傳統(tǒng)音樂與現(xiàn)代音樂精選(九篇)
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第1篇：傳統(tǒng)音樂與現(xiàn)代音樂范文
中國作為一個歷史悠久的文明古國，傳統(tǒng)的音樂自然是豐富多彩的，民間音樂、宗教音樂、宮廷音樂以及文人音樂都是中國傳統(tǒng)音樂的重要組成部分，同時中國總共56個民族，除漢族以外的其他少數(shù)民族保留著獨(dú)具特色的音樂文化與習(xí)俗。中國是一個音樂開放的國家，音樂無國界說的就是這個道理，早在東漢時期人們就提出了音樂的跨文化以及多元文化音樂的教育。但是現(xiàn)在的音樂學(xué)生并沒有盛世長安時期那種傲視世界的心態(tài)和態(tài)度，對于中國傳統(tǒng)的藝術(shù)精神以及傳統(tǒng)的美學(xué)思想的了解非常少。所以，在當(dāng)今這樣一個充滿變化的時代，民族傳統(tǒng)音樂的發(fā)展道路值得我們深思。對于當(dāng)代音樂教育而言，選擇大量的傳統(tǒng)類素材作為教學(xué)的主要內(nèi)容顯得格外重要，只有在潛移默化中增強(qiáng)當(dāng)代傳統(tǒng)音樂教育的民族意識和民族精神才能夠最終達(dá)到弘揚(yáng)民族文化精神的目標(biāo)。
二、中國傳統(tǒng)音樂教學(xué)反思
第2篇：傳統(tǒng)音樂與現(xiàn)代音樂范文
［關(guān)鍵詞］現(xiàn)代音樂 通俗音樂
［中圖分類號］G710［文獻(xiàn)標(biāo)識碼］A［文章編號］1009-5349（2010）11－0208－01
人類的音樂生活可以追溯到遠(yuǎn)古，人類社會的音樂藝術(shù)是豐富多彩的。當(dāng)我們審視整個音樂藝術(shù)天地，可以發(fā)現(xiàn)它大致呈現(xiàn)兩個部分：一是傳統(tǒng)音樂（古典音樂），二是現(xiàn)代音樂（通俗音樂）。在中國音樂文化視野里現(xiàn)代音樂占有很大的比重。無論是城市、鄉(xiāng)村、工廠、機(jī)關(guān)、學(xué)校，現(xiàn)代音樂無處不在，特別是職業(yè)院校這個大環(huán)境。目前職業(yè)音樂院校有必要開設(shè)通俗音樂課，使通俗音樂走進(jìn)課堂。
一、現(xiàn)代音樂給傳統(tǒng)音樂理論帶來了的變化
中國的傳統(tǒng)音樂思想，對中國的音樂影響深遠(yuǎn)，至今所使用的音樂美學(xué)還源于傳統(tǒng)。但作為現(xiàn)代人，固守傳統(tǒng)是無為的，要取傳統(tǒng)精華去其糟粕，隨時代的變革發(fā)展開拓出新的音樂思路，那就是現(xiàn)代音樂，也就是所說的通俗音樂。
通俗音樂與傳統(tǒng)音樂不同，其表現(xiàn)形式多樣，旋律和節(jié)奏上較傳統(tǒng)音樂都有了很大的改變，更靈活、多樣、貼近生活。在演繹過程中，采用的樂器和人員并非要求專業(yè)，甚至簡單的一把吉它，再加上一位說唱式的歌手，就可以完成對通俗音樂的表現(xiàn)。這種音樂形式更容易被大眾收受，傳播的范圍更廣泛。但現(xiàn)在我們對傳統(tǒng)音樂，無論是研究、創(chuàng)作、演出、教育及普及似乎不盡人意，特別是創(chuàng)作領(lǐng)域嚴(yán)重滯后。在學(xué)校的音樂課堂上，我們所學(xué)、所研究的音樂問題基本上都是傳統(tǒng)音樂，比如聲樂都是演唱民族歌曲和美聲歌曲，沒有專門教唱通俗歌曲的老師；鋼琴課都是彈奏車爾尼、肖邦、巴赫、貝多芬等作曲家的作品?，F(xiàn)代作曲家、音樂家?guī)缀鯖]有人能創(chuàng)作出一個完整的聲樂、器樂訓(xùn)練系統(tǒng)，也不能出版一本象樣的聲樂、器樂曲集。幾代人都唱、彈著以往的音樂作品。在實踐中，教唱、欣賞一些教材中的曲目，同學(xué)們在課堂上無精打采，對音樂課不感興趣，但改變一下教學(xué)曲目，演唱一些通俗歌曲，課堂氣氛活躍了。開展一些通俗音樂方面的活動，同學(xué)們都興致勃勃、踴躍參加。
由此可見，傳統(tǒng)音樂已經(jīng)不能全面適應(yīng)音樂教育的發(fā)展，這就說明現(xiàn)代音樂給傳統(tǒng)音樂帶來了新的變化，繼承和發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)音樂所固有的，大力倡導(dǎo)現(xiàn)代音樂。要想兩條腿走路，就得改變不完善的音樂教育，必須盡快開設(shè)通俗音樂。
二、開設(shè)通俗音樂是時代的需要
當(dāng)今，教育界很多人都不得不承認(rèn)阻止通俗音樂進(jìn)入學(xué)生課堂是不現(xiàn)實的。我們發(fā)現(xiàn)即使在傳統(tǒng)音樂極其發(fā)達(dá)的德國，也有過教訓(xùn)：20世紀(jì)，德國音樂教育界對美國的爵士樂涌入表現(xiàn)出惶恐不安，并與美國文化入侵展開過無情的斗爭。當(dāng)年，德國音樂界盡管對通俗音樂看法有所分歧，但一貫以保守著稱的德國人最終順理成章地把通俗音樂納入學(xué)生的音樂教學(xué)內(nèi)容，使通俗音樂進(jìn)入了音樂課堂。
在我國通俗音樂進(jìn)入課堂長期以來一直是人們爭執(zhí)的的焦點，由于通俗音樂永遠(yuǎn)處于音樂文化的前沿，學(xué)生普遍都喜歡通俗音樂，對傳統(tǒng)音樂和民族音樂興趣相對來說少一些，通俗音樂有一個廣闊的社會課堂，一是大眾傳媒，二是傳統(tǒng)課堂模式改革應(yīng)運(yùn)而生的選修課或欣賞課。
通俗音樂普及有益于大眾傳媒的迅速發(fā)展，當(dāng)今全世界的青少年都狂愛通俗音樂，通俗音樂涉及青少年生理、心理發(fā)展成長過程的普遍社會問題。學(xué)校音樂教育要給音樂基礎(chǔ)知識以及古典音樂、民族音樂欣賞留出一片天地，通過學(xué)校的選修和欣賞課給學(xué)生在學(xué)校提供一個輕松享受通俗音樂的機(jī)會?，F(xiàn)代隨著我國教育改革的深化發(fā)展，學(xué)校教育改革課堂模式形成必修課、選修課、活動課相結(jié)合，這樣通俗音樂進(jìn)入課堂是切實可行的，是激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)興趣的一個有效手段和途徑。
通俗音樂在音樂中的地位是歷史、社會、人類賦予的，是順應(yīng)時展的潮流。通俗音樂的興起，都是以特定的社會狀況和社會多數(shù)民眾的普遍心理狀態(tài)為背景。也是做為人們表達(dá)生活中細(xì)微或敏感的情緒變化的一種手段生存下來，并隨著社會的發(fā)展不斷完善。所以說，開設(shè)通俗音樂是時代的需要。
三、學(xué)習(xí)研究通俗音樂給我們帶來了很多好處
學(xué)習(xí)研究通俗音樂使我們懂得了通俗音樂的源流，通俗音樂與古典音樂的區(qū)別，知道了流行歌曲必須是通俗的，通俗歌曲不一定是流行的。了解很多以往對通俗音樂模糊的概念，通俗音樂使我們了解它是時代最前沿的音樂文化，通俗音樂使人容易接近，不要求很高的音樂素養(yǎng)，就可以欣賞，強(qiáng)調(diào)獨(dú)立人格，強(qiáng)調(diào)對時代和對社會的感受，強(qiáng)調(diào)一種不妥協(xié)的精神。通俗音樂曲目繁多，電聲樂器的出現(xiàn)和一系列現(xiàn)代科技手段，使它插翅飛翔，無處不在。通俗音樂的演出，使我們從燈光、美術(shù)、服裝、舞蹈、音響等綜合運(yùn)用能力中得到鍛煉。
總之，在五彩紛呈的音樂世界，我們要繼承和發(fā)展保留傳統(tǒng)音樂的同時大力宣傳通俗音樂，使通俗音樂走進(jìn)職業(yè)音樂學(xué)校的音樂課堂，學(xué)會用一分為二發(fā)展辯證的眼光看待事物和處理問題。改變讀死書、死讀書、硬背書的惡習(xí)，勇當(dāng)音樂事業(yè)的排頭兵，讓中國通俗音樂在發(fā)展中與民族音樂相融合，逐漸向民族化方向發(fā)展，展示自己獨(dú)特的藝術(shù)魅力。
第3篇：傳統(tǒng)音樂與現(xiàn)代音樂范文
關(guān)鍵詞：《映夢》;后現(xiàn)代主義音樂;特征;分析與評價
一、《映夢》音樂分析
《映夢》是當(dāng)代青年古箏演奏家吉煒在后現(xiàn)代箏曲領(lǐng)域中倍受歡迎的作品。吉煒作為推廣古箏文化的領(lǐng)軍人物，曾在國際國內(nèi)舉辦音樂會近百場，以穩(wěn)扎精湛的演奏技巧與真切豐富的音樂表現(xiàn)力在中外音樂界備受矚目。除此之外，吉煒在長期的古箏教學(xué)和演奏中，堅持探索，敢于創(chuàng)新，成果斐然，被業(yè)內(nèi)稱為古箏界的“先行者”，并致力于古箏音樂的現(xiàn)代化、國際化探索，研究與嘗試古箏與世界其它民族樂器合作的可能性，開拓古箏音樂表現(xiàn)的廣度和深度，創(chuàng)新多種形式的演奏，用她那超群的人格魅力征服了世人，獲得了全球十大華人成功女性大獎的榮譽(yù)。
作品《映夢》一經(jīng)問世便深受古箏愛好者的好評。其簡單而不失大氣的音調(diào)和色彩夢幻的旋律與電子樂伴奏的伴唱相得益彰，成為現(xiàn)代箏樂中獨(dú)具創(chuàng)新的經(jīng)典作品。作品迎合大眾的審美心理，利用電子音樂作伴奏，通過電子合成器的音色效果制作出號角聲及空靈肅殺、遼闊豪邁等渲染環(huán)境的音響元素，合成玄幻深邃的聽覺效果。作品氣勢磅礴，仿佛是在仰天長嘯，述說豪邁凜然的夢想，壯懷激烈之正氣也油然而生。通過古箏渾然天成的堅實清悅之民族音色的演繹，完美地呈現(xiàn)給聽者魂牽夢縈，意氣風(fēng)發(fā)的天籟之聲。
作品采用流行音樂的寫作風(fēng)格，采用帶再現(xiàn)單二部曲式結(jié)構(gòu)。箏曲演奏技法簡單，旋律通俗輕巧。作品側(cè)重通過旋律的流暢性與抒情性強(qiáng)調(diào)樂曲的內(nèi)容，用古箏較為獨(dú)特的中國民樂五度相生律制產(chǎn)生出的清脆悅耳的音色和與電子音樂伴奏交相輝映共同演繹中國風(fēng)特色的悠遠(yuǎn)意境。
箏曲本身在旋律線條與音響效果的設(shè)計上也同樣是后現(xiàn)代思想的集中體現(xiàn)。全曲以傳統(tǒng)五聲羽調(diào)式為旋法主體。箏曲前奏為配合與電子音效制作而成的遼遠(yuǎn)廣闊的音響效果以營造意境濃厚的背景烘托，突破古箏傳統(tǒng)的五度相聲律定弦而加清角形成特殊的六聲調(diào)式，通過連續(xù)刮奏達(dá)到思緒萬千、連綿不絕的音響效果，借此展開對磅礴夢境的詮釋。樂曲中的電子音樂不僅是伴奏的作用，在其中還與作品主題緊密連接，你應(yīng)我答，一唱一和。而箏曲主旋律則與伴奏織體形成對比，利用傳統(tǒng)五聲調(diào)式音階演奏起承轉(zhuǎn)合的傳統(tǒng)特色主題音調(diào)，旋律卻超凡脫俗而不失大氣。悠遠(yuǎn)而心馳神往的夢境仿佛近在眼前。在作品中穿插離調(diào)、人聲的烘托渲染，強(qiáng)調(diào)主題。同時，復(fù)雜多變的低音鼓點又給作品增添了幾分神秘與前衛(wèi)，使樂曲瀟灑輕快而不失優(yōu)雅，汲取后現(xiàn)代主義之精華。
二、《映夢》的后現(xiàn)代主義特征
1、后現(xiàn)代主義音樂的定義
后現(xiàn)代音樂在國內(nèi)的研究還處于青稚狀態(tài)，對后現(xiàn)代主義音樂的定義在國內(nèi)至今仍爭議不斷，未成起訖，在此方面的著作文獻(xiàn)也是量小力微。在此筆者也只能是囫圇吞棗，未進(jìn)行深入的泛泛而談了。
（1）關(guān)于專業(yè)音樂領(lǐng)域中的后現(xiàn)代主義音樂特征。
首先是無序、解構(gòu)、反形式。此類特性是相對于有序、結(jié)構(gòu)、形式而言的。無序、解構(gòu)、反形式的音樂以噪音音樂、偶然音樂、電子音樂、概念音樂、環(huán)境音樂等為代表。[1]
那么在專業(yè)箏界的后現(xiàn)在主義即建構(gòu)在無序、反形式的基礎(chǔ)上，如劉樂《開啟》，利用琴箱的啟合演奏出的聲音及其噪音音樂為主體的交響樂伴奏，以及伍洋所演奏的《七夕》，同樣是用電子音樂合成的伴奏，采用無線條旋律對樂曲進(jìn)行闡述。于兩者不同的是，《映夢》主題明確，結(jié)構(gòu)簡潔，旋律清新，通俗易懂。顯然，若前者借助伴奏是要達(dá)到渲染主題，協(xié)同共繹的效果，而《映夢》則是依附于伴奏，以畫龍點睛之筆達(dá)旋律襯托之妙。相比之下，《映夢》的娛樂性就脫穎而出了。
