藝術作品的意境精選(九篇)

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第1篇：藝術作品的意境范文

關鍵詞：魯迅小說；比較；藝術；張力

中圖分類號：G633.3 文獻標志碼：B 文章編號：1674-9324（2012）09-0255-02

人教版、蘇教版等初中語文教材中，魯迅先生的小說《社戲》、《故鄉(xiāng)》、《孔乙己》多年來一直入選，把這三篇小說進行一個比較閱讀，更能感受魯迅作品的表現(xiàn)特色與藝術張力。

一、開篇鋪陳，巧妙歸結

三篇小說開篇都是先做鋪陳，在鋪陳中為下文的閱讀理解提供鑰匙，并巧妙歸結到表現(xiàn)的主旨上來。《社戲》雖然是個節(jié)選，就課文看做了這些鋪陳：跟隨母親去平橋村的緣由、平橋村是“我”的樂土，在這里受到的各種“優(yōu)待”等，作品用鋪陳突出了“我”在這里所感受到的種種快樂，再歸結到作品的中心，即“第一盼望的，卻在到趙莊去看戲”?！豆枢l(xiāng)》則先敘述“我”回故鄉(xiāng)時的所見所感所思?，F(xiàn)實中故鄉(xiāng)的影像、“我”的悲涼心情，為全篇中人物的活動設置了背景。無論是閏土還是楊二嫂，他們都是生活在這樣背景下的故鄉(xiāng)中，進而歸結到人物的生活與命運上來。《孔乙己》是三篇作品中鋪陳較多也最特別的。作品先從魯鎮(zhèn)酒店的格局、兩類酒客的特點，又到“我”來酒店當伙計的感受，最終歸結并引出作品的主人公?！翱滓壹菏钦局染贫╅L衫的唯一的人”，這突兀的一句，正是承接前文對酒客衣著與喝酒方式描寫之后對主人公特點的概括與照應，這樣寫讓讀者對孔乙己的印象更為深刻，也更好奇，激發(fā)出閱讀的欲望?？梢?，這些作品的開篇都匠心獨運，除了交代背景外，還埋下伏筆，并以特別的方式推出敘述的重點，形成了全篇的聚焦點。

二、曲折起伏，推向

作品主體部分的敘述，都是曲折起伏，縱橫捭闔?！渡鐟颉分袑懣瓷鐟蚩芍^一波三折。先是沒船到有船，后又擔心沒有大人陪同，但問題最終解決，這是一折。再寫看戲途中見聞，這是一起。接著寫看戲只能遠看且表演不出色，這又是一折。歸航途中的精彩，這是一起。大家搖船沒了力氣想吃東西，這是一折。一起偷豆剝豆吃豆，其樂融融，這又是一起。最后到達平橋村，母親迎接，各自回家。一個看戲過程，寫得曲折多姿?！豆枢l(xiāng)》在引出閏土之后，有一大段“我”對少年閏土的回憶，從他的外貌到談吐，都是那么富有活力。而在期待閏土出場時，卻宕開一筆，去寫一個突然出現(xiàn)的楊二嫂，連當年開豆腐店的“豆腐西施”這樣的家庭生活都難以為繼，則暗示了即將出場的閏土更情何以堪。《孔乙己》在情節(jié)展開部分的敘述有別于其他兩篇作品。它先是對孔乙己衣著到外貌與語言特點等做了一個整體的敘述，再詳細寫他“一到店”的情況。接著便是揭開他的傷痛，從臉上的傷疤到心靈的傷疤，這兩個層次看似輕松，充滿笑聲，其實是在揭開孔乙己那痛苦的生活本質和人生悲劇。三篇小說的情節(jié)發(fā)展，都避免了平鋪直敘，而是選擇了曲折反復，或者旁逸斜出，或者插敘鋪墊。

三、底層人物，不同代表

小說是靠塑造人物反映社會生活。這三篇小說中，無論是主要人物還是次要人物，都個性鮮明地表現(xiàn)出底層人物的不同形象代表?！渡鐟颉分械囊蝗盒』锇?，那既是群像又有個體。他們熱情好客，樂于助人。與這群小伙伴形象相得益彰的是少年閏土形象。少年閏土是聰明能干，充滿活力，并且善于言辭，說話滔滔不絕，給“我”介紹了看瓜與捕鳥的許多新鮮事。從這些人物身上，我們感受到童年是多么幸福。而一旦走出童年，人生的命運又是那樣無常。閏土已經(jīng)變成木偶人，與“我”之間竟然形成了“厚障壁”?！犊滓壹骸分械目滓壹簞t是生活在底層的舊知識分子代表。他由于沒有進學，最終淪為受人欺凌的人物。因為一心想靠科舉考試出人頭地，結果失去了營生的本領，這注定了他悲劇性的一生。平橋村的小伙伴、少年與中年閏土、楊二嫂、孔乙己，他們都是生活在不同時期、有過不同的經(jīng)歷、最終形成不同性格與命運的人物。從他們身上可以看到當時社會底層人物的蕓蕓眾生相。

四、反復對比，強化效果

魯迅先生的作品，無論是散文還是小說，都善于運用對比的手法。這種對比既可以在同一對象上反復進行，也可以在不同的對象方面進行的?！渡鐟颉分校拔摇辈荒苋タ磻虻木趩逝c去看戲的愉悅，表現(xiàn)“我”對看社戲的渴望之情。夜色中戲臺的美麗與戲臺上表演的無味，表現(xiàn)“我”對看不到那精彩的“蛇精”與“跳老虎”的失望。偷豆吃豆時對大人們的擔心與六一公公的厚道好客，表現(xiàn)出平橋村人的淳樸善良?！豆枢l(xiāng)》中楊二嫂前后的對比，少年閏土與中年閏土的對比，閏土與楊二嫂的對比，“我”與閏土關系的對比，現(xiàn)實中的故鄉(xiāng)與想象中的故鄉(xiāng)的對比，一組組鮮明而深刻的對比，無不在揭示著故鄉(xiāng)的沉淪，人民生存的艱辛，并成為整個社會底層社會的印記?！犊滓壹骸分?，既有孔乙己自身的對比，如他前后的外貌、語言、動作的對比，也有“穿長衫的”與“短衣幫”的對比，還有酒客的嘲笑與孔乙己悲苦的對比。這些對比反映了封建社會末期中國社會的風貌，特別是揭示了封建思想對人們的毒害，造成了人性的軟弱、世態(tài)的炎涼等。

第2篇：藝術作品的意境范文

［關鍵詞］ 英文版電影；鏡子；情象結構

傳統(tǒng)意義上的鏡子一直充當著某種信息傳達的媒介作用，即鏡子是一種工具。從洞穴理論到拉康的鏡像理論，影視中鏡子的藝術價值正在被影視藝術家們重新研究和探索。電影發(fā)展到今天，鏡子的運用已經(jīng)成為一種普遍的現(xiàn)象。

在許多優(yōu)秀的電影作品中都有關鏡子的鏡頭?！而B人》中的艾爾，他佇立在鏡子前，照著鏡子把自己臉上的繃帶狠狠地撕開；《蜘蛛俠》中綠皮在鏡子中說話；《天使A》中Angela在走投無路時對著鏡子看著自己的眼睛講出自己的心里話再重新找回自己；《源代碼》中柯爾特在列車上被克里斯蒂娜誤認為另一個人時驚恐間沖鏡子一照，發(fā)現(xiàn)自己的樣子全變了……

電影中的鏡子是一種“情象結構”，通過審美反思運行機制喚醒主體的清醒意識達到鏡像與現(xiàn)實均衡的審美目的。進而在電影藝術中升華為藝術境界。

一、英文電影中鏡子的藝術價值

影片中的“鏡子”作為一種“情象結構”，在其普遍使用的過程前經(jīng)歷了一個由審美定位到定向、定質、定性和定形的漫長的審美經(jīng)驗積累過程。定形完成之后，“鏡子”這一特定的“情象結構”在藝術技巧、價值觀層面上就顯示出其獨特的價值來。

李健夫在《現(xiàn)代美學原理――科學主體論美學體系》中說道：“審美印象形成階段至少有以下幾方面的特點：審美定位以社會生活經(jīng)驗為現(xiàn)實基礎。審美定向以審美理想和審美情趣為內在尺度來進行審美選擇。審美定質以具體人物事物特征和生活內容為感受基質。審美定性是以審美感受和審美情感傾注對象從而規(guī)定審美印象的審美特性。審美定形是審美感受、審美情感與對象特征印象交融而形成較為穩(wěn)定的情象結構。”［1］鏡子在影視作品中的“情象結構”的形成同樣經(jīng)歷了以上五個過程。

首先，審美定位，強調藝術家的親身經(jīng)歷和感受的積累。鏡子在生活中隨處可見，便于導演的觀察和體驗，通過鏡子導演可以親感和親知在日常生活中積累起對鏡子的某種經(jīng)驗結構。這種審美定位的準備和完備是導演在影片中能對鏡子運用自如的一個意識基礎。

審美定向是在積累了親感經(jīng)驗后，鏡子進入到審美領域，導演開始嚴肅認真地將鏡子劃入自己的審美定向選擇中來。這一階段，導演加入自己的審美趣味和審美理想。審視鏡子在電影中帶來何種功效。

接著導演確定審美對象的實質，將鏡子的本質和特征挖掘出來形成某種獨特的映象，比如鏡子的明亮、潔凈以及與其他同樣明亮、潔凈的物質相比，鏡子所具有的獨特的特征，鏡子的獨特特征背后把鏡子蘊涵的東西方文化相聯(lián)系起來。

“審美定性是情象融合的結果，它意味著審美意象的感受與情感具有特定的、穩(wěn)定的和具體的性質?！保?］在這里，鏡子的明凈透亮性質和照出的人物或景物的美、丑、滑稽或是怪誕與情感中的愛照鏡子、恨照鏡子和怕照鏡子的情感交織在一起，形成了鏡子的審美定性結構。

最后，導演還將其進一步完善成較完整較完善的內心創(chuàng)造物，達到最終的定形。也因此，定形后的鏡子進一步具有較完善的情象結構的內在意義，即我們所說的藝術價值。鏡子成為“情象結構”后，其價值主要突出藝術技巧。

鏡子在藝術技巧上的價值包括空間改變和氛圍烘托兩個方面。許多電影都喜歡用鏡子的反射、復制和透亮特征來改變整體的視覺空間感，讓整個空間變大變神秘。

鏡子在氛圍烘托方面，主要是指其在恐怖片中的運用。無論是日本、韓國還是中國的恐怖片中都多次出現(xiàn)過“鏡子”意象，如《異度空間》《古鏡怪談》等，尤其在《照出冤靈》一片中，鏡子一直貫穿于影片中，影片中第一位被冤靈殺死的女性，她在商場打烊后才收拾東西離開，目的是想順便竊取商品，她躡手躡腳地來到擺放商品的貨架前，由于不安就不時地回頭看身后的情況，后來直接倒退著走。鏡子出場了，先是猛地一回頭，看到鏡子中的自己，嚇了一跳，后來，她跑進洗手間，這時映入觀眾眼簾的是一面寬大干凈的鏡子。她還在不時地回頭張望，一不小心，把手中的圓形滾動式切刀弄掉了，她彎腰去撿，鏡子里的“她”卻還站在那里，看著現(xiàn)實中的“她”，當她發(fā)現(xiàn)鏡子中的異常時，鏡子中的“她”用手中的切刀殺死了她。在整個過程中，鏡子的出現(xiàn)都起到了烘托恐怖氛圍的作用。這一價值作用追溯回去，可以說是由鏡子的東方民間文化和西方文化中鏡子是兩個世界的臨界點形成的。

同時，鏡子在價值觀層面上還具有提升道德境界的作用。鏡子的明凈、透亮特征和反射功能使得鏡子在影片中，特別是在影片結尾中，有重要作用。一個惡人凝視鏡中的自己，忽然發(fā)覺自己的丑惡，然后定定地思索一番之后，決定重新做人。這樣的鏡頭在電影中比比皆是。這是鏡子的明、潔、凈對人類美好品質的一種喚起和對精神境界的一種追求。

二、英文電影中鏡子對主人公心靈的反射

現(xiàn)代社會人們在各種誘惑中逐漸迷失自我，缺乏對自己內在真實的東西的關注，反而被外在的物質世界不斷壓制，形成了自我的遺落、自我的迷失和非我壓制住了自我等不良現(xiàn)實。

重視人的主體性是審美主體論的一個重要闡釋角度。受薩特和尼采的存在主義哲學影響，現(xiàn)代電影特別是美國電影，開始越來越多地關注人的存在問題，也就是人的主體性問題。“社會生活的系統(tǒng)運動并不是以每一主體的隨意發(fā)展為依據(jù)的。同于社會權利和社會規(guī)范總是力求以一定的模式約束眾人，特別是社會惰性因素對人心理的影響，往往造成主體變異和主體性異常的現(xiàn)象?！保?］

鏡子作為“情象結構”在電影中正是作為自我遺落和自我迷失的鏡像出現(xiàn)，警示中引發(fā)人們關注和思考人的主體性問題。鏡子的本質與目的就是喚醒主體的劃分與清醒意識進而達到主體性找尋與均衡的審美目的。以《黑天鵝》為例進行分析。

影片《黑天鵝》是著名導演達倫•阿羅諾夫斯基的新作，片中講述了一個名叫妮娜的芭蕾舞演員在追求扮演《天鵝湖》領舞的過程中心理上的一系列變化。妮娜是一個小心翼翼控制著自己、懦弱善良的追求完美的女孩子。老師說她只能扮好白天鵝，但是演繹不了黑天鵝的邪惡、誘惑和大膽。

