道家文化的精神內涵精選(九篇)

前言：一篇好文章的誕生，需要你不斷地搜集資料、整理思路，本站小編為你收集了豐富的道家文化的精神內涵主題范文，僅供參考，歡迎閱讀并收藏。

第1篇：道家文化的精神內涵范文

關鍵詞：道家思想 平面設計 傳統(tǒng)文化

中圖分類號：J01 文獻標識碼：A 文章編號：1672-3791（2014）08（a）-0225-01

“平面設計”在中國雖然是一個新名詞，其實它已經(jīng)走過了上千年的歷史，現(xiàn)代平面設計是在古代工藝美術的基礎上發(fā)展起來的。各國的平面設計藝術都在漫長的歷史長河中沉淀下了寶貴的文化元素。創(chuàng)造的技法只是“骨架”，其中蘊含的文化內涵尤其是哲學思想才是“靈魂”。沒有“靈魂”的設計猶如行尸走肉。因此，中國的設計師要立足于世界民族之林，必須要在設計中注入中國的文化和思想的內核。

1 道家思想對中國傳統(tǒng)設計的影響

提到道家學說，人們很自然的就會想到老子的著作《道德經(jīng)》，想到大智若愚、大巧若拙……想到道家教我們如何養(yǎng)生，要求我們養(yǎng)成一種自然態(tài)度，瀟灑地對待生活。那么，現(xiàn)代的平面設計可否用道家思想做指導，在這一傳統(tǒng)哲學的觀點中尋求創(chuàng)作的理念呢？要探討這一問題，就要先看看道家思想對中國傳統(tǒng)藝術審美的影響。

首先看看我國的園林設計。中國園林造型講究因地而建、曲徑幽通、樸素自然，軒窗生畫，尺幅無心，這恰恰符合道家哲學思想中的“自然”與“自在”，而園林設計中不規(guī)則、不對稱的布局，建筑空間與園林風景虛實滲透，使人足不出戶，便能感受自然的親切溫馨，感悟宇宙的浩瀚無邊。這正是道家思想在設計中的集中體現(xiàn)。

書畫藝術也隨處都可以見到道家思想的影子。我們能夠從草書“狂圣”張旭和懷素的書法藝術作品中感受到一種“無己”“無功”“無名”的逍遙意境。顧愷之的《洛神賦圖》和《女史箴圖》，我們也能夠看到“道常無為無不為，天下自正不欲靜”的境界。中國畫家追求深入對象自然本性，這也是藝術家心性與自然融合的過程。

2 運用道家思想解決東西文化的碰撞

隨著社會經(jīng)濟的發(fā)展和時代的進步，文化交流已經(jīng)成為新的趨勢。越來越多的西方文化思想被我們中國人所了解和熟知。曾有那么一段時間，中國的設計師在摒棄傳統(tǒng)、參照西方模式重構體系和墨守成規(guī)、保持自己的獨立性中徘徊、迷惑，在為藝術作品到底為那一種審美方式指導而困惑不已。突然有一天人們發(fā)現(xiàn)，原來東方和西方的審美文化并不沖突，因為道家思想本身就是包容萬象的哲學。

西方人也意識到了道家思想的強大魅力。在20世紀初的幾十年中，西方精神界甚至掀起了一陣不小的“道學熱”。因此，在目前中國的設計領域，雖是參照西方的教學模式和發(fā)展方式，但是只有為設計注入中國傳統(tǒng)哲學思想尤其是道家思想作為內核，才能做到兼收并蓄、融會貫通、中西合璧、有容乃大，換句話說，這樣的設計作品才能在文化的碰撞點上立足，才能被各方所接受。

3 為現(xiàn)代平面設計注入道家思想的內核

當今社會，人類生存環(huán)境日益惡化，天災人禍肆意橫行。一些有識之士開始意識到保護我們生存環(huán)境的對于人類發(fā)展的重要性。于是，設計界掀起了綠色設計的狂潮?；剡^頭來，人們突然發(fā)現(xiàn)，早在幾千年前，中國的道家就提出了“天人合一”的思想。它倡導人們尊重自然、順應自然、效法自然，人與自然和諧相處。

道家的思想內涵，更是不斷被國內外的設計師傾注到自己的設計當中。香港設計師靳埭強極力主張把中國的傳統(tǒng)文化的精髓，融入到西方的設計理念之中，在他的設計中隨處可見道家思想的痕跡。例如《自在》系列海報，“行也自在”“吃也自在”“坐也自在”“睡也自在”。意境中強調“天和”“人和”“心和”的和諧關系，以及莊子的逍遙觀，并將它賦予審美的內涵，達到了一種高度的藝術境界。被譽為日本設計界的巨人的衫樸康平，在被問道“你有沒有一生都篤信的哲學呢？”時，他的回答是，“有，中國的道家學說。”由此可見，在設計中融入中國傳統(tǒng)文化尤其是道家思想的精髓，已經(jīng)不僅僅是中國設計師的追求目標，更是全世界設計師的共識。

正如《老子》第六十四章中提到：“千里之行，始于足下”，我們對道家文化與平面設計之間關系的探討才剛剛開始，然而任何事物都有他的兩面性，產生于春秋戰(zhàn)國時期的道家思想也不可避免的會有一些與現(xiàn)代實際不相符合的內容。我們在學習傳統(tǒng)文化的同時，也要學會取其精華去其糟粕，要批判的繼承，批判的吸收。作為中國的平面設計師，我們更有責任將中國優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化發(fā)揚光大，以傳統(tǒng)文化尤其是道家思想為精神內核，共同將我們中國的設計事業(yè)推向新的高峰。

參考文獻

[1] 范曾.范曾自述[M].文化藝術出版社，2010.

[2] 張光裕.老子[M].北京燕山出版社，1995.

[3] 馬恒均.莊子正宗[M].華夏出版社，2007.

[4] 王受之.世界現(xiàn)代設計史[M].中國青年出版社，2002.

[5] 洪再新.中國美術史[M].中國美術學院出版社，2004.

第2篇：道家文化的精神內涵范文

摘要：本文闡述了中國傳統(tǒng)道家文化的思想內涵和核心內容，并從現(xiàn)代工業(yè)設計的精神需求出發(fā)，解析了三生無形設計師將傳統(tǒng)道家文化巧妙運用于產品形態(tài)設計。展現(xiàn)出道家文化在工業(yè)產品形態(tài)中虛靜自然的獨特魅力。

關鍵詞：道家文化；工業(yè)設計；形態(tài)設計

0引言

隨著工業(yè)技術的發(fā)展，產品形態(tài)設計日新月異，其中中國傳統(tǒng)文化元素在產品形態(tài)設計中的運用已屢見不鮮。從獲得過德國紅點獎的“陰陽椅”（設計者Elements），至2008年中國奧運會“祥云”火炬，再到2010年聯(lián)想集團出品的“折扇文化”天逸系列筆記本電腦。中國傳統(tǒng)文化在產品形態(tài)中的體現(xiàn)，不再局限于產品表面的裝飾與模仿，而是將產品作為一種載體滲透進中國傳統(tǒng)文化的內涵和精神力量，展現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化的魅力?；谥袊鴤鹘y(tǒng)文化的產品形態(tài)設計從簡單的模仿、符號化一步步走向了對傳統(tǒng)文化思想的提煉、歸納和重新詮釋，產品形態(tài)從情感上征服了消費者。

1定義

產品形態(tài)一般指視覺形態(tài)，也包括觸覺、聽覺、感覺等。是一件產品外在的造型、色彩、材質等因素，具有三維空間的立體物質存在。產品的形態(tài)功能分為物質功能和精神功能，其外在的形和產品內在精神相吻合，產品的形態(tài)設計使生產者和使用者同時得到滿意的形。[2]產品的形態(tài)在滿足使用者的使用功能之外，更加注重使用者精神層面的需求。近年來，越來越多的產品形態(tài)設計將中國傳統(tǒng)文化潛移默化在產品設計理念里，將中國傳統(tǒng)文化的情感性通過產品的形態(tài)傳遞給使用者，使之產生情緒共鳴。中國傳統(tǒng)文化表現(xiàn)形式多樣，其中就有以中國傳統(tǒng)道家文化為創(chuàng)意來源的產品形態(tài)設計。道家文化的核心思想：“虛靜自然”、“無為而治”。修道的途徑便是“回歸自然”、“順應自然”即我們現(xiàn)代人對老子的道家思想的理解――“崇尚自然”。老子說：“修之于身，其德乃真?！边@里的“修”指的是修養(yǎng)身之道，分別為：“養(yǎng)氣”、“養(yǎng)神”、“養(yǎng)形”。其中“養(yǎng)神”是強調自己的心性修養(yǎng)，也是“養(yǎng)身”的重要內容，使形神和諧而達到延年益壽。[3]現(xiàn)代人通過在產品使用過程中的“崇尚自然”來達“養(yǎng)神”，進而獲得“養(yǎng)身”的目的。一件好的產品形態(tài)包含兩個方面的精神功能：審美功能和象征功能。審美功能指產品的造型形象通過人的感官傳遞給人一種心理感受，影響人的思想，陶冶人的情操。象征功能指產品形象所代表的時代特征和現(xiàn)實一定意義的作用。[4]現(xiàn)代工業(yè)所帶來的生存現(xiàn)狀日益突出，洪水、海嘯、泥石流等自然災害時常發(fā)生；植被、淡水等資源逐漸失去；城市布滿汽車尾氣，人體出現(xiàn)各種致命病毒；物種每分鐘都在減少……面對這些現(xiàn)象，現(xiàn)代設計師不斷的通過作品，傳遞給人一種尊重自然、崇尚自然生活的心理感受。