（2）關(guān)于大眾音樂與綜合領(lǐng)域中的后現(xiàn)代主義音樂。
首先是文化工業(yè)中的音樂。在20世紀(jì)時期的音樂領(lǐng)域，錄音棚制作成為了音樂工業(yè)發(fā)展的基礎(chǔ)。隨著現(xiàn)代化技術(shù)的興起，音樂通過與音像業(yè)、各種傳媒連成一體的傳播方式，面向全社會大眾，改變了傳統(tǒng)和現(xiàn)代的音樂廳方式，產(chǎn)生了更多便利的信道及傳播、接受方式。但由于文化工業(yè)的音樂的娛樂性與共享性，很多人對它的商品化、非藝術(shù)化、工具化和庸俗化進(jìn)行了尖銳的批判。[1]
其次是大眾廣場的音樂。這一領(lǐng)域的后現(xiàn)代音樂景觀包括搖滾廣場和“第三潮流”的音樂廣場等。20世紀(jì)50年代，反傳統(tǒng)的大眾心理推動搖滾文化的發(fā)展。與此同時，出于主張把西方現(xiàn)代專業(yè)音樂的手法和特點與各民族的流行音樂形式結(jié)合起來，互相取長補(bǔ)短，美國作曲家舒勒提出“第三潮流”這個概念，而最初主要是爵土樂與西方藝術(shù)音樂兩者的結(jié)合。
如今，大眾廣場的音樂遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了聽覺范圍，具有大眾狂歡與多元對話的性質(zhì)，雅與俗、臺上與臺下、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、藝術(shù)與生活、政治與文化、科學(xué)與宗教等等的界線，在這里都不同程度的得到了消解，而這種消解正是后現(xiàn)代主義所具有的本質(zhì)特征。[2]《映夢》這一作品，是突破傳統(tǒng)古箏音樂“高雅音樂”的界限，通過電子音樂與MTV相得益彰的傳播，利用淺顯明快的旋律線體勾勒形成的通俗性古箏音樂作品，無論在視覺還是聽覺上都深受大眾喜愛。由此可見，《映夢》歸屬于“廣場音樂”和“媒體音樂”范疇的結(jié)合。
第4篇：傳統(tǒng)音樂與現(xiàn)代音樂范文
關(guān)鍵詞：音樂教育；教育改革；傳統(tǒng)音樂文化
在20世紀(jì)末期，世界上的教育改革進(jìn)入階段，改革的實質(zhì)就是建立起新型的世界教育體系，因此音樂教育也順應(yīng)了這個改革的變化，對傳統(tǒng)音樂在繼承的基礎(chǔ)上，還做了適當(dāng)?shù)男扪a(bǔ)，提升了傳統(tǒng)音樂的價值。當(dāng)前，我國需要進(jìn)一步的強(qiáng)化學(xué)校音樂教育的力度，強(qiáng)化對傳統(tǒng)音樂的重視，以此走出一條可持續(xù)發(fā)展的道路。
1 對傳統(tǒng)音樂的分析
1.1 傳統(tǒng)音樂的理解
傳統(tǒng)音樂具有千年的文化基礎(chǔ)和審美品格，體現(xiàn)了集中性的音樂思想，更是音樂內(nèi)涵的表現(xiàn)，在一個國家和民族文化中起到至關(guān)重要的作用。傳統(tǒng)音樂一般是以黃河流域為中心點的音樂，它和西域音樂、國外音樂共同融合，組成整體上的傳統(tǒng)音樂。傳統(tǒng)音樂在文化的交相輝映中逐u地發(fā)展和壯大起來，因此對音樂教育有非常大的意義和促進(jìn)性作用，更是音樂教育的有效資源。以下對傳統(tǒng)音樂和現(xiàn)代音樂的區(qū)分，以及傳統(tǒng)音樂的特點進(jìn)行研究。
1.2 傳統(tǒng)音樂和現(xiàn)代音樂的區(qū)分
傳統(tǒng)音樂和現(xiàn)代音樂具有較大的不同點，還有差異性的表現(xiàn)方式和音樂組織方式。傳統(tǒng)音樂所擅長的是邏輯性和動機(jī)性，音樂發(fā)展非常連貫，并且也在合理的范圍之內(nèi)。傳統(tǒng)音樂給人一種嚴(yán)肅的印象，十分莊重，很多音樂中涵蓋了學(xué)術(shù)界的思想，也形成了不同的派別，強(qiáng)調(diào)的是音樂本身還有音樂創(chuàng)作的細(xì)節(jié)，每一種音樂之間都存在非常合理的關(guān)系，要素之間也產(chǎn)生影響?，F(xiàn)代音樂一般是以流行性音樂為主要發(fā)展格調(diào)，其中裝裹了美麗的外衣，表現(xiàn)過程中演唱者和樂器的演化是核心內(nèi)容，音樂的特點和聲音結(jié)構(gòu)相對復(fù)雜，更多是一種多調(diào)形式和泛調(diào)形式的主流音樂。
1.3 傳統(tǒng)音樂的特點
中國的傳統(tǒng)音樂具有悠久的文化，并且也伴隨著人們的發(fā)展產(chǎn)生更大的變化，音樂革新的姿態(tài)逐漸在歷史演化中顯現(xiàn)出來，這是中國傳統(tǒng)音樂文化多元性的體現(xiàn)，也是原因所在。傳統(tǒng)音樂具有傳統(tǒng)文化的一些特點，是時代變遷的痕跡，更是共有性和個性差異的表現(xiàn)，在傳統(tǒng)文化中去了解一個時期的經(jīng)濟(jì)形態(tài)以及文化藝術(shù)，還有民族風(fēng)情、文化信仰等等是明智的選擇。傳統(tǒng)音樂中有共通性的社會功能，承接顯現(xiàn)歷史音樂文化和音樂以外的各種文化使命。
2 傳統(tǒng)音樂的作用分析
中國的傳統(tǒng)音樂包含了民族的悠久文化歷史畫面，同時也飽含了中華民族的精神和人們的情感，這是在中傳統(tǒng)文化上的一種審美形式和審美體驗，承載著中華民族文化發(fā)展的重任，更加凝聚了中華兒女的多種情感，是當(dāng)今時代信息的解讀。傳統(tǒng)音樂不僅僅是曲調(diào)和歌詞的展現(xiàn)，而是一個民族的審美和一個民族生活的寫照，更是一個民族審美意識和思維習(xí)慣的表象，在民族發(fā)展過程中具有不可磨滅的作用。在對中國傳統(tǒng)音樂進(jìn)行細(xì)致了解的基礎(chǔ)之上再去了解中國的傳統(tǒng)文化，以及音韻還有表現(xiàn)形式等等，是一種鋪墊，更加能夠顯現(xiàn)廣博的華夏文明，體現(xiàn)出傳統(tǒng)文化的精髓所在，讓中國民族歷史在音樂文化中體現(xiàn)，讓過去和未來之間相連接。在歷史的長河當(dāng)中也會孕育出傳統(tǒng)類型的文化，因此需要進(jìn)行保護(hù)和宣揚(yáng)，對傳統(tǒng)音樂中的精髓加以吸收，了解當(dāng)前需要在哪些方面繼承、在哪些方面創(chuàng)新，在哪些方面轉(zhuǎn)變。
學(xué)校教育是對傳統(tǒng)音樂文化一種最為普遍形式的研究和繼承，更是內(nèi)容豐富和形式多見的反應(yīng)，優(yōu)勢比較突出，能夠把傳統(tǒng)音樂上升到新的層次上。傳統(tǒng)音樂凝聚了較多的文化精髓，具有的價值也非常高，以此可以去發(fā)揚(yáng)、探究和挖掘，因此，可以簡單地開闊為，保護(hù)傳統(tǒng)音樂的多樣性就是對現(xiàn)代音樂學(xué)習(xí)打下鋪墊的反應(yīng)。在一段時間內(nèi)，包括現(xiàn)代，很多文化價值觀都是以經(jīng)濟(jì)和政治為主要方向的，也是以此為主要價值標(biāo)準(zhǔn)的，有些傳統(tǒng)的音樂文化受到了貶低，當(dāng)前我們所研究的傳統(tǒng)音樂文化是對各種民族音樂的風(fēng)格研究，例如，宮廷音樂，他們也是封建社會的代表，是一種文化的遺留。從音樂藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)上分析，無論是宮廷音樂還是其他官方所認(rèn)為的主流音樂，都能夠代表當(dāng)時音樂最高的水準(zhǔn)，更是一個民族的主要藝術(shù)典范，保護(hù)和繼承傳統(tǒng)音樂，就是對現(xiàn)代音樂教育革新的最大支持。
3 音樂教育改革與傳統(tǒng)音樂文化的發(fā)展
3.1 傳統(tǒng)音樂教育是音樂教育改革的基礎(chǔ)
傳統(tǒng)音樂具有非常深厚的歷史基礎(chǔ)，面對這樣非常復(fù)雜的現(xiàn)實情況，并且也針對這樣一種文化的發(fā)展，其中有很多值得深思的問題，在21世紀(jì)當(dāng)前的情況和背景下，在民族文化復(fù)興的重任下，需要強(qiáng)化對傳統(tǒng)民族音樂的學(xué)習(xí)和繼承，民族的偉大復(fù)興需要一定的物質(zhì)基礎(chǔ)，但是更加需要深厚的文化基礎(chǔ)，每一種文明都離不開精神文明和物質(zhì)文明的同時存在，并且，文明也是在文化的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，需要去不斷的灌溉，讓中國傳統(tǒng)音樂的光輝能夠在時展的舞臺上閃閃發(fā)光。傳統(tǒng)音樂中包含了傳統(tǒng)文化的精神文明，更是傳統(tǒng)文化另一種層面上的延續(xù)，對當(dāng)今的音樂教育都起到了極大的促進(jìn)性作用。
第5篇：傳統(tǒng)音樂與現(xiàn)代音樂范文
作為中國傳統(tǒng)音樂文化代表的古琴,以其清、和、淡、遠(yuǎn)的音樂美吸引著歷代文人士大夫一直將其奉為修身養(yǎng)性的雅器,它在現(xiàn)代文化日益多元的當(dāng)下也面臨新的審美拓展。雖然在被聯(lián)合國教科文組織評為“人類口頭非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”后古琴受關(guān)注度增加,在北京、上海、南京、杭州、廣州等地不斷涌現(xiàn)的“雅集”或研討即可見一斑;但它過于成熟的文化品格和高潔脫俗的內(nèi)在蘊(yùn)涵還是讓人敬而遠(yuǎn)之,古琴音樂仍屬于少數(shù)人的風(fēng)花雪月。尤為值得一提的是,它遠(yuǎn)離俗塵的傲骨秉性,再次使它與現(xiàn)代音樂生活日益隔絕。為滿足平常人群接近并秉承古琴文化發(fā)展的需求,以學(xué)院派古琴教習(xí)者為主體的音樂家們正在不斷探索其可行性方式,這其中,京滬等地的音樂學(xué)院中古琴專業(yè)的師生功不可沒。2011年12月18日在賀綠汀音樂廳上演的以古琴重奏為形式的《絲竹更相和———古琴重奏音樂會》就是學(xué)院里的古琴師生對古琴現(xiàn)代新發(fā)展等問題的探索與思考。
這場由上海音樂學(xué)院民樂系策劃、古琴家戴曉蓮老師主抓的音樂會,一反往常舉行作曲比賽推出新作的做法,音樂會特別約請了8位目前活躍在國內(nèi)外并熱衷于傳承并推廣古琴音樂文化的作曲家王建民、朱曉谷、徐儀、溫德青、陸培、姜瑩、于洋、瑪麗?艾蓮娜?貝爾納德,為古琴專門創(chuàng)作了一場包含多種重奏形式且風(fēng)格迥異的音樂新作。戴曉蓮除了親自攜學(xué)生登臺表演外,還約請吳強(qiáng)、霍永剛、陳曉棟等專家對新作進(jìn)行縝密、苛刻地排練指導(dǎo),音樂會達(dá)到了全新探索的學(xué)術(shù)深度和推廣古琴現(xiàn)展意識的效果,也引起了大家對古琴音樂文化現(xiàn)代性的思考。
從小受叔公、古琴名家張子謙先生家傳成長起來的戴曉蓮是上音古琴專業(yè)教師,除了演奏技藝精湛外,她還是古琴理論家,對古琴打譜、理論研究樣樣精通。這些全面的素養(yǎng)為她推廣古琴現(xiàn)代化奠定了堅實而全面的學(xué)理基礎(chǔ)。近年來,她在國內(nèi)外琴樂推廣活動中不遺余力,屢獲佳績。其中如2007年推出的“漁樵問答———古琴重奏獨(dú)奏音樂會”、2008年以后與黃薈、杜聰推出的琴簫塤合奏《思君集》以及在上海大劇院的專題講座等都取得了良好的社會效果,也對開拓古琴音樂文化現(xiàn)代篇發(fā)展做出了杰出貢獻(xiàn),使上海日益呈現(xiàn)出良好的古琴現(xiàn)代化的藝術(shù)空間,2012年新年前后多場與古琴有關(guān)的音樂會的成功舉行即是明證。
二、古琴重奏新作的音樂新意
從形式上看,此次音樂會上推出的古琴新作打破既往古琴音樂慣常采用獨(dú)奏或琴簫合奏的形式,而開放地選擇多樣合奏,力圖實現(xiàn)古今中外多元音樂形式的融會。