她開始撕掉自己的一塊皮，滴血的手卻又在鏡子中復原。她站在前后兩面鏡子中量制衣服時，鏡中其中的一個自己竟然在不停地抓后背，然后妮娜斜身，鏡中的那個“她”突然轉過身來。這一切的鏡像都在意識著兩個“我”的存在和分歧。真正的斗爭是在演出當晚，妮娜看到替補演員出現(xiàn)在自己的化妝室里，說她演不好黑天鵝，于是妮娜用撞破的鏡片殺死了替補演員。

她徹底釋放了另一個我，邪惡占滿了整個她，黑天鵝演出成功了。中場休息時替補演員過來賀喜，我們才知道妮娜刺殺的是自己。那場爭斗不過是她自己想象出來的，是善的我和惡的我之間的斗爭。妮娜忽然清醒，飽含眼淚跳完了白天鵝自殺的舞段，腹部的血也染紅了舞裙。演出很成功。影片的最后，妮娜說她感覺到了什么是完美。在這部片子里，鏡子的出現(xiàn)從頭到尾都伴隨著妮娜的兩個“我”的斗爭。

壓抑中的善不是真我，當然釋放出的惡也不是真我。影片最后的平靜和回歸才是真我的狀態(tài)，也就是妮娜說的完美。不壓抑，不偏激。關注自我的真實存在狀態(tài)才是一個人最好的自我，這是影片告訴我們的，也是導演通過鏡子這一“情象結構”向觀眾所表達的心聲。主體性的找尋和平衡才是完美。

三、英文電影中鏡子提升電影藝術境界

“情象結構”是一個活動的整體，處在不斷的運動變化中。當鏡子這一“情象結構”進入電影之后，就沿著自己的活動機制開始運轉。這一活動機制與過程就是一個審美反思的過程。

所謂審美反思，就是指“藝術家通過審美反思，把自己記憶中珍藏的經(jīng)歷開發(fā)出來，重新自覺地生活或體驗一次、品味一次，把經(jīng)歷的社會生活世界和內心世界轉換為藝術世界”［4］。鏡子作為“情象結構”在電影中的整個運行機制里都充滿著審美反思這一活動，進而提升了打印的藝術境界，拓展了電影藝術的審美空間和范圍。

人總是在不斷地反思自己的過去，當影片中的主人公，這一藝術形象開始反思時，我們說鏡子給了他（她）們進行審美反思的契機和場地。轉過來說，鏡子的運行機制在影片中具體地表現(xiàn)為個人的審美反思。影片中的主人公在鏡子的運行機制中審美反思自己的過去，追求真、善、美。

影片《愛有來生》的結尾，俞飛鴻在鏡中看到了上輩子的自己，原來一切的一切只是因為上輩子的那段愛情。鏡子穿越了時空，呈現(xiàn)出真愛最美的樣子。孟婆湯前的情景，被鏡子中上輩子的自己一一帶回，這是跨越了輪回的審美反思。這一面鏡子的出現(xiàn)，讓過去的一切重新被點燃、復活。重新來過，才知道片中的自己和老樹下的魂魄有著多么蕩氣回腸的一段愛情。

鏡子的審美反思機制不僅表現(xiàn)在個人上，還表現(xiàn)在對人生和世界的審美反思中，進而達到提升藝術境界的作用。

影片《美國往事》中的“面條”在得知被匪徒追殺時只得離開紐約，35年后他收到的一封來信讓他重返紐約。在整部片子中值得注意的是火車站和照鏡子。在火車站站臺，他從小賣鋪走向壁畫，在壁畫中央的鏡子前站住，他看著鏡子，35年前，他從這里離開前也在這面鏡子前整理儀容。鏡子中出現(xiàn)的是35年前的自己。然后空空的鏡子，忽然停頓了一下。

鏡頭轉到35年后，“面條”出現(xiàn)在鏡中，伴隨著影片主題曲《昨天》，“面條”在鏡中久久地凝望著鏡子中的自己。特別值得注意的是鏡子的短暫空白停頓，這里的鏡子運用了留白的手法來讓觀眾去幫“面條”進行了一個審美反思。

這35年的風風雨雨和坎坎坷坷全部濃縮在這一瞬間的停留和空白上，引發(fā)人去深思。這是一個大的時空轉換，在這個鏡子參與的轉換中，其審美反思的運行正是表現(xiàn)出我們對人生的一種審美反思。一面鏡子，隔開又連接起兩個時空，也同時連接起兩個世界：現(xiàn)實世界和美好的理想世界。

總之，鏡子在英文電影作品中的運用和價值處在不斷更新和需要被探知的結構中。從“情象結構”入手，通過審美反思的運行機制透過鏡子的鏡像來反觀自我、人生乃至世界，進而達到提升人生的境界和開拓電影的藝術境界。

［參考文獻］

［1］ 李健夫.文學審美透視［M］.成都：四川大學出版社，1998.

［2］ 錢智民.西方電影對東方文化的融合［J］.電影文學，2009(08).

［3］ 金丹元.電影美學導論［M］.上海：復旦大學出版社，2008.

［4］ 彭吉象.影視美學［M］.北京：北京大學出版社，2002.

第3篇：藝術作品的意境范文

回首中國鋼琴音樂創(chuàng)作史，從賀綠汀到丁善德、老志誠、江文也、劉雪庵，再到陸華柏、桑桐等，一代代作曲家自覺地沿著先輩們指出的道路，飽經(jīng)曲折與滄桑，在西方創(chuàng)作技法與中國民族音樂相結合上做出了許多有益的嘗試，取得了一些成功經(jīng)驗。朱踐耳當然也不例外，作為在中國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作史上有著重要地位和影響的作曲家，他在歌曲、交響樂、器樂創(chuàng)作等方面都做出了諸多貢獻。鋼琴創(chuàng)作雖不是朱踐耳的創(chuàng)作重心，但他卻從未停止過對中國風格鋼琴音樂創(chuàng)作的探索，為我們留下了許多寶貴的鋼琴文本。研究這樣一位作曲家的鋼琴創(chuàng)作特色及其在此領域所取得的藝術成就和豐富經(jīng)驗，對進一步認識、了解20世紀中國作曲家在中國鋼琴音樂創(chuàng)作史上所做出的貢獻和獨特藝術追求，無疑具有重要的理論價值和現(xiàn)實意義。

研究作曲家的創(chuàng)作特色和創(chuàng)作經(jīng)驗，其代表作品的確定至關重要。這項工作對于我們的研究來說，在一定程度上代表了朱踐耳整體鋼琴創(chuàng)作的普遍性、規(guī)范性和創(chuàng)造性，同時也最能表達作曲家創(chuàng)作思想和反應某時代精神特點的作品。經(jīng)過較全面考慮，竊以為確定作曲家代表作品應遵循以下原則：(1)廣泛性。此原則是整個工作的重要原則，包含流傳廣、受眾廣、影響廣三層含義。(2)典型性。亦即選取最能體現(xiàn)出作曲家整體創(chuàng)作特點的作品。(3)創(chuàng)新性。與前階段相比，在創(chuàng)作技法、題材、體裁使用上凸顯新意的作品。

需要說明的是，以上所述“原則”本身不是孤立的而是相互關聯(lián)的，分別從不同視角來審視作曲家的創(chuàng)作從而確定其代表性。此外，要辯證地運用“三項原則”。雖然此原則是筆者在確定朱踐耳代表作品時的主要原則，但也非“生搬硬套”。就拿“廣泛性”而言，有些作品由于受當時客觀條件和歷史背景的限制無法在國內出版、演奏(演出)，因此沒有得到廣泛傳播，然而如今回頭審視這些作品，卻發(fā)現(xiàn)它較好地把中國民間音樂元素與鋼琴作曲技法相結合，同時也顯示出那個時代作品中所缺乏的一些新意。如劉雪庵《中國組曲》(1935)、鄧爾敬《序曲》(1939)和下文即將提到的朱踐耳的敘事詩《思凡》(1958)等均如此。因此，在當時流傳不廣的作品也未必不是佳作。

朱踐耳共創(chuàng)作了8首鋼琴作品，從50年代處女作《序曲一號“告訴你”》(Op.4 No.1，1955)、《序曲二號“流水”》(Op.4 No.2，1955)始，到《主題與變奏》(Op.6，1956)、敘事詩《思凡》(Op.11，1958)，60年代的《云南民歌五首》(Op.15，1962)，80年代《搖籃曲》(Op.19No.1，1987)、《小詼諧曲》(Op.19 No.2，1987)，90年代鋼琴組曲《南國印象》(Op.33，1992)等，為人們留下了各具特色的鋼琴音樂。演奏、分析朱踐耳的這8首鋼琴作品，即清晰可見作曲家非常善于創(chuàng)作不同風格體裁、題材的作品，其整個創(chuàng)作涉及小曲、變奏曲、奏鳴曲和組曲等。若從創(chuàng)作手法的運用來看，80年代之前，他主要運用歐洲傳統(tǒng)作曲技法，進入新時期后則側重對現(xiàn)代作曲技法的推敲與運用。不管運用哪種技法，作曲家都不斷揣摩、探索與中國民間音樂或其元素的結合、融合與創(chuàng)新。在其新時期之前創(chuàng)作的作品中，用變奏曲式寫成的，也是其8首作品中最膾炙人口的《序曲二號“流水”》和1955年寫就于蘇聯(lián)留學時期的具濃郁民族風格的無標題作品《主題與變奏》，可稱之為其代表性鋼琴作品。以云南民歌《小河淌水》為骨架音的變奏曲《序曲二號“流水”》，至今仍是中國鋼琴作品中的盛演曲目。當然，此曲也受到了眾多研究者的關注，故本文對其不做具體分析闡述。而對擁有豐富和聲織體和獨特民族風味，并在創(chuàng)作后不久就博得蘇聯(lián)專家好評的《主題與變奏》給予重點關注。此曲創(chuàng)作之后于1957年由蘇聯(lián)鋼琴家戈?辛格爾在莫斯科廣播電臺錄音并播放，不久又收入由蘇聯(lián)出版的中國作曲家鋼琴曲集?？梢哉f，這首作品首先在蘇聯(lián)奏響了中國鋼琴音樂的美妙而獨特聲響，1986年又因作為上海人民廣播電臺第14期《樂壇新聲》專欄節(jié)目向全國播出而擁有了廣泛、評價頗高的受眾面。敘事詩《思凡》雖在當時只是作為芭蕾舞劇音樂呈現(xiàn)，由于一些歷史和傳播渠道等綜合原因影響范圍不大，但回首整個中國鋼琴創(chuàng)作，以奏鳴曲式創(chuàng)作的大中型作品為數(shù)甚少。此曲以其縝密的構思和調式布局及獨特的中國特色而當之無愧地被列為中國奏鳴曲中的典范之作，也是作曲家鋼琴創(chuàng)作的代表作品之一。朱踐耳在新時期創(chuàng)作的《搖籃曲》、《小詼諧曲》和《南國印象》都是運用現(xiàn)代技法與民間音樂相結合的大膽嘗試，組曲《南國印象》中的幾首小曲不僅能以成套的作品展示作曲家在運用現(xiàn)代作曲技法與民間音樂結合時的獨特運用與巧妙構思，同時也呈現(xiàn)出不同技法運用于不同民歌時所呈現(xiàn)的獨有特點。加之組曲之一的《童嬉》作為人選《全國鋼琴演奏考級作品集》十級“浪漫：近現(xiàn)代風格作品”中的唯一中國鋼琴曲而被廣大琴童喜愛，故此曲亦可稱為朱踐耳新時期鋼琴創(chuàng)作中的代表作。以上述三項原則為主要依據(jù)同時考慮創(chuàng)作曲式和作曲技法運用等綜合因素，筆者選定以西方變奏曲式、奏鳴曲式、套曲曲式創(chuàng)作的三首作品《主題與變奏》、敘事詩《思凡》、組曲《南國印象》為朱踐耳鋼琴創(chuàng)作的代表作品進行簡要分析，以便初步了解其鋼琴創(chuàng)作的整體特色及創(chuàng)作經(jīng)驗。

一、和聲配置突破五聲性藩籬的性格化變奏曲：《主題與變奏》

變奏曲亦稱主題與變奏，有著悠久的歷史。作為無標題音樂，變奏曲以它純音樂的特性，在沒有任何標題、文字說明、故事情節(jié)等暗示下，通過自身的音響特點來體現(xiàn)作曲家創(chuàng)作過程中精神運動與音樂整體構建層面上的自然、和諧與有機統(tǒng)一。中國作曲家直到20世紀30年代才涉足此曲式的創(chuàng)作，由于受作曲技術水平的限制，當時作品數(shù)量并不多。到了50年代，隨著中國鋼琴藝術的進一步發(fā)展和中國作曲家群的進一步擴大，更多作曲家開始創(chuàng)作變奏曲并在中國風格的嘗試及探索上取得了不錯的成績，其中比較成功的有陳培勛的《雙飛蝴蝶主題變奏曲》(1954)、劉莊的《鋼琴變奏曲》(1955)等。朱踐耳的《主題與變奏》就是在這一時期創(chuàng)作的(正值作曲家在柴科夫斯基音樂學院留學期間)。此作品

