京劇表演的藝術(shù)特點(diǎn)精選(九篇)
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第1篇：京劇表演的藝術(shù)特點(diǎn)范文
【關(guān)鍵詞】京劇青衣；表演藝術(shù)；唱功技巧；表演；技巧
中圖分類號(hào)：J812.1 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2017）10-0034-01
青衣是我國(guó)傳統(tǒng)文化瑰寶――京劇中的重要行當(dāng)，也稱為正旦，從戲曲的分類中屬于旦行。青衣的得名主要是因?yàn)閼蚯醒輪T的著裝多為青色褶子。青衣的表演角色多數(shù)具有端莊、正派的人物，以貞潔烈女、賢妻良母類型居多，表演特點(diǎn)也以唱功為主，但是青衣的表演絕非是照搬旋律的演唱，例如京劇大師梅蘭芳先生和他的表演藝術(shù)，已經(jīng)達(dá)到了真、善、美的化境，僅以簡(jiǎn)譜學(xué)唱的方式是很難觸碰其精髓的。下面將從京劇青衣表演的唱功技巧和表演技巧兩個(gè)方面，M行簡(jiǎn)要探討。
一、京劇青衣的唱功技巧
在京劇青衣的演唱中，人們有一個(gè)這樣的錯(cuò)誤認(rèn)知，認(rèn)為唱青衣的男演員為娘娘腔，其實(shí)并不是這樣。青衣演唱時(shí)用的是假嗓，而說(shuō)話一般使用真嗓。就像平常人唱歌也會(huì)用假嗓，但是并不是娘娘腔。與其他歌曲不同的是京劇的音域更廣，對(duì)戲曲演員的嗓音條件和演唱功底有很高的要求。假嗓只是京劇青衣中的一種演唱技巧，除此之外還有吊嗓等。演唱時(shí)，真嗓與假嗓在行腔時(shí)銜接自然，不露痕跡，就能使音域?qū)拸V，高低音運(yùn)轉(zhuǎn)自如。
下面對(duì)經(jīng)典的京劇青衣演唱片段進(jìn)行簡(jiǎn)單的介紹，比如《鎖麟囊》里的“春秋亭外風(fēng)雨暴”、《貴妃醉酒》里的“海島冰輪初轉(zhuǎn)騰”、《蘇三起解》里的“低頭離了洪洞縣”、《穆桂英掛帥》里的“猛聽(tīng)得金鼓響畫角聲震”、《狀元媒》里的“自那日與六郎”等。京劇青衣的演唱中利用假嗓、吊嗓等技巧使語(yǔ)言具有委婉、細(xì)膩的特點(diǎn)，從心靈上來(lái)感染人們，進(jìn)而得到人們的贊賞，逐漸提高青衣在京劇中的地位。京劇青衣的演唱藝術(shù)可以從呼氣用氣、發(fā)聲及共鳴等方面進(jìn)行分析。首先是呼氣用氣，在京劇中青衣主要是秀外慧中的女子，演唱中需要注意的是言行舉止要輕穩(wěn)緩慢，故而丹田氣托于小腹著力；對(duì)于發(fā)聲，多以假嗓真嗓相結(jié)合，但是銜接的部分要注意自然統(tǒng)一；在共鳴問(wèn)題上，一般用得比較多是頭腔及口咽腔部位。實(shí)踐中總結(jié)出頭腔的共鳴對(duì)于高音演唱較為有利，而口咽部位的共鳴對(duì)高低音都有幫助。
二、京劇青衣的表演技巧
京劇青衣是看演員表演的藝術(shù)，與電影看導(dǎo)演、電視劇看編劇不相同。京劇青衣表演的好壞在一定程度上決定著能否呈現(xiàn)出京劇青衣的魅力。表演技巧的學(xué)習(xí)和掌握并不是一蹴而就的，需要不斷對(duì)經(jīng)典的表演進(jìn)行參考、學(xué)習(xí)，并通過(guò)大量專業(yè)的訓(xùn)練來(lái)不斷地掌握并合理運(yùn)用相關(guān)的表演技巧，下面將對(duì)經(jīng)典的表演進(jìn)行簡(jiǎn)單的介紹，并對(duì)相關(guān)的表演技巧進(jìn)行分析。
比如，聞名中外的四大名旦之首――梅蘭芳大師經(jīng)典的“貴妃醉酒”劇目中，就有青衣角色的經(jīng)典表演。貴妃醉酒主要圍繞的人物就是貴妃――楊玉環(huán)，在該劇的表演中，唱、做、舞都有較高的要求。首先要對(duì)故事情節(jié)有一定的認(rèn)知。唐玄宗先一日與楊貴妃約，命其設(shè)宴百花亭，同往賞花飲酒。至次日，楊貴妃遂先赴百花亭，備齊御筵候駕，孰意遲待移時(shí)，唐玄宗車駕竟不至。遲之久，遲之又久。乃忽報(bào)皇帝已幸江妃宮，楊貴妃聞?dòng)?，懊惱欲死。楊貴妃性本褊狹善妒，尤媚浪，且婦女于怨望之余，本最易生反應(yīng)力。遂使萬(wàn)種情懷，一時(shí)竟難排遣，加以酒入愁腸，三杯亦醉，忍俊不禁。于是竟忘其所以，放浪形骸，頻頻與高力士、裴力士二太監(jiān)，作種種醉態(tài)，乃始倦極回宮。這樣才能使表演更加具有韻味和感染力。梅先生對(duì)于主人公的理解更是從人物情感的變化來(lái)入手，在表演當(dāng)中加以推敲和整理，進(jìn)而在舞蹈上傳達(dá)出楊貴妃從內(nèi)心苦悶、強(qiáng)自作態(tài)一直到后面沉醉失態(tài)、不能自持的全面心理變化。在表演當(dāng)中出現(xiàn)的醉步、臥魚、舞扇、銜杯、掐花等動(dòng)作，都對(duì)表演功底有很高的要求。所以，在京劇青衣的表演藝術(shù)中，表演的技巧占據(jù)重要的地位，是京劇青衣藝術(shù)發(fā)揚(yáng)光大不可或缺的因素。我們要通過(guò)對(duì)這些京劇青衣表演技巧的欣賞，不斷了解和掌握技巧的相關(guān)要領(lǐng)，進(jìn)而學(xué)習(xí)和運(yùn)用這些表演技巧，來(lái)不斷提高自己的表演水平。
總而言之，京劇青衣的流傳與發(fā)展是必然的。京劇青衣中出現(xiàn)大量的優(yōu)秀作品，以及著名的優(yōu)秀代表人物，再加上京劇青衣中具有特點(diǎn)的演唱和表演技巧，都是眾多藝術(shù)前輩為我們后人留下的寶貴財(cái)富。京劇作為我們傳統(tǒng)文化中極其重要的代表，是先輩們的心血和智慧的結(jié)晶，所以新一輩的京劇青衣演員們應(yīng)當(dāng)繼續(xù)傳承工匠精神，不斷對(duì)青衣的表演和演唱技巧進(jìn)行學(xué)習(xí)和掌握，打下夯實(shí)的表演基礎(chǔ)，進(jìn)而將青衣表演藝術(shù)繼續(xù)傳承。
參考文獻(xiàn)：
[1]邢秀廷.分析青衣表演藝術(shù)及其演唱技巧[J].戲劇之家，2015，（12）：61.
第2篇：京劇表演的藝術(shù)特點(diǎn)范文
關(guān)鍵詞：京劇表演藝術(shù)；程式美；舞蹈美
中圖分類號(hào)：J821 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2012）08-0182-02
一、京劇程式的特點(diǎn)
京劇的程式作為一種具象的規(guī)范，其形成有深刻的文化原因。它依從的是完整原則，從上到下，從左到右，從前到后等等，依據(jù)角色、行當(dāng)?shù)奶攸c(diǎn)要求，進(jìn)行規(guī)范、完整、細(xì)致、夸張、美感的系列舞臺(tái)行動(dòng)。黑格爾指出：“藝術(shù)理想的本質(zhì)，就在于使外在的現(xiàn)象符合心靈，成為心靈的表現(xiàn)”從“徽班進(jìn)京”到“同光十三絕”，從“四大名旦”到“四大須生”，京劇發(fā)展到今天，凝結(jié)了無(wú)數(shù)藝術(shù)家的畢生心血。經(jīng)過(guò)200多年的繼承、發(fā)展，逐漸形成了觀賞性、藝術(shù)性高度同一的京劇程式美京劇藝術(shù)非常重視外部形式上的表演 (即程式化 )。