如:古琴與笛子、打擊樂的《楚歌》,古琴與鋼琴的《古舞》,古琴與長笛、大提琴、打擊樂的《四合》,古琴與磁帶、弦樂四重奏的《吳儂軟語》,古琴與管子、男聲、打擊樂的《萍池》,古琴與簫、二胡、塤的《吟?瀟湘?頌?水云》,古琴與中胡、中阮、笛子的《歸夢去來》,古琴與大提琴、長笛、鋼琴的《離騷碎影》。這些形式探索了古琴在表現(xiàn)現(xiàn)代藝術(shù)上所蘊(yùn)涵的豐富多彩的音響世界,開掘了古琴與多樣樂器合奏而產(chǎn)生的新穎別致的音色空間,更多傳統(tǒng)的中國樂器和鋼琴、大提琴、長笛等西方樂器與古琴也能“相和”于樂。
從音樂手法上看,8首作品均從古琴固有的音色特點和內(nèi)在的文化神韻出發(fā)來探索其新的技術(shù)革新。其突出的特點有:其一是古琴固有的音樂手法(如主題變形、寫意發(fā)展)與開發(fā)的新穎別致的現(xiàn)代音樂織體同時運(yùn)用,實現(xiàn)了在繼承中發(fā)展的思路;其二是將古琴“獨(dú)語式”音樂語言拓展為利于與其他樂器合奏的互補(bǔ)性的“對答式”形態(tài),此消彼長,相映成趣,實現(xiàn)了古琴音樂形態(tài)的現(xiàn)代型式拓展;其三是多聲音樂形態(tài)的多樣化發(fā)展,中國傳統(tǒng)音樂橫向的線性的可聽性旋律線條等音樂思維與縱向的多聲性的或和聲式的或復(fù)調(diào)式的或綜合式的動機(jī)型音型等音樂思維融合并予以相當(dāng)?shù)匕l(fā)展,實現(xiàn)了古琴現(xiàn)代音樂手法融入的真正意義上的轉(zhuǎn)型,而非既往古琴音樂僅作為特色符號式的拼貼,實現(xiàn)古琴主體的現(xiàn)代音樂發(fā)展模式。
其中,《四和》([法]徐儀曲)從古琴的“十三象”的音樂形態(tài)中挖掘出古琴優(yōu)雅端莊與從容適度的內(nèi)蘊(yùn)的對比變化的各色織體,以現(xiàn)代多聲思維探索出“和”的四種形態(tài);《古舞》(王建民曲)從云岡石窟的觀感中激發(fā)出古韻古風(fēng)的多樣化形態(tài),在古琴既往寫意、繪景的手法之上探索出現(xiàn)代語境下的新古意,古琴音樂的寫意與鋼琴音樂寫實手法被予以多聲思維的對比與互補(bǔ),古琴的線性思維旨在寫意,鋼琴的多聲思維旨在寫實(見例1),由此產(chǎn)生新畫意的虛實;《萍池———與王維的對話》以王維詩為外在符號載體,將中國古典節(jié)樂律動融入其中,結(jié)合多聲音樂的陪襯與烘托,將古琴線條予以了新奇的詮釋;《吳儂軟語》(溫德青曲)以吳語中“我歡喜你”為音調(diào)原型而不斷變形并貫穿發(fā)展,從而形成了絢爛多彩的預(yù)置磁帶音樂線條,它巧妙突出古琴的新型線性思維,由此與多聲音樂弦樂四重奏形成對比,形成多聲多層性的新奇語言。
例1:《古舞》中古琴與鋼琴的不同音樂手法的對比以傳統(tǒng)琴曲為基礎(chǔ)而進(jìn)行新發(fā)展是此次音樂會的又一目的,它不僅有利于古曲現(xiàn)展,還有利于現(xiàn)代思維的恰當(dāng)融入?！兑?瀟湘?頌?水云》(陸培編配)、《離騷碎影》(于洋編配)、《歸夢去來》、(姜瑩編配)、《楚歌》(朱曉谷編配)以傳統(tǒng)琴曲為依托,將新的具有現(xiàn)代語匯的間插素材像插花藝術(shù)一樣貫穿其間,探索了既傳統(tǒng)又現(xiàn)代的新語言。如《楚歌》以原古琴曲為曲調(diào)素材,在不同段落中加入低音大笛或打擊樂的新音樂素材,將原曲旋律予以對比強(qiáng)烈的渲染(見例2),以多彩性的形象轉(zhuǎn)化推動了音樂形態(tài)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化,從而較直觀地拓展了原曲所表現(xiàn)的“楚漢戰(zhàn)爭”的畫面色彩感?！兑?瀟湘?頌?水云》以古曲《瀟湘水云》為藍(lán)本,以白描似的間插呈現(xiàn)原作素材和多維性的對話而植入新的音樂素材,以中國畫似的多景象連綴,將原作發(fā)展為新意獨(dú)特的多元復(fù)合風(fēng)格的別樣音響世界?！稓w夢去來》以《大胡笳》為音樂素材及結(jié)構(gòu)基礎(chǔ),以中阮等新音樂織體的融入而產(chǎn)生與古琴音樂的對話(見例3),以簡約對比的音樂手法而產(chǎn)生多聲語境的新結(jié)構(gòu),并以哲學(xué)似的手法來表現(xiàn)濃墨重彩與蒼涼悲壯的古味意境?！峨x騷碎影》以《離騷》原曲為藍(lán)本,以點描似的手法將原曲素材散落于不斷變化的音響之中,古琴原有寫意手法被極度放大,再經(jīng)過疊置多變的音階從而使音響在新穎中呈現(xiàn)原曲的悲涼意境。
例2《楚歌》中原曲素材與新音樂素材間的對比與渲染:三、古琴現(xiàn)代探索的理論新思雖然戴曉蓮對這些全新的形式與理念并未有十足的信心,但她希望能夠?qū)⒐徘佻F(xiàn)代化探索中欲意開掘的新語言、新思考帶進(jìn)傳統(tǒng)的古琴音樂文化之中,讓多元藝術(shù)語境下的古琴獲得現(xiàn)代的氣息,尤其融入西方的多聲音樂技術(shù),將傳統(tǒng)音階形態(tài)予以音色音響的全新開發(fā),她同時懇請古琴前輩和年輕一代的愛好者都來重新認(rèn)識新語境下的古琴。戴曉蓮意欲在此次音樂會中繼續(xù)秉承民樂系繼承古琴音樂文化的傳統(tǒng),表達(dá)出古琴并非是孤芳自賞的獨(dú)白,它也可以與其他傳統(tǒng)樂器一樣走向大眾,立足“當(dāng)代”的理念。“當(dāng)傳統(tǒng)技法遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能達(dá)到我們所要表達(dá)的意境時,我們一直在為古琴與當(dāng)代音樂的適應(yīng)與融合反復(fù)嘗試、比對新的演奏技法,從而呈現(xiàn)最流暢動聽的古琴音色?！贝鲿陨徴f:“無論成功還是失敗,歷史的腳步總是向前,行進(jìn)的過程總要有人去開拓,希望通過此次探索和努力,為古琴打造一條更具大眾親和力、更具時代性的發(fā)展道路,使古琴這件古老樂器能在多元文化交融日益頻繁的當(dāng)下立有一席之地選”為此,戴曉蓮除了在音樂表演領(lǐng)域做足文章,與作曲家深入交流,潛心推敲演奏技術(shù)的具體運(yùn)用和細(xì)節(jié)處理,力圖將舞臺藝術(shù)做到極致之美;她還在音樂會的推廣上花了心思,如:在節(jié)目單上展示作曲家創(chuàng)作的內(nèi)容和理念,在前期宣傳上做足文化創(chuàng)意的介紹,還將延續(xù)其以前的做法———在音樂會后推出實況視頻并出版新作總譜。音樂會前,音樂廳外甚至有了大量黃牛倒票的身影。這是不是古琴現(xiàn)代化發(fā)展的美好前景預(yù)兆呢?“古琴重奏音樂會”必將引發(fā)古琴音樂文化現(xiàn)展的理論思考。首先,如何真正認(rèn)識古琴傳統(tǒng)精髓繼承與發(fā)揚(yáng)的問題。保守的觀點認(rèn)為古琴文化既已成熟就要原汁原味地保持,就像日本保持“能樂”那樣。新銳的觀點認(rèn)為古琴應(yīng)該脫下“古裝”換上“時裝”,就像中國民族器樂發(fā)展的方式那樣,將西方管弦樂的多聲思維運(yùn)用其間。戴曉蓮的音樂會中體現(xiàn)的古琴繼承問題是將其植入多元宏大的新文化背景中,深入挖掘古琴寫意手法中的具體技術(shù)并將其充分發(fā)展,從而賦予其新的疊加、倍增的藝術(shù)新效果。
其次,如何全新發(fā)展古琴音樂技術(shù)語言問題。
從技術(shù)的角度看,新舊之法無所謂好壞之別,傳統(tǒng)古琴技術(shù)講究的是氣息的貫穿和主題的變奏發(fā)展,講究的是線條的綿延波折。曾經(jīng)將古琴以文化符號植入作品中的探索則取其表意手法,將其與宏大現(xiàn)代樂響形成對比或音響反差,從而產(chǎn)生古琴的古韻。戴曉蓮音樂會中的新作水準(zhǔn)雖然參差不齊、手法各異,但透露出一個共同的技術(shù)問題:它們都力圖挖掘古琴原有特色性的技術(shù),原有技術(shù)在多聲現(xiàn)代語言之下形成新的多元復(fù)合風(fēng)格,它們以古琴吟猱音韻、張弛線條為主要語言,以中外音樂多樣化新語言為陪襯或烘托,從而呈現(xiàn)新穎別樣的新音響,求新而不忘本。
第6篇：傳統(tǒng)音樂與現(xiàn)代音樂范文
今年5月26日至31日，第三屆“北京現(xiàn)代音樂節(jié)”如期而至。本次音樂節(jié)由中央音樂學(xué)院、中國音協(xié)創(chuàng)作委員會和理論委員會、北京音樂臺主辦，中央音樂學(xué)院承辦。中央音樂學(xué)院王次院長擔(dān)任出品人，作曲家葉小綱任藝術(shù)總監(jiān)。第三屆北京現(xiàn)代音樂節(jié)總共安排了22場音樂會（包括三場作曲大師班公開教學(xué)音樂會、四場打擊樂“馬拉松”音樂會和其它十五場各類音樂會）；八場研討會（一場全國音樂院校附中及大學(xué)本科低年級作曲教學(xué)研討會，一場原生態(tài)民族音樂與當(dāng)代音樂發(fā)展研討會，六場作曲及作曲技術(shù)研討會）；三場專題講座，真可謂目不暇接。
關(guān)注我國現(xiàn)代音樂下一代的培養(yǎng)
為了中國現(xiàn)代音樂的長足發(fā)展和人才培養(yǎng)，本屆北京現(xiàn)代音樂節(jié)以大力扶植青年作曲家為宗旨，竭力為更多的年輕一代的作曲家提供展示才華的舞臺。此次音樂節(jié)將全國音樂院校附中及大學(xué)本科低年級作曲教學(xué)研討會放在第一天，并在開幕式上首演一臺由年齡25歲以下的青年作曲家的管弦樂作品音樂會――花樣年華，此外重點推出了3場作曲大師班公開教學(xué)音樂會。
現(xiàn)代音樂節(jié)期間安排附中及大學(xué)本科低年級作曲教學(xué)研討會，一方面說明作曲教育工作者學(xué)術(shù)視野的擴(kuò)展，另一方面也說明了研究這一課題的緊迫性。中央音樂學(xué)院副院長周海宏教授概括性地提出兩大命題：其一，作為藝術(shù)的音樂的音響結(jié)構(gòu)的規(guī)則是什么？是否存在“放之四海而皆準(zhǔn)”的音樂音響的結(jié)構(gòu)規(guī)則？西方經(jīng)典時期所形成的規(guī)則是否能夠用于當(dāng)代的創(chuàng)作，是否能夠解釋現(xiàn)代音樂紛繁的形態(tài)，我們的作曲技術(shù)理論還應(yīng)當(dāng)教什么？其二，如何培養(yǎng)學(xué)生對音樂結(jié)構(gòu)音響的想象力和創(chuàng)造力?能夠落實到有效的教學(xué)上的手段與方法是什么？
對于第一個命題，與會專家一致認(rèn)為學(xué)習(xí)前人規(guī)則和當(dāng)代規(guī)則都是重要的，音樂創(chuàng)作的教學(xué)必須一手抓傳統(tǒng)一手面向未來。武漢音樂學(xué)院副院長彭志敏提出了讓學(xué)生“飽食天下、合理用胃”的原則，“飽食天下”是要學(xué)生不偏食，盡可能多地攝取前人的創(chuàng)作規(guī)律。無調(diào)性音樂教學(xué)也只有在與調(diào)性音樂的對比中才能講清楚。天津音樂學(xué)院院長姚盛昌教授認(rèn)為：作曲本身是“無中生有”的活動，它的學(xué)習(xí)過程是必然要了解前人和同代人是怎么創(chuàng)作的。基本的音響組合方式是學(xué)生必須掌握的。
第二個命題更多屬于教育學(xué)的范疇。姚盛昌提出必須跳出前人的經(jīng)驗，不要妨礙學(xué)生創(chuàng)造力和想象力的發(fā)展。在教師與學(xué)生交流中提倡師生平等，在經(jīng)驗的傳承中不要扼殺學(xué)生的創(chuàng)造性。彭志敏提倡寓教于樂和有教無類的教育觀，他認(rèn)為要讓學(xué)生“愉快地進(jìn)食”，在快樂教育中學(xué)習(xí)音樂的創(chuàng)造，學(xué)生沒有在學(xué)習(xí)過程中感到快樂就會對學(xué)習(xí)的目標(biāo)產(chǎn)生懷疑，也就不容易堅持學(xué)下去。沈陽音樂學(xué)院副院長范哲明教授認(rèn)為作曲教學(xué)的終極目的是教會學(xué)生認(rèn)識事物的方法，獨(dú)立思考的能力，學(xué)會了思考才能學(xué)會創(chuàng)作。中國音樂學(xué)院高為杰教授認(rèn)為從招生環(huán)節(jié)上降低對學(xué)生文化課的要求，這對學(xué)生的培養(yǎng)是無益的，必須加強(qiáng)作曲專業(yè)的通識教育，現(xiàn)行課程的實施過程中能否達(dá)到應(yīng)有的效果還值得考慮。學(xué)校交給學(xué)生的應(yīng)當(dāng)是經(jīng)過歷史檢驗的有價值的東西。要堅持多元發(fā)展觀，要讓學(xué)生找到適合自己發(fā)展的路，不要都擠到交響樂創(chuàng)作這一條路上來。中央音樂學(xué)院附中作曲學(xué)科主任劉長遠(yuǎn)教授提出了“反對保姆式教育、反對孤兒式的教育、反對教師不包容的審美觀、反對把個性音樂的寫作凌駕于其它音樂寫作之上、反對急功近利式的教育”。