在創(chuàng)作上的典型特點，首先就是作曲家為表達樂曲內容和塑造不同音樂性格在和弦選擇、和聲布局等方面的精心安排及和聲配置上為突破五聲性藩籬所做的全新嘗試。

作品四樂句“起承轉合”式的含蓄、委婉、優(yōu)美的主題旋律親切而又有新意。之所以親切，是因為它的前兩句旋律來自耳熟能詳、以五聲音階為基礎的陜北民歌《槐樹開花》，新意則主要體現(xiàn)在作曲家突破五聲性藩籬所帶來聽覺上的自然新穎。這樣做，除了能豐富和聲的結構，避免中國五聲旋律線性思維與歐洲和聲結合時所產生的僵硬、缺乏流動感的弊端外，最重要的是為音樂所表現(xiàn)的不同性格服務。這個帶再現(xiàn)的四句體樂段，完美地通過雅樂、燕樂混合調式展現(xiàn)了主題中的兩種不同音樂性格：明朗和委婉羞澀，就像是一對男女的性格對比。據(jù)朱踐耳回憶，最初的想是以李季的敘事長詩《王貴與李香香》中男女主人公的愛情故事為切入點來創(chuàng)作此曲，因此也采用主人公所在地(陜北)的民歌作為主題旋律素材。主題寫成后，9個變奏則沒有按照敘事長詩的故事情節(jié)而進行了自由展開。主題形象、細膩地描寫了兩主人公初見時愛意的表述和內心變化。

主題(例1)第一樂句就展示了雅、燕樂調式的雙調性對比與呼應(起)。(第1、2小節(jié))雅樂相對委婉，表現(xiàn)了李香香的含蓄和羞澀，(第3、4小節(jié))燕樂明朗，正是王貴對愛意堅定的表述。這一雙調性對比效果通過低音區(qū)#F到F的半音進行鮮明地表現(xiàn)出來，使音樂立刻變得明亮、開朗，而之后由F到bB的進行則使色彩變得更加明亮。在同一小節(jié)使用雙調呼應(第4小節(jié))，也是作曲家鋼琴創(chuàng)作的獨到之處，達到了音響上的極佳效果。值得注意的是主題旋律的第3、4小節(jié)，運用了大二度調性關系模進，這在當時那個年代的鋼琴作品中是不多見的，更重要的是，這一大二度調性關系模進也為之后幾個變奏的引申埋下了伏筆。

接下來的樂句又回到了色彩較暗、含蓄的雅樂調式(承)，形象地刻畫了李香香聽到愛意表述后的退縮和害羞(第5-8小節(jié))，第6、7小節(jié)平行小三度的半音式下行進行給音樂增添了新的色彩，刻畫了李香香的細微心理變化，同時也為之后的變奏展開埋下了伏筆。第8小節(jié)中省略三、五音的主和弦，暗示了李香香對王貴愛意的朦朧，而之后三連音的上行則表達了她突破開始時的羞澀心理，對王貴愛意的接受。

第9-12小節(jié)(轉)是作曲家對民歌的擴展，具有獨創(chuàng)性。整個音樂色彩明亮開朗，第11小節(jié)中的bE音是雅樂、燕樂兩音階所沒有的，與高音區(qū)和聲所形成的匯合與兼有，體現(xiàn)出獨特的功能性和色彩性。經(jīng)過11小節(jié)后，明朗度又開闊一層，尤其是12小節(jié)在主題呈示中唯一使用的完整大三和弦，不僅明確了調性而且使音樂一掃過去含蓄、委婉的性格，展現(xiàn)了李香香沖破羞澀心理，終于表達了愛意。此外，這一部分音樂的獨特之處還包括第9與第4小節(jié)bB音的前后呼應，第10、12小節(jié)中低音區(qū)帶倚音八分音符與前面二分音符的相互應和等，后者在避免空洞的同時也為之后變奏的展開埋下了伏筆。

第13-17小節(jié)(合)完全用燕樂調式寫成，以表現(xiàn)兩人互表愛意之后明朗且不再含蓄、羞澀的音樂性格，然而又不同于“轉”部分的不平靜和激動情緒下的明朗，故作曲家在最后的和聲處理上運用了主和弦七度音至主音的進行，省略了三音，以中國式的全終止式音響表現(xiàn)了兩人心緒的平和號晤靜。通過以上對主題的解讀，我們可得出作曲家在主題呈示中為突破五聲性局限而做的幾點創(chuàng)意：(1)主題呈示中雅、燕樂兩種調式音階的同時引入；(2)在同一小節(jié)使用雅、燕樂的雙調呼應；(3)平行小三度半音式下行與七聲音階的自然對置；(4)根據(jù)音樂的發(fā)展而自然衍生出雅、燕樂調式音階復合體之外的新音與原和聲的融合。

這些創(chuàng)意不僅帶來了聽覺上的自然新穎，同時也洋溢著濃郁的中國味。在這一擁有豐富內涵的主題呈示中，我們不但領略到作曲家為突破五聲性藩籬所進行的全新，嘗試，也深深體會到作曲家為表達樂曲不同內容和塑造不同音樂性格而精心使用的各種手段(和弦選擇、和聲布局等)。主題為變奏的引申埋下了諸多伏筆，那么主題是如何為變奏的展開提供發(fā)展內核的?這些來自主題的元素又是通過怎樣的方式加以引申的呢?

1.主題第3、4小節(jié)相差大二度的調性模進在變奏中的引申

簡單加花的“變奏一”后，主題移低八度。我們從“變奏二”(帶再現(xiàn)的二段體)的低聲部旋律中聆聽到了主題呈示中第3、4小節(jié)相差大二度的調性模進引申(見例2)，高聲部則以流動性音型陪襯。

這種情況在變奏三中也有出現(xiàn)，不同的是在堅決果敢、性格化的變奏三中，主題第3、4小節(jié)大二度調性關系模進是由大二度卡農式自由模仿的G宮、F宮雙調對置展開的，展現(xiàn)了兩個調在競技場上的對抗。

此外，作曲家在以小夜曲體裁創(chuàng)作的柔美抒情的變奏六中所運用的“中國式的同主音大小調轉換”――相差大二度調性關系的G徵(主題)和G羽(變奏六)調式轉換(類似于西方作曲家在變奏曲中常用的同主音大小調轉換)，也可看做主題呈示中大二度調性關系模進的引申，也是作曲家創(chuàng)作上的創(chuàng)意點之一。

2.平行三度的半音式進行在變奏中的引申

變奏六開始時左手聲部一連串的平行三度、三和弦及之后右手聲部的此類用法，是主題呈示中第6小節(jié)此類用法的引申，也是當時那個年代不多見的創(chuàng)新之處，配以切分節(jié)奏，得到了不同凡響的聲音效果。

3.主題呈示中帶有倚音的八分音符在變奏中的引申

主題呈示第10、12小節(jié)中低音區(qū)帶有倚音的八分音符在變奏六左手部分的引申(見例5)，此類引申以不同形式在其他變奏中也都有所體現(xiàn)，在此不一一舉例。

此外，其他幾個變奏也各具特點。變奏四運用了男女對唱山歌式的寫法，男聲嘹亮、明快的聲音似短笛在高音部用強音奏出，與之輝映的是女聲朗誦般柔弱的主題，一唱一和，鮮明地展示了男女的不同性格。戲劇化的是，主題再現(xiàn)時兩主題的力度與開始時形成了對比，男聲低聲詢問，而迎來的卻是女聲響亮、肯定的回答。作曲家通過不同的力度對比，勾勒出一曲愛的二重唱。性格化的變奏五用“capriccioso”近乎奇思妙想的、任性俏皮的小快板展現(xiàn)了一群青少年在田野追逐玩耍時的歡快與樂趣。變奏七這首活潑、詼諧的諧謔曲則以其模仿陜北民間吹奏樂及鑼鼓式打擊樂的生氣勃勃節(jié)奏型把節(jié)日熱鬧、歡快的氣氛表現(xiàn)得淋漓盡致。變奏八是一曲輝煌、快速的以大二、小三度模進為主的五聲音階“無窮動”；而變奏九燦爛輝煌的鋼琴織體則充分展現(xiàn)了作曲家鋼琴創(chuàng)作中的交響性思維，奏出了大樂隊的效果，是一曲愛的頌歌。最后的主題再現(xiàn)也有新意：在第9小節(jié)把主題旋律推上一步之后，作曲家巧妙地利用變和弦又自然地轉回來，使聽眾再次陷入了甜美、委婉的音樂之中。

《主題與變奏》充分展現(xiàn)了朱踐耳在音樂手段使用上為塑造不同音樂性格而做的精心

計。作曲家在創(chuàng)作時遵循了西方傳統(tǒng)變奏曲寫作技法，即在變奏中不斷體現(xiàn)主題旋律因素，在主題呈示中也為變奏的發(fā)展埋下伏筆，以便隨后進行大大發(fā)揮。同時，又有其區(qū)別于一般變奏曲的典型特點，這除了體現(xiàn)在其和聲配置上對五聲性藩籬所進行的創(chuàng)新嘗試外，還主要表現(xiàn)在以下兩點：(1)主題呈示?；谧髑易畛醯膭?chuàng)作想，主題具有了人物化及對人物心理細微、動態(tài)的刻畫等特點。這在其他作曲家所創(chuàng)作的變奏曲的主題中是很少見的。(2)9次變奏。9個變奏除變奏一和變奏二用中國傳統(tǒng)的“加花變奏”手法寫成外，其他7個變奏都有別于一般的單純技術性變奏，體現(xiàn)出體裁化、風格化、形象化的新特點。

二、佛曲元素、巧妙的調性調式布局與獨特和聲的交織奏鳴：敘事詩《思凡》

此曲用奏鳴曲式寫成。奏鳴曲式從流行于歐洲17、18世紀的古奏鳴曲發(fā)展而來，主要用于器樂曲，是西歐古典曲式結構之一。由于奏鳴曲式這種最完善的三段曲體(呈示部、展開部、再現(xiàn)部)在結構布局及作曲技術上的諸多要求，我國作曲家直到40年代才開始嘗試用奏鳴曲式創(chuàng)作鋼琴曲，例如《E大調奏鳴曲》(丁善德，Op.2，1946)、第四鋼琴奏鳴曲《狂歡日》(江文也，Op.54，1949)等，但仍為數(shù)甚少。

敘事詩《思凡》是朱踐耳在蘇聯(lián)學習時應好友蔣祖慧之約為獨幕芭蕾舞短劇《思凡》而創(chuàng)作的舞劇音樂。這部舞劇的題材來自民間戲曲《思凡》，但編者將其內容重新定(主要講述由于自幼多病而被父母送到仙桃庵當尼姑的少女趙氏，不信邪與神，經(jīng)過痛苦的精神斗爭后，終于沖破佛寺清規(guī)的束縛，追求充滿活力的青春和美好生活的歷程)。作曲家在創(chuàng)作前了解了舞劇基本的故事情節(jié)，創(chuàng)作完成后好友才根據(jù)此音樂進行了編舞。因此，此作品雖是舞劇音樂卻是在作曲家獨立的音樂構思下完成的。作曲家按照音樂的邏輯性，考慮到人物性格、內心世界刻畫及戲劇沖突的表現(xiàn)需要，選用奏鳴曲式來創(chuàng)作并對劇情及各主要人物特點展開了各種藝術的想象。

全曲有三個獨具特點的主題：引子主題(第一主題)――陰森可怕的神像，象征著封建勢力和霸權主義(而非宗教)；主部主題(第二主題)――充滿活力的青春、生活，象征著自由；副部主題(第三主題)――純真、柔美的小尼姑主題。

樂曲一開始，如廟堂鐘磬聲般的音響把我們帶入了陰森、壓抑的廟堂，這三個音[#F、#C(bD)、#D(bE)]從一開始就對主部及副部主題的調性給予了暗示。

引子壓抑性的反面主題在低音部奏出(據(jù)作曲家回憶，這一主題來自他當年參加革命時為沈亞威創(chuàng)作的一個歌舞劇中表現(xiàn)封建勢力的一段器樂曲中的旋律)，高音部則用了佛曲《目蓮救母》的音調。低、高音區(qū)旋律的對置留給聽眾充分想象空間的同時，也預示了之后戲劇化的發(fā)展。

呈示部明亮的主部主題仿佛小尼姑推開門后一涌而人的陽光、鳥語花香的春天和自由充滿活力的幸福生活，與引子部的陰森主題形成了鮮明對比。尤其是左手部分半音階式的下行跑動，更是有別于傳統(tǒng)的五聲性對位而又不失中國風格的表現(xiàn)，給人新穎的聽覺感受。接下來小尼姑天真的三拍子舞蹈體現(xiàn)了舞劇中的舞蹈性，貫穿在三拍子中的一次又一次激昂的旋律線條使其有別于其他一般性的三拍子舞曲。這時音樂進入到“連接部”，在她舞動最歡快的時候，“忽然發(fā)現(xiàn)了自己身上的袈裟”，低音突強的bG音(第82小節(jié))把情緒從之前舞蹈的快樂轉為小尼姑的驚恐不安。接下來在bD大調的副部主題上小尼姑痛苦地回憶著自己不幸的身世并傾訴著內心的苦悶。高聲部由大二度音程構成的裝飾音型也很有特點，在憂傷的色彩中展示出小尼姑的純真。中聲部分解和弦用法也有新意，它在保留和弦骨架音的同時使用一些經(jīng)過音來形成蘊含在分解和弦中的旋律因素，這樣就與上聲部旋律形成了二聲部對位，形象描寫了小尼姑的心緒波動，她越述越痛直至悲痛的頂點。副部主題第二次出現(xiàn)時，中聲部加厚了對位曲調的線條，刻畫了小尼姑復雜悲痛的內心情感。最后，小尼姑的心情在痛苦的疑問中稍微歸于平靜：什么時候我才能獲得真正的自由，像其他人一樣去追求自己的幸福人生(她不斷反問自己)?

