弗洛伊德思想對戲劇創(chuàng)作的影響

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弗洛伊德曾說過，藝術家不同于常人，他們有些類似于精神病人，內心存在著永遠不能釋懷的心結。同時他們又有別于精神病人，因為精神病人不能最終給自我尋得一個出路，最終因心理失衡而癲狂。而藝術家則不同，他們愛幻想，愛做夢，并能積極地給幻想一個出路，這個出路就是投身于創(chuàng)作。按照這樣的說法，我們來分析一下熱內的情況。藝術家熱內的“心結”無疑與他的悲慘遭遇有關。熱內出身卑微，一出世即被母親拋棄，從小就體驗到了人間的冷暖。青少年時代的熱內由于生活所迫?；燠E于小偷、乞丐和流氓之中，特殊的身世，悲慘的遭遇以及來自社會的歧視讓生性敏感的他倍感壓抑。那么“自我”飽受摧殘的熱內如何來排遣壓力，獲得心靈的平衡呢？答案只有一個：幻想并創(chuàng)作。按照弗洛伊德的理論，藝術家都是愛幻想、愛做夢的人。熱內正是這樣。他說：“有那么十年的時間，我一直在做夢。”[3]“我騎在馬背上。即使我內心很平靜的時候，我也常會感到被一種風暴所裹挾，這風暴或是來自于腦海中疾馳而過的事件的沖擊，亦或是由于我的那些被遏制的欲望之強烈。當我在內心里體驗它們的時候……我感到自己身處一匹奔馳的馬背上……我是一個騎士……我昂著頭，語氣傲慢……我覺得這是一種勝利者得意洋洋的姿態(tài)和強調……”[4]熱內常常會沉湎于這樣的幻覺之中。騎馬者的形象是熱內幻想的，因為也只有夢幻才能帶給他勝利，自由和輕松感。的確，騎士勝利者的姿態(tài)是現實中的他渴望而不可及的，因此他只能在幻覺中找樂子，用幻覺編織的謊言來麻痹自己。沒有家，沒有朋友，沒有工作也沒有愛，一無所有的熱內寧愿沉浸在幻覺編織的假象當中?？墒牵@樣的幻像是稍縱即逝的，那么如何留住它呢？唯一的辦法就是通過創(chuàng)作使之永恒。這種做法看似有些荒唐，但對熱內而言，唯一能做的也只有用荒唐來對抗荒唐了。通過創(chuàng)作，熱內成就了理想的夢幻狀態(tài)，在修正“自我”的同時，更是釋放了“本我”。來看看熱內的這些影子人物，看看這些荒唐可笑、無奈地執(zhí)著于夢幻和虛妄的表象的“熱內們”?！杜汀穬山忝贸弥魅艘雇硗獬鲋H，模擬夫人和仆人，“演出”了一場鬧劇。克萊爾穿上夫人的衣服，擺出高貴的姿態(tài)不停地教訓索朗日，而索朗日一面對前者進行還擊和諷刺，一面又暗示對方加大用言語虐待自己的力度。在戲劇的末尾，扮演夫人的克萊爾因過度執(zhí)著于夢幻的情境，而最終執(zhí)意飲下那杯本來給夫人準備的毒茶。這是該劇最荒誕之處了。我們看到，不管劇情設置有多么荒誕，女仆們通過鬧劇的上演疏解了日常受壓抑的情緒，也就是充分地釋放了她們的“本我”。另外，我們也能從兩女仆的身上看到劇作家熱內的影子：妄想狂、偏執(zhí)狂，甚至還有點受虐狂。

《黑人》這部戲更加荒誕。故事以一群黑人接受“白人觀眾”（實則為幾個黑人假扮）的審判為線索。表面上是白人審黑人，但在整個“審訊”過程中，白人則不時遭到黑人的譏諷?！鞍讓徍凇?，實則變成了“黑戲白”。在戲劇舞臺所搭建的夢幻狀態(tài)下，“黑人們”終于能夠揚眉吐氣，徹底打擊了白人統治者囂張的氣焰。尤其是當戴著面具的“白人”當著臺下觀眾的面揭下面具的時候，整個戲劇達到了高潮，黑人對白人的譏諷也達到了極點。這樣的劇情安排使黑白倒置，乾坤逆轉，不僅是諷刺更是巧妙地消解了現實生活中白人和黑人之間統治與被統治的關系。僅就這兩部戲為例，我們可以看出，熱內的人物大多是被壓迫，受凌辱的弱勢群體，熱內通過創(chuàng)作甘心情愿地成為他們的代言人，替他們吶喊，表達他們的心聲。而作家在為“大我”吶喊的同時，也釋放了自己的“小我”。可以說，熱內的戲完全符合弗洛伊德的理論原則。創(chuàng)作成就了他，成為他釋放“本我”，升華本能的理想工具。釋放即外化，釋放即升華。換句話說，升華就是把本能釋放到文學藝術領域。這也就是弗洛伊德所說的移情。在現實生活中，得不到滿足的人只有通過虛幻的創(chuàng)作來釋放苦悶以求心靈的平衡。在文學的升華過程中，被遏制的欲望得到完全的釋放，本能的沖動不再被禁錮，而是間接地得以實現。對熱內而言，他在戲劇創(chuàng)作中除去了某些過于尖銳的個人腔調，把個人對社會、人生的不滿移情到作品中，通過一種理想的方式使自身情緒得到釋懷，同時又能娛樂大眾。把本我的欲望投射到作品中去，這便使熱內的作品充滿了諸多本能沖動的元素。按照弗氏的理論，本能沖動（亦稱性欲沖動，性力，即所謂“力比多”）是“一口充滿著沸騰的激動的大鍋”，[5]它為各種欲望提供力量，是人的整個精神活動的基礎和源泉。它也正是熱內戲劇中人物行動的內驅力，是造成各種矛盾，形成人物間張力的主要因素?？梢院敛豢鋸埖卣f，熱內的作品體現著作家對性本能沖動的深層次思考。在熱內作品中，隨處可見受本能沖動驅使的人物：《女仆》中的兩姐妹；《屏風》中的母親以及諸多因憤怒、仇恨而歇斯底里的人們。這種無所不在的本能沖動具有著非凡的破壞性，引發(fā)出種種對抗關系，使得主仆之間，種族之間，殖民者與被壓迫的殖民地之間呈現出一定的張力，進而帶來了戰(zhàn)爭、沖突和死亡。

下面，我們就熱內戲劇中存在的暴力、謀殺、死亡和戰(zhàn)爭等元素來做進一步的分析。這些元素在戲劇《黑人》中尤其得到充分的展示。該戲呈現給觀眾的是一個夢幻色彩濃郁的世界。提到編寫這部戲的初衷，熱內說到：“一天晚上，一個演員來找我，他請我寫一部專門由黑人來演的戲，那么黑人是什么呢？他首先是什么顏色的呢？”[6]熱內思考著，并試圖通過戲劇的要素來解決這些問題。由RogerBlin在1959年導演的版本《黑人》得到了熱內的認可。遵循作家的意愿，演員全部是黑人———西非歌舞藝人。如果肌膚的黑色意味著種族，那么這種顏色也以一種隱喻的形式寓意著死亡（死亡是熱內戲劇中一個循環(huán)往復的重要儀式）。在《黑人》中，黑人是作為挑釁者的形象而存在的。他們在“白人”面前不斷地模擬著一個黑人對白人婦女的強奸謀殺案。不過，值得一提的是，該劇中的死亡并無半點傳統的血腥殺戮特征，而完全是游戲層面上的，具足了黑色幽默的色彩。對此，熱內曾指出，這一強奸謀殺案應是一種純粹的情景再現，因此應把它作為游戲來看待：“波波（戲中的一個女黑人），從右邊的屏風后面，拿出一個撐在支架上的金色發(fā)套，一個粗糙的狂歡節(jié)面具，面具是紙板做的，呈現出一個微笑著的胖乎乎的白人婦女的形象?！盵7]這正符合戲劇家熱內之本意。他假借劇中人阿希巴爾德之口吐露初衷：“人們曾對我們說過：我們是群大孩子，我們剩下可做的就只有游戲了?！盵8]在這一戲劇場面中，熱內通過大量循環(huán)出現的游戲及狂歡要素———面具、狂歡、假發(fā)、儀式、幻象、黑人們的集體竊笑等等，向觀眾展示了一個對白人婦女的強奸和謀殺的全過程并突出強調了“白人”對黑人罪行的“審判”。不過，表面上的審判并不能阻止觀眾們內心真實的感受：在此過程中，臺下的觀眾甚至臺上的“白人觀眾”都能深切地感受到涌動在“黑人們”心中的一股因仇恨而形成的暴力沖動的暗流。因此，與其說是“白人”對黑人的審判，不如說是黑人對“白人”的挑釁。且這一挑釁遠非一般意義之淺薄，乃是帶有著深刻的種族印記，而黑人對白人婦女的強奸和謀殺也便具有這樣的意義，從象征意義上來講，是黑人對白人種族的強奸和謀殺。值得一提的是，熱內的戲一向不注重情節(jié)，《黑人》這部戲也不例外。在劇中人維拉熱不斷追憶他對白人婦女的謀殺案中，幾次的描述都各不相同。他的施暴對象時而是個白人婦女，時而是個醉醺醺的女乞丐，時而又變成一個守口如瓶的小婦人。其實，熱內的目的很明確，他只想假借戲劇形式，展示死亡儀式，讓觀眾不停地去體會黑人對白人的侮辱。因此，重要的不是生動的情節(jié)，而是上演一場充斥著死亡、暴力沖動元素的假面舞會。通過這部戲，熱內把暴力和死亡喬裝打扮，使之具有了一定的怪誕風格。實際上，奸殺的主題同樣出現在了《殯葬》和《高度監(jiān)視》這兩部戲中。在后一部戲中，劇中人“綠眼睛”講述道：“我嘴里銜著一串丁香花，女孩兒跟著我，她被我吸引住了……我把一切都告訴你，可這有什么用呢？后來，后來，她想喊，因為我糟踐了她。我扼住她的脖子……”[9]在熱內戲劇人物的體內永遠充斥著暴力沖動的力量，而這種暴力傾向必須得作用到謀殺的對象身上才能真正得到釋放。