強(qiáng)調(diào)唱念做打舞翻的基本功和表演技巧，強(qiáng)調(diào)形式美。每一個(gè)動(dòng)作都是 由手、眼、身、發(fā)、步五體同步協(xié)作進(jìn)行的。唱、念、做、打，各有各的程式，那么怎樣把程式有機(jī)地連綴起來(lái)呢?這里就有一個(gè)起承轉(zhuǎn)合的法則問(wèn)題：比如動(dòng)作的最小元素“山膀 ”，看著可能沒(méi)有什么，但是要達(dá)到形式美，就要有這樣一個(gè)程序：欲左先右，從腰部啟動(dòng)，然后看手、眼隨、上步、拉開(kāi)、眼向前看、踏步、靜心、亮相、睜眼、吸氣、閉嘴、吸肚和挺腰這一連串動(dòng)作，并在動(dòng)作中，協(xié)調(diào)。達(dá)到渾然一體的視覺(jué)效果也就是說(shuō)，從這樣一個(gè)小的動(dòng)作，也要體現(xiàn)出人物的氣魄和矯健。否則，如果是沒(méi)有靈魂驅(qū)動(dòng)的“山膀”，完全是一種形式主義的表現(xiàn)，觀眾就會(huì)感到你自己也不知所云。京劇重視外型的表現(xiàn)，但是必須是“使外在的現(xiàn)象符合心靈的表現(xiàn)”例如武戲演員的“起霸”，就是一組程式動(dòng)作的組合，在動(dòng)作的組合順序上幾乎是一樣的。在表演中，根據(jù)人物的不同特點(diǎn)，就要有不同的程式表現(xiàn)。比如要求《扈家莊》中扈三娘的起霸要表現(xiàn)出人物的驕、嬌二氣；要求《鐵籠山》中姜維 的起霸要表現(xiàn)出人物的統(tǒng)帥氣魄和智勇雙全；《借東風(fēng)》中趙云的起霸 ，因?yàn)槭桥溲?，雖然半個(gè)起霸，但是要表現(xiàn)出人物的八面威風(fēng)而這些不同的人物個(gè)性就是要表現(xiàn)在基本相同的。經(jīng)過(guò)千錘百煉的一舉一動(dòng)上，也就是說(shuō)既要注意外型的塑造。又要使每一個(gè)動(dòng)作表現(xiàn)出人物的潛臺(tái)詞。京劇藝術(shù)的美是“美乃是靈魂與自然相一致所產(chǎn)生的結(jié)果?！?現(xiàn)代美學(xué)家桑塔耶那語(yǔ) )
二、京劇程式的必要性
京劇藝術(shù)的各個(gè)組合中。唱、念、做、打，都有自己的程式因?yàn)樵诰﹦∥枧_(tái)上不允許有純屬自然形態(tài)的原貌出現(xiàn)。一切生活的自然形態(tài)都須按照美的原則予以提煉、概括、夸張、美化。使之成為節(jié)奏鮮明、格律嚴(yán)整的技術(shù)格式即程式1，并在舞臺(tái)上表現(xiàn)出來(lái)。京劇音樂(lè)中的板式、曲牌、鑼鼓；念白中的韻白、京白，表演中的身段、手勢(shì)、步法、工架，武打中的各種套路，以至喜怒哀樂(lè)、哭笑驚嘆等感情的表現(xiàn)形式等等。無(wú)一不是生活中的語(yǔ)言、聲調(diào)、心理變化和形體動(dòng)作的格律化，即程式化的表現(xiàn)。其實(shí)，世界上各種藝術(shù)都與京劇一樣存在著程式，沒(méi)有程式就沒(méi)有了藝術(shù)。程式就像我們寫文章時(shí)的語(yǔ)匯、詞組和成語(yǔ)經(jīng)過(guò)嚴(yán)格的語(yǔ)法規(guī)范連綴起來(lái)一樣，比如中國(guó)畫家在勾畫山水花鳥時(shí)的勾勒、潑墨、積墨、皴法、烘托和用色的程序：芭蕾舞在表現(xiàn)各種情感時(shí)的大跳、托舉、旋轉(zhuǎn)、倒踢紫金冠；歌劇演員在抒感時(shí)的詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)以及演 出過(guò)程中的序曲、間奏曲、舞曲；電影在表現(xiàn)的特寫、近景、中景、遠(yuǎn)景、蒙太奇、化入、化出和話外音等等一樣，如果取消了這些程式，這些藝術(shù)也就不能存在了。取消了勾勒和沒(méi)骨，還有國(guó)畫嗎?取消了足尖動(dòng)作，還能叫芭蕾舞嗎?取消了詠嘆調(diào)還能叫歌劇嗎?取消了蒙太奇和特寫鏡頭，電影還能拍攝嗎?取消了西皮二黃的種種板式，還能叫京劇嗎?真可謂皮之不存．毛將焉附?可見(jiàn)，京劇中的程式就像生物中的細(xì)胞．物體中的分子與粒子一樣是無(wú)法分開(kāi)的。
三、京劇藝術(shù)程式的繼承與發(fā)展
京劇是虛實(shí)結(jié)合的藝術(shù)，它的表演在審美特征上是獨(dú)樹一幟的，尤其與西方的寫實(shí)性的表演是根本不同的比如舞臺(tái)上沒(méi)有門，但是演員通過(guò)表演，卻使觀眾看到了門的存在。使你必須承認(rèn)有門：明明沒(méi)有馬，卻讓你承認(rèn)有馬；沒(méi)有船，卻讓你承認(rèn)有船。京劇豐富的表演程式在表現(xiàn)劇情和刻畫人物形象中都是取之不盡的：而運(yùn)用程式的方式方法也是多變靈活的，只要演員掌握了程式運(yùn)用中起承轉(zhuǎn)合的法則，按京劇藝術(shù)表演的規(guī)律進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，就會(huì)在京劇舞臺(tái)上創(chuàng)造出更多鮮活的藝術(shù)形象，這就是京劇，就是京劇程式化，也是中國(guó)戲曲藝術(shù)的特征。京劇藝術(shù)的一整套藝術(shù)程式，具有獨(dú)特的審美價(jià)值，而這套程式無(wú)不表現(xiàn)在唱、念、做、打之中，舞臺(tái)上得其“意”而忘其“形”，觀眾者知其“形”而解其“意”。所以，京劇是詩(shī)，程式是美，是和諧統(tǒng)一的。
四、京劇舞蹈美的表現(xiàn)手段
京劇舞蹈是舞蹈藝術(shù)中的一種，所以它在總體上也符合舞蹈藝術(shù)的特征：“是以經(jīng)過(guò)提煉加工的人體動(dòng)作作為主要表現(xiàn)手段，運(yùn)用舞蹈語(yǔ)言、節(jié)奏、表情和構(gòu)圖等多種基本要素，塑造出具有直觀性和動(dòng)態(tài)性的舞蹈形象，表達(dá)人們的思想感情的一種藝術(shù)樣式?！比绻f(shuō)，京劇的舞蹈美以“四功”為展現(xiàn)途徑是其“外部關(guān)系”的話，那么它以“五法”為表現(xiàn)手段就是“內(nèi)部關(guān)系”，即是血肉相連、不可分割的關(guān)系。
京劇表演中的“人體動(dòng)作”就是“五法”――手、眼、身、法、步?！拔宸ā睆念^到腳，囊括了人體的各主要部位，各部位的協(xié)調(diào)舞動(dòng)，構(gòu)成了整個(gè)京劇舞蹈的語(yǔ)言要素。京劇舞蹈憑借“五法”得以淋漓盡致的完美全面的表現(xiàn)，“五法”作為京劇舞蹈的最佳載體，使二者相互依存，相映生輝。
五、京劇舞蹈美的審美功能
從美學(xué)的高度來(lái)認(rèn)識(shí)京劇舞蹈，具體來(lái)說(shuō)，京劇舞蹈美的審美功能有下列幾點(diǎn)：
1、表現(xiàn)人物。京劇舞蹈的中心任務(wù)是表現(xiàn)劇中人物性格、身份、性別、職業(yè)、志趣、特長(zhǎng)等等。為此，京劇舞蹈也與整個(gè)京劇表演藝術(shù)的行當(dāng)化相一致，也分為行當(dāng)化程式。例如同是“蘭花指”，旦角的“蘭花指”含蓄優(yōu)美，而小生的“蘭花指”則開(kāi)放帥美。舞臺(tái)上的一站一戳，一招一式，不同行當(dāng)都有各自不同的舞蹈動(dòng)作與舞蹈造型。可以說(shuō)，京劇的所有舞蹈動(dòng)作，都是為表現(xiàn)人物個(gè)性，塑造人物形象服務(wù)的。
2、表達(dá)情感。戲曲被張庚先生稱為“劇詩(shī)”，具有詩(shī)歌的抒情性特點(diǎn)。京劇舞蹈同樣以表達(dá)劇中人物情感為“最高任務(wù)”，以人物的“心動(dòng)”“情動(dòng)”駕馭外部的“形動(dòng)”“律動(dòng)”，從而做到“舞蹈的人體，是由心靈駕馭的人體；舞蹈的心靈，是由人體外化的心靈。身心一致，表里透明，身體與心靈一起飛翔，這便是舞蹈這種人體藝術(shù)所具有的特殊品格?！本﹦∥璧赋淌接性S多就正是專門表達(dá)人物情感的。例如“甩發(fā)”“跪步”等。京劇舞蹈成為表達(dá)人物情感的一種特殊手段，它突破了話劇受生活真實(shí)限制的局限，以獨(dú)有的藝術(shù)手段與審美功能，展現(xiàn)人物的內(nèi)心世界。
3、營(yíng)造意境。營(yíng)造意境也是京劇舞蹈重要的審美功能之一。京劇藝術(shù)借景生情、寓情于景，其中最主要的中介與橋梁，就是舞蹈。京劇舞蹈是連通情與景的最佳媒體。
總而言之，京劇舞蹈以“四功”為途徑，以“五法”為手段，以本體特征為動(dòng)力，最大限度地發(fā)揮出其變形化、節(jié)奏化、韻律化、規(guī)范化、美感化等優(yōu)勢(shì)，凸顯出多方面的審美功能。它在整個(gè)京劇藝術(shù)中，雖然未必算得上是居功至偉，但是至少是功不可沒(méi)的，當(dāng)然是萬(wàn)萬(wàn)不可小視的。
參考文獻(xiàn)：
[1]彭吉象.藝術(shù)學(xué)概論[M].高等教育出版社，2002.
[2]汪流等編.藝術(shù)特征論[M].文化藝術(shù)出版社，1984.