2道家文化在產品形態(tài)中的演義

2.1虛靜自然

通過產品形態(tài)的造型指向某一事物的寓意或者意境，再賦予該形態(tài)專屬的系列色彩，并通過獨特的肌理表達，整合出一種“虛靜自然”的產品文化意境，傳遞傳統(tǒng)文化的內涵。三生無形的原創(chuàng)產品即是如此。三生無形是一個新銳的工業(yè)設計品牌，其創(chuàng)始人冉祥飛的作品《壺 半輪》，表達了對自然的崇尚之情，作品十分清新自然?！鞍朐抡止路澹氉冕勦l(xiāng)愁”是設計者對壺的文字表述，更增添了明月寄相思，山水表情懷的思愁情感。壺身呈湖面形，深釉色若隱若現(xiàn)，深不可測，透露出碧水悠悠的水之景象。壺蓋為小山，一大一小峰巒疊起，恰是東晉畫家顧凱之筆下斑斑青苔空勾無皴的山水景象，稚嫩而樸拙。扁平的湖面配之平坦的山巒，一派煙雨瀟瀟江南山水風光。把手好似半輪明月爬上山頭，詩句言：“海上升明月，天涯共此時”。這把半輪壺演繹的山水畫面令人充滿遐想，富有詩意。這也是設計師和使用者通過這把壺追求的一種“虛靜自然”的文化品位。

2.2致柔養(yǎng)氣

老子說：“專氣致柔，能嬰兒乎？”“專氣”就是專精守氣，也就是養(yǎng)氣?！爸氯帷本褪沁_到柔順、柔和地步?！梆B(yǎng)氣”就要達到柔順、柔和的境界，像嬰兒一樣純潔虛靜無欲，這就是“專氣致柔”的境界。產品設計中能夠將產品的形態(tài)表達出像嬰兒般純潔虛靜無欲感的極少，在現(xiàn)代商業(yè)社會中也是不可多得的作品。《山巒 盤》就是以這樣的藝術面貌展現(xiàn)。設計者說：“點滴凝浮生，大氣成山南”。雖然人的力量就像大海中微小的灰塵，漂泊不定，柔弱無力，但是積少成多，聚沙成塔，蕓蕓眾生也可能匯聚成一股強的力量，將沙凝固成巍巍南山。以小見大，以微毫見壯大，體現(xiàn)著以柔克剛的道家文化內在魅力。山巒盤底潔白無暇，似白雪如漢玉，勝過冰清玉潔，恰如嬰兒初生般天真無邪。一側綿綿山巒迭起，令這潔白無瑕的平面彈奏起天外雪山之圣歌，更象征著一股內在的致柔力量孕育而生。淺淺的盤沿，將天與地沒有界限的融合在一起，匯聚齊天地萬物的陰氣和陽氣，使之和諧、平衡。唐李涉有詩蕓：“終日昏昏醉夢間，忽聞春盡強登山。因過竹院逢僧舍，偷得浮生半日閑”。若詩人生活在現(xiàn)在，得此一盤，不需要去一個優(yōu)雅脫俗的地方，便可以讓身心得到修養(yǎng)。借物寄情，修養(yǎng)生性，山巒盤以其致柔的形態(tài)語義給予我們心靈上的啟迪。

2.3超然養(yǎng)神

“養(yǎng)神”就是強調自己的心性修養(yǎng)，老子說：“載營魄抱一，能無離乎？”“載”，抱持意，“營魄”即魂魄?！拜d營魄抱一”即形神合一的意思。所以，“養(yǎng)身”的重要內容在于“養(yǎng)神”，使神形和諧而達延年益壽。另外，老子頤養(yǎng)心性還包括外身、無私、無欲，就能達到“超然”的境界，提倡“為人”、“與人”，自己才能達到虛靜致極，為而不爭的天之道，從而延年益壽?！鞍迪愀哟阂琅f，吟賞煙霞照晶峰”是設計者對作品《晶峰 香》的詮譯。作品造型將香薰呈線形重復排列，中間穿插入一座三巒小山，峰巒錯落有致，高低不齊，山的形態(tài)構成優(yōu)雅緩慢的曲線和罩在外面筆直虛幻的直線，在光影的照射下?lián)渌访噪x。加之點燃的香薰，煙霧繚繞，造成一種無欲無為、外身、無私的理想境界。曾經(jīng)臺灣作家李樂薇這樣形容山峰：“山如眉黛，小屋恰是眉梢痣一點……”山有如此嫵媚的形態(tài)，而《晶峰 香》的山有卻這樣虛無縹緲，光陰間化作虛無，真是對比鮮明！現(xiàn)實的山轉化作意念的山峰，萬物化作無形，而此時設計者的心卻是有千千萬萬的形。

3結語

三生無形的設計師為我們打開了一扇唯美的視覺之門，打開了我們對道家文化的心靈之門。堅實的山、致柔的山、虛渺的山在設計師的手法下展現(xiàn)山的“虛靜自然”的形態(tài)面貌。現(xiàn)代產品形態(tài)設計從道家文化中找到了契合的點。所謂“道生一，一生二，二生三，三生萬物。”三生無形，萬物有形，心無形。中華民族經(jīng)歷了五千多年的歷史文明，傳統(tǒng)文化沉淀深厚而淵源，成為了中國本土設計師取之不盡用之不竭的創(chuàng)作源泉，從傳統(tǒng)文化中繼承和發(fā)掘設計素材，創(chuàng)新具有中國特色的工業(yè)產品形態(tài)設計，成為了現(xiàn)代工業(yè)產品形態(tài)設計走上國際化舞臺的重要途徑。

參考文獻：

[1] 左鐵峰，高巍.基于中國傳統(tǒng)文化觀產品設計的價值分析[J].黃山學院學報，2010（12）.

[2] 宋強，弋景剛，葉振合.產品設計繼承傳統(tǒng)文化的方法[J].包裝工程，2008（02）.

第3篇：道家文化的精神內涵范文

道家美學概述

1.道家美學的內涵

道家的美學思想和他的哲學思想融為一體，其哲學中的“道法自然”蘊含著他的審美觀念、審美判斷、審美情趣、審美目的和審美方式，具有豐富深刻的美學內涵。

老子曰：“道法自然”、“希言自然道之尊，德之貴，夫莫之命而常自然”，是說“道”是“獨立不改，周行而不殆”的，具有一種不依賴與其他事物的獨立性。強調“道”的獨立性和“自然”是道家提出“道法自然”這個命題的最基本的規(guī)定。道家把自然無為的“道”看做一切美的根源，美的本質就是自然之美。在老子看來，最美的即是最自然的?！白匀弧背蔀闅v代許多藝術家所竭力追求的一種審美理想。

2.道家美學中體現(xiàn)出的家居產品的設計特點

（1）“自然無為”的設計理念

老子倡導“道法自然”，“道”即是“無”，“道”的背后是自然，也就是說自然在“無”之上。因此，“無為”的根本也便是順應自然，按照自然規(guī)律辦行事。在現(xiàn)代家居設計中，需將“自然無為”深刻領悟，遵循自然，回歸自然，不給自然生態(tài)造成負擔和危害，本著綠色生態(tài)性原則來進行設計?，F(xiàn)代家居設計講求對人類友好和對自然的友好，強調家居材料的自然屬性，以不影響人的健康和不破壞自然為目標，即實現(xiàn)綠色友好型的家居設計。在選材上盡量使用可再生材料（金屬、玻璃、竹材、藤材、紙板等）和替代型復合材料（木塑復合材料、玻璃鋼復合材料等）來代替不可再生材料，避免對天然不可再生材料的過度使用。

（2）“自然簡約”的裝飾理念

老子講，“見素抱樸，少私寡欲”，“無為”之飾，并不是一點裝飾都沒有（結構美也是裝飾的一種手法），而是以功能為先，形式追隨功能。反對僅僅裝飾而裝飾的目的。無為之飾主張裝飾順應整體，巧妙運用材料本身的肌理效果，以最少的裝飾達到最大的美學效果。家居設計中恰當?shù)难b飾不僅能夠增加視覺美感，還能起到保護家居免于腐蝕，增加力學性能的作用。料肌理的恰當運用不僅能夠代替其他人為的裝飾處理，體現(xiàn)材料本真的美感，還能減少工時，縮減制作成本，展現(xiàn)人為裝飾所不能達到的天然秩序與色澤美。

道家美學思想在現(xiàn)代家居設計中的運用

1.在設計中重視精神上和意境的相結合

在家居設計藝術中，運用以道家“自然”為美的美學思想對家居設計的要求是，家居要體現(xiàn)含而不露，不單純?yōu)榱嗣廊ピO計，使其呈現(xiàn)出自然平淡卻具在設計思想上意味深遠。