隨著神像主題的再次出現(xiàn)，音樂進入到展開部。(第142小節(jié)始)首先是神像主題與小尼姑主題的力量對比：威脅與反抗。高音區(qū)奏出的由bE、bB、bA為首音開始的一連串下行音階，暗示著小尼姑最終還是在神像的壓力下屈服了。

緊接著進入到第二部分枯燥的念經(jīng)與木魚聲中，又把我們帶到了開始時神秘、陰森的氣氛。經(jīng)過激烈思想斗爭后的小尼姑在枯燥的念經(jīng)聲中睡著了，音樂趨于平靜。中聲部以切分節(jié)奏為基礎的大二度音程，形象生動地模擬了木魚及念經(jīng)聲，而更特別的是從166小節(jié)開始的具有印象派音樂特點的和聲色彩。突然，主部主題在歡快的音樂中再次出現(xiàn)，“一群充滿活力的青年男女走進了小尼姑的夢”，熟悉的音調仿佛帶我們進入了再現(xiàn)部，然而，之后多次轉調對主題的大大發(fā)展和一次次地將主題推向以及神像主題的再次出現(xiàn)而達到的矛盾沖突至高點，所有這些都使我們領悟到展開部第三部分的音樂魅力。這次神像與小尼姑音樂之間的對抗更加激烈，急促而有力。神像音樂更加兇狠，而迎接的是小尼姑更加頑強的反抗。

而后，副部主題在bE大調上以八度和弦的形式再次出現(xiàn)，發(fā)展手法與呈示部主題相比大不相同。它一改呈示部柔美、壓抑、哀傷的旋律性格而具有了剛強、明朗的新特點，準確描述了一開始純美、哀傷的小尼姑在汲取生活和集體力量之后內心世界的成長。激情之后，高音部銀鈴般的顫音中，右手點描式地輕柔奏出副部主題，預示了小尼姑對斗爭的回憶和對美好生活的憧憬與期盼，最后堅定有力的主部主題的擴展部，肯定了斗爭的勝利和對美好生活的堅定信心。

作曲家用優(yōu)美的音符為我們描述了一個戲劇化的動人故事，他為音樂戲劇化的展開而進行的從調式布局、作曲技法運用、主題的亮相、交織、對比與烘托、和聲色彩揣摩上的精心細致安排，都體現(xiàn)出作曲家在宏觀把握大型奏鳴曲式上的扎實功底。“全曲音樂既有內在的深情，又有交響性的激情，一氣呵成，充分顯出作曲家駕馭大型戲劇性體裁的卓越能力”。此作品可謂50年代中國鋼琴音樂創(chuàng)作中的珍品之一。同時，此曲交響性思維的具體創(chuàng)作實踐也預示了作曲家之后在交響樂創(chuàng)作領域的天資與才能。

除了在上文分析中所體現(xiàn)出的諸多特點外，從整體上看，這首作品不同于西方Sonata的一般寫法，而融入了敘事詩所具有的敘事性、人物性、抒情性等特點。同時，又具有很強的戲劇性。這種戲劇性主要是通過小尼姑、神像之間的矛盾展開的，而這一矛盾的表現(xiàn)又由于劇中主角神像不是人物扮演的角色而具有了不同之處――它的性格、神態(tài)等不是直接而是主要通過小尼姑在獨角戲中的神態(tài)等刻畫映射出來的。加上小尼姑自身的音樂形象表達所需要的細致入微

的刻畫，使整個作品在音樂表現(xiàn)上呈現(xiàn)出多面性的特點：對小尼姑內心世界的刻畫，包括她的感受、祈盼、夢幻……這種多面性在和聲、復調、旋律等方面的運用上則呈現(xiàn)出多樣化、形象化、戲劇化等特點，這些都有別于一般純音樂的奏鳴曲。敘事詩《思凡》用詩一般的音樂語言描繪了小尼姑復雜的內心世界變化及她從人性的受壓抑到人性自我解放的全過程。它是用奏鳴曲式創(chuàng)作的集敘事性、抒情性、戲劇性于一身的沉博絕麗之作。朱踐耳在50年代就創(chuàng)作了既有深刻思想內涵，又具多樣、獨特創(chuàng)作手法的鋼琴作品，實屬難能可貴。

三、現(xiàn)代作曲技法與民族音樂元素的完美融合：鋼琴組曲《南國印象》

組曲是一種有著十分古老傳統(tǒng)的套曲曲式，是17、18兩個世紀期間最重要的器樂曲式之一。“組曲是建立在各樂章間的對比并置的原則基礎上，每一樂章相對完整的樂曲。并置在一起的樂章好像各種不同的畫面，是事物或景象靜止的對比關系”。我國許多作曲家都嘗試過組曲的寫作，其中不乏優(yōu)秀之作。例如，劉雪庵于1935年創(chuàng)作的《中國組曲》，丁善德分別于1945和1953年創(chuàng)作的《春之旅》(Op.1)及兒童組曲《快樂的節(jié)日》(Op.9)等。

改革開放新時期帶給中國作曲家的新技法、新思潮等促使他們對鋼琴音樂創(chuàng)作進行著不斷的嘗試與探索，呈現(xiàn)出在創(chuàng)作技法運用上的不斷創(chuàng)新與提高?！赌蠂∠蟆?1992)就完美展現(xiàn)了現(xiàn)代作曲技法與民間音樂元素的完美融合，以其獨特的個性而成為中國鋼琴組曲中的一部佳作。此曲在完整保留民歌旋律的基礎上，通過運用現(xiàn)代作曲技法在調式、調性、復調、和聲等各個方面，對西南五個地區(qū)少數(shù)民族民歌做了語境和表達方式上的新探索。在組曲整體布局上既各有特點又互有聯(lián)系，從不同角度展現(xiàn)了西南少數(shù)民族的風情風貌。作曲家在創(chuàng)作中其實是給自己定了一個難題，即在盡量保留原汁原味民歌的同時，運用新的創(chuàng)作技法進行大膽突破，考驗自己對和聲、復調技法的運用。

《花之舞》最引人關注的莫過于它那6個織體各異的性格變奏和模仿布依族銅鼓聲的2個獨具色彩的間奏部。在6個變奏中多調性得到了盡可能的發(fā)展。第一變奏兩聲部包含的大二度不協(xié)和音程在切分節(jié)奏下被淡化所獲得的朦朧音響效果(見例8)和第四、五變奏中的八度和六度卡農式模仿復調帶來的調性對比所形成的特殊音響效果，增加了鋼琴織體、色彩的濃厚度。

間奏部色彩性和弦(大三度+小二度，小二度+純四度)在鑼鼓點節(jié)奏中的重復性演奏，營造出一片節(jié)日的熱烈氣氛。小二度凸顯出銅鼓碰撞時的不協(xié)和音響與下方純五度音程所產生的上下兩聲部的不協(xié)和度，增強了音響的立體感，同時營造出整個間奏的濃烈音響色彩。此外，間奏與各變奏之間也相互交織，相互烘托。例如，第二和第三變奏就是在銅鼓節(jié)奏的陪襯下展現(xiàn)民歌主題的。

《哄娃娃調》是整部組曲中最獨特的一首。如歌、慢板的原民歌旋律，尤其是第3小節(jié)中bD音給旋律帶來的獨特韻味，通過鋼琴這一樂器形象地模仿了人聲的哼鳴與吟唱。此外，4/4、3/4、2/4拍的交替使用，加之左手聲部純四度的平行進行及純四與大三、增四、減五度的交替性進行，在展現(xiàn)作曲家和聲構思布局上線性思維的同時，營造出了一種虛幻、朦朧、飄渺的意境，描繪了母親哼唱小曲哄孩子睡覺及孩子安詳、恬靜和即將入睡時朦朧、搖晃、半夢半醒的意境。此曲雖是一部短小的只有26小節(jié)的一部曲式小品，卻有著讓人回味無窮的魅力。

作曲家在第4首《情歌》中也運用了同樣的線性和聲發(fā)展手法。他為了展現(xiàn)原山歌的悠長、空曠和自由，小節(jié)線全部選用虛線。整曲描繪了男女之間朦朧、浪漫、甜美的愛意。其旋律的自由、輾轉迂回及語氣化的特點在對演奏家提出更高演奏要求的同時也為其提供了更加自由廣闊的想象和表現(xiàn)空間。

一個由D、A、bA、bE構成的、包含小二、增四、純四度音程且充滿童趣、幽默、逗樂的引子主題，給了《童嬉》―個很好的亮相。之后，左手聲部3/4拍的固定伴奏音型所構成的音列與2/4拍民歌旋律的呈示所產生的節(jié)拍錯位，加上民歌呈示中貫穿的引子部的裝飾音型，更增添了童趣的濃度。接下來的音樂通過不同的音響效果帶領聽者進入不同的游戲中，例如，從第44小節(jié)始出現(xiàn)的主題旋律高低聲部相差一拍所形成的大九度卡農對比產生的別有新意的音響，仿佛帶我們進入到“老鷹捉小雞”的游戲現(xiàn)場。大九度包含的小二、增四、大七度等不協(xié)和和弦和相差一拍所造成的不協(xié)和度的淡化，使其音響在不協(xié)和、新穎的同時又多了一層朦朧感。接下來的音樂在短琶音詭異、神秘、捉摸不定的音響效果下，把聽者帶入“摸瞎子”的游戲中。第81小節(jié)始，右手聲部出現(xiàn)了與之前風格不同的哈尼族童謠旋律，它的音樂性格比較安靜，沒有明顯的調性感，正符合此時要表現(xiàn)的音樂內容。忽然，他摸到了一個人，這個人到底是誰?左手聲部bE、bB音上的輪指與每隔2小節(jié)后的兩拍半的休止符，形象生動地描繪了上述場面。之后的bB、bA、bG、E、D、C等音，對應4/4、3/4、5/8、3/8、2/8變化節(jié)拍的進行，以游戲者堅定地回答結束了這場游戲，也將全曲推向。接著，又回到了“老鷹捉小雞”音樂主題，樂曲結尾處四五度疊置和弦所造成的多調性的奇幻音響也是本曲的一個亮點。

作曲家在節(jié)奏及調性上的獨特處理是《阿哩哩》最突出的特點。作品開始時由遠及近的陣陣“鑼”聲后所引出的快速的由納西口弦不規(guī)則、靈活多變的固定節(jié)奏型(以三十二分音符為單位，按照6、6、4原則配置，之后又出現(xiàn)了6、4，6、4型配置)，與納西族民歌《阿哩哩》明快的集體歌舞旋律聲部形成的獨特節(jié)奏對位，烘托了熱烈的節(jié)日氣氛，加之作曲家選用的炫技性托卡塔鋼琴織體寫法(見例9)，構成了一曲集納西民族特色和鋼琴特性于一身的現(xiàn)代新穎“托卡塔”。之后，第二變奏納西口弦的6、6、4配置，又以十六分音符的擴展形式(2/4拍)出現(xiàn)，與上聲部隱藏在三十二分音符中的民歌旋律及陪襯泛音一起竟形成了美妙奇幻的音響，那也許就是身著民族服裝跳著特性舞蹈的納西女人的寫照吧。調性上的特點，作曲家則通過第四變奏和第五變奏集中表現(xiàn)出來。第四變奏中降D調的主題與c調上省略三音的七和弦構成的小二度調性重疊，從另一視角詮釋了民歌主題。第五變奏中的兩個純四度音程疊置構成的響亮旋律在高聲部奏出，下方和弦則也是由兩個純四音程構成的八度和弦反復交替地重復著，這一織體使整個第五變奏音響豐滿、響亮，熱烈、粗獷，這也許就是納西男人的性格寫照吧!