第3篇：京劇表演的藝術(shù)特點(diǎn)范文
【關(guān)鍵詞】京劇小生；表演技巧；研究
一、京劇中小生的分類
京劇耐人尋味，韻味醇厚。京劇舞臺(tái)藝術(shù)在文學(xué)、表演、音樂(lè)、唱腔、鑼鼓、化妝、臉譜等各個(gè)方面，通過(guò)無(wú)數(shù)藝人的長(zhǎng)期舞臺(tái)實(shí)踐，構(gòu)成了一套互相制約、相得益彰的格律化和規(guī)范化的程式。它作為創(chuàng)造舞臺(tái)形象的藝術(shù)手段是十分豐富的，而程式又是十分嚴(yán)格的。不能駕馭這些程式，就無(wú)法完成京劇舞臺(tái)藝術(shù)的創(chuàng)造。
由于京劇在行當(dāng)劃分基本沿襲了中國(guó)戲曲的傳統(tǒng)，根據(jù)性別、年齡、身份、地位、性格等將人物劃分為生、旦、凈、丑四大行當(dāng)，在生行中又分老生、武生、小生、娃娃生等。其中小生扮演的是比較年輕的男性角色。特點(diǎn)是不戴髯口，扮相一般都是比較清秀、英俊。小生演員在表演時(shí)是真假聲結(jié)合的，假聲一般比較細(xì)膩、高亢，聲音聽(tīng)起來(lái)比較年輕，這樣就從聲音上跟老生有所區(qū)別。采用這樣一種發(fā)聲方法，是為了表示這種行當(dāng)所扮演的角色，都是些血?dú)夥絼偟那嗄耆恕５∩玫募俾?，跟旦角所用的假聲并不一樣。小生的唱法雖然也是用假聲，但是應(yīng)該是剛、勁、寬、亮，聽(tīng)起來(lái)聲音清脆，但是并不柔媚，很剛健，卻并不粗野。
在小生當(dāng)中又有文小生和武小生之分，而文小生中又分袍帶小生也叫官生、巾生、雉尾生、窮生等。窮生，專門扮演一些窮困潦倒的讀書人。窮生的表演大大區(qū)別于別的小生，既不能太儒雅，又不能太猥瑣，既不能太干凈，又不能太臟，要表演得恰如其分。所以窮生這一類人物是小生行當(dāng)里最難表演的。在文小生里還有一種是比較特殊的，就是雉尾生，一般都是雄健，英武，扮相英俊，雄姿英發(fā)的青年角色。這種角色雖然劃在文生范圍里，實(shí)際上可以說(shuō)是文武兼?zhèn)?，也可以說(shuō)是文武之間的一種行當(dāng)。演雉尾生一般都要有一些武功，主要憑功架，舞蹈，用翎子做出許多舞蹈動(dòng)作來(lái)。扮演這樣的角色，一般都要有英武的氣質(zhì)和扎實(shí)的功底，要演出武將的霸氣，又要演出小生的儒雅。在小生行當(dāng)里除了文小生外，還有武小生。武小生的功底必須扎實(shí)，還要有嗓子。
二、 京劇小生的表演技巧
（一）小生的唱腔技巧
京劇里的小生屬于生行，小生所扮演的人物一般都是青年男性，在音色上要清脆、高亢、抒情，同時(shí)音色又要求有別于旦角。早期的小生演員用大嗓唱，后來(lái)在實(shí)踐中逐步演變成以
假嗓為主，真假嗓結(jié)合的演唱方法。談到京劇小生的聲腔變革，不得不談到一代京劇小生宗師姜妙香先生。在姜妙香先生之前的小生演員，如德琚如、朱素云等一些老先生，他們的唱法一般都是簡(jiǎn)單質(zhì)樸，寬音多，腔少，聽(tīng)起來(lái)很單調(diào)。而姜先生一改以往小生的唱法，結(jié)合了青衣唱腔的特點(diǎn)。大膽突破，豐富、充實(shí)了小生的唱腔，直至影響到現(xiàn)在。
小生唱工上講究真假嗓結(jié)合，可是這樣的唱法是不好處理的。都知道小生嗓子要高、低、寬、亮具備，“龍鳳虎”三音俱佳為好。只有這樣。才能唱出剛?cè)岵?jì)、委婉清新。別有韻致的唱腔來(lái)。達(dá)到這樣的效果，除了天生一副好肉嗓子，以及不斷的練習(xí)和感悟之外。以姜先生為例的話，還得不斷地兼收并蓄，不斷地自我革新、發(fā)展。他除了吸收青衣之外，還善于把昆曲“水磨腔”的唱法運(yùn)用到京劇中來(lái)。
（二）小生的念白技巧
京劇小生不僅在唱法上有別于其他行當(dāng)，而且在念白也是與眾不同。小生念白講究大、小嗓結(jié)合。京劇念白上韻，講究陰陽(yáng)頓挫。而小生的念自更為獨(dú)特。大嗓多突出不小生念白特殊性，小嗓多顯得生硬、有失于美感。所以小生念白難于其他各行。小生的念白也講求“龍鳳虎音”相結(jié)合的特點(diǎn)。它需要有龍音的高亢，虎音的寬厚，鳳音的委婉。如此才能具備小生獨(dú)有的清剛、婉轉(zhuǎn)、激昂、壯美的審美特點(diǎn)?！褒堷P虎音”相結(jié)合的過(guò)程。也是小生行當(dāng)不斷向老生、旦角等相鄰行當(dāng)借鑒、融合、發(fā)展的過(guò)程。先是吸收了娃娃牛生和老生的發(fā)音方法，創(chuàng)立了“龍調(diào)”，后葉盛蘭先生在保留“龍調(diào)”的高亢之音――“龍音”的基礎(chǔ)上又創(chuàng)造出來(lái)渾厚寬亮的“虎音”。而后隨著京劇的發(fā)展，又創(chuàng)造除了柔婉的“鳳音”。同時(shí)，他也吸收、融合了如昆曲、漢劇等也有小嗓念白的古老劇種的特點(diǎn)。
（三）小生的形體表演技巧
小生的表演技巧還要從不同類型方面來(lái)看：京劇小生有文小生和武小生的區(qū)分。文小生中又分為袍帶小生、扇子生、翎子生和窮生等。要表演好一個(gè)文小生，就要對(duì)這些人物有充分的認(rèn)識(shí)和了解，要抓住他們的性格特點(diǎn)，這樣表演起來(lái)才會(huì)形象生動(dòng)，真實(shí)可信。這類角色一般都是文人出身，性格比較儒雅斯文、端莊沉穩(wěn)，所以扮演文小生既不能表現(xiàn)得充滿殺氣，特別粗野，也不能渾身稚氣太天真，這些都不符合人物特點(diǎn)，掌握好這些特點(diǎn)，也就能體現(xiàn)出獨(dú)特的表演技巧。
三、 結(jié)論
總體來(lái)說(shuō)，小生表演藝術(shù)會(huì)不斷改革和創(chuàng)新，不斷地進(jìn)步和發(fā)展。小生人才日益減少，現(xiàn)在年輕的京劇小生演員應(yīng)該趁許多老先生還健在，下功夫向他們學(xué)習(xí)，這樣才能再現(xiàn)前輩老藝術(shù)家的風(fēng)采，為京劇小生行當(dāng)開(kāi)創(chuàng)一片新的天地，為京劇藝術(shù)的繁榮和發(fā)展做出自己的貢獻(xiàn)。從而產(chǎn)生更多的精彩紛呈的京劇小生流派，更多地涌現(xiàn)出京劇小生表演大師。并在廣大戲曲作者和愛(ài)好者的不斷努力之下，還會(huì)創(chuàng)作出更多更新更為精彩的京劇小生劇目。
參考文獻(xiàn)：
[1]吳畏，淺談京劇武丑表演及技巧[期刊論文]-網(wǎng)友世界?云教育 2014（10）.
第4篇：京劇表演的藝術(shù)特點(diǎn)范文
關(guān)鍵詞:京劇表演藝術(shù)程式美 唱念做打 京劇藝術(shù) 中華民族 表演形式 古典美 道德美
一、 京劇程式的特點(diǎn)
京劇的程式作為一種具象 的規(guī)范 ．其形成有深刻的文化原因。它依從的是完整原則 ，從上到下，從左到右，從前到后等等 ，依據(jù)角色、行當(dāng)?shù)奶攸c(diǎn)要求，進(jìn)行規(guī)范、完整、細(xì)致、夸張、美感的系列舞臺(tái)行動(dòng)。黑格爾指出：“藝術(shù)理想的本質(zhì)．就在 于使外在的現(xiàn)象符合心靈，成為心靈的表現(xiàn)”從“徽班進(jìn)京”到“同光十三絕”．從“四大名旦”到“四大須生”．京劇發(fā)展到今天．凝結(jié)了無(wú)數(shù)藝術(shù)家的畢生心血．經(jīng)過(guò)200多年的繼承、發(fā)展，逐漸形成了觀賞性、藝術(shù)性高度同一的京劇程式美京劇藝術(shù)非常重視外部形式上的表演 (即程式化 )。
強(qiáng)調(diào)唱念做打舞翻的基本功和表演技巧，強(qiáng)調(diào)形式美 。每一個(gè)動(dòng)作都是 由手 、眼 、身 、發(fā)、步五體同步協(xié)作進(jìn)行的。唱、念、做、打，各有各的程式 ，那么怎樣把程式有機(jī)地連綴起來(lái)呢?這里就有一個(gè)起承轉(zhuǎn)合的法則問(wèn)題 ：比如動(dòng)作的最小元素“山膀 ”．看著可能沒(méi)有什 么．但是要達(dá)到形式美 ，就要有這樣一個(gè)程序 ：欲左先右 ，從腰部啟動(dòng) ，然后看手、眼隨、上步、拉開(kāi)、眼向前看、踏步、靜心、亮相、睜眼、吸氣、閉嘴、吸肚和挺腰這一 連串動(dòng)作，并在 動(dòng)作中，協(xié)調(diào)。達(dá)到渾然一體的視覺(jué)效果也就是說(shuō)．從這樣一個(gè)小的動(dòng)作，也要體現(xiàn)出人物的氣魄和矯健 。否則，如果是沒(méi)有靈魂驅(qū)動(dòng)的“山膀”．完全是一種形式主義的表現(xiàn)．觀眾就會(huì)感到你自己也不知所云。京劇重視外型的表現(xiàn) ．但是必須是“使外在的現(xiàn)象符合心靈的表現(xiàn)” 例如武戲演員的“起霸”，就是一組程式動(dòng)作的組合，在動(dòng)作的組合順序上幾乎是一樣的。在表演中，根據(jù)人物的不同特點(diǎn) ．就要有不同的程式表現(xiàn)。比如要求《扈家莊》中扈三娘 的起霸要表現(xiàn)出人物的驕 、嬌二氣 ；要求《鐵籠山》中姜維 的起霸要表現(xiàn)出人物的統(tǒng)帥氣魄和智勇雙全 ；《借東風(fēng)》中趙云的起霸 ，因?yàn)槭桥溲?，雖然半個(gè)起霸 ．但是要表現(xiàn)出人物的八面威風(fēng)而這些不同的人物個(gè)性就是要表現(xiàn)在基本相同的 ．經(jīng)過(guò)千錘百煉的一舉一動(dòng)上．也就是說(shuō)既要注意外型的塑造．又要使每一個(gè)動(dòng)作表現(xiàn)出人物的潛臺(tái)詞。京劇藝 術(shù)的美是“美乃是靈魂 與 自然相一致所產(chǎn)生 的結(jié)果?！?現(xiàn)代美學(xué)家桑塔耶那語(yǔ) )
二、 京劇程式的必要性