“自然”一詞作為哲學概念，始見于《老子》第二十五章：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”這里所說的“自然”，是指道本身所具有的“素”和“樸”的天然狀態(tài)。自然有時確實能提供一些靈感和典范。崇尚自然、遵循自然的法則或方法，許多問題就能輕松而破。在設計過程中設計師應更深入地了解產品的消費者、功能在整個社會情景下所代表的深刻寓意，更加注意消費者的情緒、心理、溝通面、社會的需求。讓設計的產品回歸自然，賦予設計形態(tài)以生命的象征是人類在精神需求上所達到的共識。

2.在設計中注重文化內涵

現(xiàn)今家居在設計中所存在兩種風格，一種是仿古風格，基本上都是對傳統(tǒng)造型的延續(xù)，抑或是中國傳統(tǒng)元素在家居上的盲目應用，缺乏設計上的創(chuàng)新和文化內涵的提煉；另一種是現(xiàn)代風格，基本上都是一味的模仿和仿造西方簡約設計風格，缺乏對民族個性和自身生活方式的思考和探索。中國傳統(tǒng)文化中不缺審美理念和簡約思想，因此，我們在現(xiàn)代家居設計時，注重在設計文化內涵上面進行創(chuàng)新和找到其突破點，是中國現(xiàn)代家居設計被世界認可的關鍵。我們不能總是以過去取得的成績而沾沾自喜，而是要在傳統(tǒng)的基礎上大膽的進行創(chuàng)新，包括道家美學文化內涵上的和品牌價值的創(chuàng)新。任何事物都不能脫離傳統(tǒng)而進行創(chuàng)新，這種創(chuàng)新不是簡單的模仿抄襲，而是在基于文化傳統(tǒng)進行吸收和揚棄。這樣，才能達到傳統(tǒng)與創(chuàng)新的統(tǒng)一，在進行創(chuàng)新的同時，傳統(tǒng)才不會被拋棄，創(chuàng)新也具有了其本質內涵。

3.在設計中注重民族特色

設計上的創(chuàng)新就是在設計中體現(xiàn)民族個性，借鑒民族傳統(tǒng)思想有益于設計發(fā)展的地方，這樣才能將民族特性傳承下去，才能形成自己的風格。將道家美學思想中的“自然”、“無為”等理念應用到我國家居設計中，是我國家居設計發(fā)展的一個方向，也是家居產品民族化發(fā)展的要求。日本在進行現(xiàn)代化的同時就注重了設計所體現(xiàn)出來的民族特色，我們應該借鑒他們的經(jīng)驗，在與其他民族進行文化交流和國際接軌上，正確對待歷史傳統(tǒng)，將傳統(tǒng)家居文化發(fā)揚光大。人們對于簡單而自然的生活方式的向往，急于提升他們生活狀態(tài)的層次和品位，道家美學中的“師法自然”、“自然無為”的理念恰好能滿足人們的這種需要。

結語

現(xiàn)代家居產品設計中既能體現(xiàn)時代特征，又具有民族氣息，這就要求我們對中國道家美學文化進行深入地挖掘，把這種具有民族特色的簡約思想通過家居呈現(xiàn)在世人面前。對于提高我國家居產品設計的整體水平有著重要的意義。

第4篇：道家文化的精神內涵范文

摘要 本文通過對以老莊為首的道家思想與藝術設計的辯證關系進行分析，來認識中國傳統(tǒng)文化及精神對現(xiàn)代設計的啟示。

關鍵詞：傳統(tǒng)文化 藝術設計 道 精神

中圖分類號：J524 文獻標識碼：A

設計藝術作為一種時代的文化樣式是物質和精神的共同產物，它在文化的滲透下展開并完成，體現(xiàn)出當代的文化風貌和價值傾向，因此，設計從來就不是任意妄為的純藝術行為，它無時無刻不受傳統(tǒng)文化的影響。無論是對藝術的外在表現(xiàn)形式，還是對設計認知的內在文化精神，我們都不可能拋棄傳統(tǒng)習俗，無法脫離與歷史的血脈關系而獨立存在。

然而在對待設計與傳統(tǒng)文化的關系上，我們一直存在偏差：眾多的藝術設計院校往往看重技法手段而輕視文化內涵，只把重點擺在西方美術流派及設計構成等課程上，僅僅讓學生做各種點、線、面、體的分割與組合練習，雖然這樣的設計形式感、商業(yè)感十足，但文化韻味和民族根基卻很貧乏。如何消除這種傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代設計之間的隔閡，使傳統(tǒng)文化融入設計，是我們這代設計人不可推卸的歷史責任。以老莊為首的道家思想作為一種人生哲學始終引導著中國設計的精神方向，我們應該將這些文化思想融入到現(xiàn)代設計理念之中，挖掘其內涵與價值，學習其精神與氣質，了解其自然觀和生活觀。

一 無聲勝有聲：論老子思想在設計藝術的運用

意境作為道家思想始終貫穿于中國藝術設計的美學精神中，是東方人認識物象、品味設計的慣習。例如，傳統(tǒng)的吉祥圖案，比翼鳥、連理枝是“化景物為情思”，這種寄情于物的美感境界是一種虛靜的心境，是拋開一切煩惱對自然的體會。這種無聲勝有聲的藝術意境及效果，正是在老子思想的巨大影響力下達成的。

1 大巧若拙——自然樸素的唯物主義

世界萬物都由自然而來，藝術創(chuàng)造就是自然美的創(chuàng)造，表面質樸奇拙實質巧奪天工才是真正的藝術之美。正如明末清初畫家傅山提出“寧拙毋巧，寧丑毋媚，寧支離毋輕滑，寧直率毋安排”的審美傾向，巧不是表面的聰明技巧，而是順其自然規(guī)律的真實體現(xiàn)，形拙而意巧便是“大巧若拙”。然而每個藝術家在設計作品時都會為自己的生活經(jīng)驗、思想感情、美學觀所制約，忘記了美來自自然天成，來自平凡的勞動生活和景致，忘記了即便是雜亂無章的景物也能從中尋求那種敏捷流暢的畫面?，F(xiàn)代的藝術設計者也往往因思維的混亂或法則的束縛，只留于表面構成樣式的多樣性上，而喪失設計的簡潔單純及精神內涵。但也有的設計注重以簡單粗曠的語言來體現(xiàn)平易近人的真實情感。這樣的設計看起來沒有什么精致華麗的圖形畫面，實質上卻是自然淳樸、返樸歸真，做到了真正的大智若愚、大巧若拙，比起那些令人眼花繚亂的一味狂怪渲泄、鬧上加鬧的全“效”設計更奪目。例如，曾經(jīng)一舉成名的酒鬼酒正是以極其質樸粗獷的個性包裝，改變了名酒不可突破的歷史。麻繩和麻袋構成的機理造形是古拙別致，泥巴隨意捏制的材質色彩是大樸大雅，毛筆題寫的書法字體是奔放灑脫。于是，一幅酒鬼披著麻袋的寫意水墨畫使產品包裝形象格外的平易近人，實乃大巧若拙。事實證明，酒類包裝設計若完全模仿洋酒既無特色也無生命力。很多融中國傳統(tǒng)文化于設計而成功的中國酒包裝看似傳統(tǒng)“老土”，實際上是以至真至情表現(xiàn)得一覽無遺，大盈、大巧由內而發(fā)。因此，在設計中只有真心領悟，抒發(fā)真實的情感，才能獲得成功。

2 以柔勝剛——有無實虛的辨證思維

中國的藝術實則都是間隔藝術、空白藝術。插花藝術要上松下密的間隔，繪畫藝術要前實后虛的空白，音樂藝術要高低快慢的間隔，因此，任何藝術設計都要從間隔、空白中悟識到所有、所含、所用。

容器中“容”才能盛水、房室有“無”才能容人納物。所以，“無”是“有”的必要前提，“無”與“有”相互依存、互為利用。老子的“有無”辯證體現(xiàn)在設計中便是黑白、實虛、正負或滿和空的對比關系。設計藝術中往往運用空間，空白來強化作品的表現(xiàn)力。例如，運用留白來突出主題是目前平面廣告設計常見的一種表現(xiàn)方法，即通過大面積的空白，在有限的畫面上讓人產生無限的聯(lián)想，以取得驚人的寧靜效果或強化主體的作用，這就是“無聲勝有聲”的效應。反之，被塞滿了圖形或文字的擁擠畫面反倒造成了視覺上的困難和記憶上的障礙，不利于留住觀者。因此，好的設計必須是有留白的“透氣”設計。另外，一個文字或版面編排設計的好壞，在很大程度上也取決于字里行間和版面分割空白的處理。如字的行距要比字距大，否則就會產生視覺方向和次序上的混亂。不同類的文字之間要有一定的距離或空白，以便區(qū)分各種字體的特點和作用。這正如構成設計練習中的疏密對比關系，沒有疏就難有密的突顯，沒有虛哪來實的力度？因此，空白作為畫面構成元素之一，其作用不亞于色彩、圖形和文字。在設計中，要敢于留白。平面設計中的正負形也是“留白”的一種表現(xiàn)方式，常見于標志圖形設計中通過正負形的相互依存共構一個完整形體。例如，聯(lián)邦快遞的標志，在看似簡單的字母E和X之間包含一個“空白”箭頭，其通過含蓄輕快的留白空間間接地傳達“積極，迅速”的服務理念。在直接準確地表現(xiàn)出主旨內容的同時引導觀者領會標志的信息內涵，從而獲得 “無聲勝有聲”的效果和意境。

