景觀設(shè)計(jì)在現(xiàn)代藝術(shù)中的影響力

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一、現(xiàn)代藝術(shù)的特點(diǎn)

（一）再現(xiàn)讓位于表現(xiàn)

西方傳統(tǒng)藝術(shù)以追求某種生動(dòng)的形式和效果為目標(biāo)，以逼真地模仿世界、描繪世界為出發(fā)點(diǎn)，這樣所形成的關(guān)于藝術(shù)的本體論的觀念支撐著藝術(shù)在過去許多世紀(jì)中的不斷進(jìn)步和發(fā)展?，F(xiàn)代藝術(shù)不再以追求視覺真實(shí)和“逼真”地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)為藝術(shù)的目的和最高價(jià)值，轉(zhuǎn)而認(rèn)為表現(xiàn)、揭示人的主觀精神世界才是整個(gè)藝術(shù)活動(dòng)的要旨，藝術(shù)應(yīng)對客觀世界進(jìn)行主觀再調(diào)整，并通過這種再調(diào)整深刻地表達(dá)出人的內(nèi)心世界中錯(cuò)綜復(fù)雜的最高真實(shí)。美國現(xiàn)代藝術(shù)理論家克萊夫•貝爾（1881-1964）就認(rèn)為：“一個(gè)以現(xiàn)實(shí)事物的形式構(gòu)成的優(yōu)秀的構(gòu)圖，無論如何都會(huì)減低自己的審美價(jià)值?！盵2]在現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展過程中，無論哪一個(gè)流派，哪一個(gè)人的風(fēng)格，其本質(zhì)在藝術(shù)上都是“表現(xiàn)”二字?！氨憩F(xiàn)”帶出內(nèi)容，帶出了“精神性”，“表現(xiàn)性”成為現(xiàn)代藝術(shù)總的本質(zhì)[3]。

（二）內(nèi)容讓位于形式

由于美與藝術(shù)被看作是主體心靈（情感、意志、欲望、幻覺、潛意識(shí)等等）的表現(xiàn)，這表現(xiàn)同對外部世界的摹仿無關(guān)，因此如何創(chuàng)造出與主體獨(dú)特的心靈表現(xiàn)相適應(yīng)的形式就成了藝術(shù)活動(dòng)的重要內(nèi)容[4]。這種對形式的重視，是歷史上前所未見的。在一個(gè)現(xiàn)代藝術(shù)家看來，任何題材都不過是研究怎樣使色彩和圖案達(dá)到平衡的一個(gè)機(jī)會(huì)罷了。

二、景觀設(shè)計(jì)對現(xiàn)代藝術(shù)的借鑒

現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展，意味著多種藝術(shù)流派、藝術(shù)主張的共存，也使得審美觀念和藝術(shù)語言都得到極大的拓展。繪畫和雕塑日益從寫實(shí)走向抽象，從再現(xiàn)走向表現(xiàn)，現(xiàn)代建筑也通過去除裝飾、強(qiáng)調(diào)功能，表現(xiàn)出一種全新的審美方式。當(dāng)這些藝術(shù)門類在現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中走向全新的發(fā)展時(shí)，景觀設(shè)計(jì)也從中吸收借鑒，在設(shè)計(jì)觀念、形式語言等方面開始了革新的步伐，使得現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)的風(fēng)格最終建立起來。

（一）設(shè)計(jì)觀念的借鑒

由于現(xiàn)代藝術(shù)觀念的影響，新的景觀設(shè)計(jì)美學(xué)開始形成。從塞尚到立體主義、構(gòu)成主義、風(fēng)格派，逐漸形成的抽象、簡潔、純粹的造型思想，反映了20世紀(jì)初期西方社會(huì)在工業(yè)化進(jìn)程中追求功能、精確和效率的心理特征，形成了工業(yè)社會(huì)特有的機(jī)器美學(xué)。美國現(xiàn)代思想家劉易斯•芒福德（1895-1980）在《技術(shù)與文明》中就說：“面對著這些新的機(jī)器設(shè)備，看著那輪廓分明的外表、生硬的體積和刻板的形狀，一種全新的體驗(yàn)和愉悅不禁油然而生。解讀這種新的體驗(yàn)就成為藝術(shù)面臨的新課題?！盵6]著名建筑大師柯布西耶則進(jìn)一步將住宅等同于居住的機(jī)器，并認(rèn)為建筑是立方體、球體、錐體、圓柱體等幾何形體組合在一起的藝術(shù)，這與塞尚的繪畫思想是極為一致的。這些思想對景觀設(shè)計(jì)產(chǎn)生了深刻影響，傳統(tǒng)的規(guī)則對稱式園林和自然風(fēng)景式園林已不再是當(dāng)代景觀設(shè)計(jì)的主流樣式，功能性、簡潔性和自由的幾何形式逐漸成為代表現(xiàn)代景觀美學(xué)品質(zhì)的特征。