三場作曲大師班公開教學(xué)音樂會為評委、學(xué)生和觀眾提供了一個相互交流的場所。音樂節(jié)從美國、英國、奧地利和國內(nèi)各地聘請了二十多位著名作曲家和教授，針對學(xué)生的作品逐一點評。其中有些學(xué)生顯然已經(jīng)具備了駕馭較大型作品的能力，其作品也顯得很有想象力，獲得了專家的好評，例如中央音樂學(xué)院的楊羽葉的《三重奏――為長笛、豎琴和大提琴》、上海音樂學(xué)院房小木的《于澗之中――為小提琴獨(dú)奏》和王斯的《甜蜜的復(fù)仇――為兩位樂手而作》，以及中央音樂學(xué)院附中李小萌的《無題――為四重奏而作》等。與此同時，專家們更多地是從非常具體的角度來談創(chuàng)作，例如怎樣進(jìn)行更精巧的配器、結(jié)構(gòu)怎樣進(jìn)一步合理化、的設(shè)計等等。由于參加大師班的學(xué)生創(chuàng)作年限短，其作品多為習(xí)作，難免存在諸多方面的瑕疵。如在每場教學(xué)音樂會中，聽到最多的點評就是“記譜、標(biāo)記、術(shù)語”的問題（此類問題在上一屆音樂節(jié)中亦是如此）。
中青年作曲家的創(chuàng)作觀念――回歸與創(chuàng)新并重
在不同種類的音樂會中，我國中青年作曲家的作品中已經(jīng)基本上沒有了在八十年代的探索時期所表現(xiàn)出的或多或少的對西方的模仿，而代之以多樣的風(fēng)格、充盈的靈性，在創(chuàng)作觀念上有所發(fā)展、有所回歸，并在更高的文化哲學(xué)意義上追溯中國文化之根。作品在文化內(nèi)涵的挖掘、民族樂器性能的開拓、現(xiàn)代創(chuàng)作技法的運(yùn)用和融合多元文化方面均顯出各自不同的優(yōu)勢和功力。
例如，四場打擊樂“馬拉松”音樂會（分別由中央音樂學(xué)院、上海音樂學(xué)院、沈陽音樂學(xué)院的打擊樂團(tuán)和美國打擊樂獨(dú)奏家Gregory Beyer舉辦）從5月30日下午一直演奏到晚上，對聽眾的耳朵來說絕對是一種考驗。但就在這種對耳膜的考驗中，當(dāng)年的“新潮音樂”的弄潮兒的許多優(yōu)秀作品和演奏家們的精湛技藝還是令聽眾為之興奮。郭文景的《炫――為六面鑼而作》創(chuàng)作于2003年，在感覺上和其前些年創(chuàng)作的《戲》有著淵源關(guān)系。雖只有六面鑼，但三名演奏者利用各種新穎的演奏技法發(fā)出了異常豐富的音響，是一種交響樂思維在打擊樂體裁上的顯現(xiàn)。瞿小松的《定風(fēng)波》（1998）正像他當(dāng)年創(chuàng)作的清唱劇《大劈棺》（主要借鑒川腔及其韻白和吟唱）一樣，作曲家善于利用戲曲的韻白、吟唱等素材予以融會貫通。賈達(dá)群的《響趣――為五位中國打擊樂演奏家而作》（2004）分為鈸趣、鑼趣、間奏曲、鼓趣和后奏曲五個部分，演奏者鈸、鼓、鑼的特殊擊法造成音色的不同，進(jìn)而在同類樂器中凸現(xiàn)不同的聲部，最后的后奏曲干脆直接采用了京劇鑼鼓經(jīng)，但與前面的幾個部分十分融合。
此外，陳其鋼的《京劇瞬間》（鋼琴獨(dú)奏）雖在創(chuàng)作技法方面與印象主義、梅西安有著某種淵源關(guān)系，但利用京劇素材并加以非常大的變化則令作品呈現(xiàn)出新穎的音響，且具有相當(dāng)?shù)目陕犘?。趙曉生利用自創(chuàng)的太極作曲系統(tǒng)創(chuàng)作了鋼琴獨(dú)奏曲《太極》，試圖將《易經(jīng)》中包含的辯證因素與現(xiàn)代音集理論結(jié)合，在較高的哲學(xué)層面上體現(xiàn)了中國文化的獨(dú)特神韻。葉小綱的《我遙遠(yuǎn)的南京――為大提琴與樂隊而作》（為勝利60周年而作）盡顯作者樂隊技巧的精湛。葉小綱的另外一部作品《客家山歌――足銀不使?jié)a成銅》不僅僅是利用原生態(tài)的客家山歌作為素材，而是將其進(jìn)行有機(jī)融合，在創(chuàng)作精神上是回歸的。
如果說中年作曲家的功力體現(xiàn)在上述力作，《嶺南變奏》大型室內(nèi)樂音樂會則更多地表達(dá)了青年一代的作曲家對鄉(xiāng)土音樂發(fā)展的關(guān)注。中央音樂學(xué)院紅創(chuàng)作的《樂隊連環(huán)扣》的音樂素材取自傳統(tǒng)的五架頭音樂《連環(huán)扣》，并保持了原曲幽默瀟灑的藝術(shù)情趣。五架頭和民族管弦樂隊之間形成淡入、淡出的關(guān)系。力求通過多聲部樂隊語言重新解讀民間音樂，音響上既有傳統(tǒng)的身影又有現(xiàn)代感。中央音樂學(xué)院王斐南創(chuàng)作的《非不-半邊“悲懷”――新五架頭》，主題采用呂文成的《悲懷》，雖然在樂器配備方面與傳統(tǒng)的五架頭相同，但通過現(xiàn)代語匯的介入，音樂的內(nèi)涵發(fā)生了變化，用詼諧的方式詮釋“悲懷”。青年作曲家常平的《粵風(fēng)――樂隊協(xié)奏曲》運(yùn)用民族管弦樂隊從未被明確使用過的樂隊協(xié)奏曲這種體裁，充分調(diào)動樂隊各樂器組之間的協(xié)作關(guān)系，注重風(fēng)格與技術(shù)的有機(jī)結(jié)合，力求對民族樂隊的整體音響變化作一些新的探索。張帥的《珠江小景》將從廣東民間音樂中提取的音調(diào)素材加以切片化處理，與現(xiàn)代爵士樂和波普音樂節(jié)奏相結(jié)合，在傳統(tǒng)音樂元素貫穿全曲的同時，力圖嘗試更好地調(diào)動民族樂隊色彩的豐富性。
原生態(tài)音樂會與研討會――保護(hù)與發(fā)展并舉，為現(xiàn)代音樂節(jié)平添多元文化的異彩
原生態(tài)文化近年來成為全社會矚目的熱點，此次現(xiàn)代音樂節(jié)將原生態(tài)音樂加入進(jìn)來，為現(xiàn)代音樂節(jié)的豐富性和多元化又增添了濃重的一筆，使現(xiàn)代音樂節(jié)的內(nèi)涵有了相當(dāng)大的擴(kuò)展。原生態(tài)音樂研討會凸現(xiàn)了保護(hù)原生態(tài)音樂文化的緊迫性，而原生態(tài)音樂會向觀眾展示世界范圍內(nèi)最為本真與鄉(xiāng)土化的原生態(tài)藝術(shù)，并借此探索民間音樂更為廣泛的生存空間和更為廣闊的發(fā)展途徑。在日趨經(jīng)濟(jì)全球化、文化單一化的當(dāng)今社會，保護(hù)原生態(tài)文化不僅僅是保護(hù)文化多樣性，更深層的意義在于保護(hù)文化的基因，保持我們的自我認(rèn)知，保存好我們自己的“名片”。保護(hù)原生態(tài)音樂還非常需要政府立法、財政支持、教育制度的改革和技術(shù)保障。為此，現(xiàn)代音樂節(jié)聘請了中國藝術(shù)研究院的田青、蔡良玉、韓寶強(qiáng)三位研究員及中央音樂學(xué)院俞人豪教授等作為主講人，暢談原生態(tài)民族音樂與當(dāng)代音樂的發(fā)展。蔡良玉研究員對UNESCO（聯(lián)合國教科文組織）“人類口頭與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作”項目，以及全世界第一個列入“世界的記憶”名錄的音響檔案――中國藝術(shù)研究院圖書館中最驕傲的藏品――7000小時音響資料的歷史價值和處境做了簡要介紹，呼吁要學(xué)習(xí)日本、韓國在保護(hù)非物質(zhì)遺產(chǎn)方面的經(jīng)驗，并在立法、財政、教育等方面加強(qiáng)工作。韓寶強(qiáng)研究員以《二泉映月》為例說明了對非物質(zhì)遺產(chǎn)的技術(shù)性保護(hù)的重要性和可操作性，他說：《二泉映月》之所以深入人心，很重要的一點就是技術(shù)保護(hù)到位。它的音響先于樂譜傳播了出去，如果先把樂譜出版，再發(fā)行音響就很可能是另外的局面了。技術(shù)保護(hù)對在變化中的傳統(tǒng)音樂也是同樣有效的。在硬件上我們要錄制音響，并切實保存得完美無缺；在軟件上，一定要把原形告訴大家，把傳統(tǒng)音樂的每一個變化的過程都記錄下來。俞人豪教授認(rèn)為應(yīng)當(dāng)以“鄉(xiāng)土民間音樂”來代替“原生態(tài)”的稱謂，并對音樂的原生態(tài)提出了質(zhì)疑，認(rèn)為民間藝人應(yīng)當(dāng)成為國寶，應(yīng)當(dāng)請進(jìn)音樂學(xué)院。 對于傳統(tǒng)藝術(shù)的保護(hù)，商業(yè)化傳播也是一個辦法。田青談到：今年的“青歌賽”設(shè)立原生態(tài)組有一個很大的作用，就是讓觀眾看到了我們56個民族不是只有一種民族唱法，而是多彩多姿的。他對現(xiàn)在中國傳統(tǒng)音樂的現(xiàn)狀是十分擔(dān)憂的，并認(rèn)為增加原生態(tài)組的意義有三，其一是接續(xù)歷史，重新找回文化的根。其二是提倡文化多樣性，反對只有一種“唱法”。目前我們的音樂教育幾乎都用一種所謂“規(guī)范的”方式教學(xué)，用這種方法“批量生產(chǎn)罐頭歌手”的現(xiàn)狀應(yīng)當(dāng)改變；其三是重新強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的本質(zhì)，提倡真情，反對科學(xué)主義和技術(shù)至上論。學(xué)習(xí)音樂重要的在于抓感覺，把音樂當(dāng)技術(shù)來學(xué)就是學(xué)了科學(xué)而丟了感覺。
“傳統(tǒng)是一條河”，而我們在民間音樂會和馬蘭在黃梅戲唱段展示會上就分明看到了一條流動的“傳統(tǒng)之河”。此次音樂節(jié)共有印度尼西亞巴厘島甘美蘭樂團(tuán)音樂會、福建傳統(tǒng)南音音樂會和內(nèi)蒙古民間四胡音樂會三場。甘美蘭音樂會不僅展示了巴厘島人傳統(tǒng)的婚禮服飾，其傳統(tǒng)舞蹈與多旋律的男聲合唱也表達(dá)了巴厘島傳統(tǒng)的儀式。值得注意的是該團(tuán)的器樂曲《Kreasi Baru》和眾神音樂-戲劇《Tari Topeng》是現(xiàn)代創(chuàng)作的音樂，使觀眾了解到這種與宗教儀式緊密聯(lián)系的傳統(tǒng)音樂也在發(fā)展變化之中。內(nèi)蒙古民間四胡音樂會表演了幽默詼諧的好來寶說唱表演和《荷英花》（四胡與潮爾）、《穆色烈》（潮爾與牧笛）等傳統(tǒng)保留樂曲，也上演了《狂野蹄韻》（四胡與蒙古三弦）、《摔跤手》（四胡獨(dú)奏）等新創(chuàng)樂曲。馬蘭在黃梅戲唱段展示會上簡要介紹了黃梅戲的發(fā)展歷史，認(rèn)為黃梅戲要想繼續(xù)發(fā)展就必須找到自己的根，找到既屬于自己的又讓大家都喜歡的東西。隨后她用三段作品（距離傳統(tǒng)遠(yuǎn)近依次為傳統(tǒng)劇目《花好月圓》、新創(chuàng)作品《越西客?！泛汀镀刑針洹罚┍磉_(dá)了自己探索的心路歷程――希望黃梅戲走出安徽，走向世界，讓不同文化的人們了解黃梅戲的美的理念。美國音樂學(xué)家梅里阿姆也曾說：人們在強(qiáng)調(diào)拯救傳統(tǒng)音樂的迫切性和原汁原味地保存它們的必要性的同時，不能無視變化的必然性。當(dāng)然，發(fā)展原生態(tài)音樂的方式上，既可以是對傳統(tǒng)形式的“移步不換形”式的發(fā)展（如上述三場民間音樂會、馬蘭演唱的新創(chuàng)作品《越西客?！罚?，也可以是對傳統(tǒng)音樂元素的“基因重組”（如《嶺南變奏》大型室內(nèi)樂音樂會、馬蘭演唱的新創(chuàng)作品《菩提樹》）。