京劇藝術(shù)的各個(gè)組合中。唱、念、做、打，都有自己的程式因?yàn)樵诰﹦∥枧_(tái)上不允許有純屬自然形態(tài)的原貌 出現(xiàn)．一切生活的 自然形態(tài)．都須按照美的原則予以提煉、概括、夸張、美化。使之成為節(jié)奏鮮明、格律嚴(yán)整的技術(shù)格式即程式1．并在舞臺(tái)上表現(xiàn)出來(lái)。京劇音樂(lè)中的板式、曲牌、鑼鼓；念白中的韻白、京白，表演中的身段、手勢(shì)、步法、工架，武打中的各種套路，以至喜怒哀樂(lè) 、哭笑驚 嘆等感情的表現(xiàn)形式等等．無(wú)一不是生活中的語(yǔ)言 、聲調(diào)、心理變化和形體動(dòng)作的格律化．即程式化的表現(xiàn)。 其實(shí) ．世界上各種藝術(shù)都與京劇一樣存在著程式 ．沒(méi)有程式就沒(méi)有了藝術(shù)。程式就像我們寫文章時(shí)的語(yǔ)匯 、詞組和成語(yǔ)經(jīng)過(guò)嚴(yán)格的語(yǔ)法規(guī)范連綴起來(lái)一樣 ．比如中國(guó)畫家在勾畫山水花鳥時(shí)的勾勒、潑墨、積墨 、皴法 、烘托和用色的程序 ：芭蕾舞在表現(xiàn)各種情感時(shí)的大跳、托舉、旋轉(zhuǎn)、倒踢紫金冠；歌劇演員在抒感時(shí)的詠嘆調(diào) 、宣敘調(diào)以及演 出過(guò)程 中的序曲、間奏曲、舞曲；電影在表現(xiàn)的特寫、近景、中景、遠(yuǎn)景、蒙太奇、化入、化出和話外音等等一樣 ，如果取消了這些程式，這些藝術(shù)也就不能存在了。取消了勾勒和沒(méi)骨，還有國(guó)畫嗎?取消了足尖動(dòng)作 ，還能叫芭蕾舞嗎?取消了詠嘆調(diào)還能叫歌劇嗎?取消了蒙太奇和特寫鏡頭，電影還能拍攝嗎?取消了西皮二黃的種種板式，還能叫京劇嗎?真可謂皮之不存．毛將焉附?可見(jiàn)，京劇 中的程式就像生物中的細(xì)胞．物體中的分子與粒子一樣是無(wú)法分開(kāi)的。
三、京劇藝術(shù)程式的繼承與發(fā)展
在如今的戲曲界 中．有些人就認(rèn)為凡程式必然是陳規(guī)陋習(xí)，必然是條條框框 ，必然是對(duì)藝術(shù)改革的束縛。推崇程式 。就是反對(duì)改革創(chuàng)新 ，就是因循守舊 ．因此有些人以打破程式為時(shí)髦 ．以“取消程式”為炫耀 自己改革創(chuàng)新的資本 ：也有人墨守成規(guī) ．認(rèn)為老祖宗 留下的東西不能進(jìn)行絲毫的改變 。否則就是背宗忘祖 ，糟蹋藝術(shù)。我認(rèn) 為以上兩種態(tài)度均走極端 ，有值得商榷之處 。藝術(shù)大師梅蘭芳先生提出的“移步不換形”論 ．不僅是他 自己改革實(shí)踐的總結(jié)。也是所有京劇藝術(shù)家成功改革實(shí)踐的總結(jié) “移步”就是改革，就是發(fā)展：“不換形”不是指表層的形態(tài)，而是指京劇的本質(zhì)形態(tài)不能變 。移 步 是手段，不換形是目的，不移步就要僵化 、凝固、失去活力 ；換了形，京劇則不再是京劇。取消了京劇的程式 ，也就是取消了京劇藝術(shù) 。
第5篇：京劇表演的藝術(shù)特點(diǎn)范文
關(guān)鍵詞：京劇武丑；表演；技巧
前言：俗話說(shuō)，無(wú)丑不成戲。京劇丑角大致可分為文丑和武丑兩個(gè)行當(dāng)。文丑以詼諧幽默、插科打諢的人物居多，武丑以武藝高強(qiáng)、性格剛烈的角色為主。武丑在京劇表演中是不可缺少的一部分，它猶如珍饈中的"味精"，在整臺(tái)大戲中可以起到調(diào)劑戲劇氣氛，活躍現(xiàn)場(chǎng)的作用.它亦莊亦諧，幽默滑稽，靈活自然的表演風(fēng)格 深受觀眾喜愛(ài).因此，人們常說(shuō)：無(wú)丑不成戲.這也正說(shuō)明了丑角表演在京劇戲曲中所具有的特殊作用。
一、武丑所應(yīng)該掌握的技巧
（一）武丑表演者翻跟頭的技巧
武丑的跟斗有大小之分，其中又以小跟斗為主，大跟斗為輔。因?yàn)?，時(shí)遷、朱光祖、楊香武等人物，都是善于攀墻越脊、穿房入戶的，而且他們通常在夜間出門行動(dòng)，所以那些輕靈的小跟斗就顯出了優(yōu)勢(shì)，很適合用來(lái)表現(xiàn)他們縱、跳、竄、越、閃、展、騰、挪的高超本領(lǐng)。相形之下，那些大跟斗就顯得有些笨拙了。假如運(yùn)用不恰當(dāng)，就會(huì)有損人物形象。
（二）武丑表演者的騰跳
武丑的跟斗與騰跳雖不繁難，卻都是高精尖的。因?yàn)?，它要表現(xiàn)的都是些能飛檐走壁、爬山越嶺的人物。跟斗與騰跳的區(qū)別就在于前者是翻個(gè)兒的，而后者則是不翻個(gè)兒的。跟斗與騰跳也是一種藝術(shù)語(yǔ)匯，它可以幫助演員準(zhǔn)確生動(dòng)地塑造人物形象。武丑跟斗與騰跳的基本風(fēng)格是，輕、綿、漂、帥、溜。要達(dá)到這種標(biāo)準(zhǔn)，必須進(jìn)行嚴(yán)格的訓(xùn)練才能實(shí)現(xiàn)。
（三）武丑的表演者武打風(fēng)格
大概主要表現(xiàn)為：快速、火爆、迅猛。節(jié)奏明快、跳躍，講究干凈麻利脆。武打一般分為徒手和器械兩種。徒手武打，即我們通常所說(shuō)的手把子。它的基本套路有：手串子、拿法、走跤、摔跤攢、摸拳等。其中手串子運(yùn)用得最為普遍。尤其是《打瓜園》，整整有七套手串子，現(xiàn)在也有只打五套的演法。
二、武丑在京劇表演中飾演的角色特點(diǎn)
（一）武丑飾演角色的廣泛性
武丑飾演的人物角色眾多，飾演的人物年齡差距大，小到十幾歲的孩童，大到耋耄之年的老者；飾演的人物身份地位迥異，可以飾社會(huì)最底層的小人物，農(nóng)民，小偷等，也可以飾綠林好漢，官府武官等；即使飾演同一人物，在不同的戲中，人物個(gè)性也有所不同.在念白上運(yùn)用富有人物個(gè)性化的語(yǔ)氣音色，有助于更好地塑造人物性格，豐富人物形象。
（二）武丑的念白具有自己的特色
例如《打瓜園》中的老瓜農(nóng)陶洪，則用的是方言白，帶有山西地方特色。他身殘不廢，在與宋子明的幾番較量中。突出表現(xiàn)了他性格中的耿直，憨厚.因此，在刻畫這一人物時(shí)，語(yǔ)音處理上要求干脆，爽朗，但又不老者缺所應(yīng)有的蒼勁之感。念白具有節(jié)奏鮮明，語(yǔ)氣抑揚(yáng)的特色《梨園原》日："按其文之緩急，查當(dāng)時(shí)之情形，應(yīng)念急則急，應(yīng)念緩則緩，方為上乘。"京諺也講"百病數(shù)字，唱病無(wú)情."說(shuō)的是沒(méi)有抑揚(yáng)頓挫的念白就像是數(shù)數(shù)字，索然無(wú)味。因此，好的武丑演員只有掌握了念白緊與慢，疏與密，強(qiáng)與弱，緩與急的節(jié)奏變化，通過(guò)抑揚(yáng)頓挫的語(yǔ)氣才能展示人物內(nèi)心情緒的起伏波動(dòng)，從而塑造千姿百態(tài)的人物形象.作為一名優(yōu)秀的武丑演員，僅念白好，是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。只有將唱，念，做身，步，精，氣，神，韻等所有表演技巧合理運(yùn)用，充分展現(xiàn)在藝術(shù)舞臺(tái)上，才能讓人們充分感受到武丑行當(dāng)?shù)奶厥怊攘Α?/p>
（三）武丑的藝術(shù)特點(diǎn)不可替代
武丑這一行當(dāng).在京劇傳統(tǒng)表演.都以它獨(dú)到的藝術(shù)特點(diǎn)，呈現(xiàn)出來(lái)。如在京劇《三岔口》和《擋馬》分別飾演過(guò)以武丑應(yīng)功的劉利華和物.在這里我要說(shuō)明武丑行必需見(jiàn)識(shí)豐富.身段技巧要快，要溜，要穩(wěn)快，要溜（指念白）.矮子功是必修的。根據(jù)劇情的內(nèi)容所要表演的情節(jié)和要接觸不同的人物.面部表情的多變運(yùn)用要恰當(dāng)，合理發(fā)揮技巧.劇情展現(xiàn)真實(shí)京劇武戲中.為表現(xiàn)劇情中發(fā)生的搏斗，追逐的武打場(chǎng)面而設(shè)計(jì)出的"打蕩子""砸蕩子""翻孔德禮會(huì)場(chǎng)""砸人"等.是京劇程式化規(guī)范的技巧性表演形式多年來(lái)，從事京劇藝術(shù)的老前輩們，在傳統(tǒng)演藝的基礎(chǔ)上不斷創(chuàng)新.發(fā)揮出很多高難技術(shù)技巧動(dòng)作.至今還被運(yùn)用于舞臺(tái)上，但如何在這傳統(tǒng)的技巧動(dòng)作上發(fā)揮出更新的技術(shù)技巧，是我們這一代人所研究和發(fā)展的課題。
三、丑角色的重要意義
（一）令人物形象更加深入人心
京劇中丑角是有特殊意義的，眾所周知，京劇題材大都是以我國(guó)古代文化背景為題材的，歷史當(dāng)中的人物褒貶不一，為了突出人物性格才有五個(gè)行當(dāng)?shù)膭澐郑蠼强坍嫷拇蠖际且恍┟灰?jiàn)經(jīng)傳的小角色，比如通過(guò)夸張的扮相，過(guò)分的妝容來(lái)吸引人的注意力，人們往往對(duì)于美麗的東西可以記得更加清晰一點(diǎn)，相反過(guò)來(lái)對(duì)于丑的|西雖然抵觸和排斥，但也是深入人心的。
（二）丑角也是一種值得收藏的藝術(shù)
隨著社會(huì)的不斷發(fā)展，人們對(duì)于丑角的認(rèn)識(shí)也有了提高，開(kāi)始欣賞起丑角的藝術(shù)之美，各種藝術(shù)門類也為丑角塑造好的作品，比如電影節(jié)的丑星葛優(yōu)，將電影里面的市井小人我演繹的惟妙惟肖，詼諧幽默；小品界的陳佩斯等人，他們夸張的動(dòng)作和表演，為觀眾帶來(lái)陣陣笑聲。丑角是一種另類的魅力，丑星也是從京劇中演變出來(lái)的，帶個(gè)人們歡樂(lè)。
四、對(duì)于提高京劇武丑表演技巧的思考
對(duì)于當(dāng)代的京劇武丑舞臺(tái)表演一定要充分掌握丑角表演的藝術(shù)規(guī)律，在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進(jìn)行表演和創(chuàng)新，還有就是要提高現(xiàn)場(chǎng)的表演能力，京劇表演大多是現(xiàn)場(chǎng)表演，提高自己的應(yīng)變能力有助于提高舞臺(tái)表演效果，最后就是掌握踏實(shí)的基本功，不要有懈怠的心理，只有基本功扎實(shí)了才能有好的表演。同時(shí)可以向名家虛心求教，來(lái)提高自己的藝術(shù)修養(yǎng)和舞臺(tái)表演。
五、結(jié)語(yǔ)
京劇表演的武丑是一門藝術(shù)，也是一門學(xué)問(wèn)。表演藝術(shù)所追求的神，包括神氣、神采、神韻等，乃是一個(gè)演員理解力、表現(xiàn)力、創(chuàng)造力、技巧水平、經(jīng)驗(yàn)火候以及諸多戲外功夫的綜合體現(xiàn)。為了完成由形到神的升華，達(dá)到形神兼?zhèn)溥@一藝術(shù)的理想境界，那么有志于京劇事業(yè)的青年人，還須作出極大的努力。
【參考文獻(xiàn)】
[1]郭克儉.一腔遮百丑――豫劇演劇藝術(shù)特征初探[J].中國(guó)音樂(lè)，2011（04）：33-36.
第6篇：京劇表演的藝術(shù)特點(diǎn)范文
【關(guān)鍵詞】京?。昏尮?；作用
1.前言
在京劇藝術(shù)文化的具體表現(xiàn)過(guò)程中，鑼鼓是整個(gè)京劇演出表演節(jié)奏的核心。在京劇演出當(dāng)中，通過(guò)鑼鼓點(diǎn)子的音量、音色以及節(jié)奏的變化，能夠準(zhǔn)確、形象地將整出戲劇的矛盾與沖突體現(xiàn)出來(lái)，凸顯出戲劇當(dāng)中不同人物的性格與特點(diǎn)，烘托出舞臺(tái)的氣氛，并通過(guò)舞蹈以及武打等藝術(shù)表演形式的配合，才能使整出京劇表演變的更加完美。筆者在下文中就鑼鼓在京劇中的作用進(jìn)行了探討。
2.鑼鼓具備了提升京劇韻味的作用
我們?cè)谶@里討論“韻味”，不單是指詩(shī)詞樂(lè)府的韻味，同時(shí)也是指高于技術(shù)純熟的審美需求和要求。在舞臺(tái)表演的形式下，形成了打擊樂(lè)的韻味，同時(shí)與表演者的唱、念、做、打緊密相連。鑼鼓在進(jìn)行伴奏時(shí)，重要的標(biāo)準(zhǔn)之一即是“輕、重、緩、急”，以表現(xiàn)人物為目的。在舞臺(tái)表演中，這四個(gè)字的準(zhǔn)確、靈活應(yīng)用形成了真正意義上的鑼鼓韻味。在京劇的舞臺(tái)上，通常的審美準(zhǔn)則是“意”，這種看似虛無(wú)縹緲的東西可以更好地幫助韻味的產(chǎn)生。在表演者通過(guò)程式化的動(dòng)作進(jìn)行表演時(shí)，可以從外到內(nèi)，然后再到外，分層次地表現(xiàn)人物復(fù)雜的內(nèi)心情感變化，完全不同于在現(xiàn)實(shí)生活中情感的表達(dá)方式。通過(guò)鑼鼓的不同節(jié)奏，一方面可以準(zhǔn)確地體現(xiàn)表演外部的整體節(jié)奏，另一方面可以更準(zhǔn)確地體現(xiàn)表演者內(nèi)心的情感節(jié)奏。
3.京劇鑼鼓能夠更好地配合京劇表演
通過(guò)唱、念、打和做等方式，完成戲曲的表演，在舞臺(tái)塑造方面一般需要成體系的藝術(shù)風(fēng)格。鑼鼓作為戲曲藝術(shù)風(fēng)格中必不可少的一部分，在表演手段和格調(diào)上要相輔相成。
第一，在唱腔中鑼鼓的重要作用。熟悉鑼鼓的人都知道，開(kāi)唱鑼鼓是常見(jiàn)的一種形式。各種唱腔起唱之前，均需要鑼鼓點(diǎn)子。較為典型的開(kāi)唱鑼鼓一般有導(dǎo)板頭、紐絲、反長(zhǎng)錘和鳳點(diǎn)頭等，每一種開(kāi)唱鑼鼓均有自己適用的場(chǎng)合。
第二，在念白中鑼鼓的重要作用。在這一部分，鑼鼓的作用是對(duì)念白進(jìn)行配合伴奏。通過(guò)鑼鼓的運(yùn)用，一方面使得念白具有較強(qiáng)的節(jié)奏感，另一方面可以使念白的語(yǔ)氣加強(qiáng)，更好地表現(xiàn)念白的情緒。在這一部分，較為典型的鑼鼓有叫頭、撲燈蛾和回頭等等。
第三，在“做”中鑼鼓的重要作用。對(duì)于這一部分，我們一般稱之為“身段鑼鼓”，其主要的運(yùn)用目的是對(duì)演員的上場(chǎng)或者下場(chǎng)予以配合，從而表現(xiàn)出人物的性格、身份和感情狀況等等。在這一部分，較為典型的鑼鼓有沖頭、長(zhǎng)尖和慢長(zhǎng)錘等等。
第四，在“打”中鑼鼓的重要作用。京劇演員在進(jìn)行武打、戰(zhàn)斗時(shí)，需要通過(guò)鑼鼓進(jìn)行配合，表現(xiàn)出開(kāi)打時(shí)的緊張和激烈。在這一部分，較為典型的鑼鼓有急急風(fēng)、馬腿、走馬鑼、上天梯和出手點(diǎn)等等。
第五，營(yíng)造氛圍，起到渲染情景的作用。京劇舞臺(tái)的顯著特點(diǎn)之一就是舞臺(tái)的情景十分豐富且十分多變，從帝王將相到縹緲的仙境，再到妖魔鬼怪等等，均是京劇舞臺(tái)經(jīng)常表現(xiàn)的情景。所以舞臺(tái)在呈現(xiàn)時(shí)，通過(guò)鑼鼓可以營(yíng)造出所需要的環(huán)境和氛圍。以武戲?yàn)槔缭凇逗鐦蛸?zèng)珠》和《I仙草》中，在天兵天將出場(chǎng)時(shí)，通過(guò)不同的處理，可以產(chǎn)生直觀且迅速的層次感，天兵天將出場(chǎng)時(shí)，伴隨大堂鼓，立即產(chǎn)生宏大的氣勢(shì)，同時(shí)小堂鼓和曲牌的運(yùn)用，使得觀者在視覺(jué)上產(chǎn)生超凡仙境的感受，使舞臺(tái)具有強(qiáng)烈的真實(shí)性。另外，鑼鼓的運(yùn)用，實(shí)現(xiàn)了營(yíng)造氣氛、渲染情景的目的，這是其他戲劇形式無(wú)法達(dá)到的。同時(shí)，鑼鼓具有一定的造勢(shì)作用，還可以制定一定的音響效果。
4.突出人物表演更好的塑造人物形象
第一，幫助演員表演。對(duì)于京劇表演的樣式，一般可以進(jìn)行二次的創(chuàng)作，這種樣式是京劇舞臺(tái)所呈現(xiàn)的藝術(shù)手段之一，即程式，具體包括唱、念、做、打以及音樂(lè)伴奏，其中音樂(lè)伴奏具體包括弦樂(lè)和打擊樂(lè)。對(duì)于鑼鼓點(diǎn)子，可以根據(jù)京劇表演的劇情及其角色設(shè)置的不同，采取不同的打法，并具有各種各樣的變化。在京劇表演的舞臺(tái)上，鑼鼓可以通過(guò)鑼鼓點(diǎn)子的不同變化，同時(shí)通過(guò)不同鑼鼓點(diǎn)子的銜接，幫助演員進(jìn)行具體的表演。舉一個(gè)常見(jiàn)的例子，有一些可以配合表演者身段的鑼鼓，不同角色在上下場(chǎng)交替時(shí)及其在場(chǎng)上的動(dòng)作表演，均需要根據(jù)不同角色的行為動(dòng)作、個(gè)人性格、思想感情，以及劇情所規(guī)定的情境，通過(guò)節(jié)奏不同的鑼鼓點(diǎn)子進(jìn)行一定的配合，從而實(shí)現(xiàn)整個(gè)表演者身段、動(dòng)作的規(guī)整性和情緒的連續(xù)性。
第二，幫助演員進(jìn)入角色。京劇表演是一種以表演為中心的藝術(shù)形式，節(jié)奏是京劇表演藝術(shù)中具有十分重要作用的一部分內(nèi)容。不同鑼鼓的運(yùn)用，可以對(duì)演員的表演起到至關(guān)重要的作用。通過(guò)音樂(lè)節(jié)奏，可以幫助演員迅速定位自己的現(xiàn)場(chǎng)表演節(jié)奏，同時(shí)，表演節(jié)奏的表現(xiàn)力與音樂(lè)節(jié)奏的表現(xiàn)力兩者之間相互作用。通過(guò)鑼鼓的表演，可以幫助演員更好地表現(xiàn)自身的內(nèi)心情感，同時(shí)，可以幫助演員進(jìn)行自身的情緒刺激，幫助演員在最短時(shí)間內(nèi)進(jìn)入設(shè)定的角色，激發(fā)自身的情感，引起現(xiàn)場(chǎng)觀眾的共鳴。
5.總結(jié)
俗話說(shuō)：“一臺(tái)鑼鼓半臺(tái)戲。”在京劇藝術(shù)表演的過(guò)程中，打擊樂(lè)是很重要的組成部分，離開(kāi)了打擊樂(lè)，管弦樂(lè)也會(huì)失去原有的魅力，整場(chǎng)劇目的氣氛都會(huì)黯然失色。因此，我們換句話可以說(shuō)，在京劇表現(xiàn)的過(guò)程中，重要的體現(xiàn)者就是打擊樂(lè)，打擊樂(lè)器中不同樂(lè)器的音色、強(qiáng)度有不同變化，并在演奏過(guò)程中相互配合，形成整場(chǎng)表演的完整性和協(xié)調(diào)性。京劇舞臺(tái)上的表演者在進(jìn)行情感的表達(dá)時(shí)，需要通過(guò)不同的表演手段進(jìn)行彰顯，通過(guò)鑼鼓渲染、襯托著不同的情感和跌宕起伏的情節(jié)。對(duì)于鑼鼓在京劇中的作用，我們可以簡(jiǎn)單地將其理解為在各個(gè)戲劇表演的段落之間，形成一套完整、連貫的脈絡(luò)，從而在整體上形成一個(gè)和諧、流暢的劇目。我們經(jīng)常將京劇中的唱、念、做、打比喻為人的血肉，那么打擊樂(lè)就是重要的骨骼部分，骨骼部分的堅(jiān)實(shí)和強(qiáng)壯，可以使整場(chǎng)京劇表演更加具有生命力和表現(xiàn)力。通過(guò)在京劇中加入鑼鼓，一方面幫助人物把握外部節(jié)奏，另一方面幫助人物實(shí)現(xiàn)內(nèi)心節(jié)奏的變化和體現(xiàn)。通過(guò)鑼鼓傳情，在聲聲鼓聲中，可以表現(xiàn)出人物心理的變化以及各種人物情緒的轉(zhuǎn)折，通過(guò)鑼鼓節(jié)奏的變化，表現(xiàn)出不同的人物性格。據(jù)此，鑼鼓在京劇中的作用也是不言而喻的。
參考文獻(xiàn)：
第7篇：京劇表演的藝術(shù)特點(diǎn)范文
