景觀設(shè)計在現(xiàn)代藝術(shù)中的影響力
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一、現(xiàn)代藝術(shù)的特點
（一）再現(xiàn)讓位于表現(xiàn)
西方傳統(tǒng)藝術(shù)以追求某種生動的形式和效果為目標，以逼真地模仿世界、描繪世界為出發(fā)點，這樣所形成的關(guān)于藝術(shù)的本體論的觀念支撐著藝術(shù)在過去許多世紀中的不斷進步和發(fā)展。現(xiàn)代藝術(shù)不再以追求視覺真實和“逼真”地再現(xiàn)現(xiàn)實為藝術(shù)的目的和最高價值，轉(zhuǎn)而認為表現(xiàn)、揭示人的主觀精神世界才是整個藝術(shù)活動的要旨，藝術(shù)應(yīng)對客觀世界進行主觀再調(diào)整，并通過這種再調(diào)整深刻地表達出人的內(nèi)心世界中錯綜復雜的最高真實。美國現(xiàn)代藝術(shù)理論家克萊夫•貝爾（1881-1964）就認為：“一個以現(xiàn)實事物的形式構(gòu)成的優(yōu)秀的構(gòu)圖，無論如何都會減低自己的審美價值。”[2]在現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展過程中，無論哪一個流派，哪一個人的風格，其本質(zhì)在藝術(shù)上都是“表現(xiàn)”二字?！氨憩F(xiàn)”帶出內(nèi)容，帶出了“精神性”，“表現(xiàn)性”成為現(xiàn)代藝術(shù)總的本質(zhì)[3]。
（二）內(nèi)容讓位于形式
由于美與藝術(shù)被看作是主體心靈（情感、意志、欲望、幻覺、潛意識等等）的表現(xiàn)，這表現(xiàn)同對外部世界的摹仿無關(guān)，因此如何創(chuàng)造出與主體獨特的心靈表現(xiàn)相適應(yīng)的形式就成了藝術(shù)活動的重要內(nèi)容[4]。這種對形式的重視，是歷史上前所未見的。在一個現(xiàn)代藝術(shù)家看來，任何題材都不過是研究怎樣使色彩和圖案達到平衡的一個機會罷了。
二、景觀設(shè)計對現(xiàn)代藝術(shù)的借鑒
現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展，意味著多種藝術(shù)流派、藝術(shù)主張的共存，也使得審美觀念和藝術(shù)語言都得到極大的拓展。繪畫和雕塑日益從寫實走向抽象，從再現(xiàn)走向表現(xiàn)，現(xiàn)代建筑也通過去除裝飾、強調(diào)功能，表現(xiàn)出一種全新的審美方式。當這些藝術(shù)門類在現(xiàn)代藝術(shù)運動中走向全新的發(fā)展時，景觀設(shè)計也從中吸收借鑒，在設(shè)計觀念、形式語言等方面開始了革新的步伐，使得現(xiàn)代景觀設(shè)計的風格最終建立起來。
（一）設(shè)計觀念的借鑒
由于現(xiàn)代藝術(shù)觀念的影響，新的景觀設(shè)計美學開始形成。從塞尚到立體主義、構(gòu)成主義、風格派，逐漸形成的抽象、簡潔、純粹的造型思想，反映了20世紀初期西方社會在工業(yè)化進程中追求功能、精確和效率的心理特征，形成了工業(yè)社會特有的機器美學。美國現(xiàn)代思想家劉易斯•芒福德（1895-1980）在《技術(shù)與文明》中就說：“面對著這些新的機器設(shè)備，看著那輪廓分明的外表、生硬的體積和刻板的形狀，一種全新的體驗和愉悅不禁油然而生。解讀這種新的體驗就成為藝術(shù)面臨的新課題?！盵6]著名建筑大師柯布西耶則進一步將住宅等同于居住的機器，并認為建筑是立方體、球體、錐體、圓柱體等幾何形體組合在一起的藝術(shù)，這與塞尚的繪畫思想是極為一致的。這些思想對景觀設(shè)計產(chǎn)生了深刻影響，傳統(tