表演過程中，觀眾的視角是較為固定的，演員為了讓更多的觀眾盡可能清晰地看到戲劇動作或情節(jié)，表演過程中往往都帶有夸張的成分，對于一些細(xì)微的動作，則很容易被觀眾忽略。以朝鮮影片《賣花姑娘》為例，主角是一位雙目失明的女孩子，得知母親逝世的噩耗時，一路上跌倒了很多次，藥包也散落在地，摔倒時主角還有一個伸手抓的細(xì)節(jié)，這一細(xì)節(jié)對于表現(xiàn)對母親的愛以及母親逝世的悲痛有著顯然的作用，在一細(xì)節(jié)在傳統(tǒng)的戲劇藝術(shù)里就是難以表現(xiàn)出來的。在影視藝術(shù)領(lǐng)域，還可以借助鏡頭特寫的模式來進(jìn)一步表現(xiàn)人物內(nèi)心的思想情感，例如可以通過對人物面部表情放大或細(xì)節(jié)的模式，更加鮮明地表現(xiàn)出人物內(nèi)心的情感，這也是影視藝術(shù)視覺性特征的鮮明表現(xiàn)。具體的影視作品里，鏡頭可以選取人物的面部表情，諸如眼神等，這就不僅增強(qiáng)了藝術(shù)作品的現(xiàn)實性，也使得作品更具感染力，這也是影視藝術(shù)獨(dú)特的優(yōu)勢。以國產(chǎn)片《歸心似箭》為例，中玉貞將煙袋贈給魏得勝時，便充分運(yùn)用了以物托情的表現(xiàn)手法。所以，要充分發(fā)揮影視藝術(shù)的細(xì)節(jié)表現(xiàn)優(yōu)勢，更全面地表現(xiàn)出人物內(nèi)心的情感，以物托情的表現(xiàn)手法可以極大地激起觀眾的興趣，從而達(dá)到更好地感染效果。

3、影視藝術(shù)的造型性與運(yùn)動性整合特征影視藝術(shù)主要是依托屏幕上的畫面來表現(xiàn)的，通過屏幕畫面的活動來反映生活，創(chuàng)造一個又一個鮮活的形象。另外，影視藝術(shù)的造型性和運(yùn)動性具有重要的美學(xué)特征，造型性涵蓋美術(shù)、攝影以及導(dǎo)演等眾多造型藝術(shù)，也涵蓋了演員的眾多外部特征，而這些特征都是通過畫面來表現(xiàn)的，所以影視藝術(shù)的畫面是體現(xiàn)美學(xué)特征的典型元素。畫面造型又具體表現(xiàn)為美術(shù)、雕塑以及攝影等藝術(shù)，可以有效地實現(xiàn)信息的溝通和交流，自身具備很強(qiáng)的藝術(shù)感染力。畫面的造型性具體可以表現(xiàn)為顏色、光線以及構(gòu)圖等模式。影視藝術(shù)也被人稱作運(yùn)用的美術(shù)，運(yùn)動性是其核心特征之一，這也是和傳統(tǒng)美術(shù)、雕塑等藝術(shù)根本屬性的差異。所以，運(yùn)動性也是影視藝術(shù)顯著的美學(xué)特征，這一特征的運(yùn)用十分普遍。不僅涵蓋客觀事物的運(yùn)動，也涵蓋主體的運(yùn)動，也可以將靜止的事物連接起來，從而造成時空的運(yùn)動。但運(yùn)用的復(fù)雜性也表現(xiàn)為連續(xù)性的變化，這是影視藝術(shù)和其他類藝術(shù)最大的差異之一。但造型性和運(yùn)動性也是辯證統(tǒng)一的，造型性專注于畫面本身，運(yùn)動性則更注重不同畫面內(nèi)部的聯(lián)系。此外，影視藝術(shù)的造型性又是以運(yùn)動為基礎(chǔ)的，畫面涉及到的情節(jié)、情感等發(fā)展都是在動態(tài)的變化里實現(xiàn)的，一旦畫面的運(yùn)動脫離了造型性，畫面的運(yùn)動也就失去了應(yīng)有的意義。

4、影視藝術(shù)的真實性與虛擬性整合特征影視藝術(shù)是集真實性和虛擬性于一體的一門藝術(shù)，可以對現(xiàn)實生活里的事物進(jìn)行切實的表現(xiàn)，這一性能主要是借助該類藝術(shù)的記錄性而實現(xiàn)的，從而影視藝術(shù)里的事物與現(xiàn)實生活里的事物具有很強(qiáng)的一致性，加上聲音以及顏色等元素的充斥，進(jìn)一步提升了影視藝術(shù)里相關(guān)事物的真實性。影視藝術(shù)涉及到的事物表現(xiàn)出的都是一種直觀的真實，觀眾往往是難以接受屏幕上事物的虛假的，主體的美感也與藝術(shù)里事物的真實性密切相關(guān)。但無可否認(rèn)的是，影視藝術(shù)所借助的事物都是一種形象，主要在于表現(xiàn)某一種本質(zhì)，所以影視藝術(shù)里的形象更應(yīng)該追求事物本質(zhì)特征上的真實。影視藝術(shù)相關(guān)形象的創(chuàng)作也是帶有很強(qiáng)的主觀性的，創(chuàng)作者自身的努力也顯得更為重要。由此可知，影視藝術(shù)的真實性與虛擬性是辯證統(tǒng)一的，真實性在于表現(xiàn)生活的本質(zhì)，而虛擬性又是以真實性為基礎(chǔ)來進(jìn)行創(chuàng)作的，這種虛實結(jié)合的特征便鮮明地體現(xiàn)了這門藝術(shù)的美學(xué)特征。

三、影視藝術(shù)的審美作用

影視藝術(shù)吸取了多類藝術(shù)的精華，依托現(xiàn)代科技，對人們生活的影響也日益密切。影視藝術(shù)不僅可以作為思想文化的傳播工具，對于學(xué)生綜合能力以及審美藝術(shù)的培養(yǎng)也具有重要意義。影視藝術(shù)在具體的播放過程中，潛移默化地對主體的情緒和精神境界進(jìn)行感染，通過具體生動的情節(jié)和形象，鼓舞人的精神，幫助學(xué)生確立正確的人生觀以及世界觀。在教育領(lǐng)域，發(fā)揮影視藝術(shù)的效用，對學(xué)生的思想素質(zhì)進(jìn)行有效的引導(dǎo)，可以提升學(xué)生的辨別能力，從而避免不良影視作品的影響。影視藝術(shù)還是一門審美性極強(qiáng)的藝術(shù)，主體可以突破時間和空間的限制，不管是古今中外的事件，都可以包攬于一體進(jìn)行瀏覽，不僅豐富了學(xué)生的學(xué)習(xí)模式，加強(qiáng)了主體對外界的了解，還能夠?qū)θ藗兊木裆钇鸬教找钡淖饔?，使得主體能夠在一種比較舒緩的節(jié)奏里，得到身心的愉悅。由此可知，影視藝術(shù)不僅能培育學(xué)生的興趣，拓寬其視野，對于學(xué)生想象力以及情感的培養(yǎng)也具有重要作用，還能有效提升學(xué)生的審美情趣以及對藝術(shù)作品的認(rèn)知能力。

四、影視藝術(shù)的現(xiàn)實性

能夠?qū)θ藗兊默F(xiàn)實生活加以重現(xiàn)，正由于該特性的存在，賦予影視畫面兩大突出特質(zhì)：首先，影視畫面可被理解成事物所對應(yīng)的一種單義再現(xiàn)，其僅是以現(xiàn)實為對象，抓住其在時空下一系列具體化的形態(tài)加以呈現(xiàn)，所以，單獨(dú)審視某個鏡頭所給出的畫面，其可理解成對事物的一種單義再現(xiàn)，而非文學(xué)作品那樣泛意性十足。正由于該性質(zhì)的存在，影視所呈現(xiàn)出的人物事態(tài)便脫離了普遍性的范疇，而是特殊情形之下的一個獨(dú)有狀態(tài)。所以，畫面呈現(xiàn)給人們的物體形象以獨(dú)立視角來看是單義性質(zhì)的，然而當(dāng)這個擁有獨(dú)特個性色彩的單義畫面和另外一個擁有獨(dú)特個性色彩的單義畫面有機(jī)組合一起時，兩者便會在結(jié)合過程中產(chǎn)生火花，衍生出其他的、不同意義的、更具內(nèi)涵的價值意義。此種以不同畫面片段為對象，利用特有序列加以組合，形成新概念的方式便是所謂的蒙太奇表現(xiàn)手法，能夠深化單個畫面所擁有的內(nèi)涵，又或使其得以拖延，最終賦予影視畫面以更高水平的美學(xué)價值。所以，在影視藝術(shù)創(chuàng)作中，蒙太奇思維得以廣泛運(yùn)用，是一種非常重要的審美特性。其次，其始終保持為所謂的現(xiàn)在進(jìn)行時態(tài)，因為畫面通常是對現(xiàn)實的一種藝術(shù)化的片段性表現(xiàn)，因此，觀眾能夠看到的是只能是“現(xiàn)狀”，屬于當(dāng)境正在發(fā)生的事情。在影視藝術(shù)中，通過畫面來描述現(xiàn)實生活，還表現(xiàn)在畫面通常不是對現(xiàn)實生活生搬硬套、簡單再現(xiàn)，而是融入了創(chuàng)作主體的一些觀點(diǎn)和想法，滲透了不同程度的自我主觀意識，所以，能夠賦予畫面以一定程度的感染價值，給人以不同觀感的審美情趣。

參考文獻(xiàn)

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[3]李鴻明.影視藝術(shù)的審美特征及鑒賞策略分析［J］.電影文學(xué),2013,16（7）:18.

[4]吳建新,趙伯飛,王彩鳳.試析當(dāng)代中國影視文化審美價值的實現(xiàn)［J］.陜西青年管理干部學(xué)院學(xué)報,2007（03）.

第4篇：表情藝術(shù)的審美特征范文

關(guān)鍵詞：藏族舞蹈審美特征繼承和發(fā)展

一

舞蹈藝術(shù)是伴隨人類社會生活和生產(chǎn)勞動同步產(chǎn)生，并成為人類歷史發(fā)展中不可缺少的一門最早形成的藝術(shù)形式之一。同樣，藏族舞蹈也在民族心理素質(zhì)和審美理想的基礎(chǔ)上，伴隨著藏民族的形成發(fā)展而成為人們?nèi)粘Ｉ钪胁豢扇鄙俚膶徝纼?nèi)容。

探討藏族舞蹈的審美特征，我們首先要搞清楚歷史上如何看待舞蹈，以及如何定位舞蹈藝術(shù)在藏族文化中的地位。在藏族傳統(tǒng)文化典籍“大小五明學(xué)”中把舞蹈歸于“工巧明”(即工藝學(xué))，這就表明舞蹈藝術(shù)在理論上被定位于大文化范圍之內(nèi)，并形成具有成熟理論依據(jù)的藝術(shù)形式之一。在歷史上，“羌姆”等舞蹈大多不僅配有文字記錄的“舞譜”，還用“線”記錄著“舞曲”；“卡爾”舞蹈的音樂“藏文古譜”流傳至今。在古代藏族民間歌謠中傳唱著眾多的有關(guān)“說舞蹈”方面的歌謠。在眾多舞蹈論述中，什么是舞蹈、形體運(yùn)用以及“舞蹈藝技九”等舞蹈理論是古代論述藏族舞蹈的精髓之作，也是最具有代表性的舞蹈理論部分。藏文古籍(注：工珠·云登加措：《知識總匯》[M]，中冊290頁(藏文)，北京：民族出版社，1985年。)中關(guān)于“舞蹈的各種動作姿態(tài)是人體塑造的精彩工藝之一”這一論述，首先把舞蹈定位于人，以及人體所做出的各種動作，塑造出的千姿百態(tài)的“精彩工藝”。恰恰是這一活生生的“工藝”，表現(xiàn)著當(dāng)時當(dāng)?shù)厝说乃枷肭楦?。古人能把審美對象的表現(xiàn)手段論述的如此精辟，充分證明了當(dāng)時舞蹈藝術(shù)在人們生活中占據(jù)的地位，以及人們對舞蹈藝術(shù)的認(rèn)識高度。同時“舞蹈藝技九”(注：桑杰加措：《四部醫(yī)典藍(lán)流璃注解》[Z]，第130頁，木刻板(藏文)。)中簡潔透徹地闡明舞蹈是用人體的“形”，動作語言的“聲”、舞動的“情”表現(xiàn)生活和情感。如：“優(yōu)美、英姿、丑態(tài)”都借助人的各種生動的形態(tài)來表現(xiàn)；又如同說話一樣用人體把“兇猛、嬉笑、恐怖”表演的活靈活現(xiàn)；同樣用人體把“悲憫、憤怒、和善”等內(nèi)心情感表現(xiàn)得有聲有色、淋漓盡致。從以上“舞蹈藝技九”的觀點(diǎn)中不難看出舞蹈以升華到藝術(shù)高度來表現(xiàn)人的思想情感?！靶?、聲、情”和諧運(yùn)用到舞蹈中，更進(jìn)一步突出了舞蹈的美學(xué)特色。同樣，隨著社會的進(jìn)步，種類繁多的藏族民間舞蹈，也由起初的簡單模仿、無意識的自娛性逐漸發(fā)展成為具有較高藝術(shù)價值的一門藝術(shù)。值得指出的是，有人認(rèn)為古代的“舞蹈藝技九”是古印度“樂舞論”中婆羅多牟尼論述的，與藏族舞蹈無關(guān)。對此，經(jīng)筆者查閱有關(guān)資料考證，在藏族歷史上，人們在吸收印度佛教文化的同時，也吸收了不少相關(guān)的藝術(shù)理論和技法。“波羅多牟尼在論述‘拉斯’時只提出了八種，后經(jīng)印度舞蹈家增至九種。這九種‘拉斯’主要作為卡達(dá)卡利舞演員的面部表情和眼神訓(xùn)練之用”(注：于海燕：《東方舞苑花絮》[M]，第180頁，世界知識出版社，1985年。)，這與藏文古籍“舞蹈藝技九”中論述的內(nèi)容相重合的只小胺攮、恐怖、英武”三種，其余六種則根本不同，而且古印度的“拉斯”也沒有提到“形、聲、情”和諧運(yùn)用于舞蹈藝術(shù)中的觀點(diǎn)。這就有力地證明藏族先人在吸收外來文化時非常重視與本土的審美意識相結(jié)合，以民族審美需要和創(chuàng)新精神創(chuàng)造了符合民族審美特征的舞蹈理論?

二

歷史上每一個民族都在他們的社會生活中創(chuàng)造了一整套反映民族生活、思想情感并具備一定審美特征的藝術(shù)表現(xiàn)形式。舞蹈藝術(shù)是每個民族開創(chuàng)時間最早，歷史延續(xù)時間最長，流傳范圍最廣，最能直接表現(xiàn)情感的一門藝術(shù)，也是每個民族歷史發(fā)展中最具有代表性，最具有民族特色，最能反映民族性格和審美情趣的一門藝術(shù)。任何一個民族或部落的人們，當(dāng)聽到他們最熟悉的音樂或舞步聲時，都會情不自禁產(chǎn)生興奮情緒，并傳達(dá)給身體各部位、各關(guān)節(jié)，隨著舞律的變化，身體便自然舞動起來。這就是這個群體審美意識的一種本能的具體表現(xiàn)。由于每個民族所處地理環(huán)境、政治歷史、、民俗民風(fēng)的不同，又形成了具有民族和地方特色的風(fēng)格，如不同地區(qū)舞蹈，動作的力度、軟度、開度、幅度和舞律的差異，有的民族舞蹈動作的重點(diǎn)在人的下肢，而上身動作較小；有的民族舞蹈，上身動作較為豐富，而下身動作較少；有的地區(qū)舞蹈以大動為美，有的地區(qū)則以含蓄舞動為美。正是諸多舞蹈風(fēng)格中蘊(yùn)藏著民族的審美情趣和審美特征。

“審美意識是客觀存在的諸審美對象在人們頭腦中能動的反映，一般通稱之為‘美感’”(注：王朝聞：《美學(xué)概論》[M]，第66頁，北京：人民出版社，1984年。)。美感中包含著審美意識活動各個方面和各種表現(xiàn)形態(tài)，如審美趣味、審美能力、審美觀念、審美理想、審美感受等等，同時還包含欣賞活動或創(chuàng)作活動中的特殊的審美心理現(xiàn)象。

如前所述，藏民族在歷史上已形成了比較符合民族審美特征的舞蹈理論體系，但這一理論體系隨著社會的發(fā)展進(jìn)步、人們審美能力的提高，在不斷完善和發(fā)展。舞蹈理論與舞蹈美學(xué)有著緊密聯(lián)系，但又不能等同看待。舞蹈理論是解決什么是舞蹈，怎樣舞蹈的問題，而舞蹈美學(xué)則解決舞蹈的身韻、姿態(tài)、動作、節(jié)奏和如何表達(dá)情感、體會美感的問題。

藏族舞蹈有其共性的審美特征，但是由于人們居住的地理氣候差異、方言差異、服飾差異、宗教影響而形成了獨(dú)特的審美情趣。藏民族的舞蹈有廣泛流傳于民間的眾多民族民間舞蹈；有專供上層社會享用的卡爾歌舞；也有專為宗教儀式服務(wù)的羌姆舞，以及眾多門派的藏戲舞蹈。以上舞種雖表現(xiàn)形式和手法各不相同，但

舞蹈的基本身韻、動作、姿態(tài)和技巧卻很相近，音樂的基本曲式結(jié)構(gòu)和節(jié)奏風(fēng)格比較相仿；在服飾方面除寬、肥、瘦及色彩的區(qū)別外，樣式也基本相同；另外，它們以圓圈舞為主的跳法也很相似。因此，相似或相近的身韻是形成藏族舞蹈美學(xué)特征的“根”，是相對穩(wěn)定的審美感受的共同反映。藏文古籍(注：《智者入門》[M]，北京：民族出版社，1981年。)一書中把“舞蹈藝技九”變成為“詩歌寫作九”，要求詩歌寫作者用詩寫出舞蹈者的身姿、韻律和豐富情感。同樣，要求舞者也在舞蹈時表現(xiàn)詩情畫意，融詩舞于一體，有歌就有舞，以詞帶情，以姿促情，使藏族舞蹈富有生命力和激情。在藏族歌謠中唱到要跳舞“就要跳天空無邊無際舞”，要跳“高山不可動搖的舞”，跳起來的“卓舞的節(jié)奏快如夜空的閃電”。這就像薩班·貢嗄堅參的書中所述(注：薩典·貢嗄堅贊：《樂論》[M]，第10頁，北京：民族出版社，1986年。)：“人們梳妝打扮，人們歌舞歡暢，那里沒有悲傷，神圣的音樂至高無上”。這就是藏民族對歌舞的共同審美意識的體現(xiàn)，也是藏族歌舞的魅力所在。藏族舞蹈還與地域、時間、年齡、男女等不同對象各自有不同的舞姿和舞律，如前藏人的舞蹈，活潑有力、熱情典雅、柔和敏捷，具有濃厚的純農(nóng)區(qū)和城鎮(zhèn)市民特色；后藏人的舞蹈，奔放瀟灑，在“扎念”琴的伴奏下步法靈巧、多變，充分展現(xiàn)著西部高寒人的性格特征；阿里地區(qū)的舞蹈，有著典雅穩(wěn)健的舞步、優(yōu)美自如的舞姿，充分體現(xiàn)著古象雄文化的韻味；而藏東康巴人的舞蹈，威武粗獷、豪放瀟灑、矯健雄姿，充分展現(xiàn)著康巴人的氣質(zhì)特征。關(guān)于藏族舞蹈的形態(tài)美，除藏文古籍中有大量記載外，在民間歌謠中也有許多記述。如《中國歌謠集——卷“打開歌門”》章節(jié)中就記錄了大量的傳唱舞蹈者身姿的歌謠。從中我們可以體會到藏族舞蹈的基本審美特征。如：林芝地區(qū)果諧“祝歌舞者門面三層高”中唱到：

胸部是鍋莊的倉庫，今日要打開倉庫門；

胳膊是卓舞的翅膀，今日我要炫耀翼力；

腰部是歌舞搖擺處，今日我要放松放松；

膝蓋是鍋莊的風(fēng)輪，今日我要轉(zhuǎn)動轉(zhuǎn)動；

雙腳是鍋莊的滾球，今日我要滾一滾它。

藏文古籍(注：工珠·云登加措：《知識總匯》，中冊，第292頁，北京：民族出版社，1985年。)對舞蹈者的形態(tài)要求有：

上身動作像雄獅，腰間動作要妖嬈。

四肢關(guān)節(jié)要靈巧，肌腱活動要松弛。

全身姿態(tài)要柔軟，表演表情要傲慢。

舉止要像流水緩步，膝窩曲節(jié)要顫動。

腳步腳尖要靈活，普遍要求英姿雄壯。

……

從以上舞蹈時對人體各部位提出的基本要求不難看出藏族舞蹈的基本美學(xué)思想。形體美、韻律美、動作的和諧運(yùn)用是舞蹈美的基本特征。藏族舞蹈非常強(qiáng)調(diào)舞蹈時腳、膝、腰、胸、手、肩、頭、眼的配合及統(tǒng)一運(yùn)用。眾多藏族古老民歌中關(guān)于具體形體要求的歌詞和古籍的理論如此一致，不能不說是一個民族對舞蹈者形態(tài)、舞姿的共同審美感受。上述關(guān)于舞蹈形態(tài)的要求不是空泛的，脫離實際的，而是至今保留在眾多的藏族舞蹈中，如“熱巴舞”、昌都“果卓”、定日“甲諧”、貢布“箭舞”等舞蹈中，男子舞者的上身動作非常講究，不論手持道具與否，其“上身動作像雄獅”威武雄壯，極富有高原人彪形壯漢的氣質(zhì)，給人以戰(zhàn)勝一切艱難險惡環(huán)境的信念，而女子舞的上身動作則含蓄典雅，給人以健康和優(yōu)美的感覺。與此同時，“果卓”、“果諧”等不少舞蹈中男女舞者的前胸或上身動作稍向前俯，這不是表現(xiàn)背東西的舞蹈，這一現(xiàn)象除了與服裝的肥厚、裝飾物等有關(guān)外，從舞蹈學(xué)角度分析，向前微俯與動作的大小、強(qiáng)弱、高低對比等關(guān)系密切。

在藏族舞蹈中用腰動作非常豐富，不管是男性還是女性舞蹈者，對于“妖嬈”的腰、“搖擺”的腰運(yùn)用的非常講究。不管是以腳的點(diǎn)子為主的“堆諧”，還是講究線條富有動感的“諧”，腰部輕軟搖擺，在似動非動中給人以充分展現(xiàn)人體的線條美。女子的腰部動作在“熱巴舞”和牧區(qū)“果卓”中表現(xiàn)得非常豐富。她們的各種翻身動作，側(cè)腰、下后腰動作都把用腰做到了最佳狀態(tài)。“妖嬈”的腰部動作是藏族舞蹈突出的一個審美特征。另外，在民謠和古籍中，認(rèn)為“膝窩”、“膝蓋”是“最靈處”，“要顫動”并被形容為“風(fēng)輪”、“輪子”。藏族眾多舞蹈的“膝蓋”動作的確是一個最具典型的具有地方和民族特色的動作之一，也是最能表現(xiàn)內(nèi)心情感和舞蹈動感的表現(xiàn)手法之一。

正如藏文古籍所指(注：桑杰加措：《四部醫(yī)典藍(lán)流璃注解》，第131頁，木刻板。)“歌舞劇(戲)是：往事如同語言一樣，用形態(tài)表達(dá)各種語言的歌舞劇，它主要靠舞蹈者手、頭的各種變化，如卷羊毛時手的動作反復(fù)多次后形成優(yōu)美、迷人的舞”，可見，雙手的動作在藏族舞蹈中尤為重要。從對雙手的基本要求看，除靈活多變外，手勢還要如同“蓮花印”，即雙手要像盛開的蓮花瓣，要有層次地旋轉(zhuǎn)，在旋轉(zhuǎn)中產(chǎn)生優(yōu)美的想象。我們在觀看藏族不同風(fēng)格的舞蹈時會發(fā)現(xiàn)其雙手的動作是非常豐富的，極富有活力。雙手動作在藏舞包括藏戲舞蹈中已經(jīng)演化成千姿百態(tài)的舞蹈語匯，如藏戲舞蹈中的手勢與戲劇語匯融為一體成為藏戲不可缺少的表現(xiàn)手法。同樣，在羌姆舞蹈中不少舞全靠手勢動作來展示內(nèi)容；熱巴舞中的“顫肩舞”；果諧中的雙手前后甩動和胸前劃擺，至于“手鐲舞”中海螺手鐲舞的手勢動作就更加豐富。藏戲舞和羌姆舞中很多手勢動作直接反映生活，隨著劇情、節(jié)奏的變化，手勢動作也跟著變化，雙手始終隨舞蹈內(nèi)容的變化而舞動，并為升華情感需要而創(chuàng)新、發(fā)展，具有很高的藝術(shù)水平和獨(dú)特的審美特征。

民謠和古籍中還提到“雙腳是鍋莊的滾球”、“雙腳是舞輪”、“腳下沒有刺”、“腳步腳尖要靈活”，腳是舞蹈跳動、踏節(jié)的關(guān)鍵。要求舞者的腳像“輪子”、“滾球”般靈活多變，如果說手勢動作是“噶爾”歌舞，腳部動作則是“卓”舞蹈，手舞足蹈就形成了舞蹈。舞蹈時要如同“腳下無刺”，踏著強(qiáng)有力的節(jié)奏舞起來。藏族舞蹈的雙腳動作靈活輕巧，節(jié)奏鮮明，腳步熱烈而整齊，如，踢踏舞步活潑、清爽，踏出的節(jié)奏熱烈、堅強(qiáng)有力而輕重分明；果諧舞步是典型的集體舞步，舞蹈充滿了勞動氣息，在粗獷昂揚(yáng)的歌聲中步伐整齊而富有生命力；昌都果卓的“亞巴舞”步，雖沒有音樂，但音樂產(chǎn)生在雙腳有力的跺踏聲中，一種振天的聲響回蕩在舞場上空。此外，民謠和古籍中還談到頭部動作，“頭是舞的搖晃處”、“做右手勢動作和向右行進(jìn)時頭向左看，左動作要反

姿，做下面動作時向前看”。從中不難看出不少藏舞的規(guī)范程度和形體和諧運(yùn)用的美學(xué)特征。藏舞中的頭部動作也是非常豐富的，有繞頭舞、甩頭鞭舞、前后甩動舞、左右甩動舞等，這些都是舞蹈內(nèi)容與形體變化緊密結(jié)合具有獨(dú)特頭部動作的舞蹈。

以上分別針對舞蹈者各種形體部位在舞蹈中的舞姿運(yùn)用作了簡要論述，至于舞蹈者的全身要求在民謠和古籍中的論述也較多，如女性“全身姿態(tài)要柔軟”、“體態(tài)輕捷如身上無肉，舞姿柔軟如腰上無骨，從背影看好像沒有臂部，從前面看好像無腹肚”，男性“普遍要求英姿雄壯”。這些形體要求在當(dāng)時可能屬于理想化的，但它所反映出來的審美愿望符合舞蹈藝術(shù)的基本要求，體現(xiàn)了先人們講究勻稱的美學(xué)思想。形體是舞蹈藝術(shù)的表現(xiàn)工具，那么怎樣的形體才算美，不同的時代、不同的民族有不同的要求。那么，在藏文古籍和歌謠中反映出來的舞者的形體要求就體現(xiàn)著藏民族的審美意識，同樣也是藏族舞蹈的審美特征之一。

除了以上舞蹈形態(tài)動作的審美特征外，用“比喻”的手法來創(chuàng)作舞蹈也是藏族舞所具有的一個重要美學(xué)特征?！安匚奈枳V”(注：《康嗄爾新舊卡羌姆原詞告示》[Z]，第169頁，手寫本(藏文)。)就有一條用“比喻”的方法創(chuàng)造舞姿的論述，認(rèn)為用“比喻”的方法可以豐富人的想象，從而產(chǎn)生新的聯(lián)想，如“雄獅抖摟綠鬃在火中燃燒”，“大鵬展翅飛翔”(注：《中國歌謠集——卷》[C]“打開歌門”章節(jié)，第8頁，1989年。)。正如昌都果卓中所唱：本文來自范文中國網(wǎng)?！半m不是鹿生的小鹿，要學(xué)會鹿臥地的美姿；雖不是鷹生的小鷹，要學(xué)會鷹展翅飛翔；雖不是魚生的小魚，要學(xué)會水中魚尾閃耀；雖不是獅生的小獅，要學(xué)會雄獅的驕姿”。還有日喀則歌謠中“央扎姆拉，這舞叫左右舞，左右兔子蹦，左右狐貍藏，左右狼爬行”。舞姿中還有眾多例舉，如“走馬步”、“野馬跑”、“魚穿梭”、“雀開屏”等等。目前藏族舞蹈中動作名稱沿用動物姿態(tài)的比較多，但完全模仿動物姿態(tài)而保留的比較少，這是因為動作向更加舞蹈化方面發(fā)展的原故。總之，“比喻”的手法豐富了藏族的舞蹈，從而形成了豐富多采的藏族舞蹈語言。

第5篇：表情藝術(shù)的審美特征范文

舞蹈藝術(shù)是伴隨人類社會生活和生產(chǎn)勞動同步產(chǎn)生，并成為人類歷史發(fā)展中不可缺少的一門最早形成的藝術(shù)形式之一。同樣，藏族舞蹈也在民族心理素質(zhì)和審美理想的基礎(chǔ)上，伴隨著藏民族的形成發(fā)展而成為人們?nèi)粘Ｉ钪胁豢扇鄙俚膶徝纼?nèi)容。

探討藏族舞蹈的審美特征，我們首先要搞清楚歷史上如何看待舞蹈，以及如何定位舞蹈藝術(shù)在藏族文化中的地位。在藏族傳統(tǒng)文化典籍“大小五明學(xué)”中把舞蹈歸于“工巧明”(即工藝學(xué))，這就表明舞蹈藝術(shù)在理論上被定位于大文化范圍之內(nèi)，并形成具有成熟理論依據(jù)的藝術(shù)形式之一。在西藏歷史上，“羌姆”等舞蹈大多不僅配有文字記錄的“舞譜”，還用“線”記錄著“舞曲”;“卡爾”舞蹈的音樂“藏文古譜”流傳至今。在古代藏族民間歌謠中傳唱著眾多的有關(guān)“說舞蹈”方面的歌謠。在眾多舞蹈論述中，什么是舞蹈、形體運(yùn)用以及“舞蹈藝技九”等舞蹈理論是古代論述藏族舞蹈的精髓之作，也是最具有代表性的舞蹈理論部分。藏文古籍(注:工珠·云登加措:《知識總匯》[M]，中冊290頁(藏文)，北京:民族出版社，1985年。)中關(guān)于“舞蹈的各種動作姿態(tài)是人體塑造的精彩工藝之一”這一論述，首先把舞蹈定位于人，以及人體所做出的各種動作，塑造出的千姿百態(tài)的“精彩工藝”。恰恰是這一活生生的“工藝”，表現(xiàn)著當(dāng)時當(dāng)?shù)厝说乃枷肭楦小９湃四馨褜徝缹ο蟮谋憩F(xiàn)手段論述的如此精辟，充分證明了當(dāng)時舞蹈藝術(shù)在人們生活中占據(jù)的地位，以及人們對舞蹈藝術(shù)的認(rèn)識高度。同時“舞蹈藝技九”(注:桑杰加措:《四部醫(yī)典藍(lán)流璃注解》[Z]，第130頁，木刻板(藏文)。)中簡潔透徹地闡明舞蹈是用人體的“形”，動作語言的“聲”、舞動的“情”表現(xiàn)生活和情感。如:“優(yōu)美、英姿、丑態(tài)”都借助人的各種生動的形態(tài)來表現(xiàn);又如同說話一樣用人體把“兇猛、嬉笑、恐怖”表演的活靈活現(xiàn);同樣用人體把“悲憫、憤怒、和善”等內(nèi)心情感表現(xiàn)得有聲有色、淋漓盡致。從以上“舞蹈藝技九”的觀點(diǎn)中不難看出舞蹈以升華到藝術(shù)高度來表現(xiàn)人的思想情感?！靶巍⒙?、情”和諧運(yùn)用到舞蹈中，更進(jìn)一步突出了舞蹈的美學(xué)特色。同樣，隨著社會的進(jìn)步，種類繁多的藏族民間舞蹈，也由起初的簡單模仿、無意識的自娛性逐漸發(fā)展成為具有較高藝術(shù)價值的一門藝術(shù)。值得指出的是，有人認(rèn)為西藏古代的“舞蹈藝技九”是古印度“樂舞論”中婆羅多牟尼論述的，與藏族舞蹈無關(guān)。對此，經(jīng)筆者查閱有關(guān)資料考證，在藏族歷史上，人們在吸收印度佛教文化的同時，也吸收了不少相關(guān)的藝術(shù)理論和技法。“波羅多牟尼在論述‘拉斯’時只提出了八種，后經(jīng)印度舞蹈家增至九種。這九種‘拉斯’主要作為卡達(dá)卡利舞演員的面部表情和眼神訓(xùn)練之用”(注:于海燕:《東方舞苑花絮》[M]，第180頁，世界知識出版社，1985年。)，這與藏文古籍“舞蹈藝技九”中論述的內(nèi)容相重合的只有“憤怒、恐怖、英武”三種，其余六種則根本不同，而且古印度的“拉斯”也沒有提到“形、聲、情”和諧運(yùn)用于舞蹈藝術(shù)中的觀點(diǎn)。這就有力地證明藏族先人在吸收外來文化時非常重視與本土的審美意識相結(jié)合，以民族審美需要和創(chuàng)新精神創(chuàng)造了符合民族審美特征的舞蹈理論。

二

歷史上每一個民族都在他們的社會生活中創(chuàng)造了一整套反映民族生活、思想情感并具備一定審美特征的藝術(shù)表現(xiàn)形式。舞蹈藝術(shù)是每個民族開創(chuàng)時間最早，歷史延續(xù)時間最長，流傳范圍最廣，最能直接表現(xiàn)情感的一門藝術(shù)，也是每個民族歷史發(fā)展中最具有代表性，最具有民族特色，最能反映民族性格和審美情趣的一門藝術(shù)。任何一個民族或部落的人們，當(dāng)聽到他們最熟悉的音樂或舞步聲時，都會情不自禁產(chǎn)生興奮情緒，并傳達(dá)給身體各部位、各關(guān)節(jié)，隨著舞律的變化，身體便自然舞動起來。這就是這個群體審美意識的一種本能的具體表現(xiàn)。由于每個民族所處地理環(huán)境、政治歷史、宗教信仰、民俗民風(fēng)的不同，又形成了具有民族和地方特色的風(fēng)格，如不同地區(qū)舞蹈，動作的力度、軟度、開度、幅度和舞律的差異，有的民族舞蹈動作的重點(diǎn)在人的下肢，而上身動作較小;有的民族舞蹈，上身動作較為豐富，而下身動作較少;有的地區(qū)舞蹈以大動為美，有的地區(qū)則以含蓄舞動為美。正是諸多舞蹈風(fēng)格中蘊(yùn)藏著民族的審美情趣和審美特征。

“審美意識是客觀存在的諸審美對象在人們頭腦中能動的反映，一般通稱之為‘美感’”(注:王朝聞:《美學(xué)概論》[M]，第66頁，北京:人民出版社，1984年。)。美感中包含著審美意識活動各個方面和各種表現(xiàn)形態(tài)，如審美趣味、審美能力、審美觀念、審美理想、審美感受等等，同時還包含欣賞活動或創(chuàng)作活動中的特殊的審美心理現(xiàn)象。

如前所述，藏民族在歷史上已形成了比較符合民族審美特征的舞蹈理論體系，但這一理論體系隨著社會的發(fā)展進(jìn)步、人們審美能力的提高，在不斷完善和發(fā)展。舞蹈理論與舞蹈美學(xué)有著緊密聯(lián)系，但又不能等同看待。舞蹈理論是解決什么是舞蹈，怎樣舞蹈的問題，而舞蹈美學(xué)則解決舞蹈的身韻、姿態(tài)、動作、節(jié)奏和如何表達(dá)情感、體會美感的問題。

藏族舞蹈有其共性的審美特征，但是由于人們居住的地理氣候差異、方言差異、服飾差異、宗教影響而形成了獨(dú)特的審美情趣。藏民族的舞蹈有廣泛流傳于民間的眾多民族民間舞蹈;有專供上層社會享用的卡爾歌舞;也有專為宗教儀式服務(wù)的羌姆舞，以及眾多門派的藏戲舞蹈。以上舞種雖表現(xiàn)形式和手法各不相同，但舞蹈的基本身韻、動作、姿態(tài)和技巧卻很相近，音樂的基本曲式結(jié)構(gòu)和節(jié)奏風(fēng)格比較相仿;在服飾方面除寬、肥、瘦及色彩的區(qū)別外，樣式也基本相同;另外，它們以圓圈舞為主的跳法也很相似。因此，相似或相近的身韻是形成藏族舞蹈美學(xué)特征的“根”，是相對穩(wěn)定的審美感受的共同反映。藏文古籍(注:《智者入門》[M]，北京:民族出版社，1981年。)一書中把“舞蹈藝技九”變成為“詩歌寫作九”，要求詩歌寫作者用詩寫出舞蹈者的身姿、韻律和豐富情感。同樣，要求舞者也在舞蹈時表現(xiàn)詩情畫意，融詩舞于一體，有歌就有舞，以詞帶情，以姿促情，使藏族舞蹈富有生命力和激情。在藏族歌謠中唱到要跳舞“就要跳天空無邊無際舞”，要跳“高山不可動搖的舞”，跳起來的“卓舞的節(jié)奏快如夜空的閃電”。這就像薩班·貢嗄堅參的書中所述(注:薩典·貢嗄堅贊:《樂論》[M]，第10頁，北京:民族出版社，1986年。):“人們梳妝打扮，人們歌舞歡暢，那里沒有悲傷，神圣的音樂至高無上”。這就是藏民族對歌舞的共同審美意識的體現(xiàn)，也是藏族歌舞的魅力所在。藏族舞蹈還與地域、時間、年齡、男女等不同對象各自有不同的舞姿和舞律，如前藏人的舞蹈，活潑有力、熱情典雅、柔和敏捷，具有濃厚的純農(nóng)區(qū)和城鎮(zhèn)市民特色;后藏人的舞蹈，奔放瀟灑，在“扎念”琴的伴奏下步法靈巧、多變，充分展現(xiàn)著西部高寒人的性格特征;阿里地區(qū)的舞蹈，有著典雅穩(wěn)健的舞步、優(yōu)美自如的舞姿，充分體現(xiàn)著古象雄文化的韻味;而藏東康巴人的舞蹈，威武粗獷、豪放瀟灑、矯健雄姿，充分展現(xiàn)著康巴人的氣質(zhì)特征。關(guān)于藏族舞蹈的形態(tài)美，除藏文古籍中有大量記載外，在民間歌謠中也有許多記述。如《中國歌謠集——西藏卷“打開歌門”》章節(jié)中就記錄了大量的傳唱舞蹈者身姿的歌謠。從中我們可以體會到藏族舞蹈的基本審美特征。如:林芝地區(qū)果諧“祝歌舞者門面三層高”中唱到:

胸部是鍋莊的倉庫，今日要打開倉庫門;

胳膊是卓舞的翅膀，今日我要炫耀翼力;

腰部是歌舞搖擺處，今日我要放松放松;

膝蓋是鍋莊的風(fēng)輪，今日我要轉(zhuǎn)動轉(zhuǎn)動;

雙腳是鍋莊的滾球，今日我要滾一滾它。藏文古籍(注:工珠·云登加措:《知識總匯》，中冊，第292頁，北京:民族出版社，1985年。)對舞蹈者的形態(tài)要求有:

上身動作像雄獅，腰間動作要妖嬈。

四肢關(guān)節(jié)要靈巧，肌腱活動要松弛。

全身姿態(tài)要柔軟，表演表情要傲慢。

舉止要像流水緩步，膝窩曲節(jié)要顫動。

腳步腳尖要靈活，普遍要求英姿雄壯。

……

從以上舞蹈時對人體各部位提出的基本要求不難看出藏族舞蹈的基本美學(xué)思想。形體美、韻律美、動作的和諧運(yùn)用是舞蹈美的基本特征。藏族舞蹈非常強(qiáng)調(diào)舞蹈時腳、膝、腰、胸、手、肩、頭、眼的配合及統(tǒng)一運(yùn)用。眾多藏族古老民歌中關(guān)于具體形體要求的歌詞和古籍的理論如此一致，不能不說是一個民族對舞蹈者形態(tài)、舞姿的共同審美感受。上述關(guān)于舞蹈形態(tài)的要求不是空泛的，脫離實際的，而是至今保留在眾多的藏族舞蹈中，如“熱巴舞”、昌都“果卓”、定日“甲諧”、貢布“箭舞”等舞蹈中，男子舞者的上身動作非常講究，不論手持道具與否，其“上身動作像雄獅”威武雄壯，極富有高原人彪形壯漢的氣質(zhì)，給人以戰(zhàn)勝一切艱難險惡環(huán)境的信念，而女子舞的上身動作則含蓄典雅，給人以健康和優(yōu)美的感覺。與此同時，“果卓”、“果諧”等不少舞蹈中男女舞者的前胸或上身動作稍向前俯，這不是表現(xiàn)背東西的舞蹈，這一現(xiàn)象除了與服裝的肥厚、裝飾物等有關(guān)外，從舞蹈學(xué)角度分析，向前微俯與動作的大小、強(qiáng)弱、高低對比等關(guān)系密切。

轉(zhuǎn)貼于

在藏族舞蹈中用腰動作非常豐富，不管是男性還是女性舞蹈者，對于“妖嬈”的腰、“搖擺”的腰運(yùn)用的非常講究。不管是以腳的點(diǎn)子為主的“堆諧”，還是講究線條富有動感的“諧”，腰部輕軟搖擺，在似動非動中給人以充分展現(xiàn)人體的線條美。女子的腰部動作在“熱巴舞”和牧區(qū)“果卓”中表現(xiàn)得非常豐富。她們的各種翻身動作，側(cè)腰、下后腰動作都把用腰做到了最佳狀態(tài)?！把龐啤钡难縿幼魇遣刈逦璧竿怀龅囊粋€審美特征。另外，在民謠和古籍中，認(rèn)為“膝窩”、“膝蓋”是“最靈處”，“要顫動”并被形容為“風(fēng)輪”、“輪子”。藏族眾多舞蹈的“膝蓋”動作的確是一個最具典型的具有地方和民族特色的動作之一，也是最能表現(xiàn)內(nèi)心情感和舞蹈動感的表現(xiàn)手法之一。

正如藏文古籍所指(注:桑杰加措:《四部醫(yī)典藍(lán)流璃注解》，第131頁，木刻板。)“歌舞劇(戲)是:往事如同語言一樣，用形態(tài)表達(dá)各種語言的歌舞劇，它主要靠舞蹈者手、頭的各種變化，如卷羊毛時手的動作反復(fù)多次后形成優(yōu)美、迷人的舞”，可見，雙手的動作在藏族舞蹈中尤為重要。從對雙手的基本要求看，除靈活多變外，手勢還要如同“蓮花印”，即雙手要像盛開的蓮花瓣，要有層次地旋轉(zhuǎn)，在旋轉(zhuǎn)中產(chǎn)生優(yōu)美的想象。我們在觀看藏族不同風(fēng)格的舞蹈時會發(fā)現(xiàn)其雙手的動作是非常豐富的，極富有活力。雙手動作在藏舞包括藏戲舞蹈中已經(jīng)演化成千姿百態(tài)的舞蹈語匯，如藏戲舞蹈中的手勢與戲劇語匯融為一體成為藏戲不可缺少的表現(xiàn)手法。同樣，在羌姆舞蹈中不少舞全靠手勢動作來展示內(nèi)容;熱巴舞中的“顫肩舞”;果諧中的雙手前后甩動和胸前劃擺，至于“手鐲舞”中海螺手鐲舞的手勢動作就更加豐富。藏戲舞和羌姆舞中很多手勢動作直接反映生活，隨著劇情、節(jié)奏的變化，手勢動作也跟著變化，雙手始終隨舞蹈內(nèi)容的變化而舞動，并為升華情感需要而創(chuàng)新、發(fā)展，具有很高的藝術(shù)水平和獨(dú)特的審美特征。

民謠和古籍中還提到“雙腳是鍋莊的滾球”、“雙腳是舞輪”、“腳下沒有刺”、“腳步腳尖要靈活”，腳是舞蹈跳動、踏節(jié)的關(guān)鍵。要求舞者的腳像“輪子”、“滾球”般靈活多變，如果說手勢動作是“噶爾”歌舞，腳部動作則是“卓”舞蹈，手舞足蹈就形成了舞蹈。舞蹈時要如同“腳下無刺”，踏著強(qiáng)有力的節(jié)奏舞起來。藏族舞蹈的雙腳動作靈活輕巧，節(jié)奏鮮明，腳步熱烈而整齊，如，踢踏舞步活潑、清爽，踏出的節(jié)奏熱烈、堅強(qiáng)有力而輕重分明;果諧舞步是典型的集體舞步，舞蹈充滿了勞動氣息，在粗獷昂揚(yáng)的歌聲中步伐整齊而富有生命力;昌都果卓的“亞巴舞”步，雖沒有音樂，但音樂產(chǎn)生在雙腳有力的跺踏聲中，一種振天的聲響回蕩在舞場上空。此外，民謠和古籍中還談到頭部動作，“頭是舞的搖晃處”、“做右手勢動作和向右行進(jìn)時頭向左看，左動作要反姿，做下面動作時向前看”。從中不難看出不少藏舞的規(guī)范程度和形體和諧運(yùn)用的美學(xué)特征。藏舞中的頭部動作也是非常豐富的，有繞頭舞、甩頭鞭舞、前后甩動舞、左右甩動舞等，這些都是舞蹈內(nèi)容與形體變化緊密結(jié)合具有獨(dú)特頭部動作的舞蹈。

以上分別針對舞蹈者各種形體部位在舞蹈中的舞姿運(yùn)用作了簡要論述，至于舞蹈者的全身要求在民謠和古籍中的論述也較多，如女性“全身姿態(tài)要柔軟”、“體態(tài)輕捷如身上無肉，舞姿柔軟如腰上無骨，從背影看好像沒有臂部，從前面看好像無腹肚”，男性“普遍要求英姿雄壯”。這些形體要求在當(dāng)時可能屬于理想化的，但它所反映出來的審美愿望符合舞蹈藝術(shù)的基本要求，體現(xiàn)了先人們講究勻稱的美學(xué)思想。形體是舞蹈藝術(shù)的表現(xiàn)工具，那么怎樣的形體才算美，不同的時代、不同的民族有不同的要求。那么，在藏文古籍和歌謠中反映出來的舞者的形體要求就體現(xiàn)著藏民族的審美意識，同樣也是藏族舞蹈的審美特征之一。

除了以上舞蹈形態(tài)動作的審美特征外，用“比喻”的手法來創(chuàng)作舞蹈也是藏族舞所具有的一個重要美學(xué)特征?！安匚奈枳V”(注:《康嗄爾新舊卡羌姆原詞告示》[Z]，第169頁，手寫本(藏文)。)就有一條用“比喻”的方法創(chuàng)造舞姿的論述，認(rèn)為用“比喻”的方法可以豐富人的想象，從而產(chǎn)生新的聯(lián)想，如“雄獅抖摟綠鬃在火中燃燒”，“大鵬展翅飛翔”(注:《中國歌謠集——西藏卷》[C]“打開歌門”章節(jié)，第8頁，1989年。)。正如昌都果卓中所唱:“雖不是鹿生的小鹿，要學(xué)會鹿臥地的美姿;雖不是鷹生的小鷹，要學(xué)會鷹展翅飛翔;雖不是魚生的小魚，要學(xué)會水中魚尾閃耀;雖不是獅生的小獅，要學(xué)會雄獅的驕姿”。還有日喀則歌謠中“央扎姆拉，這舞叫左右舞，左右兔子蹦，左右狐貍藏，左右狼爬行”。舞姿中還有眾多例舉，如“走馬步”、“野馬跑”、“魚穿梭”、“雀開屏”等等。目前藏族舞蹈中動作名稱沿用動物姿態(tài)的比較多，但完全模仿動物姿態(tài)而保留的比較少，這是因為動作向更加舞蹈化方面發(fā)展的原故?？傊?，“比喻”的手法豐富了藏族的舞蹈，從而形成了豐富多采的藏族舞蹈語言。

第6篇：表情藝術(shù)的審美特征范文

【關(guān)鍵詞】：課堂教學(xué) 創(chuàng)造性 形象性 審美性

教學(xué)既是一門科學(xué)，又是一門藝術(shù)，廣大教育工作者和教師對于這點(diǎn)已經(jīng)取得共識。人們常說，教學(xué)有法，但無定法，貴在得法，這足以體現(xiàn)這個共識。

課堂教學(xué)藝術(shù)是指富有個性、創(chuàng)造性和審美價值的操作行為方式方法，從某種意義上來說，它是不可復(fù)制的。只有當(dāng)對“技術(shù)”的掌握運(yùn)用所形成的“技能”達(dá)到“技巧”的程度以后，加上個人的獨(dú)創(chuàng)性，才可能有富于創(chuàng)造性的“藝術(shù)”境界。所以課堂教學(xué)技能、技巧、藝術(shù)均以課堂教學(xué)技術(shù)為基礎(chǔ)，藝術(shù)則是技術(shù)最高層次的創(chuàng)造性發(fā)展。

在信息技術(shù)的課堂教學(xué)過程中，要使學(xué)生的知識、能力、情感、習(xí)慣一體化發(fā)展，在學(xué)生自主性學(xué)習(xí)活動中，教師應(yīng)該掌握信息技術(shù)課堂教學(xué)的技術(shù)，以高度的責(zé)任感對待每一堂課，在教學(xué)過程中加以個人的獨(dú)創(chuàng)性，才可能正確地引導(dǎo)學(xué)生一體化發(fā)展的逐步形成和發(fā)展。下面從課堂教學(xué)技藝的四個特性展開闡述信息技術(shù)課堂教學(xué)的藝術(shù)魅力。

一、形象性

形象性是藝術(shù)的一個基本特征，也是教學(xué)藝術(shù)的一個重要特征。教學(xué)藝術(shù)要借助語言、表情、體態(tài)、技巧、圖像、音響等方式來表述和解釋知識，表達(dá)思想感情，進(jìn)行教學(xué)信息傳遞，以達(dá)到傳授知識和進(jìn)行教育的目的。

信息技術(shù)教材中在解釋資源管理器的硬盤分區(qū)這個案例時，可以給學(xué)生一個形象的比喻。將計算機(jī)的硬盤當(dāng)成一幢三層樓，硬盤中的C、D、E區(qū)分別就代表著樓房的一樓、二樓、三樓；而每個分區(qū)里面的文件夾，如C盤下的文件夾則類似于一樓里的小房間；依此類推每個房間里邊的小布局如衛(wèi)生間則可以形象地說明為子文件夾等。通過空間的想象可以成功地引導(dǎo)學(xué)生對硬盤中的管理結(jié)構(gòu)有感性的認(rèn)識，在介紹存儲路徑之前做這樣的比喻往往會是事半功倍。

總之，教學(xué)藝術(shù)的形象性重在“以形感人”，生動直觀。加深教學(xué)藝術(shù)的形象性，不僅可以使學(xué)生對知識的掌握建立在感性認(rèn)識的基礎(chǔ)上，而且，可以開拓學(xué)生對知識的思維領(lǐng)域，啟迪學(xué)生的智能，豐富他們的想象力，從而為學(xué)生創(chuàng)造孕育契機(jī)，發(fā)展學(xué)生的創(chuàng)造思維能力。

二、情感性

教師是師生雙方的共同活動。在這種活動過程中，師生間不僅存在著知識的傳遞，而且還存在著人的感情交流。教師的傳授和學(xué)生的學(xué)習(xí)都具有感情的色彩，這種感情的色彩主要反映在師生對待客觀實物、教學(xué)內(nèi)容和相互間的態(tài)度上。教學(xué)中做到寓理于情、情理結(jié)合、以情感人是教學(xué)的基本要求，也是教學(xué)能夠具有藝術(shù)感染力的重要條件。教師在教學(xué)中做到知情統(tǒng)一，充分利用非智力因素促進(jìn)教學(xué)，使教學(xué)充滿藝術(shù)的感染力，正是高超的教學(xué)藝術(shù)的表現(xiàn)。

信息技術(shù)是一個應(yīng)用性很廣的科學(xué)技術(shù)，在課堂教學(xué)中師生間相互交流是必要的，教師可以引用這樣一句話開導(dǎo)學(xué)生“兩個人各有一個蘋果，相互交換后，每個人還是一個蘋果；但是如果兩個人交換的是知識，那么結(jié)果每個人將有可能會得到兩個知識點(diǎn)?！痹诮涣鬟^程中，有些時候?qū)W生針對于自己的興趣愛好，或者家里碰到的計算機(jī)操作問題，這時候作為教師的你是否應(yīng)該真誠的幫助回答學(xué)生的問題，還是繃起臉孔訓(xùn)示其不得提出與課堂無關(guān)的問題？實踐證明，教學(xué)水平高的教師，愛的情感的流露往往恰到好處，教師語言上的一個停頓，表情上的一個微笑，一句幽默，都能引起學(xué)生驚訝、好奇、思索、興奮和鼓舞，開啟學(xué)生智能之門。

總之，教學(xué)藝術(shù)的情感重在“以情感人”，充滿魅力?，F(xiàn)代教學(xué)更注重發(fā)揮情感的作用，促進(jìn)學(xué)生認(rèn)知和情感的發(fā)展，受到情感的陶冶，使學(xué)生產(chǎn)生學(xué)習(xí)的內(nèi)驅(qū)力，輕松愉快地學(xué)習(xí)，更能使整個教學(xué)充滿著情感的魅力。

三、審美性

藝術(shù)追求美、創(chuàng)造美、美是藝術(shù)的真諦。教學(xué)作為一種特殊的藝術(shù)，有著自己特有的審美特點(diǎn)。教學(xué)中的審美特點(diǎn)，主要是由作為審美對象和具有審美價值的教師表現(xiàn)出來?！敖處煹膶徝纼r值或教學(xué)的美同時體現(xiàn)在外在和內(nèi)在兩個方面。教師外在的美，主要體現(xiàn)在儀表的美、教態(tài)的美、語言的美、節(jié)奏的美、板書的美等方面。內(nèi)在的美，主要表現(xiàn)在理性的美、意境的美、機(jī)智的美、風(fēng)格的美和人格的美等有方面。當(dāng)然，外在美和內(nèi)在美是互相聯(lián)系，密不可分的。教學(xué)藝術(shù)的美就是這種內(nèi)在美和外在美的有機(jī)結(jié)合?！苯虒W(xué)中的審美性是作為教學(xué)藝術(shù)的手段而存在，它從屬于教學(xué)的效益，以提高課堂教學(xué)質(zhì)量為最終目的。

總之，教學(xué)藝術(shù)的審美性重在“以美育人”，增強(qiáng)美感。沒有教學(xué)美，教學(xué)藝術(shù)就會失去光澤，課堂教學(xué)就不可能使學(xué)生領(lǐng)略美的風(fēng)光，得到美的享受，接受人生和智慧的啟迪，給學(xué)生以強(qiáng)烈的崇高的美感。

四、創(chuàng)造性、

創(chuàng)造性是一切藝術(shù)共同的本質(zhì)特征，也是教學(xué)藝術(shù)最本質(zhì)的特征。教學(xué)過程的創(chuàng)造性，是由教學(xué)對象的特點(diǎn)決定的。教師面對富于動態(tài)的千差萬別的青少年，不可能用事先準(zhǔn)備好的刻板如一的公式去解決課堂教學(xué)中出現(xiàn)的各種問題，而必須具有隨機(jī)應(yīng)變的靈活性和獨(dú)具特色的創(chuàng)造性。

缺乏經(jīng)驗的教師往往表現(xiàn)出教學(xué)模式化、一般化，難以應(yīng)付臨時的教學(xué)變化。教藝精良的教師則是在活潑的學(xué)生世界中使教學(xué)“活”了起來。無論是在處理教學(xué)內(nèi)容，運(yùn)用教學(xué)原則，選擇教學(xué)方法，還是在組織教學(xué)過程，運(yùn)用教學(xué)技能，處理偶發(fā)事件，完成教學(xué)任務(wù)的過程中，都能表現(xiàn)出敏銳的觀察，準(zhǔn)確的判斷，采取適當(dāng)?shù)拇胧?，及時進(jìn)行調(diào)節(jié)，充分發(fā)揮創(chuàng)造性的作用。創(chuàng)造性貫穿于教學(xué)的全過程之中。沒有創(chuàng)造性的教學(xué)，就談不上創(chuàng)造人才的培養(yǎng)與造就。

總之，教學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)造性貴在靈活創(chuàng)新，獨(dú)具特色。在課堂教學(xué)中，教師能否體現(xiàn)“活”、“新”、“獨(dú)、”“特”，使教學(xué)具有創(chuàng)造性，將決定著教師教學(xué)藝術(shù)水平的高低，直接關(guān)系著教學(xué)的成敗。

參考文獻(xiàn)：

[1]《中學(xué)信息技術(shù)教學(xué)研究》吳文虎 河北大學(xué)出版社

第7篇：表情藝術(shù)的審美特征范文

關(guān)鍵詞：造型藝術(shù)；審美特征；和諧社會

構(gòu)建和諧社會離不開文化的參與，造型藝術(shù)作為文化的重要組成部分更是構(gòu)建和諧社會展示城市形象的主要手段。從人類文化的開始到現(xiàn)在，人類通過自身創(chuàng)造的視覺形象來傳達(dá)信息，視覺形象一直是人與人之間相互交流的基本手段之一。這其中凝固的視覺形象在今天被我們稱之為“造型藝術(shù)”，對人類歷史文化的傳承和人們的精神生活都有著深遠(yuǎn)的影響。造型藝術(shù)是藝術(shù)家根據(jù)各種各樣的需要，選擇相應(yīng)的材料和表現(xiàn)形式（雕塑或是繪畫、具象或是抽象等等），運(yùn)用一定的原則和方法，在一定范圍內(nèi)控制各種元素之間的關(guān)系，最后形成能夠傳達(dá)特定信息的視覺形象。造型藝術(shù)包括繪畫、雕塑、建筑藝術(shù)、環(huán)境藝術(shù)、實用裝飾藝術(shù)和工藝品等。造型藝術(shù)不同于聽覺藝術(shù)，它是用眼看得見，用手摸得到的藝術(shù)，強(qiáng)調(diào)真實性和裝飾性。視覺語言是由視覺基本元素和設(shè)計原則兩部分構(gòu)成的一套傳達(dá)意義的規(guī)范或符號系統(tǒng)。其中，基本元素包括：線條、形狀、明暗、色彩、質(zhì)感、空間，它們是構(gòu)成一件作品的基礎(chǔ)，相當(dāng)于建一棟房屋所需要的磚、瓦、水泥、鋼材等等，也類似于文字語言中的字和單詞。設(shè)計原則包括：布局、對比、節(jié)奏、平衡、統(tǒng)一等。它們是藝術(shù)家用來組織和運(yùn)用基本元素傳情達(dá)意的原則和方法。歸納起來，造型藝術(shù)的審美特征主要有如下幾點(diǎn)：

1.造型性?？臻g物質(zhì)形式作為一種空間藝術(shù)形式，造型藝術(shù)的審美特征首先是它的造型性。它是指藝術(shù)家使用一定的物質(zhì)材料和手段，在一定的空間中塑造出藝術(shù)形象。由于這種藝術(shù)形象是直接的空間存在形式，因此人們的視覺可以毫無障礙地感受到它們的存在，從而引發(fā)審美感覺。在繪畫和攝影藝術(shù)中，藝術(shù)家用線條、色彩、色調(diào)和拘留在平面空間中創(chuàng)造著或平面感或立體感的二度形象；在雕塑、建筑藝術(shù)和工藝美術(shù)中，藝術(shù)家們則用泥土、木石、金屬為材料，在立體的空間中創(chuàng)造出具有實在物質(zhì)性的三度形象。造型藝術(shù)的物質(zhì)媒介決定了其作品靜態(tài)的永久性。它總是以靜示動，寓靜于動，以無聲示有聲，在一種永久的物質(zhì)形態(tài)中表達(dá)深刻的歷史和審美蘊(yùn)涵。

2.靜態(tài)性、永固性與瞬間性。造型藝術(shù)由于塑造的是可視空間中的靜態(tài)形象，因此就其本質(zhì)而言，它不適合表現(xiàn)事物的運(yùn)動和過程。所以，藝術(shù)家通過使用一定的物質(zhì)材料和手段而塑造出的藝術(shù)形象，只能是藝術(shù)形象運(yùn)動過程中某一瞬間凝固的靜止?fàn)顟B(tài)。造型藝術(shù)在審美特征上的瞬間性，說明它只是一種空間藝術(shù)而非時間藝術(shù)。正因為此，造型藝術(shù)家在創(chuàng)作中必須學(xué)會觀察時間生活與事物過程，學(xué)會在事物過程的動與靜的交叉點(diǎn)上捕捉瞬間形象。姿勢表情盡管可以暗示某一顯出特征的動作，卻只應(yīng)表現(xiàn)出那個動作的開始或準(zhǔn)備，或者說，一種意圖，否則就是表現(xiàn)出動作停頓回到靜止?fàn)顟B(tài)。一種蘊(yùn)藏著整個世界的一切可能性在內(nèi)的精神處在靜止和獨(dú)立自主的狀態(tài)。

3.再現(xiàn)性與表現(xiàn)性。造型藝術(shù)的另一個審美特征是長于再現(xiàn)而力求表現(xiàn)。從傳統(tǒng)角度看，造型藝術(shù)是長于再現(xiàn)的。萊辛曾說過，繪畫所處理的“是一個眼見的靜態(tài)，其中各部分是在空間中并列而展開的。繪畫由于所用的符號或模仿媒介，只能在空間中配合，就必然要完全拋開時間；所以持續(xù)的動作，正因為這是持續(xù)的，就不能成為繪畫的題材。繪畫只能滿足于在空間中并列的動作或是單純的物體，這些物體可以用姿態(tài)去暗示某一種動作。”無庸置疑，造型藝術(shù)在再現(xiàn)事物的形象方面具有更大的確定性。

作為一種靜態(tài)的造型，它不同于文學(xué)藝術(shù)可以通過語言直接抒發(fā)人物的內(nèi)心世界，表述人物的思想感情。也不像音樂等時間藝術(shù)，直接表現(xiàn)作者濃烈真摯的情感。然而造型藝術(shù)的現(xiàn)展卻打破了傳統(tǒng)的再現(xiàn)的藩籬，日益由再現(xiàn)轉(zhuǎn)向表現(xiàn)。這種表現(xiàn)性是指藝術(shù)家通過造型藝術(shù)的創(chuàng)作活動來表現(xiàn)和傳達(dá)自己的某種意識及情感傾向。關(guān)于這一點(diǎn)，法國現(xiàn)代派畫家馬蒂斯曾說過：“我們對繪畫有更高的要求，它服務(wù)于表現(xiàn)藝術(shù)家內(nèi)心的幻想?！睙o論是在繪畫、雕塑、攝影，還是在建筑、工藝美術(shù)等造型藝術(shù)門類中，人們不僅可以看到這些造型藝術(shù)本身的外在形象，往往還可以通過它們?nèi)ジ惺芩囆g(shù)家或作者們的意識和情感。在文藝復(fù)興時期的宗教繪畫中，人們可以體會到藝術(shù)大師們將充滿宗教理想的世界拉向人間的人文傾向。

在羅丹的雕塑《加萊義民》中，人們可以理解作者對義民悲慘命運(yùn)的無限同情。在現(xiàn)代主義的藝術(shù)作品里，人們可以發(fā)現(xiàn)藝術(shù)家對現(xiàn)存世界的嘲弄直至批判。造型藝術(shù)之所以會成為觀眾與藝術(shù)家們進(jìn)行心靈交流的媒介，重要的是因為，藝術(shù)家總是要根據(jù)自己的某種意識或帶著某種情感去選擇創(chuàng)作主題，并且要根據(jù)自己的這種傾向去創(chuàng)作自己的作品。同時，還要把這種傾向溶入于作品之中。正是由于這一點(diǎn)，人們在欣賞造型藝術(shù)作品時，可以在理性上與情感上接近藝術(shù)家，同樣，造型藝術(shù)也成了藝術(shù)家意識與情感傾向的凝結(jié)物。造型藝術(shù)的再現(xiàn)性主要是指造型藝術(shù)家傾向于使用再現(xiàn)生活的方式來表現(xiàn)自己的意識與情感傾向。繪畫中的寫實傾向，建筑中的功能主義設(shè)計、新聞攝影、非抽象雕塑等，都屬于此范疇。這種再現(xiàn)性的造型藝術(shù)的價值在于某種“藝術(shù)的真實”，對欣賞者的欣賞不會造成障礙。造型藝術(shù)的表現(xiàn)性主要是指造型藝術(shù)家傾向于使用非現(xiàn)實的抽象方式來表現(xiàn)自己的意識與情感傾向。繪畫雕塑中的現(xiàn)代主義、建筑中的非美傾向、實用藝術(shù)中非均衡設(shè)計等，均在此列。在表現(xiàn)性的表現(xiàn)中，形式本身意義超過了造型藝術(shù)品的主題意義，觀眾的自我欣賞和體味的意義超過了作品的一般意義。此類作品的出現(xiàn)，對觀眾的欣賞和理解力提出了更高的要求。然而，由于表現(xiàn)性的表現(xiàn)往往將造型作品變成了一個多義的符號對象，所以它也往往對觀眾的欣賞活動提出了更高的要求。造型藝術(shù)由于其先天的再現(xiàn)性藝術(shù)的特征，總是力圖打破再現(xiàn)的藩籬而努力走向表現(xiàn)，去追求和建構(gòu)一個深遠(yuǎn)的意味世界。

造型藝術(shù)是文化的重要組成部分，更是建設(shè)和諧文化的關(guān)鍵。造型藝術(shù)實際上是一門關(guān)于“人的學(xué)問”，它是以人和與人相關(guān)的一切社會生活環(huán)境為反映和表現(xiàn)對象，以改善人性、美化人生、促進(jìn)人類福祉為指歸的文化活動。造型藝術(shù)作為文化的一部分，決定了它的根本屬性之一即具有明顯的社會性、時代性、地域性和民族性。托爾斯泰曾說：“藝術(shù)是人與人之間相互交流的手段之一?！痹煨退囆g(shù)的勞動是一種特殊的創(chuàng)造性勞動，是來自于心靈深處的精神勞動。它的創(chuàng)作目的從來是與社會的具體形態(tài)保持著一致的，而造型藝術(shù)家的視覺、情感與藝術(shù)作品總是要關(guān)注社會變革，深入社會生活，并用具象的、抽象的藝術(shù)形式去表達(dá)和詮釋他們。我們講的構(gòu)建和諧社會，從根本上說應(yīng)該不斷促進(jìn)人的自由和全面發(fā)展，促進(jìn)全體社會成員思想道德素質(zhì)的提高，從而達(dá)到人的和諧，這也是社會和諧的基礎(chǔ)。造型藝術(shù)這種顯著的社會性、時代性、地域性和民族性的特點(diǎn)，在其作品中所體現(xiàn)的則是一種“人格美”、“心靈美”，體現(xiàn)的是造型藝術(shù)對整個社會精神層面上的文化引導(dǎo)和人性關(guān)懷，這是造型藝術(shù)對社會、對文化構(gòu)建所做的最重要的貢獻(xiàn)。

參考文獻(xiàn)：

第8篇：表情藝術(shù)的審美特征范文

關(guān)鍵詞：試論 通過 舞蹈 文化 審美

在歷史發(fā)展的長河中，各民族的舞蹈文化都是按照各民族不同的審美習(xí)慣、審美經(jīng)驗和審美理想，按照民族認(rèn)同的“美的規(guī)律”“美的法則”經(jīng)歷了一個漫長的演化過程而流傳至今的世界的舞蹈藝術(shù)。而各個民族的舞蹈文化都是各民族在不同歷史文化背景下，經(jīng)過千百年的繼承、發(fā)展和積淀所創(chuàng)造出來的舞蹈文化的結(jié)晶。舞蹈藝術(shù)作為一種文化也是許多原始民族的“文化焦點(diǎn)”，直到今天，許多民族還保留著自己的特色鮮明的舞蹈文化傳統(tǒng)，甚至有的舞蹈文化還作為國家象征而得到推崇。因此可以說，不了解舞蹈文化，就不能說完全了解舞蹈這個世界。歷史的車輪滾滾向前，人們今天所言的歷史是經(jīng)過考證、經(jīng)過修辭的文字的歷史。舞蹈文化是一條奔騰的歷史長河，是舞蹈審美的觀照物，而舞蹈審美則是一簇燃燒的求索之火，透射著舞蹈文化的真諦。

一、肢體語言美

舞蹈是身體藝術(shù)的極致，舞蹈通過肢體動作將人物的感情、性格特征、故事情節(jié)發(fā)生發(fā)展的意境創(chuàng)造表達(dá)出來。“肢體動作”是舞蹈的“語言”。身體語言在自然表達(dá)中逐步豐富，身體因之獲得了強(qiáng)大的表現(xiàn)力。一般來說，作為舞蹈藝術(shù)之物質(zhì)媒介的舞蹈演員，都有著漂亮的容貌，婀娜的身姿。也就是說，構(gòu)成舞蹈的美的物質(zhì)媒體――人，本身就是美的。舞蹈動作作為人體的藝術(shù)表現(xiàn)，更有著特殊的、獨(dú)特的形式美感和藝術(shù)表現(xiàn)功能，有著一種藝術(shù)魅力和感染力。許多世界文學(xué)名著或其他一些語言作品被改編成舞蹈、舞劇，或是人們用舞蹈、舞劇來表現(xiàn)某一題材內(nèi)容時，表演者用動作表情表現(xiàn)故事情境，常常會產(chǎn)生一種其他某些藝術(shù)難以達(dá)到的“無聲勝有聲”的藝術(shù)效果。生活中任何一種素材，無論是靜態(tài)的花草、樹木、桌椅，或是動態(tài)的談話、爬梯、等待，甚至是抽象概念的空間、速度、力量、平衡等，也盡可以用表情性動作、表意性動作、裝飾性動作去表現(xiàn)，從而產(chǎn)生特殊的審美效果。世界各民族的舞蹈，經(jīng)過歷史的沉淀形成了各自永恒而獨(dú)特的魅力。芭蕾舞以“開、繃、直、立”為美，中國古典舞則以“擰、傾、圓、曲”為美，各民族民間的舞蹈的呈現(xiàn)，更是紛彩絢麗、千姿百態(tài)的美！

二、強(qiáng)烈的抒情性

舞蹈善于用肢體動作抒發(fā)人的內(nèi)心感受，表達(dá)人的精神面貌。強(qiáng)烈的抒情性是舞蹈重要的審美特征之一，也是舞蹈表達(dá)強(qiáng)烈情感的直接形式。《毛詩?序》說：“詩者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩。情動于中，而形于言；言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故詠歌之；詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也?！雹俚聡囆g(shù)史家恩斯特?格羅塞說：“再沒有別的藝術(shù)行為，能像舞蹈那樣轉(zhuǎn)移和激動一切人類?！笨梢娢璧杆囆g(shù)是情感表達(dá)的極致。這種動態(tài)藝術(shù)所顯示的生命之美，比靜態(tài)的造型藝術(shù)和抽象的語言藝術(shù)及空靈的音樂藝術(shù)更有力度。任何一種情感的存在必然有其社會根源，情感是一種個人與社會互相交匯的產(chǎn)物，也是個人社會交際在個人意識空間的映射，人們很容易通過情感產(chǎn)生共鳴。舞蹈以其特有的表現(xiàn)手段，通過肢體語言對現(xiàn)實生活的高度概括來深刻反映人的內(nèi)心世界。舞蹈形象是人類情操的高度升華，它以鮮明的美感和強(qiáng)烈的抒情性深深感動著人們。舞蹈以情感為動力，以藝術(shù)化的人體動作為物質(zhì)材料，以外化的人的思想與情感作為美學(xué)特征。舞蹈家將客觀生活的情感融合在肢體語言中，通過藝術(shù)表演將情感表達(dá)給觀眾以引起觀眾的共鳴。肢體語言是情感的載體，所以，身體是藝術(shù)表現(xiàn)的最直接的媒介，身體藝術(shù)是最具直接感染力的藝術(shù)，而舞蹈是身體藝術(shù)的精華，具有得天獨(dú)厚的優(yōu)越性。

三、舞蹈藝術(shù)編排的獨(dú)創(chuàng)性

舞蹈的獨(dú)創(chuàng)性是舞蹈的生命源泉。創(chuàng)新意識對于舞蹈藝術(shù)而言，猶如陽光、空氣和水之于生命。舞蹈文化包括舞蹈審美的發(fā)展，是以創(chuàng)新意識為根本動力的。創(chuàng)新是形成舞蹈審美不可缺少的重要因素。縱觀舞蹈發(fā)展的歷程，不同地域、不同民族的舞蹈都是在自身發(fā)展過程中程式化、格律化的長期穩(wěn)定，甚至是停滯狀態(tài)下開始尋求新的創(chuàng)作觀念，尋求全方位的探索，獲得長足的進(jìn)步的。而人們的審美觀念和審美情趣也在隨著社會的進(jìn)步和發(fā)展不斷提高，當(dāng)那些陳舊的主題和內(nèi)容無法滿足人們的審美需求時，就需要有一些“精品”應(yīng)運(yùn)而生。所謂“精品”正是要靠創(chuàng)造性的勞動來打造?？v觀古今中外優(yōu)秀的舞蹈作品，幾乎都具有創(chuàng)新的藝術(shù)風(fēng)格。今天隨著國家經(jīng)濟(jì)的迅猛發(fā)展，在人民精神文化需求迅速提高的基礎(chǔ)上，與時俱進(jìn)地實施國家舞臺藝術(shù)精品工程。

舞蹈是包羅萬象的藝術(shù)。鑒于舞蹈文化的時間性和空間性，在其傳承中也一定給舞蹈藝術(shù)帶來綜合性的審美特征。舞蹈有著自身得天獨(dú)厚的優(yōu)勢和魅力。同時，舞蹈又與其他各門類藝術(shù)相互滲透、相互交融。舞臺表演以“舞”為中心，而音樂、美術(shù)、戲劇、文學(xué)、武術(shù)等都可以成為舞蹈的輔助手段。舞蹈精彩絕倫、音樂動聽感人、舞美神奇變幻、道具造型逼真、劇情扣人心弦、內(nèi)涵豐富雅致，舞蹈也可以氣勢恢宏博大、多位一體，這正迎合了當(dāng)代人的審美品位，鑄造了獨(dú)特的舞臺魅力。但是，舞蹈的綜合性也存在著一定弊端，在多位一體的交融中，如果出現(xiàn)配合不當(dāng)，也很容易使整個作品受損，成為各種門類藝術(shù)的拼盤。只有避免這些問題，循著多元化的發(fā)展趨勢，從其他藝術(shù)門類中碰觸靈感、汲取營養(yǎng)，但又不讓其他因素在作品表現(xiàn)中喧賓奪主，讓舞蹈和音樂、美術(shù)、戲劇、文學(xué)等姊妹藝術(shù)結(jié)合得絲絲入扣，才能將舞蹈藝術(shù)豐富的審美內(nèi)容和特征完美地結(jié)合在一起。

總之，舞蹈文化和舞蹈審美機(jī)制應(yīng)該相互作用、相互交織，這樣才能創(chuàng)造出美妙的作品，才能使觀眾闖入玄妙的、美的舞蹈世界。

參考文獻(xiàn)：

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[2]袁禾.中國古代舞蹈史教程[M].上海音樂出版社，2004.5.

[3]瓦爾特?索雷爾著.歐建平譯.西方舞蹈文化史[M].中國人民大學(xué)出版社，1996.10.

[4]隆蔭培，徐爾充，歐建平主編.舞蹈知識手冊[M].上海音樂出版社，1999.4.

第9篇：表情藝術(shù)的審美特征范文

關(guān)于愛國精神的書法作品欣賞

關(guān)于愛國精神的書法作品圖片1

關(guān)于愛國精神的書法作品圖片2

關(guān)于愛國精神的書法作品圖片3

關(guān)于愛國精神的書法作品圖片4

中國書法與舞蹈的關(guān)系

宗白華先生在《美學(xué)散步》一書中說：“中國的繪畫、戲劇和中國另一特殊藝術(shù)—書法，具有共同的特點(diǎn)，這就是它們的里面都貫穿著舞蹈精神，由舞蹈的動作顯示虛靈的空間。”書法與繪畫的關(guān)系，我們在前面已經(jīng)作了敘述，現(xiàn)就書法與舞蹈的關(guān)系做一探析。

舞蹈是表演藝術(shù)的一種，其特殊的個性之一首先是用人體的動作構(gòu)成藝術(shù)語言。古希臘哲學(xué)家柏拉圖曾曰：舞蹈是以手勢說話的藝術(shù)。該論斷雖欠完善，但說明動作是舞蹈的獨(dú)特表現(xiàn)手段。王朝聞先生在《門外舞談》中認(rèn)為，中國書法的點(diǎn)畫與古典舞的動作姿態(tài)存在著“一種形式方面的聯(lián)系。”

他說：“這種聯(lián)系的事例很多。例如“一”字在用筆方面的特點(diǎn)—下筆與收筆所顯示的如意(側(cè)臥著的S)，與舞蹈的出手—欲右先左和欲左先右的過程多么接近。”尤其行書和草書的造型變態(tài)以及運(yùn)動遷轉(zhuǎn)，與舞蹈有更多的相似處。唐代草圣張旭發(fā)現(xiàn)了這個奧秘，他從公孫大娘劍器舞的淋漓頓挫的氣勢和節(jié)奏中以及沉郁豪蕩的神韻里，汲取靈感，得其神，自此草書長進(jìn)，傳為佳話。