關(guān)鍵詞: 小學(xué)京劇欣賞教學(xué) 《三岔口》 有效做法
隨著課程改革的發(fā)展,京劇藝術(shù)逐漸走進(jìn)校園,來(lái)到孩子們的身邊。聽(tīng)?wèi)T了流行音樂(lè)的小學(xué)生,在京劇進(jìn)課堂之前很少有機(jī)會(huì)接觸京劇。咿咿呀呀的唱腔唱段,緩慢的節(jié)奏,能夠被孩子們所接受,所喜歡嗎?我的音樂(lè)課堂還會(huì)像往常一樣精彩嗎?這是我一直擔(dān)心的問(wèn)題。
經(jīng)典的臺(tái)詞濃縮著中華民族的語(yǔ)言造詣,委婉動(dòng)人的曲調(diào)蘊(yùn)含著中國(guó)古典樂(lè)曲的精華,夸張的藝術(shù)造型體現(xiàn)了圖案、色彩的完美組合,在曲折的故事情節(jié)中透露著中華民族的禮儀、情感的教育。不論是主動(dòng)接受還是被動(dòng)接受,只要教師引導(dǎo)得法,教導(dǎo)有方,經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)間的熏陶,即使是那些對(duì)京劇不感興趣的小學(xué)生也會(huì)慢慢轉(zhuǎn)變。
我校作為青島市藝術(shù)示范學(xué)校,“民族藝術(shù)”一直是我校的特色。結(jié)合“京劇進(jìn)校園”大主題,戲劇欣賞課也列入了校本課程,經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)間的實(shí)踐與研究,我發(fā)現(xiàn),在音樂(lè)教學(xué)活動(dòng)中滲透京劇藝術(shù)教育,讓學(xué)生愛(ài)上京劇也并非難事?，F(xiàn)就小學(xué)藝術(shù)課京劇欣賞《三岔口》一課,談一談我的一些做法和嘗試。
一、創(chuàng)設(shè)京劇情境
新課程明確提出:“興趣是學(xué)習(xí)音樂(lè)的基本動(dòng)力,是學(xué)生與音樂(lè)保持密切聯(lián)系、享受音樂(lè)、用音樂(lè)美化人生的前提。音樂(lè)課應(yīng)充分發(fā)揮音樂(lè)藝術(shù)特有的魅力,根據(jù)學(xué)生身心發(fā)展規(guī)律和審美心理特征,以豐富多彩的教學(xué)內(nèi)容和生動(dòng)活潑的教學(xué)形式,激發(fā)和培養(yǎng)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣?！币虼?興趣是學(xué)習(xí)的巨大動(dòng)力,是學(xué)生主動(dòng)進(jìn)行學(xué)習(xí)和研究的精神力量。作為基礎(chǔ)教育階段的小學(xué)音樂(lè)教學(xué),其基礎(chǔ)性不是音樂(lè)基礎(chǔ)和基本技能,而是音樂(lè)興趣。如果學(xué)生沒(méi)有興趣,音樂(lè)課程就形同虛設(shè),音樂(lè)教學(xué)的基本任務(wù)就難以完成。只有培養(yǎng)了學(xué)生對(duì)京劇的興趣,使他們樂(lè)于關(guān)注、學(xué)習(xí)京劇,才能真正弘揚(yáng)國(guó)粹藝術(shù)。
《三岔口》一課是小學(xué)藝術(shù)教材五年級(jí)下冊(cè)的一節(jié)京劇欣賞課。根據(jù)欣賞主題與五年級(jí)小學(xué)生的認(rèn)知水平和心理特點(diǎn),我將本課劃分為以下幾個(gè)版塊:“京劇情境”、“梨園知識(shí)窗”、“京劇大課堂”、“京劇大舞臺(tái)”、“京劇百花園”。
我的目的是在有主題的版塊環(huán)節(jié)中,滲透京劇知識(shí);在生動(dòng)有趣的視頻畫面引導(dǎo)下,讓學(xué)生嘗試京劇表演,通過(guò)親身參與實(shí)踐表演,學(xué)生在玩中學(xué)、在學(xué)中樂(lè),自然而然地步入京劇的世界,從而喜歡上我國(guó)的京劇藝術(shù),并萌發(fā)出想探究,欣賞更多唱腔唱段的欲望。
每一節(jié)課成功的關(guān)鍵都在于情境的創(chuàng)設(shè)。情境的創(chuàng)設(shè)是一節(jié)課良好的開(kāi)端。有了良好的主題氛圍,學(xué)生能自然而然地全身心投入到學(xué)習(xí)中來(lái)。為了激發(fā)學(xué)生的興趣,課一開(kāi)始,我便結(jié)合學(xué)生喜歡的流行音樂(lè)《說(shuō)唱臉譜》進(jìn)行氛圍的創(chuàng)設(shè),通過(guò)課件的展示,請(qǐng)學(xué)生聽(tīng)一聽(tīng),這段旋律屬于哪種藝術(shù)形式?邊做動(dòng)作,邊欣賞。這時(shí)會(huì)唱的學(xué)生馬上跟著一起唱起來(lái)。通過(guò)學(xué)生熟悉的《說(shuō)唱臉譜》的律動(dòng)演唱,自然過(guò)渡到本課的欣賞主題,精美的臉譜,各行當(dāng)?shù)脑煨?帶給學(xué)生強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力,在流行歌曲演唱中,帶領(lǐng)學(xué)生模仿各行當(dāng)動(dòng)作,既激發(fā)了學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣,又不露痕跡地帶領(lǐng)他們步入了京劇世界。
二、梨園知識(shí)窗
京劇藝術(shù)博大精深,短短一節(jié)課的時(shí)間很難讓學(xué)生掌握京劇的各方面的知識(shí)。京劇作品要展示其內(nèi)容思想,文學(xué)水平和唱腔音樂(lè)的藝術(shù)水平,以及人物形象的塑造,都要通過(guò)演員的表演來(lái)體現(xiàn)。演員的體現(xiàn)手段就是唱念做打,唱念做打也是京劇的戲魂和戲魄。
對(duì)于京劇的基礎(chǔ)知識(shí),單純靠教師的講解,會(huì)顯得枯燥乏味。我設(shè)計(jì)了“梨園知識(shí)窗”環(huán)節(jié),通過(guò)梨園知識(shí)窗,讓學(xué)生了解掌握更多的京劇入門知識(shí),如四大行當(dāng)、四大功夫等,將學(xué)習(xí)的自交給學(xué)生,大家都有機(jī)會(huì)當(dāng)一回小老師。當(dāng)然課前需要準(zhǔn)備的工作很多,每個(gè)小組就一個(gè)京劇行當(dāng)展開(kāi)研究,小組成員們共同查找文字、音像資料,在我的幫助下做好課件的鏈接,在課堂上學(xué)生根據(jù)搜集的圖片、文字資料,向同學(xué)們介紹自己所了解的四大行當(dāng)知識(shí)。師生角色的交換,學(xué)生真正體會(huì)自己才是學(xué)習(xí)的小主人,感受到成功的喜悅,既豐富了自己的知識(shí)積累,同時(shí)又展現(xiàn)了自我。
通過(guò)學(xué)生對(duì)“四大功夫”的初步介紹,我將教學(xué)自然過(guò)渡到《三岔口》的表現(xiàn)形式:請(qǐng)大家欣賞一段《三岔口》表演,看看它屬于四大功夫中的哪一種?這段表演最大的特點(diǎn)是什么?看后談感受。
三、京劇大課堂
“倡導(dǎo)完整而充分地聆聽(tīng)音樂(lè),使學(xué)生在音樂(lè)審美過(guò)程中獲得愉悅的感受和體驗(yàn)”。新課程明確提出學(xué)生在欣賞音樂(lè)時(shí)應(yīng)該是愉悅的、自覺(jué)的。這就要求我們把培養(yǎng)學(xué)習(xí)興趣放在較高的位置,以豐富多彩的教學(xué)內(nèi)容和生動(dòng)活潑的教學(xué)形式激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣。特別是音樂(lè)課中京劇元素介入的內(nèi)容,大大提升了學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣。只有從興趣出發(fā),與學(xué)生的實(shí)際相結(jié)合,挖掘?qū)W生的潛能,真正調(diào)動(dòng)主觀能動(dòng)性,活躍課堂氣氛,才能使京劇這門古老的藝術(shù)深植于學(xué)生心中,把國(guó)粹藝術(shù)發(fā)揚(yáng)光大。
《三岔口》取材于小說(shuō)《楊家將演義》。夜間行刺的黑衣人乃劉利華,白衣人是任堂惠。我通過(guò)圖片向?qū)W生進(jìn)行介紹,再請(qǐng)學(xué)生欣賞這段啞劇表演,看一看對(duì)于身材矮小的人,演員是用怎樣的動(dòng)作來(lái)表演的?邊看邊模仿一些簡(jiǎn)單的動(dòng)作。根據(jù)人物的表情、動(dòng)作、眼神,體會(huì)一下這段表演表現(xiàn)的是什么內(nèi)容?