戲劇《屏風》同樣觸及了謀殺和死亡的脈搏。在劇終，幾乎所有的主人公都未逃脫死神的魔掌。而謀殺也是該劇一個重要的主題。謀殺主要體現在兩個老婦人身上：一個是在井里投毒的奧姆（她是個象征性的人物，是惡的化身），一個是主人公賽義德的母親。暫且讓我們來回顧一下后者粗暴地勒死年輕的法國士兵的那一場戲。士兵皮埃爾路遇母親，并向其求助。母親假裝幫助他，但卻用士兵身上的挎包勒住其脖頸，將其勒死。士兵皮埃爾（略微有些不安地）：喂，奶奶……你在搞什么？……這可不是你這個年齡該干的事……你干什么？……母親突然有些緊張，她猛地用力拉住背帶，用膝蓋抵住士兵的后背：我拉?！帜７缕饳C槍掃射的聲音，接著在手上唾了兩口，更加用力地勒起來。（突然，她驚慌起來）“這不可能？”她朝著尸體踹了一腳。不會吧，你沒死吧？起來。立正。你沒死吧。我可沒殺你啊，嗯？她在尸體前跪下來?；卮鹞遥竽憷?，說呀，法國的小兵，親愛的，我親愛的，我的寶貝兒，小東西，你起來呀……起來，下流胚！她起身，撿起背帶。他真的死啦，這個下流胚！那這些東西怎么辦？……[10]《屏風》中的母親形象殘忍、冷酷，不僅代表了糾纏在熱內內心的痛（不要忘記，熱內一出生就被母親拋棄，因此這是一直糾纏在他心中的結），同時也從更深的層次表達出法屬殖民地人民對殖民者的仇恨。正可謂一石二鳥，達到一舉兩得的效果。

從以上分析可以看出，主仆矛盾、種族對抗、戰(zhàn)爭的殺戮，這些由仇恨引發(fā)的欲望洪流充斥、咆哮在熱內的任何一部戲劇之中，使他的作品被惡主宰，受到欲望本能的操控。作為彰顯本能、呈現暴力的工具，戲劇創(chuàng)作成了熱內心靈絕佳的避難所，是他實現心靈解脫的理想手段。沉浸在創(chuàng)作中的熱內不必再考慮社會禁忌和道德準則，他盡情地抒發(fā)情感，并最大限度地秉持了自我。在現實生活中壓抑了沖動，但卻在想象的空間升華它。是夢、幻想和創(chuàng)作成全了他，引領他走向心靈的平衡和滿足。（本文作者：趙秀紅 單位：上海師范大學金融學院）