此組曲于2009年4月8日在上海音樂廳做世界公演，受到了聽眾的喜愛。作曲家在不改變五個不同少數(shù)民族古老民歌旋律的前提下，用現(xiàn)代、先鋒派的表現(xiàn)手法使二者達到了兩極之間的融合，從不同角度展現(xiàn)了西南少數(shù)民族的風情風貌。作曲家在技法運用上大膽、獨特，但其音樂語言卻新穎中帶著幾

分親切，完全沒有聽不懂或接受不了的感覺，且每首小品手法運用不雷同，在組曲整體布局上形成了既互有聯(lián)系又各具特色的效果。作曲家把民族音樂中多調性和節(jié)奏上的特點通過鋼琴這一樂器加以展現(xiàn)，使之自然融合，用璧坐璣馳的音樂語言表現(xiàn)了集體歌舞中納西族女人、男人及民族樂器不同性格、魅力的融合之美。此外，根據(jù)筆者自身演奏朱踐耳鋼琴作品的經(jīng)驗及對其他演奏者的采訪反饋可得：其作品都是非常鋼琴化的，演奏起來非常順手。這也是其作品經(jīng)常被演奏的主要原因之一。

結語

粗略分析了以上三首鋼琴作品并總結了其創(chuàng)作特色后，從中能體會出作曲家在鋼琴創(chuàng)作方面提供給我們的一些經(jīng)驗：

1.善于從豐富的民間音樂中汲取養(yǎng)分并與不斷發(fā)展的創(chuàng)作技法相結合

這里的養(yǎng)分包含民間音樂所能提供的一切元素，包括旋律、節(jié)奏、音樂思維等。無論是《主題與變奏》中耳熟能詳?shù)年儽毙盘煊巍痘睒溟_花》，敘事詩《思凡》引子高音部的佛曲《目蓮救母》，還是《南國印象》五首西南少數(shù)民族民歌以及《阿哩哩》納西口弦的不規(guī)則固定節(jié)奏型和上文分析中所展現(xiàn)的五聲性旋律的流動線條、和聲運用上的線性思維及原民歌調式特點的體現(xiàn)，都是作曲家從民間音樂中所汲取的養(yǎng)分。從作品中我們清晰地看到，作曲家并不是對這些養(yǎng)分進行簡單的復制、臨摹，而是抓住中國民間音樂的特點并通過鋼琴得以展現(xiàn)、延伸。例如，《主題與變奏》開始部分省略三音三和弦的使用(避免了使用完整三和弦所形成的純西方的音響特點)和同一小節(jié)兩個不同聲部簡短旋律的復調對比，都是為了呈現(xiàn)旋律的線條性、復調性等中國特點。為了表達柔和、溫情而使用的下行半音進行，則是作曲家細心揣摩音樂性格特點并把它們巧妙運用于創(chuàng)作實踐的具體體現(xiàn)。同時，朱踐耳在創(chuàng)作中并不排斥運用歐洲功能和聲，《主題與變奏》主題呈示部9-12小節(jié)，就完全使用了功能性和聲，并突出了和聲的色彩。隨著時代的不斷發(fā)展，他又把中國民間音樂的特點與不斷發(fā)展的創(chuàng)作技法相結合。和聲運用突破五聲性藩籬并對其進行創(chuàng)造性的發(fā)展，使傳統(tǒng)特色通過鋼琴這一外來樂器獲得新的詮釋，并得以延伸和發(fā)揚。這一點除《主題與變奏》主題呈示外，《南國印象》之《花之舞》間奏部的陣陣鑼及其他小曲都是很好的例子。

2.善于運用特別而準確的手段，不生硬、不保守地突破民歌局限，同時兼顧民族性、趣味性，形象地表現(xiàn)出具體的音樂內容。

朱踐耳90年代作品《南國印象》就是很好的一例。由上文分析可知，《南國印象》在不改變原民歌旋律的前提下，手法運用較之前更加大膽，民間音樂元素在和聲織體的表現(xiàn)上做了盡可能現(xiàn)代化的發(fā)展。然而，這些作品卻沒有讓人覺得詰屈聱牙、深奧莫測，反而讓聽眾感到親切、熟悉同時頗具新穎性和吸引力，這主要是因為作曲家在原民歌曲調的基礎上通過鋼琴化的和聲織體寫法對其進行了藝術性的再創(chuàng)造，賦予民歌新的生命力。例如《童嬉》，作曲家把云南采風時不經(jīng)意在小學生課堂上聽到的童謠通過細膩、豐富的想象和織體、和聲等技術手段的結合，非常性格化、鋼琴化地把兒童的俏皮、逗樂及游戲時的緊張氣氛生動地表現(xiàn)出來，對原童謠進行了藝術性的再創(chuàng)造，且注重細節(jié)的描繪，使音樂的意境更加生動，展示了民族音樂的內涵，這一點是原單旋律童謠所無法或較難表現(xiàn)的。又如《哄娃娃調》，作曲家用純四度的平行進行及純四與大三、增四、減五度的交替性進行所形成的既像十二音又不是完全的十二音的無調性創(chuàng)作技法，形象地描繪了只靠單旋律民歌所無法表達的孩子半夢半醒的意境和搖籃輕輕搖晃的場景，體現(xiàn)出作曲家在運用西方現(xiàn)代作曲技法創(chuàng)作民族性的鋼琴音樂時所體現(xiàn)出的細致揣摩與藝術性的再造力，形成了自己獨特的創(chuàng)作風格。在《花之舞》中，考慮到原民歌中較多的歌唱性元素，作曲家巧妙地把無調性放在中間模仿鑼的聲音以增強色彩，這樣既保留了原民歌旋律又產生了現(xiàn)代化的音響效果。在其作品中，民族元素的體現(xiàn)是多元而不是單一孤立的，因此其作品中就有多層民族風格并存，這使其具有了豐富多變的音響效果，進而更深化了原民歌音樂內容的表現(xiàn)。這也正是之所以朱踐耳的鋼琴作品總能與人民大眾的思想感情和精神氣質相連相通，讓人感到非常熟悉、親切且頗具新意的原因之一。

所有這些給了我們一個啟示――這些作品都創(chuàng)新有度。音樂理論家戴鵬海在1997年就提出要關注創(chuàng)作中的“度”。他在論文――“三全音”專欄評論系列之一《坐標定在哪里?――說“度”》中指出：“音樂創(chuàng)作中的度如何掌握?或者說創(chuàng)作的坐標定在哪里?這是一個常常令人困惑的問題?！彼米髑医鹣鎰?chuàng)作歌劇音樂《原野》中的經(jīng)驗總結“跳一跳，摘得到”對有度作品進行了闡釋?！袄锨焕险{、了無新意”不碰就能摘得到，或是“詰屈聱牙、深奧莫測”跳也摘不到的作品，都是“審美上的失落”，而“與傳統(tǒng)有著鮮明可感的精神實質上的聯(lián)系，又饒有時代新意和藝術新意的作品才是既渴望摘得到，又需要跳一跳的”，即“跳一跳，摘得到”的作品。誠然，創(chuàng)新度用一個什么樣的杠桿來衡量，很難給其規(guī)定一個具體范圍，這不只是因為欣賞者欣賞層次的不同，而且還可能禁錮作曲者的創(chuàng)作思維。然而，提出這一問題(對創(chuàng)新度的重視)對目前的中國鋼琴音樂創(chuàng)作有著重要的現(xiàn)實意義。眾所周知，創(chuàng)新是音樂創(chuàng)作(包括中國鋼琴音樂創(chuàng)作)一個重要且長期的問題，它體現(xiàn)出音樂創(chuàng)作的生命力，尤其在創(chuàng)新已不是新名詞且各種創(chuàng)新手法在不同創(chuàng)作領域中都層出不窮得以展現(xiàn)的21世紀，創(chuàng)新度的問題理應受到作曲家的關注。是一味的單純迎合還是為了創(chuàng)新而創(chuàng)新，顯然兩者都不正確。朱踐耳鋼琴組曲《南國印象》達到了“有度”作品的效果，即讓聽眾感到親切、熟悉，同時頗具新穎性和吸引力，受到了聽眾的喜愛。

此外，整部組曲現(xiàn)代作曲技法的運用，由淺入深，作曲家并非一味地使用現(xiàn)代作曲技法而是恰到好處地把民族音樂的聲響特點通過現(xiàn)代作曲技法表達出來，既達到現(xiàn)代技法在創(chuàng)作使用上的精致安排，也能讓聽眾通過熟悉的民間音樂元素來認識和了解現(xiàn)代作曲技法及其音響效果，使我們感受到土洋結合、古今融合之美。拓寬、提升了聽眾的眼界及審美能力，而且整體布局恰到好處，從作品層面上體現(xiàn)了作曲家鋼琴創(chuàng)作中的美學內涵，而大眾審美眼界及能力的提高對創(chuàng)作本身也是一種促進。朱踐耳的創(chuàng)作實踐為中國鋼琴創(chuàng)作中傳統(tǒng)音樂文化內涵向現(xiàn)代的轉型提供了一個非常有效的方法和途徑，具有普遍性意義，值得參考、借鑒。

若用歷史的眼光看中國鋼琴音樂創(chuàng)作，由于各種原因而導致的曇花一現(xiàn)之作屢見不鮮，朱踐耳的作品能夠深受大眾喜愛并廣泛運用于鋼琴教學和演奏實踐，正是因為他在創(chuàng)作中能夠把以上兩點融會貫通。作曲家用匠心獨具的藝術構思通過對生活感悟性、哲學性的思考加之其自身的專業(yè)技術和才智，對傳統(tǒng)民間音樂素材進行分析、提煉，再通過西方技法恰如其分的表現(xiàn)，創(chuàng)作出具有清新民族風格、有別于西方鋼琴音樂語言且非常鋼琴化的獨具藝術個性的作品，為中國鋼琴音樂創(chuàng)作積累了寶貴經(jīng)驗，并為21世紀中國鋼琴音樂創(chuàng)作提供了有益的參考與借鑒。

朱踐耳作為為中國鋼琴音樂創(chuàng)作做出貢獻的作曲家群體中的典型代表，他的創(chuàng)作實踐承載了老一輩作曲家對發(fā)揚光大民族化鋼琴音樂創(chuàng)作的歷史責任心，也體現(xiàn)出他在創(chuàng)作軌跡上的創(chuàng)新與技法運用上的精心揣摩、把握，這些都是留給后人的寶貴財富。最后，筆者還是引用黃自先生文章中的一句話來結束全文：“文化本來是流通的。外族的文化，只要自己能吸收、融化，就可變?yōu)樽约旱囊徊糠帧闭缰袊艜r以往對外來藝術(例如，由西域傳人的樂器琵琶、笛等)的成功融合一樣，相信我國作曲家在中西合璧為我們帶來的新的藝術和創(chuàng)作時代里，秉承老一輩作曲家的光榮傳統(tǒng)，充分利用目前中國經(jīng)濟、文化事業(yè)高度發(fā)展的無限資源為中國鋼琴音樂創(chuàng)作譜寫出更燦爛、多彩的樂章。

作者附言：本文為2010年度中國博士后科學基金第48批面上資助項目“20世紀中國鋼琴音樂創(chuàng)作的歷史發(fā)展軌跡”(編號20100480608)階段性成果。

第4篇：藝術作品的意境范文

關鍵詞：精品課程；IEEE1394；視頻采集；應用

中圖分類號：TP399 文獻標識碼：A文章編號：1009-3044(2007)06-11764-02

1 精品課程

精品課程建設是教育部于2003年8月啟動的“高等學校教學質量與教學改革工程”中的一項重要內容，是貫徹教育部4號文件精神，從根本上體提高教學質量進而提高人才培養(yǎng)的奠基性工作。精品課程――具有一流教師隊伍、一流教學內容、一流教學方法、一流教材、一流教學管理等特點的示范性課程[1]。教育部計劃用五年時間（2003-2007年）建設1500門國家級精品課程，利用現(xiàn)代化的教育信息技術手段將精品課程的相關內容上網(wǎng)并免費開放，以實現(xiàn)優(yōu)質教學資源共享，提高高等學校教學質量和人才培養(yǎng)質量。而精品課程要想上網(wǎng)必須保證高質量的視頻，我們在制作醫(yī)學精品課程時，為了避免信號損失或信號質量下降，我們利用了IEEE1394技術。

2 關于IEEE1394技術

IEEE1394的前身是Firewire，F(xiàn)irewire總線最初是用于將打印機、掃描儀、外部硬件驅動器和其他相關硬件連接到PC而使用的高速串行總線。于1995年獲得美國電機電子工程師協(xié)會認可成為正式標準。通常我們看到的IEEE1394,Firewire和i.LINK其實都是按照這個標準制定的。一般在PC機領域將它稱為IEEE1394，在電子消費品領域則更多的將它稱為i.LINK，而對于Mac機則仍用最早的名稱Firewire[2]。

IEEE在1995年和1998年相繼了IEEE1394a 和IEEE1394b規(guī)范，使得數(shù)據(jù)傳輸率為400Mbit/s和3.2Gbit/s。IEEE1394技術是一種點對點技術，它為我們提供了一種高速的即插即用總線，接入這條總線的各種外設不需要單獨供電，即可支持等時的數(shù)據(jù)傳輸。它最多可以連接64個設備，最大傳輸距離為72m [3]。由于IEEE1394具有成本低、體積小、傳輸速度高等特點，使得IEEE1394成為數(shù)字視頻領域最常用的一種接口技術。

3 IEEE1394技術在制作精品課程中的應用

3.1 視頻的輸入

數(shù)字視頻的編輯制作一般都是在計算機及其相應的視頻處理軟件中進行的。這種非線性編輯具有編輯手段多樣、編輯方式靈活、修改方便容易等很多優(yōu)點，我們使用的是功能強大的非線編軟件Premiere6.5。而在編輯之前，首要的工作就是把錄像帶上的視頻采集到計算機中來，我們使用的是SonyDVCAMDSR-250P攝錄一體機。該攝像機具有一個標準的6針I(yè)EEE1394輸入輸出接口，配備一根6針的IEEE1394數(shù)據(jù)傳輸電纜，用來攝取數(shù)和回錄數(shù)字視頻信號。

傳統(tǒng)的視頻采集一般是利用視頻捕捉卡或視頻采集卡進行的，由于在此過程中需要進行數(shù)模或模數(shù)轉換，常常會造成視頻信號質量的下降。而利用IEEE1394傳輸?shù)囊曨l信號是以數(shù)字形式進行的，每個設備都可以直接處理視頻數(shù)據(jù)，不需要對其進行任何方式的模數(shù)或數(shù)模轉換，所以，利用IEEE1394從錄像機或攝像機中采集視頻具有獨特的優(yōu)勢，它不會導致視頻在采集過程中信號質量的下降。

在視頻采集過程中，我們通常采用Premiere6.5以及Pinnacle DV500的IEEE1394接口將SonyDVCAMDSR-250P 攝像機連接起來完成對視頻的數(shù)字化無損采集。