文化學(xué)者余秋雨的學(xué)術(shù)講座以《對一種傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代鳥瞰》為題，圍繞著中國戲曲音樂的發(fā)展歷史，強(qiáng)調(diào)了在保護(hù)和發(fā)展的同時要謹(jǐn)防“文本陷阱”和“經(jīng)典陷阱”。他認(rèn)為要創(chuàng)作出老百姓喜愛的戲劇。首先要把音樂寫好，第二位才是把劇本寫好。對于“經(jīng)典陷阱”，余秋雨認(rèn)為現(xiàn)在對有些戲劇的“愛護(hù)”已經(jīng)到了“輸液、輸氧、輸血”的地步，這種做法既讓戲曲離開了土地，又讓它離開了世界的經(jīng)典。余秋雨進(jìn)而對中國戲曲發(fā)展的現(xiàn)狀提出了三點思考。第一是要在戲曲表現(xiàn)題材上注意“人類話題”。人類話題的個性化表述是無窮盡的、簡明樸素的、讓人心動的。第二是注意“儀式形態(tài)”，灌輸思想教育不應(yīng)當(dāng)是藝術(shù)的主要功能。因為觀眾是最重要的，儀式又是由眾人參加的。在儀式中，民眾參與藝術(shù)的創(chuàng)造、體驗到藝術(shù)帶給他們的快樂是最重要的。第三是加強(qiáng)“游戲儀式”。戲曲藝術(shù)應(yīng)當(dāng)讓人輕松一點、給人以幽默。生活本來沒有我們想得那么規(guī)整，規(guī)整的東西是偽造的。
現(xiàn)代作品音樂會和作曲及作曲技術(shù)研討會拓寬國內(nèi)現(xiàn)代音樂創(chuàng)作思路
六場作曲及作曲技術(shù)研討會，分別聘請阿勒斯泰?博斯維克（英國赫爾大學(xué)音樂系主任）、雷克（美國曼哈頓音樂學(xué)院作曲理論系主任）、曾葉發(fā)（國際現(xiàn)代音樂協(xié)會）、施捷（旅奧華裔作曲家）和旅美的周龍、陳怡夫婦作為主講人。通過研討會，國內(nèi)的現(xiàn)代音樂作曲家、專業(yè)音樂院校的學(xué)子了解到了英國、美國、奧地利等國家的現(xiàn)代音樂創(chuàng)作概況，以及國際現(xiàn)代音樂協(xié)會的基本情況和21世紀(jì)現(xiàn)代音樂所面對的問題。幾場現(xiàn)代作品音樂會上演了伯恩斯坦的《小夜曲》（小提琴與樂隊）、勛伯格的《第一室內(nèi)交響樂》、布列茲的《節(jié)奏》、里蓋蒂的《夏天》、吉爾伯特?艾米的《奉獻(xiàn)經(jīng)》弦樂四重奏等老一代現(xiàn)代音樂大師的作品，但更多的是二次大戰(zhàn)后出生的中青年作曲家的力作，如雷可?夫汀的《重新分解：背影再寫本之二――為鋼琴三重奏而作》、沃爾夫?qū)?里姆的《三首荷爾德林的詩》、阿勒斯塔?巴斯維克的《新月?lián)u籃曲――為鋼琴與單簧管而作》、章紹同的《酒狂》（古箏和弦樂四重奏）、溫德青的《小白菜》（二胡和弦樂四重奏變奏曲）等等。美國音樂的活力、德國音樂的嚴(yán)謹(jǐn)、英國音樂的技巧、法國音樂的精致和中國音樂的獨(dú)特韻味都充分顯露在這些作品之中。
第7篇：傳統(tǒng)音樂與現(xiàn)代音樂范文
“司崗里”是滄源佤族人對人類生命起源的一種假說：人是從“司崗里”巖洞里走出來的。以這一詞匯為題代表著作品意欲表現(xiàn)人類原始本真態(tài)的音樂語言，這與人類早期音樂以打擊樂器為主的史實相合；而現(xiàn)代視角的解釋，又將多媒體影音技術(shù)、先鋒派作曲技法與本真態(tài)語言相結(jié)合，由此探索出一個傳統(tǒng)與現(xiàn)代“對話”的平臺，呈現(xiàn)了一場多語言交融的音樂劇場。
一、宏觀布局：傳統(tǒng)和現(xiàn)代被賦予結(jié)構(gòu)意義
從作品的全篇來看，作品以四樂章為板塊，通過有節(jié)制的音樂本真態(tài)發(fā)展來控制音樂劇場的協(xié)調(diào)發(fā)展。四樂章的結(jié)構(gòu)源自于西方交響樂樂章布局，據(jù)作曲家張旭儒說，作品構(gòu)思就是以交響樂的思維進(jìn)行的。在發(fā)展手法上，作品緊密地借鑒了中國音樂結(jié)構(gòu)的線性原則，講究音樂主題發(fā)展的漸變與衍展，主題在情感的主線上逐層展開。而速度布控也統(tǒng)以“散慢中快散”的發(fā)展進(jìn)程。第一章“蒼”篇以散板開始，定音鼓的兩小節(jié)引子也與最后樂章“進(jìn)”篇的結(jié)尾相呼應(yīng)。整個“蒼”篇由兩部分組成：散板和慢板，給人以蒼茫、蒼涼、悠遠(yuǎn)之感。第二樂章“動”篇以中板開始，逐漸轉(zhuǎn)為快速，主奏樂器是木質(zhì)的“梆子”、“木魚”，給人輕快、俏皮之感。根據(jù)節(jié)奏素材可分為四段，最后一段與原生態(tài)佤族“打歌”融為一體，節(jié)奏質(zhì)樸、妙趣橫生。第三樂章“和”篇以慢板為主，以馬林巴和原生態(tài)民歌手的“對歌”為線發(fā)展，出現(xiàn)了樂曲難得一見的優(yōu)美“旋律”，以情動人，令人回味悠長。第三樂章根據(jù)速度可分為三大部分：馬林巴和歌者各為一部，最后發(fā)展而成的帶有爵士化風(fēng)格的中速段落為第三部分，這一部分也同時為第四樂章做了準(zhǔn)備。第四樂章“進(jìn)”篇的主體以快速為主，但內(nèi)部也可分為“散慢中快散”的不同速度布局。第一部分的散板來源于原生態(tài)“游場”表演，第二部分的慢板是樂隊與第一部分的連接，這兩個部分較短；中板的部分是木鼓的主奏段落，展現(xiàn)了木鼓作為佤族特有樂器的音色魅力；快速的主體部分是樂隊的全奏段，樂場中撼天動地的打擊樂聲將人們的心緊緊抓住，用指揮楊茹文的話說就是“打得讓人坐不住”，音樂在“快速”的全奏中推向；最后的散板部分顯然帶有尾聲的意味，樂曲開始部分的音樂素材――悠長的單音敲擊――再一次響起，讓人們在回味中結(jié)束全景。這種結(jié)構(gòu)布局源于古今中外的曲式結(jié)構(gòu)手法，西方交響樂的縱合化思維和中國古典傳統(tǒng)音樂的單音思維被賦予結(jié)構(gòu)意義。
配合音樂發(fā)展，多媒體影音設(shè)計在第一樂章中以虛景和實景相結(jié)合的手法，來展現(xiàn)“蒼”的文化內(nèi)涵：幻化的薄霧和遼闊的海面與閃爍的太陽。第二樂章“動”篇的多媒體以巖畫的“活化”為手法，并將影音互動技術(shù)應(yīng)用其中，也依據(jù)音樂布局而作了不同板塊的視頻圖像設(shè)計，展現(xiàn)了多媒體在解構(gòu)滄源巖畫后進(jìn)行不斷重構(gòu)的創(chuàng)造性思維。第三樂章“和”篇的多媒體以“水中月”為主體影畫，襯托出音樂中所描繪的“靜穆”與“和諧”。第四樂章“進(jìn)”篇的多媒體隨著音樂速度布局的逐層變化而作了畫面漸變的發(fā)展，從而使影像也有了速度變化的視覺感受，從而形成結(jié)構(gòu)明晰而與音樂相輔相成的層次變化。但本場多媒體藝術(shù)在配合音樂發(fā)展的同時，也有著自身獨(dú)有的藝術(shù)語言，這種語言以傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)布局為板塊，結(jié)合現(xiàn)代思維變化而作了相應(yīng)的發(fā)展，傳統(tǒng)與現(xiàn)代在多媒體技術(shù)上也做到了結(jié)構(gòu)化的精細(xì)設(shè)計。
二、藝術(shù)素材：傳統(tǒng)和現(xiàn)代被賦予語言的意義
這部作品在音樂素材的選用與發(fā)展上有著突出的特色，它是以傳統(tǒng)的音色、音調(diào)、節(jié)奏為基礎(chǔ)，進(jìn)而發(fā)展為符合于現(xiàn)代視聽的藝術(shù)語言形式。第一樂章以悠長的音調(diào)為基礎(chǔ)，以拉奏定音鼓邊和鑼邊等現(xiàn)代演奏法所產(chǎn)生的音色為主要材料，而這種拉奏所產(chǎn)生的特殊音響與遠(yuǎn)古音高不確定的記載又有著某種“聯(lián)系”。以此為主要材料貫穿本章，輔以馬林巴的持續(xù)長音，再合以魔巴的誦經(jīng)音調(diào)，給人展現(xiàn)了“靜謐”、“悠遠(yuǎn)”的藝術(shù)語言和效果。多媒體的藝術(shù)語言以放大的原子影像閃動、平靜的海面與柔和光線的太陽為影像語言，展現(xiàn)了虛實相間的藝術(shù)語言的效果。
第二樂章“動”篇緊緊抓住“動”字的語義，在“大動”和“小動”上作文章：大動就是以撼天動地的齊奏、全奏等手法所帶來的喧鬧為藝術(shù)語言，小動就是以小件樂器（尤其是木質(zhì)樂器）的輕打細(xì)敲為音樂語言所產(chǎn)生的靈動的藝術(shù)語言（見譜1），并與之前的語言形成對比，給人以妙趣橫生的藝術(shù)享受。這種在節(jié)奏的“觸發(fā)”與延展的音樂語言還給人以無限的遐想，與間或出現(xiàn)的齊奏和拉奏點綴一起，給這種節(jié)奏動機(jī)所形成的主題材料以個性化的標(biāo)簽，將之貫穿全篇，給人以藝術(shù)形象鮮明的印象。多媒體影像以佤族巖畫為語言素材，并將之“活化”，這一后現(xiàn)代“解構(gòu)”與“重構(gòu)”的藝術(shù)語言，賦予了巖畫的時代新鮮感和強(qiáng)烈的藝術(shù)效果。
譜例1：“觸發(fā)”式靈動主題
二、三樂章之間用定音鼓“手擊”的復(fù)調(diào)化節(jié)奏織體作為連接，這種帶有創(chuàng)意性的演奏語言與佤族手擊蜂筒鼓的手法有著相似之處。緊接著進(jìn)入的馬林巴以震音演奏了抒情優(yōu)美的民間風(fēng)格的主題音調(diào)，它是明顯的傳統(tǒng)音樂語匯。這種傳統(tǒng)風(fēng)格的旋律化主題后來被逐漸復(fù)調(diào)化，與跟進(jìn)的民歌手的淳樸演唱形成呼應(yīng)，由此形成第三樂章的“月夜抒懷”之情景，將佤族鄉(xiāng)間月夜聲歌傳情的美好傳統(tǒng)形象地展現(xiàn)出來。但緊接著的伴奏和間奏所帶有的爵士樂風(fēng)格節(jié)奏又將人們的聽覺帶到了現(xiàn)代的都市，這種傳統(tǒng)與現(xiàn)代的語言“對話”結(jié)合得非常自然妥帖，音樂語言得以無痕跡過渡。該樂章中優(yōu)美的旋律就取自于民間歌曲的部分音調(diào)，徵調(diào)式的旋律及旋法非常具有南方民歌的特色（見譜2）。
譜例2：“月夜抒懷”主題
第四樂章開始處用原生態(tài)的鑼演奏，并從后場觀眾席間走向舞臺，以此形成全劇場的藝術(shù)效果。劇場里喧鬧的氣氛驟增，人們開始鉆木取火。樂隊?wèi)?yīng)和并承接了村民樂手的鑼所展現(xiàn)的音調(diào)和氣氛，并用木鼓這一佤族特色樂器以鏗鏘有力的節(jié)奏予以發(fā)展。于是，圍繞著三只木鼓的節(jié)奏段落成為本章的第一部分主體。隨著“通通鼓”等其它樂器的加入，音樂語言增多，藝術(shù)效果更趨歡快，音樂進(jìn)入第二部分，音響濃度逐漸加強(qiáng)。漸強(qiáng)的全奏段落是本章的第三部分，但在演奏之間，連接的節(jié)奏不斷變化，復(fù)調(diào)化的處理顯示了“亂”的藝術(shù)效果，加上音效中的“嘶吼”，樂場中的氣氛逐漸增加至。本章的第四部分在之后突然歸于靜謐，鑼悠長節(jié)奏、拉奏的定音鼓似乎想把人們帶入到從前，音樂也在這種回味中逐漸結(jié)束。本章的音樂語言以傳統(tǒng)的語匯為主，微復(fù)調(diào)化的聲部處理是其作品的藝術(shù)創(chuàng)新點。這種以傳統(tǒng)音樂語言為主的現(xiàn)代化發(fā)展使人們感到既熟悉又親切，既給人以藝術(shù)語言的質(zhì)樸之感，又毫無現(xiàn)代化的艱澀之滯障。為配合藝術(shù)的表現(xiàn)，影像上以蒙太奇的影像技術(shù)為依托，將不同風(fēng)格的圖像或漸次、或重疊、或幻化地置于同一個藝術(shù)空間，在藝術(shù)語言上給人以既真實又虛幻的藝術(shù)效果。
三、藝術(shù)表演：傳統(tǒng)和現(xiàn)代被賦予劇場效應(yīng)
擔(dān)當(dāng)此次音樂劇場現(xiàn)場表演的有上海音樂學(xué)院打擊樂團(tuán)、上海音樂學(xué)院教育信息藝術(shù)中心的科研人員、云南滄源縣曼萊村原生態(tài)村民藝術(shù)團(tuán)、佤族原生態(tài)歌手、上海音樂學(xué)院聲樂系民族聲樂歌手等。這些“演員”專業(yè)不同，有的甚至從來沒有在正式的劇場演出過，更不要說和現(xiàn)代的打擊樂團(tuán)合作了。因此，這種表演嘗試本身就是傳統(tǒng)和現(xiàn)代的藝術(shù)手法之碰撞。