在空間設(shè)計(jì)上，立體主義和風(fēng)格派繪畫關(guān)于空間的思想給景觀設(shè)計(jì)帶來了極大的啟發(fā)。西方傳統(tǒng)繪畫采用焦點(diǎn)透視，藝術(shù)家的視線從固定的視點(diǎn)觀看，截取某一特定視角下的物象形態(tài)加以描摹。立體主義的空間觀念打破了傳統(tǒng)繪畫強(qiáng)調(diào)的從固定視點(diǎn)描繪固定物象單一形態(tài)的方法，轉(zhuǎn)而把無數(shù)個(gè)瞬間視像疊合于同一畫面，并相互滲入成為一個(gè)整體，從而將物象的各個(gè)方面同時(shí)展現(xiàn)在觀賞者眼前。此外，立體主義往往還將自然物象的形體肢解成小的幾何塊面，并使這些塊面彼此穿插滲透，處于連貫的流動(dòng)之中。這種塊面的穿插與滲透在風(fēng)格派畫家的造型實(shí)驗(yàn)中得到進(jìn)一步發(fā)揮。以蒙德里安為代表的風(fēng)格派在實(shí)驗(yàn)中打破空間中物體的孤立，并將形和空間看作某種普遍結(jié)合在一起的東西。蒙德里安繪畫中橫平豎直的直線向各個(gè)方向延伸，使得塊面之間的流動(dòng)性更加明顯。這對現(xiàn)代景觀空間設(shè)計(jì)產(chǎn)生了深刻的影響，促使設(shè)計(jì)師們拋棄傳統(tǒng)規(guī)則式園林的軸線系統(tǒng)，從而將景觀從由軸線營造的單一視點(diǎn)和有限視角中解放出來，形成了自由而開敞的流動(dòng)空間。在現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)中，自由流動(dòng)的空間結(jié)構(gòu)成為普遍的設(shè)計(jì)手法，因?yàn)檫@樣能獲得更多、更自由的觀賞角度，并能更好地適應(yīng)不規(guī)則場地的需要。同時(shí)，自由靈活的空間結(jié)構(gòu)也比僵硬的軸線系統(tǒng)和單純的自然形式更能適應(yīng)用地有限的當(dāng)代城市環(huán)境，因而成為當(dāng)代景觀設(shè)計(jì)的主流。新的設(shè)計(jì)觀念形成新的空間結(jié)構(gòu)，新的空間結(jié)構(gòu)也不可能再沿用傳統(tǒng)的形式語言，這就推動(dòng)設(shè)計(jì)師們到現(xiàn)代藝術(shù)成果中去廣泛發(fā)掘新的形式語言。

（二）形式語言的借鑒

在形式語言方面，現(xiàn)代藝術(shù)中的立體主義、表現(xiàn)主義和超現(xiàn)實(shí)主義是現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)借鑒的主要源泉。

1.立體主義語言

與立體主義的空間觀念相比，對景觀設(shè)計(jì)師更具有吸引力的是從立體主義繪畫中衍生出來的形式語言，比如塊面的分割與組合、折線的運(yùn)用等。立體主義繪畫通過對空間與物象的分解與重構(gòu)，組建一種繪畫性的空間及形體結(jié)構(gòu)。物象被縮減到最基本的元素，即被分解為許多的小塊面。他們以這些塊面為構(gòu)成要素，在畫中組建物象與空間的新秩序。在畢加索最有代表性的立體主義作品中，幾何形占據(jù)了畫面的大部分空間，而幾何化的人物面部和輪廓?jiǎng)t是從小方塊中浮現(xiàn)出來的。立體主義的這種造型手法充分體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)人們對于工業(yè)文明和機(jī)器美學(xué)的熱情。早在1925年巴黎國際裝飾藝術(shù)與現(xiàn)代工業(yè)博覽會(huì)上所展出的一些景觀作品，就已經(jīng)體現(xiàn)出設(shè)計(jì)師借鑒立體主義語言的嘗試。展會(huì)上展出的“光與水的庭園”，設(shè)計(jì)師將三角形作為構(gòu)圖的基本塊面，大大小小的三角形塊面被按照一定韻律組織起來，反復(fù)運(yùn)用到庭園的平面和立面之中。這些三角形塊面有的用來定義水池的形狀，有的用來勾勒畫壇的輪廓，有的則作為立面上的裝飾，體現(xiàn)出立體主義所追求的幾何的棱角美和簡化的結(jié)構(gòu)美。而在展出的另一個(gè)作品“塔夏德庭園”中，三角形、圓形、方形、鋸齒線等形式語言被用于庭院中的草地、花壇、樹、池等元素，構(gòu)成了一個(gè)抽象的幾何平面，突破了傳統(tǒng)庭園形式的束縛，收到了很好的效果[7]。二戰(zhàn)后，這些立體主義形式語言在景觀設(shè)計(jì)中得到廣泛應(yīng)用，尤其像鋸齒線這樣的元素在20世紀(jì)中期的加州庭園中反復(fù)出現(xiàn)。