3.2 利用IEEE1394把計算機中的視頻輸出與分發(fā)

過去下載非線性編輯制作的視頻常常使用視音頻接口，這就必須將數(shù)字視頻文件轉化為模擬的視頻信號，然后通過視音頻接口輸出到錄像帶或其他媒體上。這種回錄的方式不僅速度較慢，而且容易造成信號的損失。利用IEEE1394下載回錄時，視頻信號是以數(shù)字形式存在的，不需要對其進行數(shù)模轉換，與計算機連接的錄像帶

錄像機或其他媒體都可以作為計算機的普通外設，直接進行視頻數(shù)據(jù)的下載或傳輸，而且下載速度也可以得到提高。

我們把編輯加工好的視頻文件通過Pinnacle DV500編輯卡的IEEE1394接口使用Premiere6.5的“輸出到錄像帶”功能，將編輯完成的視頻文件直接輸出到SonyDVCAMDSR-250P攝錄一體機的DVCAM錄像帶上，得到母帶[4]。得到高質量的母帶之后就可以使用DSR-1600P和DSR-1800P組成的全數(shù)字編輯系統(tǒng)完成大量錄像帶的復制和分發(fā)。以上工作都是在純數(shù)字格式下完成的，整個鏈路保持無損數(shù)字格式，無需編碼轉換。編輯的最高質量為3.6M/秒，相當于MJPEG 5MB/秒的編輯質量。

3.3 IEEE1394在視頻采集與傳輸方面的優(yōu)勢

3.3.1 IEEE1394提供了一種純數(shù)字接口，在視頻采集和傳輸過程中，不必將視頻信號進行數(shù)模轉換或模數(shù)轉換，從而避免了信號損失或信號質量下降。

3.3.2 高的傳輸速度。IEEE1394已經(jīng)達到了400Mbps，而USB1.1的通信速度最高也只有12Mbps,雖然USB2.0可達到480Mbps,但新的IEEE1394b已提高到了800Mbps、1.6Gbps 和3.2Gbps，像過去的R232C、422和485接口與之更無法相比[5]。

3.3.3 支持熱拔插和即插即用，從Windows 98開始無須安裝任何驅動程序便可以使用，這點USB2.0完全比不上。而且IEEE1394支持點對點的功能，如果兩臺電腦相連，我們也不必對計算機進行IP或任何設置就可以直接使用[6]。

3.3.4 支持SCSI式的鏈，可實現(xiàn)真正的對等通信；同時，高品質視頻數(shù)據(jù)可實現(xiàn)“準實時”傳輸，提高了視頻采集與傳輸?shù)馁|量和效率[7]。

3.3.5 支持數(shù)據(jù)的異步和同步傳輸。異步傳輸主要用于一般微電子設備的周邊設備，而同步傳輸主要應用于一些對時效性要求很高的使用環(huán)境中，同步傳輸功能對傳輸大容量的數(shù)據(jù)信息時顯得尤為重要（如視頻采集等）。

4 結束語

隨著PC行業(yè)與通信和其他媒體之間的合作逐步深入，人們越來越需要一個統(tǒng)一的接口標準。IEEE1394技術可以滿足多個領域的需要，而且成本低廉，易于實現(xiàn)。隨著IEEE1394技術的不斷完善，近年來采用1394的計算機外設產品越來越多，例如外接式硬盤、CD燒錄機等。我們相信IEEE1394的普及應用將會給視頻技術帶來更多的精彩。

參考文獻：

[1]楊景武.談人體解剖學精品課程中網(wǎng)絡課程的建設與應用[J].廣西中醫(yī)學院學報.2003(4):122-123.

[2]張珞珈.IEEE1394./jishu/article.asp,2003.5.10.

[3]聶秀英.幾種家庭網(wǎng)絡技術的比較[J].電信技術.2004(2):66-67.

[4]高長君.從電腦到攝像機的回錄[N],電腦報，2002,11(45).

[5]鄭惠群等.談談當前幾種新型微機接口及其應用[J].科技應用.2004（1）：7-10.

[6]李少明. USB2.0與IEEE1394的分析[J].應用能源技術.2004(1)：48-49.

第5篇：藝術作品的意境范文

關鍵詞 四物湯 溶血性貧血 乙酰苯肼 大鼠

西醫(yī)的貧血和中醫(yī)的血虛異曲同工,雖然概念不同,但性質相同,臨床主要表現(xiàn)為血液不足,功能低下的一種病理狀態(tài)。貧血種類多,其中溶血性貧血是由于紅細胞破壞增速超過了造血補償能力時所發(fā)生的一種貧血,各種中毒為其常見原因。隨著工農業(yè)的飛速發(fā)展,人們接觸化學物質的機會日趨增多,各種毒物對人類影響越來越受到人們的重視。毒物中毒成為溶血性貧血的一種常見原因。四物湯是治療中醫(yī)血虛證的傳統(tǒng)名方,臨床上廣泛應用于多種血虛證和多種貧血。本實驗用化學毒物乙酰苯肼誘導溶血性貧血動物模型,觀察四物湯治療作用,為臨床中西醫(yī)結合治療溶血性貧血提供一定的實驗依據(jù)。

1 材料

1.1 主要試劑與儀器:乙酰苯肼(APH)購自國藥集團化學試劑有限公司,生產批號:F20050927。拜爾2120血常規(guī)分析儀。

1.2 中藥:四物湯按《太平惠民和劑局方》的劑量取熟地黃15g,當歸、白芍各10g,川芎6g。購自杭州胡慶余堂大藥房。

1.3 實驗動物:6~8周齡Wistar大鼠,體重160~200g,雌性,由浙江中醫(yī)藥大學實驗動物研究中心提供。

2 方法

2.1 中藥制備:按《中華人民共和國藥典》附錄中方法制成四物湯水煎液,每毫升含原生藥1g,分裝后4℃冰箱保存?zhèn)溆?。大鼠四物湯的劑量參考人民衛(wèi)生出版社2002年出版,徐叔云主編的《藥理實驗方法學》中的等效劑量。

2.2 動物模型制備[1-2]:24只Wistar大鼠隨機分成3組,每組8只。模型組大鼠在第1、第4、第7天皮下注射2%乙酰苯肼生理鹽水注射液,第1天10ml/kg體重,第4、第7天劑量減半,第4天起生理鹽水灌胃。治療組大鼠按前造模,并于第4天起每天按生藥8g/kg體重四物湯灌胃,共7天。正常組用等劑量生理鹽水皮下注射、灌胃。觀察一般情況,實驗結束稱大鼠體重,斷頭處死后稱取肝臟、脾臟濕重。

2.3 外周血象指標檢測:實驗第11天結束,眼眶取血,送本院醫(yī)學檢驗室檢測完成。選擇主要指標:RBC、HGB、RCT、WBC。

2.4 數(shù)據(jù)處理、統(tǒng)計描述、統(tǒng)計推斷:計量資料用均數(shù)±標準差(x±s)表示,采用成組t檢驗。用SPSS10.0軟件分析。均以P

3 結果

3.1 對大鼠一般情況的觀察結果:正常組大鼠神氣矯健,行動敏捷,眼睛明亮,呈鮮粉紅色,鼻唇潔凈潮潤呈淡粉紅色,尾圓色粉紅,背腰平直,被毛光澤而密,大便黃軟。貧血模型大鼠均表現(xiàn)精神萎靡,神疲乏力,易驚,行動遲緩,團縮弓腰,口唇、眼瞼、耳廓蒼白,易脫毛,毛蓬豎少光澤;飲水多,進食減少,大便干黑而少。經(jīng)四物湯治療后,外觀狀態(tài)迅速恢復并接近正常組。

3.2 體重、肝臟和脾臟濕重:與正常組比較,貧血組大鼠體重明顯減輕;肝臟、脾臟濕重明顯升高。正常大鼠肝臟外觀柔嫩,顏色鮮紅;貧血組大鼠肝脾外觀明顯腫大、顏色暗黑。四物湯治療組大鼠體重有明顯的恢復,肝脾較小,色澤暗紅。差異顯著,見表1。

3.3 外周血象檢測結果:與正常組比較,貧血組大鼠紅細胞數(shù)和血紅蛋白量明顯降低,白細胞、網(wǎng)織紅細胞計數(shù)明顯升高。四物湯治療組大鼠紅細胞、血紅蛋白、網(wǎng)織紅細胞數(shù)較明顯上升;白細胞數(shù)降低。差異顯著,見表2。

4 討論

在中醫(yī)證型研究中,APH誘導血虛模型在血虛動物模型的制作中具有代表性,相關研究多且已成熟[1]。APH是一種強氧化劑,可干擾紅細胞內多種酶的活性,使機體出現(xiàn)溶血性貧血:紅細胞和血紅蛋白明顯減少,網(wǎng)織紅細胞代償性增多,肝脾腫大。溶血性貧血多由遺傳免疫代謝感染物理化學因素和機械因素等造成。臨床主要分為先天缺陷所致的溶血性貧血和后天獲得性溶血性貧血,以貧血、黃疸、脾大等為主要表現(xiàn)。實驗觀察到注射APH后次日,大鼠即表現(xiàn)精神萎靡,神疲乏力,易驚,行動遲緩,團縮弓腰,口唇、眼瞼、耳廓蒼白,易脫毛,毛蓬豎少光澤;飲水多,進食減少,大便干黑而少等貧血癥狀。四物湯被譽為治療血證之通劑,臨床上廣被應用。方中白芍、熟地、川芎、當歸,四物相配,補而不滯,平調陰陽,補血養(yǎng)血?，F(xiàn)代研究已從外周血、骨髓等多方面對四物湯補血功能進行了探討,顯示四物湯通過多成分、多環(huán)節(jié)改善血虛患者的造血功能;調節(jié)血清和骨髓蛋白質的表達等[3-4]。實驗觀察到四物湯治療后,動物一般情況明顯好轉,外周血紅細胞數(shù)、血紅蛋白量明顯回升,網(wǎng)織紅細胞計數(shù)明顯升高,骨髓造血加快。為四物湯臨床施治溶血性貧血提供了實驗依據(jù)。實驗還發(fā)現(xiàn),該藥對肝脾腫大的恢復作用較明顯,從另一個側面反映出四物湯補肝血、護肝的重要作用。

5 參考文獻

[1]楊嵐,祝彼得,彭成.血虛證動物模型的標準化研究初探[J].實驗動物科學與管理,2006,23(1):9-13.

[2]易杰,吳志奎,黃啟福,等.益髓生血靈及其不同組分對溶血性貧血小鼠的影響[J].遼寧中醫(yī)學院學報,2004,6(3):227-229.

[3]馬增春,高月,譚洪玲,等.四物湯對輻射致血虛證小鼠血清蛋白質表達的影響[J].中國中藥雜志,2003,28(11):1050-1053.

第6篇：藝術作品的意境范文

關鍵詞：環(huán)境藝術設計 畢業(yè)設計 畢業(yè)選題 畢業(yè)設計展

中圖分類號：G42 文獻標識碼：A 文章編號：1009-5349（2017）07-0183-02

一、石河子大學的畢業(yè)設計展出課程發(fā)展介紹

石河子大學地處我國西部，而除石河子大學外，在新疆開設環(huán)境藝術專業(yè)的院校有新疆師范大學、新疆藝術學院、昌吉學院。石河子大學美術系還和重慶大學、江南大學建立對口關系，所招收的學生分別來自山東、河北、甘肅、新疆，早在五年前還招過湖南地區(qū)的學生。幾年來，石河子大學建有文學藝術學院人文基地非遺基地，依托非遺平臺做了很多民間美術和民俗方面的課題與田野調查，在和當?shù)仄髽I(yè)談落地項目的時候，發(fā)現(xiàn)一個項目最終的完成需要不同專業(yè)的支持。

現(xiàn)在企業(yè)招收畢業(yè)生時，也對復合型人才有較大需求。從環(huán)境藝術方面的就業(yè)來看，發(fā)展了很多軟裝的，還有展覽空間，都是復合人才和跨專業(yè)的體現(xiàn)。這樣就要求石河子大學美術系對畢業(yè)設計作品的選題進行細化，并對展出方式作出新的調整。

石河子大學近五年的畢業(yè)設計都是對外公開展出。2008-2012年，在對外公開展出的過程中，環(huán)境藝術設計作品和平面設計專業(yè)分別展出。而在2012年，石河子大學對畢業(yè)設計進行了調整，提出新的方案，出現(xiàn)了畢業(yè)設計的個人展，意味著成績優(yōu)秀的學生可以專心地只做畢業(yè)設計，不必寫論文。在經(jīng)歷了三年的畢業(yè)設計實踐課程改革后，學生們有一部分作品留在了學校，還有很多作品陳設和家具類直接進行了出售。而在2015年的新一輪人才培養(yǎng)方案中，石河子大學美術系開設了畢業(yè)設計布展這樣一門課。這門課的執(zhí)教人員要求最好是班主任和一位教師合作擔任，其中一位教師相當于策展人的身份，畢業(yè)設計的主題設定、宣傳、展出方式都由兩位教師商定。

二、畢業(yè)設計布展課程環(huán)節(jié)及內容

畢業(yè)設計布展的調度一向是一個較難開展的環(huán)節(jié)，在這個過程中，執(zhí)教的兩位教師會要求各專業(yè)教師集中進行評估。雖然是環(huán)境藝術設計專業(yè)學生畢業(yè)設計作品的開題，但是參與審查的教師來自各個專業(yè)，有理論方向的教師，有平面方向的教師，還有校外請來的專家。