從原生態(tài)村民的表演來看，他們都是剛剛放下田間的農(nóng)活來到現(xiàn)代都市上海的，劇場感很陌生。但他們從自己耳熟的音樂入門，從視覺中倍感親切的影像著手（圖像和影像都是在他們當(dāng)?shù)嘏臄z的），很快地適應(yīng)了現(xiàn)場的藝術(shù)表演需要。魔巴的誦經(jīng)虔誠而摯灼，顯示了他作為佤族族長帶領(lǐng)族人共患難的睿智與奉獻(xiàn)精神；打歌的場面從喧嚷開始，他們拋卻了劇場的阻隔，將之視為農(nóng)田、村頭，帶動了現(xiàn)場的觀者的情緒進(jìn)入他們中間，使“局內(nèi)人”和“局外人”相融為一體；鉆木取火采用實景的鉆木和虛景的影像火相結(jié)合的方法，既適應(yīng)了現(xiàn)場演出的羈絆，又以更宏大的氣勢宣揚(yáng)了火圖騰的民俗，使鉆木取火成為劇場氣氛的之一；對歌的民歌手被置于高臺的一角，全場靜謐，給了她鄉(xiāng)村月夜高歌的“場景”，她的歌聲清麗婉轉(zhuǎn)、不含矯飾，呈現(xiàn)出原汁原味的淳樸之美。而他們與現(xiàn)場樂隊和技術(shù)工作人員的配合更可謂“天衣無縫”，從與多媒體影像的交互式表演到與打擊樂隊的切入合作，都讓劇場中的觀眾嘆為觀止，這不能不贊嘆這些民間藝人的藝術(shù)素質(zhì)。
從現(xiàn)場打擊樂隊的表演看，他們在運(yùn)用學(xué)院里所學(xué)的現(xiàn)代演奏技術(shù)時，注意了與民間樂器的演奏特質(zhì)的結(jié)合。如：鑼的表演，從敲擊的力度、角度、音色等方面把握看都注意了與現(xiàn)場村民鑼演奏的相似，不僅表現(xiàn)在演奏手法的相似，更注意音色的神似；在木鼓的表演上，不僅注意挖掘了這一樂器的“野性化”的特有演奏手法，增加了藝術(shù)觀賞性，還注意了木鼓音色的挖掘，探索出不同部位的音高與音色的差異，增加了藝術(shù)的劇場效果。在其它中外打擊樂器的演奏上，演奏家們注意了現(xiàn)代樂器與原生態(tài)樂器音色與演奏法的融合，使之更符合于作品所需要的藝術(shù)風(fēng)格。而在音樂結(jié)構(gòu)的控制上，更顯示了上海音樂學(xué)院打擊樂團(tuán)這個被譽(yù)為“不可多得的世界級打擊樂團(tuán)”的實力，展現(xiàn)了劇場中音樂的起承轉(zhuǎn)合變換，是一種非常有控制力的上乘表演。作為打擊樂演奏家的楊茹文擔(dān)綱了本次音樂劇場的指揮，他的指揮在速度、節(jié)奏方面的把握可謂精到，對樂隊音色的控制更是令人稱道，尤其他的獨(dú)具個性化的舞蹈式指揮估計是現(xiàn)今指揮臺上不可多得的靚麗風(fēng)景。
作為多媒體劇場演出，工程技術(shù)板塊也頗為令人關(guān)注，它們直接關(guān)系到整個藝術(shù)進(jìn)行的準(zhǔn)確與現(xiàn)場效果的好壞。作為現(xiàn)場工程技術(shù)團(tuán)隊上海音樂學(xué)院多媒體藝術(shù)中心，他們在時間極其緊張的情況下完成了多媒體影像的前期制作，并在現(xiàn)場的交互式“表演”方面也做得可稱完美，使預(yù)期的藝術(shù)效果得以展現(xiàn)，這些傳統(tǒng)的和現(xiàn)代的表演與藝術(shù)呈現(xiàn)做到了較好的融合，使我們看到了一個全景的劇場多媒體藝術(shù)。
四、藝術(shù)創(chuàng)新：傳統(tǒng)和現(xiàn)代被立意為多元化
這部多媒體音樂劇場的創(chuàng)新一直是人們關(guān)注的焦點。早在該作品草創(chuàng)的階段，上海市文化基金會、上海音樂學(xué)院創(chuàng)作委員會、云南滄源縣委縣政府都對此給予了資金和智力支持，而新聞媒體如《新民晚報》、《解放日報》等對此作進(jìn)行了前期報道，這些都顯示出該作品暗涵的藝術(shù)價值和社會效應(yīng)。
通過觀賞該作現(xiàn)場及參加之后的學(xué)術(shù)研討會，筆者感覺到，該作品在民族音樂文化的挖掘上、音樂手法的創(chuàng)新上、藝術(shù)呈現(xiàn)方式的探索上等方面值得一提。
在文化上，主創(chuàng)人員扎根于民族音樂文化，數(shù)次到底層鄉(xiāng)間采風(fēng)，有針對性地收集到了民間音樂資料、民俗風(fēng)情、圖像訊息，對之進(jìn)行了較為細(xì)致的分析梳理，并對佤族文化的歷史與現(xiàn)狀進(jìn)行了適當(dāng)?shù)姆治?，認(rèn)識到佤族同胞“用木鼓說話”、“用頭發(fā)跳舞”、“用心靈歌唱”的古樸濃郁風(fēng)情和色彩斑斕、熱情奔放而又別具一格的民俗文化，從而使這場“本真與前衛(wèi)的對話”不再停留于表面的形式，而具有了深刻的思想內(nèi)涵，甚至有了大文化之意味：傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代社會中境遇與發(fā)展方向。
在藝術(shù)手法創(chuàng)新方面，該作品第一次將原生態(tài)藝術(shù)、多媒體技術(shù)、現(xiàn)代音樂手法置于同一個舞臺劇場，將之加以合符傳統(tǒng)與現(xiàn)代的藝術(shù)融合。音樂上將各種中外打擊樂器置于同一個音樂風(fēng)格之下，探索了原生態(tài)和傳統(tǒng)中外打擊樂器的現(xiàn)代化手法，如：木鼓的槌擊方式如何才能更好地適應(yīng)現(xiàn)代樂隊及音樂的需要，木鼓的不同音高、音色的炫技華彩性表演，定音鼓和馬林巴如何與民族打擊樂音色的融合，現(xiàn)代作曲技術(shù)如何將民族單音化素材、線條化旋律融合為符合于現(xiàn)代視聽的音樂創(chuàng)作等。多媒體影像技術(shù)的運(yùn)用則將死板的巖畫“活化”為可控制形式，并對之進(jìn)行了各種形式的重組，將后現(xiàn)代藝術(shù)思潮融入到民族藝術(shù)的解構(gòu)、詮釋上。音頻上所采錄的原生態(tài)的音源被重新“解構(gòu)”而置于現(xiàn)代作品中，使人們感到了現(xiàn)代音效的傳統(tǒng)藝術(shù)效果。
在藝術(shù)呈現(xiàn)方式上，以全景式的音樂劇場形式將多元藝術(shù)融合為一體，這不僅對民族打擊樂是一種卓有成效的探索，也對當(dāng)下藝術(shù)呈現(xiàn)范式進(jìn)行了一次可行性嘗試。其一是將多元藝術(shù)有選擇地進(jìn)行特性的挖掘。如對木鼓演奏藝術(shù)的挖掘、定音鼓演奏手法的民俗化開拓、佤族風(fēng)景風(fēng)情的現(xiàn)代化詮釋等，只有通過這樣的探索，才能對藝術(shù)的融合提供可行性參照角度，而不至于各種藝術(shù)之間各行其是、彼此支離。其二是多元藝術(shù)的融合連接角度問題。該作品將音樂作為多元藝術(shù)聯(lián)系的紐帶，在音樂“說話”敘事的基礎(chǔ)上，將多元藝術(shù)置于同一個舞臺，從而形成“對話”的劇場效果，由此給人以全景式、多角度的藝術(shù)享受，使人們感受到了佤族音樂文化的迷人魅力。這一探索為其他題材、體裁的藝術(shù)作品也將提供參照。其三是探索了民族化音樂文化的現(xiàn)代化保護(hù)途徑。原生態(tài)民俗文化不得不面對現(xiàn)代化境遇，與多元藝術(shù)共存發(fā)展，必將成為以后藝術(shù)發(fā)展中的重要課題，同一藝術(shù)空間中，多種藝術(shù)各有自己的位置，無所謂“高文化”對“低文化”的同化和消融，只要各種文化保持住自己的特質(zhì)，必將在以后的發(fā)展中找尋到自己的一席之地。
第8篇：傳統(tǒng)音樂與現(xiàn)代音樂范文
中國戲曲音樂作為一種民間藝術(shù)，千百年來從未中斷的傳承與發(fā)展，使它形成了極其可貴的藝術(shù)積淀與優(yōu)秀傳統(tǒng)。正是這種傳統(tǒng)，賦予了戲曲最為鮮明的群體精神，從而同中國最廣大的民眾保持著最緊密的血脈與精神聯(lián)系；又以自身極豐厚的文化價值與技術(shù)積累，成為了中國傳統(tǒng)民族民間音樂最出色的代表；尤其是它還形成、并始終保持了一種與民眾共生、與時代同行，不斷自我更新和發(fā)展的傳統(tǒng)與活力。正因如此，我們可以看到至今在全國眾多的藝術(shù)表演團(tuán)體中，戲曲依然是它的主體，并具有重大影響。
我們知道，與世界上其它古老戲劇的命運(yùn)軌跡不盡相同，戲曲千百年來的發(fā)展歷史從未中斷過，這就形成了戲曲作為流動狀態(tài)的傳統(tǒng)文化所具有的一種優(yōu)秀特質(zhì)：它是一種精神基因，是一種世代更迭的生長能力，也是一種藝術(shù)自身內(nèi)在的潛能與活力。近百年來的現(xiàn)代戲曲發(fā)展，伴隨著時代與社會的巨大變革，不斷在繼承與創(chuàng)新的交織中探索與前行，已經(jīng)建立起了“傳統(tǒng)與現(xiàn)代的二元結(jié)構(gòu)”（龔和德語），這應(yīng)該是個不爭的事實。所以，我們今天并不只是需要努力守住前人的劇目與技術(shù)遺產(chǎn)（盡管當(dāng)前特別需要強(qiáng)調(diào)做好這一工作），而無需作出今天應(yīng)有的新創(chuàng)造，更不能認(rèn)為戲曲不可以、也無需提出現(xiàn)代化的要求。因此，我們并不能簡單化和絕對化地將戲曲定位于古典藝術(shù)，在戲曲的繼承與發(fā)展之中，我贊成龔和德先生的意見，既要保存古典美，也要創(chuàng)造現(xiàn)代美，并對此充滿信心。須知今日的中國文化建設(shè)是在全球現(xiàn)代化潮流中的，也是處于全面開放的世界環(huán)境中的，還是肩負(fù)著不斷發(fā)展與積累的使命的，因此，我們的事業(yè)必須是面向現(xiàn)代化、面向世界、面向未來的。
現(xiàn)代戲曲音樂的發(fā)展走過了一條不平凡的道路，取得了極大的成績，但也存在著重要的問題，其中最突出的問題是受到“西化”與“政治化”的消極影響[1]。而在當(dāng)前，伴隨著若干年來遭遇、且并未消退的戲曲生存的整體危機(jī)，戲曲音樂無論在繼承還是創(chuàng)新上的問題與困難，都變得更加嚴(yán)重。
二、戲曲音樂文化價值認(rèn)知
然而戲曲音樂的文化價值至今不能為世人普遍認(rèn)知，甚至不為中國音樂界所普遍認(rèn)知，恰是十分嚴(yán)重的問題。這同中國專業(yè)音樂教育從起步之始便是“西制格局”，并且延續(xù)至今，從而導(dǎo)致對戲曲音樂為代表的民族民間音樂長期不夠重視是分不開的。
戲曲音樂是一份足以令我們民族倍感自豪的文化財富。若論戲曲音樂的文化價值，我們也許可以從全國各地眾多劇種那些久經(jīng)錘煉的戲曲聲腔，看到它們在歷史的時空、民眾的好惡中久經(jīng)淘洗和磨礪之后所形成“質(zhì)樸的經(jīng)典”性質(zhì)；從戲曲唱腔中獨(dú)特的腔詞關(guān)系，可以看到中國音樂發(fā)展中語言與音樂相互結(jié)合、滲透、影響，所形成最具代表性的成果積累與美學(xué)傳統(tǒng)；從戲曲唱腔完備的板式形態(tài)及其功能，可以看到中國音樂把節(jié)奏變化作為樂思發(fā)展的原則，將民族音樂的變奏法充分地運(yùn)用、發(fā)展（如潤飾變奏、板式變奏、調(diào)性變奏、衍生變奏等）所達(dá)到的高度；從戲曲唱腔中成熟的行當(dāng)劃分，可以看到有別于世界各類音樂戲劇的、一種獨(dú)特的音樂性格化方式；從戲曲各劇種豐富的潤腔，可以看到中國民族音樂那個最富魅力的精魂所在，以及它們所形成的巨大財富。而這些諸多方面匯聚在一起，便構(gòu)成了戲曲音樂獨(dú)特的文化積累及其成就：以體現(xiàn)民族精神、趣味、智慧的方式，完成了世界上一種獨(dú)特的音樂戲劇化方式[2]。這是一份足以讓我們深懷敬意、也備加珍愛的文化遺產(chǎn)。
然而，對戲曲音樂文化價值“不自知”的現(xiàn)象至今十分嚴(yán)重，這就必然極大影響對這份遺產(chǎn)的保護(hù)與良性發(fā)展。
從外部說，戲曲音樂基本不在中國現(xiàn)代專業(yè)音樂教育、創(chuàng)作、科研的視野之內(nèi)。最為典型的事例，當(dāng)屬某音樂學(xué)院的中國現(xiàn)代音樂史教材中1950年代以來的部分就全無戲曲音樂的記述，完全無視大半個世紀(jì)以來中國龐大的戲曲音樂從業(yè)隊伍的客觀存在，無視戲曲音樂創(chuàng)作與表演難以盡數(shù)的出色成就，無視戲曲音樂在全民文化生活中的重要地位與深刻影響。