2.表現(xiàn)主義語言

20世紀(jì)初期，表現(xiàn)主義繪畫在德國興起并分為兩個(gè)主要集團(tuán)：德雷斯頓的“橋”社和慕尼黑的“青騎士”俱樂部。尤其是“青騎士”集團(tuán)的表現(xiàn)主義喜歡采用較為抒情的抽象語言，其中兩位重要人物康定斯基和保羅•克利后來都進(jìn)入包豪斯任教，將他們藝術(shù)探索的成果帶入包豪斯教學(xué)體系，對現(xiàn)代設(shè)計(jì)產(chǎn)生了較大的影響?？刀ㄋ够岢非螽嬅娴摹耙魳坊钡男Чc精神的功能，主張把繪畫看作是純粹的形、色、線的組合，藝術(shù)家的一切感情因素部應(yīng)傾注其中，從而摒棄了現(xiàn)實(shí)形象的再現(xiàn)，走向了抽象主義[8]。康定斯基畫面中的線條與幾何形體表現(xiàn)了激情與理性的和諧，而其中的點(diǎn)、線、面既相互配合又彼此抗衡，生發(fā)出集結(jié)的力量與精神。這些線條及其構(gòu)圖關(guān)系在加州庭園設(shè)計(jì)中也經(jīng)常出現(xiàn)，圓、弧、角、折線等形式經(jīng)常被用來形成庭園中的墻體、鋪地、棚架等元素，富有張力的平面形式被轉(zhuǎn)化成自由流動(dòng)的空間效果。

保羅•克利的作品中常常出現(xiàn)—些圓圈、箭頭、數(shù)字、拉丁字母和其它抽象符號(hào)。在他看來，藝術(shù)并不是描繪可見的東西，而是把不可見的東西創(chuàng)造出來。他的繪畫體現(xiàn)了想象力和幻想在藝術(shù)中的作用，這使他的作品始終帶有夢幻的色彩。英國景觀設(shè)計(jì)師杰里科（GeoffreyJellicoe）從克利的繪畫里獲得了相當(dāng)大的啟發(fā)，在他的景觀作品中，神秘的水面、彎曲的水道、不規(guī)則的曲線花壇……構(gòu)成了如克利繪畫般的夢幻場景。在他1960年代設(shè)計(jì)的舒特莊園（ShuteHouse）平面圖中，可以看到這種自由而隨意的線條，同時(shí)在建成的實(shí)景中也可以感受到克利繪畫中散發(fā)的那種神秘而浪漫的氣息（見圖2）。

3.超現(xiàn)實(shí)主義語言

受到弗洛伊德精神分析學(xué)說的影響，超現(xiàn)實(shí)主義在20世紀(jì)20年代從達(dá)達(dá)主義中分離出來。超現(xiàn)實(shí)主義繪畫從其發(fā)端起，便分為兩支，一支被稱作“有機(jī)超現(xiàn)實(shí)主義”或“象征的、生物形態(tài)的現(xiàn)實(shí)主義”，代表畫家有米羅、馬松等，他們的作品所表現(xiàn)的是一種接近于抽象的畫面；另一支被稱作“超級(jí)現(xiàn)實(shí)主義”或“自然主義的超現(xiàn)實(shí)主義”，代表畫家有達(dá)利、馬格利特等，他們的風(fēng)格體現(xiàn)為精致描繪的細(xì)部和可以認(rèn)識(shí)的場面及物體，但畫面上的各類物體都是脫離了自然結(jié)構(gòu)的奇怪組合[9]。超現(xiàn)實(shí)主義的這兩個(gè)派系的差異并不是景觀設(shè)計(jì)師們關(guān)心的問題，對他們來說，來自于超現(xiàn)實(shí)主義繪畫中的那些有機(jī)生物形態(tài)才是關(guān)注的焦點(diǎn)，因?yàn)檫@些形式可以直接應(yīng)用于景觀設(shè)計(jì)之中。尤其是西班牙畫家米羅（JoanMiro1893-1983）和法國藝術(shù)家阿普（JeanArp1887-1966）兩位藝術(shù)家的作品，為超現(xiàn)實(shí)主義和景觀設(shè)計(jì)之間搭建了橋梁。他們作品中表現(xiàn)出大量的生物或其他有機(jī)形式，如腎形、紡錘形、梭鏢形等，這些形式本身就有“自然”的感覺，同時(shí)又能隨場地條件自由變化，與景觀設(shè)計(jì)仿佛生來就有著某種特殊的契合，因而成為景觀設(shè)計(jì)師重要的形式來源[10]。