在這樣一個跨專業(yè)的教師合作評審下，保證了作品的跨專業(yè)的整合性。這樣有成組的學生可和平面專業(yè)的學生一起做畢業(yè)設計，當然也不排除和美術學方向專業(yè)的學生一起做一個主題的畢業(yè)設計作品展。

進行了第一輪的定稿后，兩位專業(yè)教師會在中期再進行一輪檢查，對進度落后或進行不下去的設計進行調整。這就是新開的畢業(yè)設計布展課程的主要內容。

三、石河子大學環(huán)境藝術畢業(yè)設計選題

（一）室內設計方案方向

室內設計專業(yè)的學生的課程多為CAD、3D、室內設計基礎、商業(yè)環(huán)境、辦公環(huán)境，學生在四年學習中經(jīng)歷了設計方案的統(tǒng)合設計和設計思維的確立。而畢業(yè)設計的目的是展示學生對方案完整性的一個把控，也可以從各種角度考查學生四年所學的文化知識與技能知識。

1.選題方向

不可為室內設計家裝方案，可為室內設計中商業(yè)環(huán)境空間、辦公空間、展示空間。設計立意方向從中國元素出發(fā)，或從地域性文化出發(fā)，或室內設計如何與當下的設計熱點問題相結合。在做方案設計時，學生的畢業(yè)設計可為概念化設計，也可以對現(xiàn)實中已有方案進行的再設計與改造。

2.設計過程要求

（1）資料收集：每個室內設計的方案都有設計背景、設計說明、區(qū)位分析與設計的相關立意材料，學生在做方案時做好前期方案成立與設計立意相關的圖文資料。

（2）前期立意O計主題資料收集：相關室內方案資料圖，闡述清楚項目位置、設計立意。

（3）前期立意設計元素草圖：設計元素1張，設計元素提取2張，設計元素運用1張。設計方案整體表述草圖2張。

方案初期階段：室內設計方案平面圖1張，室內設計方案效果圖3張。方案中期階段：室內設計方案效果圖與施工圖表達圖與建筑視頻動畫制作初稿。方案終期階段：室內設計方案展板排版與部分施工圖表達，建筑模型與建筑動畫。

詳細要求：將室內設計方案制作展板，數(shù)量不少于3件；尺寸要求單幅1.2M×2M；設計最終以實物展示為主，展板要有形式感，可用木框石材進行形式結合，不可只為；模型體現(xiàn)主題性與制作性，做工精美，最小尺寸為40MM×50MM；建筑動畫設計必須原創(chuàng)，展示內容為空間內外和設計過程說明，視頻5分鐘；展板展示包括設計說明文字、設計分析過程圖，各層功能流線圖、精彩空間節(jié)點效果圖。

（二）雕塑及壁畫方向

雕塑專業(yè)方向的學生本科四年學習了裝飾畫、設計素描等課程。雕塑專業(yè)在大多高校都放在美學方向，也有放在環(huán)境藝術專業(yè)下，所以在畢業(yè)設計時環(huán)境藝術設計專業(yè)雕塑及壁畫都可以做這個方向的作品。

1.雕塑選題方向

雕塑設計，真材雕塑，玻璃鋼及名人像雕塑。學生在題材上三選二，雕塑設計必選，真材雕塑，玻璃鋼名人像雕塑二選一。

詳細要求：將雕塑設計方案過程與場景圖制作展板，數(shù)量為2張；尺寸要求單副0.6 M ×0.4M；設計雕塑可以為各種材質，可寫實，可抽象，可為一個場景；一組尺寸最少為3個，體積根據(jù)設計稿由指導導師定，不低于80MM，如低于80MM，數(shù)量最少為5個；真材雕塑包括裝置等，一組尺寸最少為3個，體積根據(jù)設計稿由指導導師定，不低于80MM。如低于80MM，數(shù)量最少為5個；玻璃鋼名人像雕塑，數(shù)量為1個，尺寸為1.8M×2M。

2.壁畫選題方向：

壁畫制作與壁畫設計。兩個方向都為必選。

詳細要求：壁畫設計為小尺寸，壁畫制作為大尺寸；壁畫制作尺寸單幅尺寸最少為2M×2.4M最少為兩幅；壁畫設計最少為兩幅；尺寸由指導教師自定。

（三）家具陳設類

家具陳設是最新加入環(huán)藝專業(yè)的核心課程，雖然沒有形成一個專業(yè)，大多傾向將其歸為產品設計，但在本文中我們更多地認為它可以是環(huán)境藝術的一個內容，這個作品的完成也需要人體工程學、材料與工藝相關知識。選題方向包括組合家具設計，家居空間實體搭建。

1.組合家具設計

可做各種空間所需要的家具。

詳細要求：將設計方案過程與場景圖制作展板，數(shù)量為2張；尺寸要求單副0.6M×0.4M；家具設計的要求必須功能與形式給合，不能實用功能不強；家具設計的個數(shù)最少為4個，尺寸由正常家具尺寸為基礎。

2.家居空間實體搭建

實體搭建建筑與家居內部空間，可包括各種功能空間的空間墻體與家具。

詳細要求：將設計方案過程與場景圖制作展板，數(shù)量為2張； 尺寸要求單副0.6M×0.4M；空間實體搭建設計的要求必須功能與形式給合，不能實用功能不強；家具設計的個數(shù)最少為5平方米，尺寸以正常家具尺寸為基礎。

（四）景觀設計方案方向

景觀選題的學生四年系統(tǒng)學習了植物配置、城市規(guī)劃、建筑形態(tài)空間、公共空間等課程，景觀設計從改變人類居住方式，推行綠色城鎮(zhèn)化建設方面出發(fā)提出專業(yè)的方案。

1.選題方向

不可為小區(qū)規(guī)劃方案，可為城市公共空間、展示空間。在設計立意方向從中國元素出發(fā)，或從地域性文化出發(fā)，或設計如何與當下的設計熱點問題相結合。在做方案設計時，學生的畢業(yè)設計可為概念化設計，也可以對現(xiàn)實中已有方案進行再設計與改造。

2.設計要求及詳細要求

（1）資料收集：每個景觀設計的方案都有設計背景、設計說明、區(qū)位分析與設計的相關立意材料，學生在做方案時做好前期方案成立與設計立意相關的圖文資料。

（2）前期立意設計主題資料收集：相關方案資料圖資料，做到闡述清楚項目位置，設計立意。

（3）前期立意設計元素草圖：設計元素1張，設計元素提取2張，設計元素運用1張。設計方案整體表述草圖2張。

方案初期階段：景觀設計方案平面圖1張，景觀設計方案效果圖3張。方案中期階段：景觀設計方案效果圖與施工圖表達圖與景觀視頻動畫制作初稿。方案終期階段：景觀設計方案展板排版與部分施工圖表達，景觀模型與景觀動畫。

詳細要求：將景觀設計方案制作展板，數(shù)量不少于3件；尺寸要求單副1.2M×2M；設計最終以實物展示為主，展板要有形式感，可用木框石材進行形式結合，不可只為；模型體現(xiàn)出主題性與制作性 ，做工精美，最小尺寸為40MM×50MM；景觀動畫設計必須原創(chuàng)，展示內容為空間內外和設計過程說明，視頻5分鐘；展板展示包括設計說明文字、設計分析過程圖、精彩空間節(jié)點效果圖。

四、畢業(yè)設計選題和過程中的問題

從畢業(yè)設計的形式上來看，有視頻和模型，而展板的形式也是由二維走到三維，與多種裝置給合。這和我們跨專業(yè)的視域和多種技能是分不開的。教師應在不同的形式和學科發(fā)展背景下提出更多畢業(yè)設計的可能性。

畢業(yè)設計就像是一個深化設計的過程。畢業(yè)設計是畢業(yè)生最后一次的專業(yè)展示。我們的陳設設計和平面設計做的LOGO及VI設計形成一體，做成一整套的畢業(yè)設計。這是一個陳設設計和平面設計作品整合的案例。

在家裝設計中，畢業(yè)設計作品可以和平面設計中的版式設計與家居中的圖冊進行平面的接合。在家裝設計中最后的展示可以是視頻，也可以是網(wǎng)頁中的360°旋轉的全景頁面。

而在雕塑設計中，不僅要展示作品，更要讓作品周圍的環(huán)境與雕作品有機融合。有時，一個雕塑作品需要與大量的背景板和軟裝進行結合，有時需要對產品設計進行創(chuàng)新。

而景觀設計中的展板，有時一個展板可能是一堵磚墻，有時可能是很多不規(guī)則盒子的組合。

五、結語

石河子大學環(huán)境藝術設計這T課程雖然還是一門新課，學時也較少，但是從畢業(yè)設計抽離出來，還有一定的程序。而學生的選題和學生畢業(yè)作品跨專業(yè)的結合，能更好地展示學生的作品，體現(xiàn)作品的連續(xù)性，能夠從形式和內容上讓學生的作品更加完整和符合市場的需要。

參考文獻：

[1]馮喬.實題實做還是實題虛做――環(huán)藝畢業(yè)設計的教學研究[J].裝飾，2009（8）：122-124.

[2]楊靜康.淺談高職院校學生畢業(yè)設計作品的科學化管理――以藝術設計相關專業(yè)為例[J].美術教育研究，2015（24）.

第7篇：藝術作品的意境范文

關鍵詞：意境；境界；情感

意境表現(xiàn)是傳統(tǒng)繪畫中的重要特征之一，是不可缺少的元素。傳統(tǒng)山水畫中突出表現(xiàn)了這一特征，畫中高山流水之雄渾氣勢，小橋流水之恬靜淡泊，云霧繚繞的山巔仙境，蜿蜒曲折的小路及若隱若現(xiàn)的亭臺樓閣……這些無不讓人感受到畫家對自然美之抒發(fā)，帶給我們獨特意境美的享受。意境是山水畫的靈魂，對意境的創(chuàng)造是山水畫家畢生追求的藝術境界。藝術門類不同，對意境的表現(xiàn)形式也就不同，詩歌、散文、小說等作品是通過文字來表現(xiàn)意境的，故稱文學，繪畫、攝影、雕塑是通過畫面或圖像來表現(xiàn)意境的，稱視覺藝術或直觀藝術。雖然它們的表現(xiàn)方法不同，但都必須要有意境，這一點是共同的。意境是藝術的生命與靈魂，缺乏意境就缺乏生命與靈魂。

何為意境呢？意境就是藝術中一種情景交融的境界，是藝術中主觀因素的有機統(tǒng)一。意境是作者運用形象思維描寫和表現(xiàn)出來的境界與情調[1]。藝術家創(chuàng)作的作品內容相異，所描繪和表現(xiàn)出來的思想感情就不一樣，其情境也就不同。藝術作品經(jīng)過藝術家的匠心獨運，精心創(chuàng)作，將宇宙自然景觀與人類社會景觀，重新剪裁編織，創(chuàng)造出一幅幅生動的畫卷。藝術作品感染力的強弱決定著作品的優(yōu)劣，如百代不衰的傳世之作，都是意境新奇深邃的佳作。吳昌碩筆底藤蔓的金石篆籀之味，石濤橫側逆拖線條的多姿崢嶸氣象，黃賓虹山水的蒼茫華滋質感……每個畫家都在用自己特殊創(chuàng)造的技藝達到屬于自己別樣風格的渾然之境。

中國畫要求筆與墨合，情與景合。現(xiàn)實中無限豐富的景象，通過畫家賦予其強烈的形象感染力。畫家憑借著對事物在頭腦中的這種感受，心中蕩漾起描繪這些景象的激情，于是作品作為情景相生的復寫而重現(xiàn)，使情景交融在一起。藝術作品不是一般的寫生畫，應是氣韻生動，新鮮而活潑，有詩一般的韻味，使觀者神往無窮。中國山水畫的意境自古有詩畫同源之說，宋代畫家、詞人張舜民說：“詩是無形畫，畫是無形詩”，

一幅好的山水畫就像詩一樣耐人尋味，一首好詩可讓人感受到畫中美景，宋朝詩人張孝祥詩句：“玉鑒瓊田三萬頃，看我扁舟一葉?！?詩中描寫了洞庭湖優(yōu)美的景色，碧玉磨成的鏡子、美玉一般的田地和萬頃廣闊的湖面碧波之上泛一葉扁舟，這種詩的境界融入了元朝倪瓚《漁莊秋霽圖》的畫中，從畫中可感受到詩人融入大自然的曠遠胸懷。詩意入畫境，畫成了詩的化身，而畫卻不必依詩而存在。詩與畫貴在含蓄，畫中的空白、虛實、以少勝多、以一當十，詩詞的比興手法等都在于追求含蓄的藝術效果。藝術必須表達一種真摯的情感，一幅好的山水畫必須能夠表達感情才具有藝術感染力，真摯而強烈的情感是藝術創(chuàng)作的必要條件，畫家通過構圖、造型、線條、色彩等手段所創(chuàng)作出的作品與觀眾產生交流。[2]

山水畫的意境是畫家賦予作品情感和激情，是畫家思想的提煉和概括。在中國畫創(chuàng)作中，賦予作品意境是一門值得探討的學問，一般從寫生到寫意創(chuàng)作，不是簡單復寫一遍，而是要得其精而忘其粗，繁其所當繁，而簡其所當簡，對物象提煉加工的程度較高，不以光色外形的逼真為能事，而是著重于內在的認識。翻開山水畫的歷史畫卷，回眸中國山水畫發(fā)展軌跡，縱觀中國繪畫史上的成功者，他們都恰到好處地把技巧化為意境，把自然界的神韻升華出來，從有限中找到了無限，從無限中體現(xiàn)意蘊，并詩化人最基本的生活體驗和生活感情，從意境到境界，從境界到化境。由此可見，作品的意境就是一種物我相融，天然宛成的超越自然的藝術境界，是山水畫中的靈魂。反之，畫中如缺乏意境之美，就沒有魅力可言。意境來自于“立意”，自然中的山水林木，既無感情，也無思想，而畫家賦予畫中山水林木某種意義，這就是畫家的“立意”的主觀作用，從品味意境、享受意境到用筆墨大膽自由地表現(xiàn)意境。如畫家李可染的《萬山紅遍》，呈現(xiàn)出深秋迷人的景色，借詩詞中“萬山紅遍，層林盡染”歌頌了欣欣向榮的時代?！傲⒁狻辈皇羌冎饔^的臆造，它是畫家生活中的感情升華、提煉、概括，一種對美的理解和認識，是人主觀世界的活動。

所以說有無意境是藝術與非藝術的根本界限，沒有意境就談不上何為藝術。因而在中國畫創(chuàng)作中，處理好意境是作畫成敗的關鍵，不懂得意境之妙，就談不上中國畫創(chuàng)作。

參考文獻：

[1]中國社會科學院語言研究所詞典編輯室編.現(xiàn)代漢語詞典（第五版）[K].北京：商務印書館，2005：1366.