老子思想中有無虛實的辯證思想和柔弱勝剛強的內涵實質是統(tǒng)一的?！叭帷奔礊殪`活性，“弱”為低姿態(tài)，“柔弱”是合乎天道，應合事物發(fā)展的規(guī)律。留白或間隔，猶如音樂中的休止符，是安排節(jié)奏的無形指揮棒，通過它的協(xié)調組織，才將各構成元素統(tǒng)一在一起，它在畫面中帶來的訊息和效應往往比實體的構成元素還要豐富和強大。因此，在設計中單純簡潔是設計的重要原則之一。好的標志是易記易識的，它具有高度簡化明快的視覺語言，需要設計者排除一切非必要的構成要素，反復提煉，以惜墨如金的筆調構成形象，以盡可能簡潔的形式表述更豐富的內涵，發(fā)揮以一當十甚至當百的視覺傳達力量。我們可以看到，在眾多的現(xiàn)代標志中，那些以幾何形體構成的抽象形態(tài)似乎更符合現(xiàn)代人的認識心理，因而更加受到人們的喜愛。由此，我們更加不可否認“以柔勝剛”這個富有哲理的道家精神實乃藝術創(chuàng)作的最高智慧。

二 下筆如有神：看莊子理想談藝術設計的思維方法

1 從熟能生巧到技進乎道

莊子認為“序是道的屬性之一，任何事物不依循有序的原則就不能長存”。藝術設計之序即是法則、是技。任何藝術創(chuàng)作，技巧是藝術家首先必備的基本能力和素養(yǎng)，沒有嫻熟的技術手段、表現(xiàn)形式就無法表現(xiàn)出巧妙的構思與設計?！扳叶〗馀！币晃恼欠从沉斯湃藢夹g如何達于藝術創(chuàng)作過程的深刻體驗，它告訴我們如何“由技入道”，如何通過“所見無非牛者”到“未嘗見全牛”的經(jīng)驗積累和思維轉變過程，領悟到“以神遇而不以目視”的藝術創(chuàng)作方法，而最終獲得“技進乎道”和“下筆如有神”的境界。然而，藝術的追求不僅只為熟能生巧而停于表面技法的進步與熟練，而是“由技入道”，實現(xiàn)由物質向精神的轉化和思維能力的升華。若止于技藝，只是一味地追求技法形式的作品，那么這個作品只有工藝的價值而沒有藝術的價值。任何技藝超群之物都應該提升至道的境界。技藝的高深，進乎道，亦出乎道，即內在立足于道，又外在表現(xiàn)于道。因此，對于設計內涵的挖掘和研究尤勝于絢麗神奇的形式和技藝。所謂“物物——太極”，任何事物均有更深一層的東西等待挖掘。藝術設計應當在了解并靈活運用各種點、線、面，黑、白、灰等各種表現(xiàn)手段和技法之后，通過“神遇”超越形式美法則及設計要素等的“技”的束縛，探究其內在的玄機奧秘，最終獲得作品更深層意義上的精神內容，到達“道”的深度。這種由技入道，輕技法、重竟境、輕形式、重內容的中國設計藝術即是真正達成了下筆如有神的高超技藝。

2 從無象無形到無言無為

“夫道，有情有信，無為無形?！钡罒o形無象，卻以抽象潛藏的形式存在；道可知，但并非語言概念和感覺經(jīng)驗所能知的。道是任何藝術創(chuàng)作都必須道循的規(guī)律。因此，莊子主張隨順自然的無為態(tài)度，認為“天地有大美而不言。”大自然的美就在于它最充足地體現(xiàn)了“無為而無不為”的道。大自然并未有意獲得什么，卻在無形中成就了一切。于是，在這種崇尚“逍遙虛靜、無為順應，淡泊自由、浪漫飄渺”的審美情致下，以自然仙境為題材的園林設計應運而生。我國的園林藝術設計大都受到“自然無為”思想的影響，在布置經(jīng)營上，采取山水、建筑、景物相互穿插滲透的組合方式構成高低起伏、錯落有致的自然空間，從而獲得一種道家仙境般的自然之美。正如蘇州留園的“小蓬萊”即是這種飄遙仙境的體現(xiàn)。而今天日本的園林藝術也是源于中國傳統(tǒng)藝術中的“無為”思想。日本的園林又稱“和式園林”，它以其幽靜、深邃、曲折的藝術風格盛名于世。其實，和式園林藝術是中國漢、唐時代形成的家居環(huán)藝風格在日本列島上單獨延續(xù)至今的結果。它以“原色”即非人工雕逐為審美理念，實則是根植于老子的無為思想。從今天日本園林藝術的優(yōu)雅風貌中，我們仍可清晰看到“無為”之境的影子，尤其是其中布局方式的起、承、新、合，“枯山水”的擬意等，無不和我國的傳統(tǒng)藝術理念如出一轍。所以，我們今天在民居環(huán)藝的設計上，應繼承并傳載“無為”思想，將傳統(tǒng)風格與現(xiàn)代化家居結合，打造特有的中式藝術風格的家居建筑。

三 民族化與國際化：老莊思想引領下的完美藝術

藝術設計作為人類的高等思維創(chuàng)造，始終離不開本土傳統(tǒng)文化的熏陶。隨著當代文化多元論的盛行，“民族”的設計被大力提倡，以老莊等傳統(tǒng)文化精神表現(xiàn)的現(xiàn)代設計大行其道。承接和弘揚優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化，是藝術創(chuàng)新的源泉，將傳統(tǒng)的文化精髓植入設計師的現(xiàn)代思維必將帶來設計理念的創(chuàng)新。諸如香港著名設計師靳埭強、陳幼堅等人創(chuàng)作的中國水墨畫風格的平面設計作品將中國傳統(tǒng)文化精神融入現(xiàn)代表現(xiàn)技法，正是這種創(chuàng)新的成功典范。2011年4月靳埭強在廣西藝術學院的“設計教育學術論壇”上，以自己的人生經(jīng)歷為例，講述了生活、文化、國家民族等對藝術的影響，并向大家展示自己的雕塑作品——一對抽象人臉構成的一只蝴蝶。這個如“莊周夢蝶”般的逍遙意境，是他心路的寫照，是心靈與藝術的和鳴。靳埭強在講座中傳達的中國傳統(tǒng)文化精神，如道家“自然無為”的境界、“柔弱虛靜”的智慧，在其作品中皆有跡可循。曾經(jīng)靳埭強為雜志《Communication Arts》設計的Logo——由中國水墨、尺子、鉛筆組成的“CA”，其中飽含了豐富的東方哲學思想。將東方傳統(tǒng)文化精神與西方現(xiàn)代設計理念結合是靳埭強的藝術設計一貫追求的。再如，靳埭強設計的中國銀行標志，外形簡潔精煉、現(xiàn)代感十足；內含中國古錢，隱喻天圓地方之意。中間與古錢同構的“中”字即指中國銀行的名號，這個標志可謂是言簡意賅，將東西方文化融合貫通的曠世之作。

靳埭強的這些作品改變了過去“設計國際化”就是“洋化”、“歐化”的觀念。他以中國山水畫筆墨作為設計元素，登上國際設計的大舞臺，向國際友人傳達中國文化的特點和精髓，那些作品是“民族化”與“國際化”的完美統(tǒng)一。這正如曾經(jīng)在2001年APEC會議上風靡世界的中國唐裝，作為中國經(jīng)典的傳統(tǒng)服飾設計，它并沒有受到地區(qū)的限制，反而以獨特的民族文化迷倒了全世界人民，剎時唐裝華服迅速流行。唐裝，即是中國風，是中華民族的一種象征，是中國傳統(tǒng)文化的體現(xiàn)和應用。因此，民族文化未必影響設計國際化，從辯證上講，民族的即是國際的，傳統(tǒng)的也是現(xiàn)代的，它們這對矛盾體在藝術中得到了統(tǒng)一。

如何培養(yǎng)“下筆如有神”的智慧，如何獲得“無聲勝有聲”的國際化成效，需要我們源源不斷地挖掘老莊思想、繼承老莊文化。當代的設計師和藝術工作者不僅要研究現(xiàn)代的表現(xiàn)技法和造型元素，更要關注傳統(tǒng)中的文化意識和精神內涵；通過發(fā)掘老莊智慧來探索藝術設計的出路，創(chuàng)造出更多富含哲思的藝術作品，從而實現(xiàn)藝術設計領域民族化與國際化的完美統(tǒng)一。

參考文獻：

[1] 古棣：《老子校詁》，吉林人民出版社，1991年版。

[2] 陳鼓應：《老子注釋及評介》，中華書局，1984年版。

第5篇：道家文化的精神內涵范文

中國傳統(tǒng)文化有著較為悠久的歷史，其見證了源遠流長的中國文明的發(fā)展歷程，是中國人民幾千年智慧的結晶，是見證國家和民族發(fā)展的重要歷史痕跡。相比于其他東方國家的文化，我國的傳統(tǒng)文化是一處較為獨特的景象，且其在世界藝術中發(fā)揮著其特有的魅力。國家的傳統(tǒng)文化是一種無形的財富，其傳播與發(fā)展的載體也是多種形式的，其中，室內設計一直以來都是文化的重要載體之一，從人類建筑時代的開始階段就已經(jīng)利用當時的文化。此外，每一次觀念的更新必將推動設計的更新。在傳統(tǒng)文化得到大力傳播與發(fā)展的現(xiàn)代社會，現(xiàn)代化的室內設計中的眾多方面都體現(xiàn)了傳統(tǒng)藝術的獨特魅力，且這是一種內在氣質的體現(xiàn)，是一種完美的融合。（圖2）

2中國傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代室內設計的融合

2.1中國傳統(tǒng)的思想與現(xiàn)代室內設計的融合

2.1.1儒家思想與現(xiàn)代室內設計的融合在我國傳統(tǒng)文化中，儒家文化遵循的是一種中庸之道，其倡導“天人合一”的觀念，同時要求人與自然的和諧相處，進而實現(xiàn)共同繁榮和生存。從一定的角度來說，這同樣也是我國室內設計師必須要遵循的設計原則。從現(xiàn)代化的室內設計作品中可以看出，大多數(shù)室內設計都是在模仿山水，和效仿天地之間的一些物質，雖然都是通過人工的形式進行創(chuàng)作的，但是卻與自然沒有多少差別，這就是所謂的天人合一。此外，對于現(xiàn)代化室內裝飾文化，應盡量做到恰到好處，進而實現(xiàn)情景交融的目的，同時使得物的境界實現(xiàn)向精神境界的提升。例如我國首都北京的萬壽會的設計，就是以“傳統(tǒng)與現(xiàn)代藝術”為題而設計，其設計充分體現(xiàn)出了中國傳統(tǒng)文化中的儒家思想。此外，現(xiàn)代化室內設計中通常都會用到自然景物，在室內供養(yǎng)奇石異草，充分體現(xiàn)出了以小見大、天人合一的意境。上述這些都是儒家思想在現(xiàn)代室內設計中的具體表現(xiàn)（圖3、4）。2.1.2道家思想與現(xiàn)代室內設計的融合中國傳統(tǒng)文化中的道家思想一直都在遵循“道之本性在自然”的觀念，這種思想在崇尚寧靜的同時又主張流動，并較好的表述了有無、動靜和虛實結合的聯(lián)系?，F(xiàn)代室內設計中道家思想的運用主要體現(xiàn)在空間上的虛實融合。例如：在空間上出現(xiàn)的虛實融合、彼此交錯、共享、穿插、動靜統(tǒng)一以及開場流通的空間形式等，都是道家思想的完善表現(xiàn)。其中，在現(xiàn)代室內設計過程中，隔斷法就是道家思想的具體體現(xiàn)。常見的空間分隔方式有落地罩、屏風等，這些分隔不但具有很好的裝飾效果，還能進行空間的劃分，但在聲音、光線和氣味等方面卻并沒有完全的隔斷，進而使人有一種“隔而不絕”的感覺，并由此產生了一種極強的空間流動感，最終營造出一種虛實相映的氛圍。2.1.3禪宗思想與中國室內設計的融合（圖5）禪宗是我國佛教文化在東遷過程中逐漸形成的思想，其是一種文化交融下的產物。此外，禪宗思想聚集了佛教多派思想、玄學思想以及中國傳統(tǒng)文化中關于“人生”問題的思想，它和中國的儒家文化、道家文化一樣，都是我國傳統(tǒng)文化的三大組成之一，其一直崇尚一種通過自身直覺體驗以及深思冥想的思維方式，并經(jīng)過悟境實現(xiàn)精神層面的超脫和自由。從禪宗的角度來看，規(guī)定性越小，想象的余地就會越大，所以少能勝多。換句話就是說，只有簡化到極點，才能有最大的剩余空間去揣摩和思考其他的問題。最近幾年以來，在室內設計中加入禪宗思想并使其具備“禪味”風格的成功作品有許多，現(xiàn)代室內設計人員正在努力創(chuàng)造一種擁有“閑寂、幽雅、樸素、空靈、簡樸”意境的禪意空間環(huán)境，不論是其中的空間構成元素還是家具設計與其具體的擺放方式，都能使得人們在繁雜疲憊的現(xiàn)代生活中感受到“禪味”帶來的心境上的平和以及獨特的精神層面的享受。

2.2中國傳統(tǒng)符號與現(xiàn)代室內設計的融合

在經(jīng)過了相對漫長的歷史變遷之后，中華民族的傳統(tǒng)文化藝術逐漸形成了一種具備豐富文化內涵的以及多樣化的傳統(tǒng)紋飾和圖形。在中國傳統(tǒng)元素中，不論是圖著一種吉祥如意、平安和福祿的美好感情。這些傳統(tǒng)文化符號是其形式與內涵的完美融合，將這些傳統(tǒng)符號運用于現(xiàn)代室內設計的裝飾，能夠營造獨特的現(xiàn)代室內文化。因此，室內設計人員必須用現(xiàn)代社會的設計語言重新闡述這種完美的融合，進而給人以美的享受。例如杭州的某酒店的設計，就是與中國傳統(tǒng)元素的完美融合，其充分借鑒了石井、馬頭墻、青花陶瓷等傳統(tǒng)元素的效果，并通過將篆刻和中國書法等傳統(tǒng)符號加入墻面設計的形式，之后采用現(xiàn)代化的排列組合重新排列傳統(tǒng)符號，進而營造出一種古為今用的特殊的美感。

3結語

第6篇：道家文化的精神內涵范文

由老子開創(chuàng)的道家，是一個以“道”為最高概念，具有自然主義傾向的哲學流派。道家的哲學本質是一種人生哲學，它引導人們超越世俗的種種羈絆，返樸歸真，追求一種合乎人本性的自由自在的生活。攝取道家經(jīng)典而產生的道教，是中華民族特有的宗教，她歷史悠久，范圍廣泛；其哲理博大精深，其教義包涵萬有。作為四大道教名山之魁的武當山，不僅創(chuàng)造了屬于自己的宗教，而且也創(chuàng)造了獨樹一幟的武當武術。在武當武術文化中深涵著以老莊為代表的道家哲學思想，主要表現(xiàn)在以下三個方面：

一、從認識角度看，道家的認識論不是獨立的知識系統(tǒng)，它與人生理論認識境界和實踐活動的提升緊密聯(lián)系在一起。道家以老莊的“道”的本體學說作為認識論的基礎，認為萬事萬物皆生于“道”，“人法地，地法天，天法道，道法自然”。道教的認識論方法基本繼承了老莊之學說，并根據(jù)道教“修仙”的宗教要求，把道家的認識方法神秘化，使之與煉養(yǎng)術緊密結合起來。道教的認識方法論是綜合性的，直覺體驗與感性、理性融為一體，側重于用形象思維方式去認識世界，它強調修煉的實踐，是“知行合一”的過程。其具體的方法有內視、存想、坐忘，守一和性命雙修。

在“道法自然”的道家認識論影響下，武當武術重視自然，且強調“效法自然”，并把其作為區(qū)別其他拳派的本質特征之一，乃至上升為武當武術理論的根基。武當武術在形成過程中，側重于用形象思維方式去認識世界，以養(yǎng)生、悟道、技擊三位一體的綜合方式，大量采用了對自然萬物的模仿，經(jīng)過加工提煉、修煉、再改進、再修煉的螺旋上升的認知方式，實現(xiàn)“知行合一”，以求得與自然的和諧統(tǒng)一，最終達到得“氣”“完形”。相傳，張三豐從鵲蛇相斗（龍鳳斗），蛇能取勝中悟出深刻的哲理，以此創(chuàng)編了武當拳。體現(xiàn)的就是“拳法自然”的原則。

道教修煉長生，主要有兩大方術，一曰“外丹”，一曰“內丹”。從認識的對象來說，外丹注重自然界陰陽五行之道，內丹注重生命個體內在的“精氣神”。外丹學重視自然界的規(guī)律，認為萬物之性是可知的。內丹學把人體看成小天地，以五臟為五行，以三宮為三光，分內氣為陰陽，視人的生命體為一動態(tài)的、有若干無形流轉系統(tǒng)的有機活體，因此，崇尚養(yǎng)“氣”，使“精氣”永遠存在于身體之中，同時又重視“養(yǎng)生”，使形體永遠不壞，成為神仙。而“氣”就是“人”與“仙”之間的橋梁。同時認為體內有二十四真神存在于各主要器官，煉養(yǎng)時要存思守一，返觀內視，以表示對體內真神的尊重。由此可見，道教內丹學重視對人體生理、心理的認識，認為其中有內在規(guī)律可以把握，同時也帶有一定的宗教神秘色彩。

武當武術的內家功夫最初源于道門，目的同樣是為了長生不老乃至飛身成仙，因而十分注重內修（煉丹）。武當武術名家們認為，武當武功達于化境的基本條件：有氣則生，無氣則死，氣盛則生命力強，氣虧則生命力弱。武當武功注重內修、煉“氣”，從完善小宇宙進而對宇宙萬物和生命的“氣”的體認和肯定，是與中國古哲學中的“元氣論”相通的。實踐證明，武當內家功夫雖不能使人長生不老，但確實能達到祛病延年之功效。值得強調的是，道教氣功與武術動功的結合，是武當武術發(fā)展史上的里程碑。理由一，氣功可以借助形體動作加以闡釋，為氣功的普及提供便利；理由二，豐富了武當武術的價值取向，使一部分武當武術把養(yǎng)生健身作為其首要價值?？梢?，道教氣功和動功的結合，是武術發(fā)展史上的一次飛躍。

同時，由于道家文化的神秘性，導致了人們對武當武術中的導引術和氣功的許多曲解。在道教理論中，導引術被視為至高無上的延年益壽、修道成仙的方法。導引術中的引體術實際上是一種體操健身法，有著很好的鍛煉實用價值。但是，當導引術嫁接為武當武術的內容后，由于片面的追求得道成仙，不僅沒有從傳統(tǒng)的理論中脫穎而出，形成獨立的科學健身體系，反而越來越神秘，變成了一種法術，不能被廣大人民群眾所認知。在一定程度上，這些都制約了武當武術的傳播和發(fā)展。

二、從世界觀角度看， 道家思想認為萬物生成發(fā)端于“道”。在中國土生土長的道教，以“道”作為它的名稱，就是因為它以“道”作為最高信仰。在道教的教義思想體系中，宇宙的本體就是“道”，或者說，“道”的物化才有了宇宙萬物。萬物生成依靠“氣”的運作。氣又分陰陽?！皻狻钡乃枷虢冈谥袊说纳鐣畹母鱾€方面。而在道教中，“氣”則占據(jù)著核心地位，滲透在生成、運動、變化等范疇中。

陰陽（也稱兩儀）來源于太極，太極來源于無極。即無極生太極，太極生兩儀，兩儀生四象，四象生八卦……從某種意義上說，太極就是從無形質的“道”到有形質的“一”之間的結合點，太極的理論包含著全部道的學說。

秉承道家文化中的這些世界觀，武當武術理論極端重視“精氣神”的修煉，尊重互相依存的關系，認為“精”是根本，是構成人體和促進生長發(fā)育的基本物質；“氣”是“精”的載體，“精”、“氣”的形式流布全身，補給人體生理活動的能量；“神”是“氣”作用的表現(xiàn)和結果；“氣”構成了天、地、人，“人在氣中，氣在人中”。故提出了“內外兼修”的練功原則，認為練拳就是為了使人體吸收外氣，補充內氣，保護真氣，降其濁氣；練拳時要注意以意導氣，以氣固形，形體的運動要利于氣在體內流動，利于吐故納新，自始至終將精、氣、形混而為一，使神形凝聚不散；煉拳是為了養(yǎng)氣，養(yǎng)氣為了養(yǎng)生，養(yǎng)生為了長生。武當內家拳就是通過練拳的手段從而達到煉氣的目的。

“道”運動軌跡的圓圈運動，就是萬物“生生不息，永不窮殆”的最佳圖式，武當武術要達到強身健體的效果，自然也要選擇這一優(yōu)化模式。武當武術中的太極、形意、八卦均以圓弧為本，另外各種拳在勁力的蓄放上，也均以圓弧運動軌跡作為基礎。因此，在拳理上，武當內家拳法吸收了道家思想中的太極、陰陽、五行、八卦等運行變化、相生相克之原理。再如武當內家拳中的太極拳、八卦掌、九宮等等，其名稱就與“太極”、“陰陽”有著密切的關系。再者，武當武術中技術與理論，如動靜結合、剛柔相濟、虛實變換、內外合一等，都與道家的陰陽世界觀有著密切的關系。

道教對于人生是執(zhí)著的現(xiàn)實主義態(tài)度，極為重視人的今生，強調現(xiàn)世報和立地報，追求福祿壽喜，追求長生不老。因此，道教把世界兩重化，在人間之上構造了一個神仙境界。道教的“重生”和“全生”養(yǎng)生觀對武術的基本價值同樣產生了深刻的影響，以至太極拳、八卦掌、形意拳等都極為鮮明地突出了養(yǎng)生作用，弱化了其技擊功能，成為武術流派中一種集養(yǎng)生、技擊為一爐的新的武術實踐體系。武術招法動作是武術文化表達的符號和最終形式，道教的精神、思想觀念也透過技術文化的層面表現(xiàn)出來。八卦掌因八卦方法而變化，形意拳以五行相生相克的矛盾規(guī)律而編制，太極拳以陰陽轉換理論而構建，其它拳種也都可以找到其道教思想的容攝和影響，不同的只是程度差異。

三、從方法論角度看，道家關于無為、貴柔、尚雄、崇陽、法水、主靜等思想，被道教轉化為自我的宗教精神和原則。宋明時期，張三豐又把道教的宗教精神和原則融入武當武術，指導武當武術的理論建設和發(fā)展。道家的“虛己順物”、“人取我予”、“虛心實腹”、“守柔處雌”、“緣督為經(jīng)”，在養(yǎng)生和技擊上給武當武術奠定了堅實的理論基礎。

武當武術中武德講究謙虛謹慎、虛懷若谷等優(yōu)良品質，實質就是“守弱”、“無為”，是“道”的最高境界，是一種只能用直接的體驗去把握的存在，是一種無規(guī)則又有規(guī)律的自然運行。正是這種“欲小成者武事、欲大成者化功”的思想，把武當武術推向了巔峰，擺脫武術招式、技能等的束縛，追求武術的本質和“悟性”，追求一種旁若無人、無所畏懼、至剛至大的精神境界。

武當武術之內家拳的貴化不貴抗、尚走不尚頂、崇下尚退、先發(fā)后至，太極拳中的柔中寓剛、棉里藏針的“空中”以及形意拳的“直中”、八卦掌的“變中”，都是道家思想方法的完美體現(xiàn)。武當武術的動靜轉化、剛柔轉化、陰陽轉化隨意可見，這些轉化都是道家“反者道之功”、“弱者道之用”的哲學思想的變遷，充分體現(xiàn)道家“乾坤交泰”、“簡易中和”、“陰柔虛反”、“自然無為”、“返樸歸真”的價值取向和思維方式。

武當武術用辯證的觀點看待對抗中的大小、快慢、強弱，主張“四兩撥千斤”的巧斗，采用以靜制動、以柔克剛、以弱勝強、以慢制快、以力小勝力大的運動方式和虛實變化的手段，“攻其所必救，攻其所不守，攻其所不攻”。

武當武術援用道家重直覺、重悟性，以形象感知來把握事物特征的思想方法，認為諸多拳法中的招式、攻防、進退，是可以傳授、觀摩和學習的，但其中的意境、神韻、氣質和內力運行，則只可意會不可言傳，習練者須先意會，再用直覺去領會，然后通過反復的、日積月累的實踐并加以揣摩，進而悟出武當武術中道家思想的精微玄妙之真諦。

第7篇：道家文化的精神內涵范文

關鍵詞：道家思想；山水畫；藝術

中圖分類號：J222 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）14-0191-01

一、道家思想的產生

道家的思想是一門以出世和無為為主的哲學思想。它出現(xiàn)的時間在先秦，這種思想的出現(xiàn)是社會發(fā)展的必然結果。一些對于權貴無力抗衡的文人，采取一種回避世事，潔身自好的方式，就出現(xiàn)了一些歷史上赫赫有名的隱逸之士。他們在山水間自食其力，冷靜的認識社會和批判社會的弊端，揭示矛盾出現(xiàn)的根源，他們以天道自然作為法式，提出了一些治療社會的主張，對于傳統(tǒng)是一種挑戰(zhàn)，否定君權，在這些基礎之上逐步形成了以貴生存身作為核心的道家思想的理論體系。也有些人認為，道家的思想太過消極和與世無爭了。但是，當我們了解到道家文化出現(xiàn)背景的時候，就可以知曉這種以柔克剛和以消極退守作為變通的思想，實際上是道家對于人格修養(yǎng)獨到見解和其文化和精神方面的精髓。老子思想之中的“無為”不是一般人理解的主張無所作為的意思，而是叫我們要順應自然的安排，不強行做一些違背自然，虛妄的事情；“不爭”就是不要為了自己的一己私欲去占用一些東西；“虛無”在老子看來，雖然虛無形的道是平靜和無可琢磨的，但是這些卻是一切存的源泉，具有無限的創(chuàng)造力。從上面這些解說中，我們可以清楚的知曉，道家的思想并不消極，其思想觀念之中蘊含著合乎自然的生命力。

二、道家思想中的山水美

老子是個樸素的自然主義者，他身處在亂世之中，所關注的是怎樣去更好的解決好人們之間的戰(zhàn)爭和紛爭。根據(jù)對自己的思想的傳播，來對統(tǒng)治者進行呼吁，用強權政治來對人們的生活進行干擾的辦法，不能起到收服人心，實現(xiàn)天下太平的目標。通過宣揚自己的思想，想要得到的目標是，讓人們能夠回歸到真摯和淳樸的狀態(tài)。因此，在道家思想之中，提倡做得“自然”，實際上就是宣揚保持自然之心，要修自然之道，他對于一些扼殺自然本性的行為堅決反對。道家思想還提醒人們需要注重自己生命的內涵，從而不斷的提升主體的精神世界，反對一切浮躁，主張“清靜”、“無為”。在老子的“虛靜”的觀念之中，蘊藏著心靈保持凝聚含藏的狀態(tài)，只有這樣的心靈才能夠培養(yǎng)出高遠的心志和真樸的氣質，只有具備這樣心靈的人，才能引導出深厚的創(chuàng)造能量。

三、道家思想和自然的關系

道“先天地生”也就是其本來就是存在的，但是人們無法知曉而已，一般的人哪怕見到了也不知道。這是在對自然萬物的總結中逐漸上升到理論階段的，我們并稱為道。圣人之道在物上是有所體現(xiàn)的?！爸劣谏剿?，質有而趣靈”上水的形質有了，就必然會顯映圣人之道。對于一些賢者和次于賢者的人，在游山水的時候，觀察物體但并不能像圣人那樣得出一些結論，因為其不具備這個能力，但是如果有圣人之道的指點，然后再去觀察物體，就會發(fā)現(xiàn)能夠實現(xiàn)二者的統(tǒng)一。圣人能夠發(fā)現(xiàn)總結和總結道，需要靠自身的修養(yǎng)，就像南北朝時期的繪畫理論家宗炳在《山水畫序》中談及的，“圣人以神法道”，道是靠圣人體內的神總結出來的，這里的“道法”中的“法”和“道法自然”之中的“法”是不一樣的。這里的“法”是制造的意思。

中國人對于自然的親近感本來就比其他國家重，雖然西方的重視自然也很多，而且現(xiàn)在很多國家在人與自然和諧方面的成就顯著。但是他們的思想中，更加注重的還是抗拒自然和征服自然，與中國人的自然觀不一樣，中國的思想界一直主張的觀點是和自然之間的和諧相處。要實現(xiàn)人類的生存和發(fā)展，就必須做到適應自然，道和自然的關系，就是老子提出的“人法地，地法天，天法道，道法自然”。道家思想認為，“道”是最崇高的，在天地形成之前就存在道，哪怕天地消失，道仍然存在，道是總統(tǒng)世界上萬物的，但是整個道還是要效法自然，由此可見，自然的地位和重要性。

四、道家思想對于山水畫藝術的影響

首先，老莊崇尚的“玄”，導致中國繪畫“山水畫居首”、“水墨最為上”。山水畫以水墨為主，早期的繪畫也和世界各國的繪畫一樣，注重用顏色去表達。受道家思想的“玄”影響，逐漸摒棄“五色”，用樸素代替。中國山水畫的“水墨畫”采用道家樸素思想，成了千百年中國山水畫的典型代表；其次，道家崇尚的“無”，影響山水畫并體現(xiàn)在構圖上重視“布白”。中國山水畫反對用筆太實，講究虛、松，這是山水畫在藝術上更加成熟的境界；再次，道家崇尚的“柔”，影響山水繪畫表現(xiàn)形式和材料上對“柔”的運用。中國畫作中的宣紙、絹、毛筆等都是柔軟的材料，符合道家“柔”的旨意，契合老莊的精神；最后，道家的思想絕對自由，影響中國山水畫構圖上視點的自由和多變。中國畫中既有長卷或者長軸，也有短卷，布尺不受限制，這也和道家精神自由思想相合。

第8篇：道家文化的精神內涵范文

其中就有對中國養(yǎng)生文化，特別是道家養(yǎng)生文化和儒家養(yǎng)生文化的描寫，雖然在各部小說里并沒有直接敘述，但我們仍能從作品中人物在對武功的理解、選擇和練功的方法上體會到金庸對中國傳統(tǒng)養(yǎng)生的獨到見解。

小說里的武功有所謂的“正派武功”和“邪派武功”之分。“正派武功”主張性、命雙修，順應了社會倫理首先和人性的基本要求，正是符合儒家、道家乃至釋家哲學的和諧理論。而“邪派武功”則破壞人自身及宇宙萬物間的和諧，最終只能玩火自焚。實際上作者是借用武學這種最為通俗、形象的形式闡釋深刻、精奧的哲理，并使之成為體現(xiàn)民族文化的基本要素。

下面我們對金庸小說中所蘊含的中國傳統(tǒng)養(yǎng)生文化做一個簡單的分析。

一、道家養(yǎng)生文化

魯迅曾說過“中國文化的根砥全在道家”，道家不論在哲學文學、藝術、倫理等社會學領域還是在醫(yī)學、化學、天文學等自然科學領域中，都留下了豐富的文化遺產。

“道家的養(yǎng)生文化講究養(yǎng)生養(yǎng)心，講究人與自然的和詣，從形式層面上來看，道家的基本生命是理念是道法自然的生命觀，而從人的精神層面上來說，則推崇清心無為、見素抱樸、致虛守靜、少私寡欲，不為物崇的自然人性思想，養(yǎng)生達到的最理想狀態(tài)是‘復歸于嬰兒’的高度純潔的精神境界，以完成心靈的內在超越”。

古墓派的傳人小龍女就深知道家的養(yǎng)生之道。古墓派的武功本就是要求練功者無為、無欲、自然，她的年齡雖比楊過大，卻似“反較楊過為幼，而舉止雅拙、天真純樸之處，比郭芙更為顯然，無怪(黃蓉)以為她是小女孩了”，而在絕情谷底困了十六年后與楊過再見，“霍然回身，只見身前盈盈站著一個褐衫女子，雪膚依然，花貌如昨，正是十六年來他日思夜想、魂牽夢縈的小龍女”，楊過放聲大哭“龍兒你容貌一點也沒變，我卻老了”，金庸在這里強調“小龍女年長于楊過數(shù)歲，但她自幼居于古墓，跟隨師父修習內功，屏絕思慮欲念。楊過卻飽歷憂患，大悲大樂，因此到二人成婚之時，已似年貌相若”，“因此兩人久別重逢，反顯得年紀比她為大了”。

“道常無為而無不為”，“無為”并非不做任何事，而是不妄為，小龍女的容顏不敗正是由于她的無欲無思，通過凈化心靈，頤養(yǎng)精樸，從而達到精神與形體兼養(yǎng)的目的。

二、儒家養(yǎng)生文化

具有五千年文明史的中華民族，其傳統(tǒng)文化博大精深，作為傳統(tǒng)文化一支的儒家養(yǎng)生文化更是獨具特色。養(yǎng)生，古稱“攝生”、“保生”、“衛(wèi)生”、“道行”等，其含義就是通過各種方法增強體質，防病祛病，同時保持健康的心態(tài)，以達到延年益壽。金庸小說中體現(xiàn)出的養(yǎng)生文化與傳統(tǒng)的儒家養(yǎng)生文化是一脈相承的，可以看做是儒家養(yǎng)生文化在現(xiàn)代的傳承與改寫。

儒家養(yǎng)生文化大師孔子曾經(jīng)說：“知者樂，仁者壽”，認為養(yǎng)生要從養(yǎng)德開始，要修身養(yǎng)性，發(fā)揚人的善性，去除人的心理疾病，以此求得心理的平衡。金庸小說創(chuàng)作中也體現(xiàn)了這一養(yǎng)生之道。江南七怪教育弟子郭靖要為人正直，行俠仗義之士，他敦厚樸實，單純善良，嫉惡如仇，恩怨分明，他正義、有氣節(jié)、舍己為人、誠實守信、富有民族大義精神，為了心目中的信仰與理想吃虧無數(shù)，卻依然坦然自如，是典型的儒家之俠。

“歐陽鋒害死恩師與黃蓉，原該找他去報仇，但一想到‘報仇’二字，花刺子模屠城的慘狀立即涌上心頭，自忖你仇雖報，卻害死了這許多無辜百姓，心下如何能安?’’