通過(guò)欣賞,學(xué)生了解到其中有一種表演方式就是“矮子步”,是模仿矮子步行而得名,是丑行必備的“行當(dāng)功”。我邀請(qǐng)學(xué)生也來(lái)試著走一走“矮子步”。學(xué)生在欣賞過(guò)程中的情緒被調(diào)動(dòng)起來(lái),紛紛參與表演,加深對(duì)劇情的記憶,為后面的正式劇情表演打下了良好的基礎(chǔ)。
四、京劇大舞臺(tái)
新課標(biāo)指出,每個(gè)學(xué)生都有權(quán)利以自己獨(dú)特的方式學(xué)習(xí)音樂(lè),享受音樂(lè)的樂(lè)趣,參與各種音樂(lè)活動(dòng),表達(dá)個(gè)人的情智。在課堂中,教師要尊重學(xué)生的個(gè)性差異,張揚(yáng)學(xué)生的個(gè)性,使他們?cè)趯W(xué)習(xí)中有所體驗(yàn)、有所感悟,體驗(yàn)過(guò)程、體驗(yàn)成功、體驗(yàn)樂(lè)趣;感悟真情、感悟真理、感悟文化。
音樂(lè)性的活動(dòng)參與對(duì)學(xué)生來(lái)說(shuō)并非難事,但京劇的表演參與,對(duì)沒(méi)有基礎(chǔ)的小學(xué)生來(lái)說(shuō)并不容易。通過(guò)前一環(huán)節(jié)的欣賞,學(xué)生對(duì)劇情和人物表演都有了詳細(xì)的了解。在這一環(huán)節(jié)中,我讓學(xué)生也來(lái)演一演《三岔口》的故事,用身體動(dòng)作、面部表情和眼神來(lái)表演《三岔口》中摸黑過(guò)招的這一段。學(xué)生可以自由選擇合作小伙伴,分配角色,分頭準(zhǔn)備,進(jìn)行表演。這一環(huán)節(jié)的設(shè)計(jì),為學(xué)生提供了一個(gè)良好的展現(xiàn)自我的舞臺(tái)。通過(guò)合作表演,學(xué)生加強(qiáng)了同學(xué)間的合作能力與創(chuàng)新能力,對(duì)同學(xué)評(píng)價(jià)的過(guò)程,也是學(xué)會(huì)欣賞、自我提升的過(guò)程。教師頒發(fā)“最佳表演獎(jiǎng)”是對(duì)每組學(xué)生表演的一種肯定,是激發(fā)學(xué)生表演欲望、勇于展現(xiàn)自我的良好手段。這就讓學(xué)生感受到:京劇就在我們身邊,我也有能力表演好京劇。
在學(xué)生興致還很高漲的狀態(tài)下,我引入下一段表演,播放課件《拾玉鐲》片段,讓學(xué)生仔細(xì)觀察演員的動(dòng)作、表情、眼神,看看這個(gè)少女在做些什么?并模仿這些動(dòng)作,豐富學(xué)生的知識(shí),進(jìn)一步激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)京劇的興趣。
這個(gè)小片段就是我們生活中的一個(gè)勞動(dòng)小場(chǎng)景。學(xué)生明白了藝術(shù)的靈感來(lái)源于我們的日常生活,只要善于發(fā)現(xiàn)積累、勇于創(chuàng)新,人人都是未來(lái)的藝術(shù)小明星。
五、流行音樂(lè)與京劇
京劇是我國(guó)的國(guó)粹藝術(shù),但在青年一代中已經(jīng)被認(rèn)為非常陌生,甚至是非常沒(méi)落的藝術(shù)了。同志說(shuō):“如果一個(gè)民族將本民族的文化喪失了,那么這個(gè)民族的存在也將是不可能的。京劇藝術(shù)是我們民族文化的精華,如果學(xué)生對(duì)我們民族的文化和歷史遺產(chǎn),包括京劇藝術(shù)沒(méi)有一個(gè)正確的認(rèn)識(shí),我們就有可能陷入民族虛無(wú)主義的陷坑,這是多么可怕呀!”為了讓學(xué)生接受并喜歡京劇,我嘗試著讓學(xué)生參與各項(xiàng)音樂(lè)活動(dòng)來(lái)引領(lǐng)學(xué)生進(jìn)行京劇藝術(shù)的學(xué)習(xí),將學(xué)生喜歡的流行音樂(lè)與京劇聯(lián)系起來(lái),并相互比較,進(jìn)行拓展欣賞。
我播放了流行音樂(lè)――零點(diǎn)樂(lè)隊(duì)的《粉墨人生》,請(qǐng)學(xué)生來(lái)聽(tīng)聽(tīng)這段音樂(lè)中都糅合的京劇元素,并啟發(fā)道:“其實(shí)在很多經(jīng)典的流行歌曲里都糅合了京劇的藝術(shù)元素,比如陶吹摹端杖說(shuō)》、李玟的《刀馬旦》……學(xué)生受此啟發(fā),立刻活躍起來(lái),說(shuō)出很多流行音樂(lè)與京劇的聯(lián)系,如周杰倫的《霍元甲》等。拓展環(huán)節(jié)的欣賞,使學(xué)生覺(jué)得京劇音樂(lè)無(wú)處不在,還能與流行音樂(lè)同步,在不知不覺(jué)中打開(kāi)了心門,為日后更好地學(xué)習(xí)京劇知識(shí)打下了良好的基礎(chǔ)。
六、結(jié)語(yǔ)
“教無(wú)定法,貴在得法”。在教學(xué)中,我們用心研究京劇藝術(shù)的精髓,了解學(xué)生的心理特點(diǎn),在實(shí)踐中不斷總結(jié)得與失,就一定會(huì)讓學(xué)生接受并喜歡上這一藝術(shù)形式。
參考文獻(xiàn):
第8篇：京劇表演的藝術(shù)特點(diǎn)范文
關(guān)鍵詞：“丑”與美；藝術(shù)規(guī)律與創(chuàng)新
“武丑”，扮演擅長(zhǎng)武藝而性格機(jī)警、語(yǔ)言幽默的男性人物，著重翻跳技巧，也講究口齒清楚有力，俗稱“開(kāi)口跳”，如“三岔口”的劉利華，“檔馬”的焦光普等。
“丑行”中扮演的人物種類繁多，有心地善良、語(yǔ)言幽默、行動(dòng)滑稽的人物，也有奸詐刁惡、卑鄙齷齪的人物，所扮演的人物雖然性格、身份不同，但表演上的各種特點(diǎn)：唱、念、做、打的表現(xiàn)方式都給人以美的享受。這就是“丑”行的魅力，當(dāng)然，也就是京劇表演的魅力。
京劇以表演為中心，所綜合的不僅僅是幾種藝術(shù)美，而融合了包括語(yǔ)言、詩(shī)詞、音樂(lè)、舞蹈、雕塑、武術(shù)、雜技、繪畫、工藝、建筑等幾乎一切的藝術(shù)美。任何一種表演藝術(shù)，都沒(méi)有象京劇這樣把自己的形象全部溶化在如此豐富多彩的藝術(shù)美之中。
以演員為中心，著力創(chuàng)造浪漫主義的抒情美，是京劇表演藝術(shù)體系技巧實(shí)踐的核心。正是京劇表演體系的“創(chuàng)造非生活幻覺(jué)，通過(guò)非生活幻覺(jué)引起生活幻覺(jué)”的藝術(shù)哲學(xué)，決定了藝術(shù)傳真上情感真摯熱烈、想象豐富、奔放、形式瑰麗夸張的積極浪漫主義，正是京劇表演體系所發(fā)揮的“言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之”的形象思維的民族特色，決定了它在技巧實(shí)踐上以演員表演為中心，調(diào)動(dòng)一切藝術(shù)手段，著力于吟志抒情的審美特質(zhì)。由這種獨(dú)特的形象思維方式和藝術(shù)技巧獨(dú)特的運(yùn)動(dòng)方式所創(chuàng)造的抒情美，迥乎不同于西方“臨摹論”的抒情表演。它是屬于中國(guó)民族美學(xué)思想體系的，在它自己的個(gè)性里，濃郁地閃耀著中國(guó)藝術(shù)色彩。
然而“武丑”就是這種獨(dú)特的語(yǔ)言、形象思維方式和藝術(shù)技巧獨(dú)特的運(yùn)動(dòng)方式表現(xiàn)大為突出的行當(dāng)。
如《三岔口》的黑店店主劉利華，諧音系“琉璃滑”表示邪惡刁滑，整出戲以表演摸黑打店著稱。劉利華與任堂惠在黑店夜中展開(kāi)的搏斗如《打瓜園》中以武丑飾演的陶洪其拐手、跛足的運(yùn)用；《擋馬》中武丑飾演的焦光普欲盜的腰牌以使兩人因誤會(huì)而產(chǎn)生的爭(zhēng)斗；《盜甲》中的時(shí)遷，《盜九龍杯》中的楊香武等等，都極為突出地體現(xiàn)了武丑行當(dāng)?shù)乃囆g(shù)技巧與其無(wú)聲的獨(dú)特語(yǔ)言。
第9篇：京劇表演的藝術(shù)特點(diǎn)范文