從內(nèi)部說，戲曲從業(yè)人員也未能做到對戲曲音樂的充分自知。由于長期以來對戲曲音樂尚缺乏系統(tǒng)完整的研究，無法做到以充分自知的相關(guān)知識對戲曲界進(jìn)行哪怕是普及性的完整教育。而1950年代以來不斷推進(jìn)的戲曲專業(yè)分工，也使專業(yè)內(nèi)涵的認(rèn)知出現(xiàn)了分離：似乎對戲曲音樂的認(rèn)知只是音樂工作者的事情。編戲的不會唱戲，導(dǎo)戲的更可能是完全不懂音樂，唱戲的也不再會設(shè)計唱腔，這一切都愈漸成為司空見慣、乃至是合理的事實。因此，在戲曲界的內(nèi)部，對于音樂及其音樂精神在戲曲藝術(shù)中的地位與功能這樣重大的問題上都很難形成共識，更看不到音樂在戲曲整體發(fā)展中的重要作用，以及音樂在各劇種中所具有的標(biāo)志性意義。至于在具體的戲曲創(chuàng)作中更無法深入理解音樂與文學(xué)、導(dǎo)表演、舞臺美術(shù)等各個方面應(yīng)有的良好與深入關(guān)聯(lián)，以及音樂作品的質(zhì)地對劇目成敗的重大影響。所以才會出現(xiàn)今天一個新劇目的創(chuàng)作，劇本創(chuàng)作、研討、加工可達(dá)一、二年之久，而定稿之后交給作曲，卻僅給十天就要求完成音樂創(chuàng)作任務(wù)的不正常、卻又常見的現(xiàn)象。
即使是戲曲音樂工作者自身，往往自知的水平也并不夠。比如許多作曲者本身會的戲就少，而且年紀(jì)越輕會的戲越少（很像蔡正仁所描繪昆劇演員傳字輩以來對傳統(tǒng)劇目的繼承情況：傳一代、少一半），因此對傳統(tǒng)把握必定不純熟、不透徹，更不能夠體味戲曲音樂程序久經(jīng)錘煉之后所蘊(yùn)含的深刻意味，和形式格律中的嚴(yán)謹(jǐn)邏輯，從而比較容易將它們視為陳舊落伍，而輕易地丟棄。在戲曲音樂專業(yè)化建設(shè)的努力中，缺乏對戲曲民間性的深刻認(rèn)知，便也處理不好民間性與專業(yè)性關(guān)系，簡單地把它看作是現(xiàn)代戲曲音樂發(fā)展中的一種替代過程，而輕易地將民間性傳統(tǒng)中的優(yōu)秀部分也完全丟棄了，同時也很難處理好對傳統(tǒng)程序的把握與藝術(shù)個性追求之間的關(guān)系。在具體的創(chuàng)作中，于繼承與創(chuàng)新之間總是找不到準(zhǔn)確的方向與目標(biāo)，也缺乏較為成熟的技術(shù)手段，創(chuàng)作上遠(yuǎn)未達(dá)到自覺。相反常見的卻是為新而新，甚至以為離開了傳統(tǒng)就是創(chuàng)新，包括簡單而輕易地用西方歌劇音樂的理念與技術(shù)來作為戲曲音樂創(chuàng)新的唯一法寶，而且新劇種學(xué)老劇種、小劇種學(xué)大劇種，整個戲曲則向西方歌劇音樂學(xué)習(xí)，以此作為專業(yè)化與現(xiàn)代化的模板，全國各劇種音樂走同一條專業(yè)化道路，和同一條現(xiàn)代化道路，模糊個性、消解本體的危機(jī)非常嚴(yán)重。
三、戲曲音樂面對現(xiàn)代轉(zhuǎn)換
我們應(yīng)當(dāng)看到，世界總是發(fā)展的，也是多元的，而文化則也總是一個流動的狀態(tài)。戲曲音樂進(jìn)入現(xiàn)代社會，已經(jīng)發(fā)生了許多重要的變化，我們需要清醒地看到自身的不足，用自省的態(tài)度來克服和彌補(bǔ)不足，以能更加充分地張揚(yáng)自身的優(yōu)勢，同時也更加自覺地找到戲曲音樂健康發(fā)展的道路。
比如20世紀(jì)戲曲的演出場所發(fā)生的重大變化，就是逐漸由廣場走向了劇場，這對于原本在開放式戲樓、廟臺演出的傳統(tǒng)戲曲來說，現(xiàn)代劇場藝術(shù)的基本格局，便會提出諸多新的要求。對于戲曲音樂而言，極其自然地追求吻合于現(xiàn)代劇場審美需求，從而對演員演唱處理的細(xì)致提出要求、而抑制原本可以忽略的粗糙；對打擊樂的噪音及其音量更加敏感、從而加以適當(dāng)?shù)目刂?；?dāng)使用新型樂隊時也會進(jìn)一步關(guān)注新的聲部平衡，以及唱、奏之間的音量調(diào)控；在不斷更新的現(xiàn)代劇場條件下也會更加關(guān)注充分調(diào)動舞臺音響技術(shù)以求得音樂與效果的渾然一體以及聽覺藝術(shù)的完整設(shè)計。
但是，對于20世紀(jì)戲曲音樂的發(fā)展來說，最重要的事情還是專業(yè)化的建設(shè)。我們知道，20世紀(jì)以來中國音樂重大發(fā)展變革的主題便是：東西方音樂文化的交流撞擊和專業(yè)音樂的建設(shè)發(fā)展。在這樣一個宏觀背景之下，現(xiàn)代戲曲音樂的發(fā)展歷程主要體現(xiàn)為由民間性向?qū)I(yè)性的轉(zhuǎn)換[3]，當(dāng)然，這種轉(zhuǎn)換也是出于戲曲自身發(fā)展的要求。
作為民間音樂的傳統(tǒng)戲曲音樂，歷經(jīng)了千百年的積累，為我們留下了大量藝術(shù)珍品，而且也積累起整套可學(xué)可用的技藝、語匯，它們的表現(xiàn)力很強(qiáng)，形式極為獨(dú)特，具有著很高的審美價值和文化價值。但是由于缺乏專業(yè)分工，它便始終沒有能夠形成與表演分離的創(chuàng)造法則，更沒有構(gòu)成蘊(yùn)涵戲曲創(chuàng)造規(guī)律的作曲技法的完整體系。于是戲曲音樂的創(chuàng)作在歷史上從來就只能依靠有才識者憑借著靈氣來摸索和體悟，在低起點上操作實施，而很難具有專業(yè)音樂那種起點高、效能好、發(fā)展快等優(yōu)長。同樣因為缺乏專業(yè)分工，民間音樂在藝術(shù)發(fā)展上的那種經(jīng)驗性積累狀態(tài)，也總是壟斷性強(qiáng)而可傳性差，常常還會導(dǎo)致成就的中斷和失傳，戲曲界常見的“人走藝亡”現(xiàn)象正是顯證。
建國以來，我們加強(qiáng)、加快了戲曲音樂的職業(yè)教育，但是我們卻至今也根本未能完全解決全國戲曲音樂創(chuàng)作的專業(yè)作曲問題，也還沒有能夠完整地建設(shè)起高度專業(yè)化所必需的戲曲音樂基礎(chǔ)理論和技術(shù)理論，嚴(yán)密而全面的專業(yè)訓(xùn)練方式，知識傳承上完備的、循序漸進(jìn)的方法，以及在操作上獲得較強(qiáng)的可行性和應(yīng)有的高效率。
另外，在當(dāng)前多元文化共存的環(huán)境中，我們也會感受到傳統(tǒng)戲曲音樂與時代的某種脫節(jié)。至于當(dāng)代戲曲音樂在表現(xiàn)戲劇情感的深度與廣度、音樂技巧發(fā)展的高度、形式完善的程度上，雖然我們已經(jīng)獲得了極大的發(fā)展，甚至有過突破性的發(fā)展，然而，發(fā)展空間也依然還是巨大的，我們沒有任何理由停止前行的步伐。
我們不僅要看到自己在藝術(shù)上的不足，而且還要從工作的角度看到，我們的戲曲音樂教育、科研、創(chuàng)作都還存在著大量的問題，存在著諸多的困難。除了遺產(chǎn)嚴(yán)重流失以外，普遍關(guān)注不夠，智力和財力投入都嚴(yán)重不足（甚至比不上20世紀(jì)的“戲改”時期和“”時期），隊伍老化，知識老化，何以適應(yīng)戲曲音樂的傳承、發(fā)展重任？
然而，需要讓整個戲曲界都明白的是，如果沒有戲曲音樂現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的大踏步前進(jìn)，當(dāng)代戲曲在舞臺藝術(shù)的呈現(xiàn)、特別是社會傳播上，就很難出現(xiàn)長足的、面貌一新的整體改觀。
四、戲曲音樂的民族性與現(xiàn)代性
在現(xiàn)代戲曲音樂發(fā)展的道路上，我們需要以開放的心態(tài)，來追求牢牢把握戲曲音樂的民族性與現(xiàn)代性這樣的“雙重視點”， 努力培養(yǎng)應(yīng)有的中外音樂文化的“雙重樂感”，積極建構(gòu)學(xué)貫中西的“雙重修養(yǎng)”，來更好地完成戲曲音樂傳承與發(fā)展的艱巨使命。
在戲曲音樂的現(xiàn)展中，同時關(guān)注并解決好民族性與現(xiàn)代性這兩方面的問題，應(yīng)該是我們工作的核心。其實，它們也正是近百年來整個戲曲的發(fā)展、乃至整個中國現(xiàn)代文化發(fā)展中兩個具有普遍意味的核心問題。
如前所述，20世紀(jì)戲曲音樂現(xiàn)代化的進(jìn)程始終處于東西方音樂文化交流、以及中國專業(yè)音樂建設(shè)這樣兩大背景之中。因此，作為戲曲音樂現(xiàn)代化進(jìn)程重要標(biāo)志的專業(yè)性建設(shè)，始終也就是緊密地聯(lián)系著東西方音樂文化交流而進(jìn)行的。這就使它在對自身傳統(tǒng)又繼承、又發(fā)展，既要學(xué)習(xí)借鑒外來音樂文化、也要恪守民族音樂特性這些問題上始終緊密糾纏，體現(xiàn)了戲曲音樂發(fā)展中的古今關(guān)系與中西關(guān)系的某種一致性。長期以來，貫穿于近百年來的戲曲音樂發(fā)展中，那種不間斷的沖突與探索的格局，莫不反映著我們在民族性與現(xiàn)代性這樣兩個最為核心的問題上所歷經(jīng)的種種收獲，以及尚未自覺的那種困惑。
我以為，如何把握戲曲音樂的民族性，或許特別應(yīng)該從它與中國人民緊密的精神聯(lián)系上去認(rèn)識，要從它作為世界上一種獨(dú)特的音樂戲劇化的方式與技術(shù)的完整積累（獨(dú)特的作曲技術(shù)、演唱藝術(shù)、伴奏藝術(shù)）上去認(rèn)識。而要追求戲曲音樂的現(xiàn)代性，或許還應(yīng)從它在表現(xiàn)新的社會內(nèi)涵時，如何推動形式發(fā)生創(chuàng)造性的變革，同時獲得新的精神與氣質(zhì)，尤其是在對現(xiàn)代音樂技術(shù)的吸納，以及自身的民間性向?qū)I(yè)性的轉(zhuǎn)換中，如何獲得自然融通，并保留自身優(yōu)良傳統(tǒng)方面加以認(rèn)識。但是，這些都是一個從理論到實踐均需要長期苦苦追索、反復(fù)探尋的重大課題，容不得輕率馬虎和簡單粗放。
作為發(fā)展中的傳統(tǒng)音樂，戲曲音樂的創(chuàng)作、教育、研究也都應(yīng)該具有必要的開放性，應(yīng)該溝通古今中外。我們在確立戲曲音樂自身發(fā)展的民族性和現(xiàn)代性的雙重視點同時，也要積極建立我們對民族音樂和西方音樂的雙重樂感，培植我們學(xué)貫中西的雙重學(xué)養(yǎng)。據(jù)說1956年上海音樂學(xué)院創(chuàng)辦民族音樂理論專業(yè)以后，當(dāng)時除了沈知白先生開設(shè)中國音樂史等少數(shù)課程外，幾乎全部沿襲作曲系理論專業(yè)的那一套，如西洋作曲技術(shù)理論的“四大件”和“西洋音樂史”等。但于會泳則已經(jīng)提出：民族音樂理論專業(yè)的學(xué)生必須有“兩個四大件”的扎實基礎(chǔ)，也就是“民族音樂四大件”（他所認(rèn)為的民族音樂“縱向研究”內(nèi)容，即民歌、民器、戲曲、曲藝，后規(guī)范為五大類），和西洋作曲“四大件”。他的學(xué)術(shù)思想，實際貫穿了其后的一系列教學(xué)、科研、創(chuàng)作之中，事實證明，是積極有效的。
因此，在當(dāng)代戲曲音樂的建設(shè)與發(fā)展中，我們特別需要呼吁戲曲界與音樂界的聯(lián)合。兩界共同攜手，關(guān)注本應(yīng)一致列為自己重點研究對象的戲曲音樂文化，這將是獲得對中國戲曲音樂、更是對整個民族音樂文化真正自覺的一個重要前提與基礎(chǔ)。
長期以來，上述雙方缺乏溝通合作給戲曲音樂事業(yè)發(fā)展帶來了極大的限制。其實，我們稍加注意便會發(fā)現(xiàn)，兩界只要走得近時就會有讓人驚異的成績：上世紀(jì)50年代“戲改”中大批音樂家進(jìn)入戲曲隊伍，曾使所有的劇種音樂無論在傳統(tǒng)的整理傳承、還是創(chuàng)新發(fā)展上都獲得過巨大的成就；而“樣板戲”時期，因一流音樂家們紛紛投身戲曲，曾使戲曲（至少是京劇）音樂的發(fā)展出現(xiàn)了一個難以復(fù)現(xiàn)的巨大高峰。
當(dāng)然，戲曲界與音樂界的結(jié)合與聯(lián)手，也一定會是雙贏。雙方如果今后能在戲曲音樂的教學(xué)與科研方面開辟從教材、師資、科研項目、到專業(yè)設(shè)置等諸多方面的合作與交流，以此切入整個民族音樂，必將打開一個中國戲曲音樂和中國民族音樂教育與研究的嶄新格局。