“師父說他生平殺過二百三十一人，但這二百三十一人個個都是惡徒。只要不殺錯一個好人，那就是問心無愧。瞧師父指斥裘千仞時，何等神威凜凜。這裘千仞武功未必在師父之下，只因邪不勝正，氣勢就沮了。只要我將一身武功用于丈義為善，又何將功夫拋棄忘卻?…‘……經(jīng)此一反一復，他為善之心卻是更堅一層了。

這是對郭靖矛盾心理的描寫，他對行善與報仇的不斷追問與質疑從正面突出地體現(xiàn)了儒家養(yǎng)生文化的核心――養(yǎng)德對作家思想的深刻影響以及對小說文本的滲透。

第9篇：道家文化的精神內涵范文

摘要：古琴在我國古代文化藝術史上占有重要的地位，其文化底蘊博大精深。它源遠流長不僅有眾多的琴家和作品傳世，更有豐富的琴論文獻留存?？v覽這些文獻，可發(fā)現(xiàn)古琴藝術與儒、道、釋的思想有十分密切的關系。古琴音樂的發(fā)展主要受儒家“中正平和”“溫柔敦厚”、道家“順應自然”“淡和恬淡”和佛教“調適融通”“心空寂靜、其樂無喻”等思想的影響。無論從古琴的形制、古琴音樂的審美準則等方面都揭示了古琴音樂的文化內涵與哲學思想。 

 

 

古琴藝術在中國傳統(tǒng)音樂文化中始終占有位尊價高之地位，古琴音樂所表現(xiàn)出的含蓄、淡和、移情之美，是中國音樂文化發(fā)展的不可缺少的一部分。由琴，琴曲，琴家，琴文化，組成的古琴藝術從琴的產生到發(fā)展始終與中國傳統(tǒng)文化緊緊相連在一起。在中國音樂史中的樂器領域里，古琴所承載的文化底蘊可謂得天獨厚、無與倫比。在歷史的進程中它作為一種樂器，也可看作是一種文化禮器，一種文化的精神。 

古琴是中國文人的摯愛，歷來有“士無故不撤琴瑟”這樣的說法。“士”從某種意義上構成了中國琴文化的主體部分，儒、道、釋是中國文人所信仰主要宗教（或哲學），其美學理念也鮮明的體現(xiàn)在古琴的音樂和文人的琴學理論中。 

一、古琴與儒家的關系 

中國的古代文人，即也是儒人，儒家思想是中國文人思想中的核心。儒家思想觀念自然滲透到文人對古琴音樂的理解，可以說古琴音樂不僅是中國文人音樂的代表,也是儒家文化的音樂載體。 

儒家在音樂審美方面格外強調“平和”“中和”。“平和”一詞最早見于《左傳•昭公元年》：“中聲以降,五降之后不容彈矣。于是有煩聲,堙心耳,乃忘平和,君子弗聽也”。從文中可以看得出其排斥“聲”、以“中聲”為美的思想,由此“平和”也是儒家音樂審美中重要的審美準則,凡是能使人保持平和之心的音樂即為“中聲”,否則即為“聲”。 孔子將其要求的“廢鄭聲、正雅樂” 思想注入音樂傳播中，將琴曲、琴歌規(guī)范成“正樂”，又通過古琴提高道德修養(yǎng)達到修身以合“復禮”，他的琴藝活動奠定了古琴必習“正音”，有修養(yǎng)的君子必習古琴的修身準則。后人班固繼承儒家《樂記》的思想，指出“琴者，禁也，所以禁止邪，正人心也。”（《白虎通》）唐代白居易詩句中的“調慢彈且緩”“調清聲直韻疏遲”即是音樂“平和”、“中和”的體現(xiàn)。范仲淹以“清厲而靜,和潤而遠”為“中和之道”,排斥“妙指美聲,巧以相尚”等等都是文人琴家對古琴審美思想“平和”“中和”贊成的體現(xiàn)。 

二、古琴與道家的關系 

老子是道家思想的創(chuàng)始人，遵循和推崇的是“道法自然”的原則,“道”即萬物的根本,是自然和人類社會之母,先天地而生,不以人的主觀意志為轉移,是無狀之狀,無物之象,因而是至善至美的。在聲音上的反映,就是“希聲”的“大音”。以有聲之樂為參照,即充分肯定了無聲之樂的永恒之美。這就是道家所追求的最高境界,追求一種音樂的永恒性和超脫性“大音希聲”是道家主要的音樂主張。 

“淡兮其無味”也是道家另一重要思想，其對琴人的音樂審美有著重要的影響。如魏晉阮籍有“道德平淡,故五聲無味”，他提倡的是恬淡之樂；唐代時，“淡”開始被較多地用于形容琴樂風格，“清泠由本性,恬淡隨人心”“曲淡節(jié)稀聲不多”“古聲淡無味，不稱今人情”“入耳淡無味，愜心潛有情”“心靜即聲淡，其間無古今”等詩句表明恬淡之音已被唐人作為古樂、雅樂的標志因而受到推崇。宋代真德秀在《贈蕭長夫序》中也贊揚古琴“希微”“寥寥”的風格。徐上瀛則認為“琴之元音，本自淡也”“琴聲淡則益有味”,并說“淡”就是要“使聽之者游思縹緲,娛樂之心,不知何去”。老子“淡兮其無味”的主張還與儒家思想結合,形成“淡和”審美觀,既是以儒家思想改造道家思想的結果,也是道家思想本身局限所致。 

此外，王維的《竹里館》：“獨坐幽篁裹，彈琴復長嘯。深林人不知，明月來相照。”表達了詩人對琴樂的一往情深。這是一首具“曠逸”類琴心的典型詩文。竹林中獨自彈琴，不為傳達心情給他人，并且與豪情之長嘯交替，以琴自樂，且有豪氣，實甚曠遠而俊逸者。在王維的另一首《酬張少府》中，也明顯的在琴中寄以曠遠之心：“晚年唯好靜，萬事不關心……松風吹解帶，山月照彈琴。”萬事不關心，不但功名利祿已無所感，喜思哀樂也可盡棄了。任吹解衣帶的松風與山月為琴心之伴，甚為瀟灑而飄逸。從文人隱士的筆觸中，無不透露出玄逸幽淡的空靈。某種程度上，曠逸的琴音使人達到了“無音”的境界。 

從古琴的命名上來說，古琴受到道家思想的影響也不少。據(jù)清初《五知齋琴譜》中記載的中國古琴造型就有50多種。其中最常見的古琴樣式有伏羲式、神農式、仲尼式、子期式、連珠式、蕉葉式、落霞式等。它們具有詩情畫意的的名字“玉澗鳴泉”“萬壑松風”“石上清泉”“仙人友”“天籟”“秋籟”“招仙”“澗泉”都具清幽自然之態(tài),這也是道家思想中道法自然、淡和恬淡的具體體現(xiàn)。 

三、古琴與佛教的關系 

佛教自漢代傳入我國之后備受大眾接受，尤其受到文人的所推崇,其佛理與中國文化相互吸收、融合,并得以迅速地發(fā)展。禪宗的“頓悟說”,把禪理與琴學聯(lián)系在一起。認為參禪和學琴有同樣的思維方式,都須“瞥然省悟”,即頓悟,才能超越自我、藹超越塵世,達到至境。明代的李贄則認為“聲音之道可與禪通”,除此之外，他還認為學琴之徑與參禪之途相通還因為“此其道蓋出于絲桐之表、指授之外者”,即通過在現(xiàn)實生活中修道、悟道,追求無名、無際,超越萬物去尋求那冥冥宇宙中永恒存在卻又虛無之佛性,達到心靈之解脫,音樂也是通過有聲之樂去尋求超越物質、感悟心靈與自然合而為一的奇妙人生之精神境界。 

可以說“頓悟說”的出現(xiàn)，使很多傳統(tǒng)文人的人生追求、審美取向、文藝創(chuàng)作也因此產生了重大影響和轉變，最終佛教和儒、道兩家三足鼎立、并駕齊驅。但就儒、道兩家來說，佛教的琴學還是比較薄弱的。在眾多的琴論文獻中極少反映佛教思想的內容，琴曲創(chuàng)作也如此。與佛道有關的只有《釋談章》《普庵咒》《色空訣》《法曲獻仙音》《那羅法曲》等?，F(xiàn)存琴譜中分別有清末釋空塵編撰的《枯木禪琴譜》，以及清初署名“蔣興儔(疇)”編撰的《和文注琴譜》和《東皋琴譜》。到明清，琴論中還出現(xiàn)了對佛理的強烈排斥，甚至禁止僧人彈琴。那是因為傳統(tǒng)音樂美學歷來視華夏之音為正樂，反對胡夷之樂的侵入。這在相當程度上限制了佛教音樂在古琴中的發(fā)展，同時也是造成佛教的琴學弱于儒、道兩家的原因之一。 

說到古琴與佛教的密切關系，應該從宋代的琴僧系統(tǒng)開始。這個貫穿北宋一百多年的琴僧系統(tǒng)，他們以師徒相傳的方式，對古琴藝術的傳承和發(fā)展都做出了應有的貢獻。琴僧系統(tǒng)的祖師爺是宋太宗時的宮廷琴師的朱文濟，另外還有他的后人和尚夷中、知白、義海、則全和照曠等。非僧人中也有很多熱心于佛家琴學的。徐上瀛晚年曾寄居僧舍，所以佛教思想對他有較大的影響，佛教倡導教徒超脫塵世，在佛土中尋求精神解脫，徐上瀛就要求演奏者“絕去塵囂”“遺世獨立”“雪其躁氣，釋其競心”。佛教主張禁欲,否定音樂享受，徐上瀛就說“使聽之者……娛樂之心不知何去”。在“潔”況中，徐上瀛更是以佛理論琴。 

盡管儒、道、釋三家從各自的教義出發(fā)，對音樂的功用、目的等有不同的看法，但在音樂的審美上其總體特征基本一致，即均以“平和”“ 淡和”為其審美準則，視淡、雅、和等音樂為美，排斥艷、媚、俗等音樂。并從古琴的形制、古琴音樂的審美準則等方面揭示了古琴音樂的文化內涵與哲學思想。 

 

參考文獻： 

[1]殷偉.《中國琴史演義》