中國(guó)戲曲的表演藝術(shù)來(lái)自腳色行當(dāng)。腳色行當(dāng)是指將不同性別、不同年齡的人，按照其生理、心理、性格、情感乃至人生境遇等等特征進(jìn)行類型化的分類。不同的腳色行當(dāng)，代表著不同的表演類型。據(jù)記載，腳色行當(dāng)最初出現(xiàn)于宋元時(shí)期的南戲和雜劇，逐漸形成了生、旦、凈、末、丑、副、貼、雜等藝術(shù)行當(dāng)，并配于唱、念、做、打、舞等藝術(shù)表演形式。在宋元時(shí)期，戲曲是“一人主唱”的形式體制，正生、正旦為戲曲重要的承擔(dān)者，而其他凈、末、丑、副、貼、雜等腳色行當(dāng)只扮演著舞臺(tái)科范表演的任務(wù)。隨著戲曲行當(dāng)藝術(shù)的不斷發(fā)展，到明清時(shí)期行當(dāng)藝術(shù)逐漸走向成熟，戲曲的行當(dāng)藝術(shù)越來(lái)越豐富，舞臺(tái)的表現(xiàn)力也越趨于完善。這種成熟的行當(dāng)體制也成為眾多戲曲劇種的共同選擇，并結(jié)合自身特點(diǎn)的發(fā)展演變，構(gòu)成了獨(dú)具藝術(shù)特色的表演方式。
二、 粵劇行當(dāng)與京劇行當(dāng)異同
粵劇的行當(dāng)藝術(shù)
粵劇的行當(dāng)表演藝術(shù)是中國(guó)戲曲中獨(dú)具特色的一支，也是嶺南文化和精神氣質(zhì)的重要呈現(xiàn)。早期的粵劇受外來(lái)聲腔劇種的影響，如弋陽(yáng)腔、昆曲、漢戲等，并沿用其中一些劇目，因此粵劇行當(dāng)?shù)姆诸愐惭赜眠@些聲腔劇種的稱謂，也不斷的分化組合，呈現(xiàn)出與其他劇種相似又各異的特征。
粵劇的行當(dāng)建制起初是沿用漢戲的行當(dāng)分類。分為：一末、二凈、三正生、四正旦、五正丑、六員外、七小、八貼、九夫、十雜，稱為十大行當(dāng)。在粵劇的發(fā)展演變中，行當(dāng)藝術(shù)經(jīng)歷了從初期“十大行當(dāng)”到省港大班“六柱制”的演變。
十大行當(dāng)：
末，又稱公腳，在粵劇中細(xì)分為公腳、總生，扮演年長(zhǎng)的男性角色。公腳偏于老年，扮演時(shí)掛戴白滿等髯口?？偵谥心辏喑撵o戲，扮演時(shí)掛戴黑三綹、黑五綹等髯口。
凈，又稱大凈、花面，在粵劇中細(xì)分為大花面、二花面，扮演勇猛剛強(qiáng)的角色。大花面以白色開(kāi)面，飾演反派角色；二花面勾畫臉譜，飾演正派人物。
生，又稱正生，在粵劇中細(xì)分為正生、武生，扮演正派男性角色。武生在粵劇中占有重要的地位，兼有生、末兩行的特征，多扮演文武兼?zhèn)涞闹欣夏耆宋锝巧?/p>
旦，又稱正旦、青衣，扮演正派的中年女性角色。
丑，又稱男女導(dǎo)角，在粵劇中細(xì)分為男女丑、三花面、小花面?；泟〉某笮惺亲钤缡褂脧V府方言來(lái)唱念表演的，從而打破了“戲棚官話”的限制。
員，又稱外腳、大花面，扮演反派角色，后來(lái)并入凈行改稱大花面。
小，又稱小生，小武，扮演正面的青年男性角色。
貼，又稱二幫花旦，扮演僅次于正旦的女性角色。
夫，又稱老旦，扮演老年婦人等角色。
雜，是手下、龍?zhí)字惖慕y(tǒng)稱，包括手下、六分、馬旦、拉扯、五軍虎、堂旦等。
六柱制
六柱制行當(dāng)，即文武生、小生、正印花旦、二幫花旦、丑生、武生。六柱制是粵劇與時(shí)尚流行藝術(shù)在商業(yè)競(jìng)演的環(huán)境中形成的。六柱制的粵劇是將傳統(tǒng)十大行當(dāng)?shù)谋硌葑隽苏?，保持了行?dāng)?shù)幕緝?nèi)涵，也拓展了行當(dāng)?shù)囊?guī)范性要求，使粵劇角色呈現(xiàn)出更加全面的表演。
京劇的行當(dāng)藝術(shù)
京劇是在徽戲和漢戲的基礎(chǔ)上，吸收了昆曲、秦腔和一些地方民間曲調(diào)（如柳子腔、吹腔等）而形成的。因此京劇行當(dāng)也沿用了漢戲和徽戲的行當(dāng)分類制。
京劇角色的行當(dāng)劃分比較嚴(yán)格，早期分為生、旦、凈、末、丑、武行、流行（龍?zhí)祝┢咝校院髿w為生、旦、凈、丑四大行，每一種行當(dāng)內(nèi)又有細(xì)致的進(jìn)一步分工。
生，是除了花臉以及丑角以外的男性角色的統(tǒng)稱，又分老生（須生）、小生、武生、娃娃生。
旦，是女性角色的統(tǒng)稱，內(nèi)部又分為正旦、花旦、閨門旦、武旦、老旦、彩旦（e旦）、刀馬旦。
凈，俗稱花臉，大多是扮演性格、品質(zhì)或相貌上有些特異的男性人物，化妝用臉譜，音色洪亮，風(fēng)格粗獷。京劇中的“凈”角，分以唱功為主的大花臉，和以做功為主的二花臉。
丑，扮演喜劇角色，因在鼻梁上抹一小塊白粉，俗稱小花臉。
三、粵劇與京劇的武生行當(dāng)?shù)谋硌萏卣?/p>
武打是戲曲最富有表現(xiàn)力的藝術(shù)手段之一。戲曲武打所創(chuàng)造的藝術(shù)高峰是其它藝術(shù)形式很難逾越的。武打藝術(shù)在京劇中就是武生角色的表演藝術(shù)，但在粵劇中又有著無(wú)可代替的作用。
粵劇武戲與京劇武戲有共性也有區(qū)別，粵劇武戲被稱作武場(chǎng)，繼承了中國(guó)戲曲武戲中的許多傳統(tǒng)。在20世紀(jì)20年代以后，文戲演出逐漸成為主流，粵劇武戲向京劇武戲?qū)W習(xí)，搬用京班的“北派”武打技藝，并結(jié)合具有嶺南特色的“南派”武功，成為粵劇的一時(shí)風(fēng)尚。也是因?yàn)橛辛诉@樣的變革，使曾經(jīng)被其它劇種拋棄的真刀實(shí)械的“南派”武打?qū)Q，在粵劇中得以完整的保存下來(lái)。
武功戲在粵劇中占有重要的地位，并且具有濃厚的嶺南尚武精神。在粵劇十大行當(dāng)中武生居首，其它諸行都有相應(yīng)擅長(zhǎng)武功技法的分支行當(dāng)，如“雜”行中的“手下”“馬旦”等都有武戲表演。到粵劇“六柱制”時(shí)期，除了丑生對(duì)武打技藝的要求少一些外，其他武生、文武生、小生、正印花旦、第二花旦都需要文武兼?zhèn)?，特別是獨(dú)具特色的文武生。而京劇中武打藝術(shù)就是武生角色的表演藝術(shù)，并在京劇后期的角色行當(dāng)歸類中只有生、旦、凈、丑四大行，并沒(méi)有獨(dú)立的“武生”行當(dāng)。
粵劇武功宗法少林武術(shù)，并廣泛吸收流傳于嶺南地區(qū)的南拳流派，如洪拳、詠春拳等拳種的招式和套路，并結(jié)合真刀實(shí)械的武術(shù)對(duì)決和高難度的特技表演，成為中國(guó)戲曲南派武功的典范。粵劇武術(shù)技法的表現(xiàn)方式分為三類：徒手搏擊術(shù)、刀槍把子功、群體武打套路。
粵劇中的徒手搏擊術(shù)稱為“手橋”，是南派武功的基礎(chǔ)技法。一套完整的手橋?qū)Υ蚬Ψ?，包括南拳、追拳、剎拳、樁手、四平馬步、弓字馬步、小念頭、上下八插、掛槌、撞槌、牛角槌、剪槌、標(biāo)龍、圈手、一沖、二沖等豐富的招式，是具有實(shí)戰(zhàn)功防效果的競(jìng)技武功，這與京劇中所強(qiáng)調(diào)的“武戲不以火爆勇猛取勝，武戲文唱見(jiàn)佳”有著本質(zhì)上的區(qū)別?；泟∥鋺蛑羞€有一些獨(dú)具特色的表演藝術(shù)，如“吐血”即“嘔真血”，演員需要提前空腹喝下蘇木泡過(guò)的水，在表演被掌擊打時(shí)，用氣功將蘇木水從肚子里逼出。其他的還有“梅花樁”、“過(guò)山”、“吊辮”、“甩發(fā)”、“踩蹺”、“高臺(tái)?椅功”等更是地方一絕，構(gòu)成了粵劇的特色要素，體現(xiàn)了嶺南的文化特質(zhì)與人文精神，是粵劇藝術(shù)的瑰寶。
刀槍把子功是泛指操用刀、搶、劍、棍、棒等器械而形成的武打套路?；泟〉牡稑尠炎庸υ?0世紀(jì)二三十年代時(shí)，吸收了京劇的“北派把子”套路，并與自身的“南派把子套路”并存，兩種套路代表了兩類不同的表演效果?！氨迸伞弊⒅毓苤械纳矶蚊栏幸约拔璧感缘陌l(fā)揮，武器道具的裝飾感強(qiáng)，是舞臺(tái)美術(shù)的一種呈現(xiàn)方式?！澳吓伞眲t注重技擊實(shí)用性的呈現(xiàn)，雖然也是以虛擬為主，但是更接近于實(shí)戰(zhàn)性的對(duì)壘，多以沉穩(wěn)的下盤攻防來(lái)彰顯手橋、把子功等套路的整體效果，粵劇的把子功的真實(shí)性對(duì)決，使舞臺(tái)的視覺(jué)更多的集中在把子的指向焦點(diǎn)，使得征戰(zhàn)情節(jié)效果更緊張。
群體武打套路，是根據(jù)劇情進(jìn)展的節(jié)奏和舞臺(tái)調(diào)度的需要，并結(jié)合手橋和把子功技巧而形成的具有表演層次的武功組合?；泟〉娜后w武打套路，使武功表演更具藝術(shù)化。南派武功在表演技擊套路的時(shí)候，經(jīng)常會(huì)使用特技來(lái)渲染效果，形成粗曠豪放、大氣磅礴的舞臺(tái)意蘊(yùn)。雖然其他劇種中也出現(xiàn)特技渲染效果，但粵劇的技擊表演套路附著了嶺南的審美特點(diǎn)。