美國二戰(zhàn)后的景觀設(shè)計(jì)大量吸收了超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)中的生物曲線，比如在加州庭園的代表作品“唐納花園”中，整個(gè)庭園的布局就采用了流暢的生物曲線，將綠地、水面和鋪裝組織成極富抽象性的構(gòu)圖，同時(shí)在庭園中還布置了一個(gè)梭鏢形的泳池，令人想起米羅和阿普的一些作品。巴西設(shè)計(jì)師布勒•馬爾克斯（RobertoBurleMarx）的景觀設(shè)計(jì)也深受超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的影響。他的作品中大量采用流動(dòng)的、有機(jī)的、自由的形式，結(jié)合色彩的對比，營造出具有巴西鄉(xiāng)土氣息的花園景觀。

實(shí)際上，現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)對現(xiàn)代藝術(shù)的借鑒是綜合性的。往往一個(gè)優(yōu)秀的景觀作品中，包含了來自多個(gè)藝術(shù)流派、多種藝術(shù)思想的影響。比如二戰(zhàn)后興起的加州庭園，就將立體主義的空間觀、超現(xiàn)實(shí)主義的有機(jī)曲線等綜合運(yùn)用到庭園設(shè)計(jì)中，結(jié)合加州的環(huán)境條件和生活習(xí)慣，形成了獨(dú)特的設(shè)計(jì)風(fēng)格。當(dāng)然，西方現(xiàn)代景觀雖然從現(xiàn)代藝術(shù)中借鑒了許多形式語言，但這并不意味著景觀設(shè)計(jì)只是對這些形式語言的一味套用。優(yōu)秀的景觀設(shè)計(jì)始終把功能需要作為設(shè)計(jì)的出發(fā)點(diǎn)，在傳統(tǒng)形式無法滿足現(xiàn)代生活需要時(shí)，就從藝術(shù)革新的成果中積極借鑒，從而形成了現(xiàn)代景觀風(fēng)格。

三、結(jié)語

西方現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)的發(fā)展固然有著經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、政治等多方面的原因，但其形式的建構(gòu)和風(fēng)格的創(chuàng)新很大程度上得益于藝術(shù)領(lǐng)域的革新。近20年來，我國景觀建設(shè)呈現(xiàn)出迅猛發(fā)展的局面，各種西方景觀設(shè)計(jì)的形式、觀念和手法大量涌入國內(nèi)，對其采取消極的態(tài)度一味“抵制”不可能帶來民族文化的振興。所以，借鑒西方景觀設(shè)計(jì)成果，創(chuàng)作體現(xiàn)時(shí)代精神的景觀作品是當(dāng)今中國景觀設(shè)計(jì)的必由之路。但我國與西方畢竟分屬兩個(gè)不同的文化體系，西方當(dāng)代景觀的形式是在西方現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的背景中形成的，它是西方現(xiàn)代文化的承載體，充分體現(xiàn)了西方社會(huì)的文化精神。我們在對西方景觀設(shè)計(jì)進(jìn)行借鑒的時(shí)候，只有先認(rèn)識(shí)這些形式背后的意義，弄清楚它的來龍去脈，才能提高辨別和鑒賞能力，做到選擇性吸收。另一方面，了解西方景觀形式的藝術(shù)淵源，也啟發(fā)我們應(yīng)該更多地從本土的藝術(shù)中吸收創(chuàng)作靈感，不僅僅從傳統(tǒng)的園林，而且可以從更廣泛的藝術(shù)領(lǐng)域吸收借鑒，結(jié)合當(dāng)代人的審美追求，創(chuàng)造出體現(xiàn)民族藝術(shù)精神的景觀作品。

作者：張健健 單位：南京工業(yè)大學(xué)工業(yè)與藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院