第8篇：藝術作品的意境范文

一、漆畫藝術表現(xiàn)的題材

漆畫作為繪畫的一種形式，其內容有著很大的包容量，無論是陶冶性情的山水花鳥，愉悅眼睛的抽象裝飾，或是動人心魄的社會生活以及給人哲理啟迪的超現(xiàn)實題材，都是漆畫的用武之地。充滿文學意境的山水花鳥給人帶來愉悅的感覺，這樣的漆畫作品不僅有悅目的視覺形式，而且具有一定的審美意趣；那些著重于人的情感表現(xiàn)或哲學意境的抽象作品，通過漆的潑灑、流淌、融合展現(xiàn)出其漆畫特有的美感；還有神話寓言、社會生活、歷史故事等漆畫傳統(tǒng)的表現(xiàn)題材，常采用裝飾的表現(xiàn)手法，也具有獨立的審美價值；漆畫有著最為獨特的材料語言，且又可容納寫實、夸張、變形等不同手法，因此，在表現(xiàn)的內容上是豐富多彩的，想要更好的去展現(xiàn)作品表現(xiàn)力，既要有豐富的生活體驗也要有對漆畫材料的深刻理解。如：鄭力為的作品《拉網(wǎng)》畫面被紅黑兩色一分為二，具有很強的形式感，起到吸引視線的作用；紅和黑歷來是漆畫的經(jīng)典之色，將二者對比使用，黑漆表現(xiàn)深沉的海水，朱紅表現(xiàn)明媚的海灘，既有藝術家的主觀色相又能與客觀事物相聯(lián)系，并使色彩自身的特點得到充分的展現(xiàn)。魚群的運動弧度不僅彰顯出富有裝飾性的韻律美，也表現(xiàn)出來漁者的歡快情緒；漁女富有舞蹈美的拉網(wǎng)動作，顯示出作者細心觀察生活，發(fā)現(xiàn)勞動中所展現(xiàn)的美，這樣的勞動場景能喚起人們生活體驗從而產生共鳴。

漆畫的表現(xiàn)題材所顯示的審美情趣和漆畫材料的使用密不可分，漆畫相較于其他畫種所使用的材料是最豐富的，漆畫所使用的天然黑漆含蓄而深邃，適合表現(xiàn)深沉、靜穆的畫面效果，如大海、夜空等景色，以及執(zhí)著堅毅的品格；紅漆的使用歷史悠久，常與黑漆搭配，紅的沉穩(wěn)而艷麗，即可表現(xiàn)驕陽的熱烈，也可展現(xiàn)紅魚的活潑；另外還有石英、雄黃、透明藍、透明綠等色彩，極大的豐富了漆畫的表現(xiàn)題材。天然漆的半透明性在漆畫表現(xiàn)上也得到很好的運用，罩在畫面上可以表現(xiàn)魚兒在水中若隱若現(xiàn)，可以表現(xiàn)花瓣的層次分明，最能體現(xiàn)漆畫的含蓄美。由于受天然漆的透明度低的局限，漆畫中很難調配出白色，以及其他的淺色系，但是善于思考和嘗試的漆畫人，發(fā)現(xiàn)了材料自身的色彩優(yōu)勢，并善加利用，其中對于蛋殼的應用尤為突出，蛋殼的出現(xiàn)使漆畫中有了白色，這對于漆畫的表現(xiàn)內容和題材是個很大的突破，蛋殼的鑲嵌能產生如瓷器龜裂般的美紋，樸素而又充滿韻味，能展現(xiàn)北國的漫天大雪，能描述南方的白墻黑瓦。更不要說金屬箔的華麗光澤，螺鈿的斑斕絢麗等，都為漆畫的表現(xiàn)拓展了更加廣闊的空間。

二、漆畫藝術中的意境

意境，是情與景的相溶，客觀事物與主觀情感的契合。景是觸發(fā)主觀情感的媒介，平時觀賞外界的草卉樹木，飛禽走獸，閱經(jīng)據(jù)典，久而久之，心中積成藝術材料，進而有感而發(fā)完成作品的創(chuàng)作過程。從另一方面看，既從欣賞的角度看，人們也是以情去感受藝術作品，通過欣賞者主體之情與客體之形象的相互感發(fā)，在主體頭腦中根據(jù)自己的生活經(jīng)驗、文化素養(yǎng)、心理素養(yǎng)等為基礎，將主體之情與藝術形象相契合的審美意象，孕育出醉人心扉的藝術意境，使人回味無窮。

漆畫藝術中意境的產生，是由兩個方面相結合才得以實現(xiàn)的，那就是創(chuàng)作和欣賞，漆畫家在創(chuàng)作的過程中將無限的情感意境畫作有限的形象展現(xiàn)在觀者的面前，而欣賞者再將這有限的畫面體味出無限的想象感悟，正是這種從無限到有限的創(chuàng)作和由有限到無限的欣賞結合起來的過程，才使作品的意境得以展現(xiàn)。

漆畫藝術作品所展現(xiàn)的深邃的意境美是優(yōu)秀的漆畫藝術家的高超技藝和藝術情感的體現(xiàn)，也是我們所追求的漆畫獨特的含蓄美的最高目標。這種意境之美不僅是藝術家獨特選材的視角和生活體驗，更是與藝術情感和意境創(chuàng)造的完美結合。著名漆藝大師沈福文創(chuàng)作的“金魚”利用黑漆的深邃和天然漆打磨后的透明性，與堆漆技法相結合，將金魚暢游深水的姿態(tài)表現(xiàn)的似真似幻，充滿意境之美。

天然漆的晶瑩透徹的特性對于表現(xiàn)有深遠空間層次的題材有著獨特的優(yōu)勢，針對材料的特點來選擇和把握題材，才能創(chuàng)作出獨特的藝術境界。如老一代漆畫藝術家的作品《晨曦》、《星空》等，體現(xiàn)出對漆的特性的深刻理解和熟練掌握。天然漆所特有的含蓄美對于表現(xiàn)神秘深邃的意境，有著優(yōu)越的條件。我們要不斷開拓使漆畫的藝術品格得到進一步的提升。例如：喬十光先生的漆畫《信徒》向我們展現(xiàn)了西藏三位虔誠信教的女孩，作品利用黑漆特有的神秘意境來表現(xiàn)宗教的神秘渾然一體，漆的內在精神得到充分的展現(xiàn)，同時又為信徒虔誠的心態(tài)烘托了氛圍，整個畫面通過材料與精神內容的完美結合，創(chuàng)造了深邃的意境，

三、漆畫藝術中的情感

第9篇：藝術作品的意境范文

關鍵詞：藝術創(chuàng)作；沉浸式體驗要素；藝術表達

0引言

隨著“互聯(lián)網(wǎng)+”、大數(shù)據(jù)、人工智能（AI）、虛擬現(xiàn)實（VR）等技術的興起，藝術創(chuàng)作領域也逐步開始了新的現(xiàn)代化嘗試，并且創(chuàng)新的藝術展現(xiàn)形式及傳播形態(tài)逐步得到受眾的接納與青睞。事實上，在現(xiàn)代科技高速發(fā)展的當下，新媒體及網(wǎng)絡化的傳播方式，極大地影響著社會對于藝術的體驗需求，也促使沉浸式體驗成為藝術創(chuàng)作中重要的方式之一。由此，從藝術創(chuàng)作的角度而言，人們在當代藝術創(chuàng)作的理解上，萌發(fā)了對沉浸式體驗的思考。

1沉浸式體驗的內涵

所謂沉浸式體驗，較早出現(xiàn)于游戲領域及交互領域，它被普遍認為是虛擬現(xiàn)實技術的代名詞。相對而言，沉浸式體驗具有多種表現(xiàn)形式，廣義上包括網(wǎng)絡中的沉浸式體驗、現(xiàn)實中的沉浸式體驗及感官交互中的沉浸體驗等。基于藝術學的角度，沉浸式體驗是一種實現(xiàn)自我價值的催化劑。體驗是藝術家通過引導受眾參與、受眾互動、受眾創(chuàng)造等方式，來滿足受眾的情感需求，實現(xiàn)受眾的自我價值。從這也可以看出，實現(xiàn)自我價值的表述具有雙重性，一面是藝術家自我價值的體現(xiàn)，另一面則是體驗者自我價值的體現(xiàn)，因而從本質的關系上看，兩者具有密切的關聯(lián)性，同時也是構成沉浸式體驗的關鍵要素。

2沉浸式體驗要素在藝術創(chuàng)作視域中的表達

2.1純空間意境營造表達

純空間意境營造被認為是空間造境中最常用的手法之一，以藝術創(chuàng)作者為主導的純空間意境營造，是藝術創(chuàng)作者為更好表達個體的藝術思維，向受眾感覺傳遞出的被動接受的一種藝術信號。但事實上，由于感覺傳遞自身的局限性，受眾在被動接受后會重新定義，進而產生主觀的思維及感受。因此，基于藝術創(chuàng)作視域下的純空間意境營造，需要對空間意境的實質進行論證?？傮w而言，空間的意境是基于空間的狀態(tài)升華而來，其中，“意從何起”“境從何落”成為創(chuàng)作來源的關鍵問題。從沉浸式體驗構建的層面而言，一方面，純空間意境來源于藝術創(chuàng)作者本身的情感，藝術創(chuàng)作與藝術情感具有微妙的關聯(lián)，這是普遍的認知，也是藝術思想的重要體現(xiàn)。另一方面，意境也來源于受眾對于藝術的現(xiàn)實需求，這也是藝術創(chuàng)作者對藝術作品創(chuàng)作的重要訴求。

2.2交互式空間營造表達

顧名思義，交互式空間營造主要體現(xiàn)于“交互”上，“交”有參與之意，“互”為相互反饋，在現(xiàn)代藝術審視的背景下，藝術交互已經(jīng)成為重要的表達方式，有效地凸顯了藝術創(chuàng)作者的藝術價值。要實現(xiàn)藝術作品與現(xiàn)代科技的融合，交互技術的應用成為關鍵要素。目前，在虛擬現(xiàn)實技術的推動下，已經(jīng)逐步實現(xiàn)了藝術作品的動態(tài)化、立體化和視覺化；依托虛擬現(xiàn)實技術將傳統(tǒng)的藝術作品進行虛擬化展示，提升了受眾對藝術鑒賞的多元化視角，更好地幫助藝術創(chuàng)作者表達藝術情感。并且，虛擬現(xiàn)實技術實現(xiàn)了非物質性藝術的承載，打破了傳統(tǒng)藝術載體的局限，提升了藝術表達的內在價值。例如，生活中的廣告宣傳及包裝設計，仍然屬于藝術創(chuàng)作的范疇，這些藝術作品可以通過電腦、電視及移動設備進行傳播，并且建立了互動的網(wǎng)絡平臺，與受眾產生必要的互動，提升了受眾的參與感，提升了藝術展示和表達的效果。

2.3敘事性空間營造表達

著名認知科學家羅杰尚克指出，“人類生來就理解故事，而不是邏輯”。這是對敘事性空間營造的詮釋?？臻g的敘事性設計是營造空間內涵和空間表達的關鍵，通俗而言，敘事性設計即講故事，在藝術創(chuàng)作中進行敘事性空間的營造，可以快速吸引受眾的目光，故事角色、情境、節(jié)奏等設計使觀眾沉浸其中。以沉浸式體驗為主導的藝術創(chuàng)作，將更能夠與敘事性空間營造產生契合，對藝術創(chuàng)作的內涵與思想進行生動的演繹，不僅可能彰顯多元化的藝術形式，還能夠全面展示藝術創(chuàng)作者的境界。例如，電影是一種平面、技術與時間等維度的結合體，它利用時間、影像及情節(jié)的變化，對電影進行敘事表達。而相較于電影，沉浸式體驗在藝術創(chuàng)作中的應用，除對白外，就如同一部電影、一個劇目，將環(huán)境、思維、設計等進行融合，用沉浸式體驗為受眾帶來藝術感官上的沖擊。