2011年秋在中國音樂學(xué)院召開的“戲曲音樂的傳承與再創(chuàng)造”學(xué)術(shù)研討會上，趙塔里木先生提出要建立中國民族音樂教育體系，這何其之好、又何其重要。這正是當(dāng)年總理倡導(dǎo)成立中國音樂學(xué)院的重要目的，但這也應(yīng)該是整個中國音樂界的責(zé)任，而且，我以為應(yīng)當(dāng)也是整個中國文化界的責(zé)任。
由此我想提及，作為中國戲曲學(xué)院這樣一所具有在戲曲音樂教育從中專到大學(xué)，并已經(jīng)逐漸形成研究生教育的格局，具有較為深厚的教學(xué)經(jīng)驗及其傳統(tǒng)的高等教育、科研機(jī)構(gòu)，我們的戲曲音樂教育必然、也必須對中國音樂教育作出最重要、也最特別的貢獻(xiàn)。戲曲音樂教育千萬不要被僅僅看成是一個狹窄行業(yè)的職業(yè)培養(yǎng)，只是為很少一部分人的就業(yè)提供服務(wù)，那就太低估了我們事業(yè)的價值和意義了。想一想于會泳關(guān)于民族音樂綜合研究的課題（即打通對民間歌曲、民族器樂、戲曲音樂、曲藝音樂、民間歌舞這幾個門類的縱向研究，展開整體性的關(guān)于民族音樂的綜合性研究。它包括：腔詞關(guān)系研究、句式研究、結(jié)構(gòu)規(guī)律研究、宮調(diào)研究、唱腔與伴奏關(guān)系研究、潤腔研究），哪一個部分不是以戲曲音樂作為最重要的代表，作為最重要的拓荒地？中國戲曲學(xué)院的音樂教育，作為獨(dú)立于中國當(dāng)代專業(yè)音樂教育整體格局的中國民族音樂教育，對戲曲音樂教育所作出的每一點開拓性的工作，都可以成為對中國音樂教育的實質(zhì)性的重要貢獻(xiàn)。必須認(rèn)識到這一點，來形成對事業(yè)應(yīng)有的責(zé)任感和自豪感。
迫切希望中國戲曲界同音樂界更加自覺、理性的攜手聯(lián)合，把握戲曲音樂發(fā)展中民族性與現(xiàn)代性的雙重視點，建立中外音樂文化的雙重樂感，培植學(xué)貫中西的雙重修養(yǎng)，以戲曲音樂的合作教學(xué)與科研作為契機(jī)，迅速、積極、有效地改變我國專業(yè)音樂教育的“西制格局”， 開創(chuàng)一個中國民族音樂教育的嶄新局面；同時也努力開創(chuàng)一個戲曲音樂創(chuàng)作的新格局，并且承擔(dān)起戲曲音樂理論體系的建設(shè)使命。
注釋：
[1] 《偉大而艱巨的戲曲現(xiàn)代化進(jìn)程》，載《戲曲藝術(shù)》2001年第4期。
[2] 《文化自覺——關(guān)于戲曲音樂的民族性與現(xiàn)代性》，載《星海音樂學(xué)院學(xué)報》2012年第1期。
第9篇：傳統(tǒng)音樂與現(xiàn)代音樂范文
關(guān)鍵詞：現(xiàn)代素質(zhì)；課堂教學(xué)；品質(zhì)；能力
音樂教學(xué)與學(xué)生的現(xiàn)代素質(zhì)發(fā)展具有密切的關(guān)系，素質(zhì)教育的本質(zhì)要求是促進(jìn)學(xué)生身心的健康發(fā)展和綜合能力的培養(yǎng)。學(xué)生的現(xiàn)代素質(zhì)是指適應(yīng)現(xiàn)代社會和個體發(fā)展時，應(yīng)具有的個性特點、品質(zhì)和綜合方面的能力。主要體現(xiàn)在以下幾方面。
一、 初中生的現(xiàn)代素質(zhì)的培養(yǎng)是初中音樂課程標(biāo)準(zhǔn)的本質(zhì)要求
新課改下的初中音樂課堂教學(xué)的主要目標(biāo)是：凈化心靈、陶冶情操，同時促進(jìn)學(xué)生形成健康、高尚的審美情趣，以及積極樂觀的生活態(tài)度，培養(yǎng)學(xué)生的綜合素質(zhì)。在初中音樂教學(xué)中，促使學(xué)生的身心成長，培養(yǎng)學(xué)生積極樂觀的生活態(tài)度是關(guān)鍵。在音樂課堂教育中，教師要革新傳統(tǒng)的教學(xué)模式，創(chuàng)造生動活潑的教學(xué)方法，培養(yǎng)學(xué)生審美能力，從而激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，調(diào)動學(xué)生的學(xué)習(xí)動力，在主動參與音樂實踐活動中，發(fā)揮學(xué)生的個性和創(chuàng)造才能，全面培養(yǎng)學(xué)生良好的品質(zhì)和能力。
在現(xiàn)代素質(zhì)教育中，初中音樂教學(xué)對學(xué)生的身心健康、個性品質(zhì)和綜合能力的培養(yǎng)起著極其重要的作用。新課改下的初中音樂課程，要求教師培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)造性思維能力、團(tuán)隊合作精神、綜合性思維，以及獨(dú)立分析問題、解決問題的能力，這也是初中音樂教育中的一項重要任務(wù)。
二、 初中生的現(xiàn)代素質(zhì)的培養(yǎng)是音樂教育的重要任務(wù)
初中音樂教學(xué)的本質(zhì)是促進(jìn)學(xué)生綜合素質(zhì)的發(fā)展和身心健康。在音樂教學(xué)中，獨(dú)特的個性品質(zhì)是學(xué)生現(xiàn)代素質(zhì)的綜合表現(xiàn)，在教學(xué)過程中，教師可以創(chuàng)造生動活潑的教學(xué)情境，激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，使學(xué)生在主動參與教學(xué)實踐活動的過程中，充分發(fā)揮他們的個性特點。健康的身心是學(xué)生全面發(fā)展的必備條件，同時也是發(fā)展現(xiàn)代素質(zhì)的本質(zhì)要求。在音樂教學(xué)活動中，通過相應(yīng)的實踐活動，如唱歌、舞蹈、演奏樂器，促進(jìn)學(xué)生的身心健康。換而言之，新課改下的初中音樂教學(xué)，具有極其重要的健身作用。
新課改下豐富多彩的音樂教學(xué)內(nèi)容，促進(jìn)了學(xué)生獨(dú)特的個性特點的形成和綜合素質(zhì)的培養(yǎng)，同時培養(yǎng)了學(xué)生的團(tuán)隊合作精神。隨著經(jīng)濟(jì)全球化的發(fā)展，團(tuán)隊合作變得極其重要，對學(xué)生的素質(zhì)發(fā)展具有深遠(yuǎn)的意義，也是學(xué)生發(fā)展必須具備的現(xiàn)代素質(zhì)。積極開展初中音樂實踐活動，有助于培養(yǎng)學(xué)生的團(tuán)隊合作精神。
三、 初中生的現(xiàn)代素質(zhì)的培養(yǎng)是初中音樂教學(xué)改革的需要
在新課改下的音樂教學(xué)過程中，素質(zhì)教育的核心是培養(yǎng)學(xué)生的綜合能力，教師在教學(xué)中，應(yīng)該注重學(xué)生現(xiàn)代素質(zhì)的培養(yǎng)，注重學(xué)生的綜合能力培養(yǎng)。新課改下的音樂教學(xué)，打破了傳統(tǒng)單一的以傳授知識為中心的教學(xué)模式，轉(zhuǎn)變?yōu)橐园l(fā)展學(xué)生的綜合能力為中心的教學(xué)模式，全面突出了素質(zhì)教育的重要性，推動了素質(zhì)教育的積極有利的發(fā)展。
培養(yǎng)初中學(xué)生的現(xiàn)代素質(zhì)，突出學(xué)生的個性特點，培養(yǎng)學(xué)生的綜合能力，有助于培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新精神和創(chuàng)造性思維能力。在新課改下的音樂教學(xué)過程中，有效地發(fā)展學(xué)生的綜合性思維能力和綜合素質(zhì)，對音樂教育的發(fā)展具有深遠(yuǎn)的意義。積極發(fā)展學(xué)生的個性特點，激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)音樂的積極性，是初中音樂教學(xué)最重要的培養(yǎng)目標(biāo)。傳統(tǒng)單一的教學(xué)觀念的轉(zhuǎn)變，充分滿足了初中音樂教學(xué)改革的需求。
在新課改下的教學(xué)過程中，教師應(yīng)該轉(zhuǎn)變傳統(tǒng)單一的教學(xué)觀念、教學(xué)模式、教學(xué)方法和教學(xué)手段。音樂教學(xué)過程不是向?qū)W生傳授知識，而是注重學(xué)生的能力發(fā)展。正所謂“授之以魚，不如授之以漁”。轉(zhuǎn)變以傳授知識為主的教學(xué)觀念，才能充分地適應(yīng)現(xiàn)代社會的發(fā)展要求，促進(jìn)學(xué)生的現(xiàn)代素質(zhì)的發(fā)展，從而有力地培養(yǎng)學(xué)生的綜合素質(zhì)。也就是說，教師應(yīng)注重培養(yǎng)學(xué)生未來發(fā)展所需的各項素質(zhì)，使學(xué)生的終身健康得到綜合的發(fā)展，發(fā)揮學(xué)生的個性特點和創(chuàng)造性思維能力。
四、 初中生的現(xiàn)代素質(zhì)的培養(yǎng)是初中音樂教學(xué)在時展中的要求
新形勢下的音樂教學(xué)改革，應(yīng)該明確初中音樂教學(xué)的要求、責(zé)任和任務(wù)標(biāo)準(zhǔn)，轉(zhuǎn)變傳統(tǒng)單一、以傳授知識為主、應(yīng)試教育的教學(xué)觀念，樹立培養(yǎng)學(xué)生的現(xiàn)代素質(zhì)的音樂教學(xué)目標(biāo)，從而擺正初中音樂教學(xué)在校領(lǐng)導(dǎo)、教師以及學(xué)生個人心目中的地位，提升初中音樂教學(xué)在各科教學(xué)中的地位，化解初中音樂教學(xué)被忽視的困境。從傳統(tǒng)的教學(xué)模式來看，初中教育主要以應(yīng)試教育為主，從而導(dǎo)致了初中音樂一直是選修課程，無法得到校領(lǐng)導(dǎo)、教師以及學(xué)生個人的重視。由于學(xué)生不重視，教師隨便教，導(dǎo)致音樂教育無法發(fā)揮其應(yīng)有的重要功能。新課改下的初中音樂教學(xué)，作為藝術(shù)教育的一部分，應(yīng)該著重培養(yǎng)具有現(xiàn)代綜合素質(zhì)的人才，初中音樂教學(xué)應(yīng)與時俱進(jìn)。
新課改下的音樂教育，應(yīng)遵循三個面向的標(biāo)準(zhǔn)，即要面向現(xiàn)代化、面向世界、面向未來，從而為我國教育改革指明了方向。其中，三個面向的核心是面向現(xiàn)代化，在初中音樂教學(xué)過程中，需要具備了現(xiàn)代化的教學(xué)模式，才可能面向世界，面向未來，進(jìn)而促進(jìn)學(xué)生的現(xiàn)代素質(zhì)的發(fā)展。
學(xué)生現(xiàn)代素質(zhì)的培養(yǎng)，是音樂教育中極其重要的一項任務(wù)，也是音樂教育者的責(zé)任和義務(wù)。在新課改下的音樂教育中，教師要全面貫徹教育方針，重視和加強(qiáng)學(xué)生的德智體美等綜合能力的培養(yǎng)，以及學(xué)校美育與藝術(shù)教育，使藝術(shù)教育成為傳統(tǒng)的應(yīng)試教育向新課改下的素質(zhì)教育轉(zhuǎn)變的重要途徑之一。
五、 結(jié)束語
音樂教育作為一門綜合性的藝術(shù)教育課程，首先要促進(jìn)學(xué)生現(xiàn)代素質(zhì)的發(fā)展和身心健康，音樂作為一門藝術(shù)教育，要著重促進(jìn)學(xué)生的審美能力，從而促進(jìn)學(xué)生德智體美等綜合素質(zhì)的發(fā)展。在新課改下的音樂教學(xué)中，教師應(yīng)著重轉(zhuǎn)變傳統(tǒng)單一的教學(xué)模式，堅持以教師為主導(dǎo)、學(xué)生為主體的教學(xué)方式，全面培養(yǎng)學(xué)生的現(xiàn)代素質(zhì)。
參考文獻(xiàn)：
1.蔣春妹.新課程理念下初中音樂教學(xué)有效性探微[J].新課程學(xué)習(xí)（上） ，2011（02）.
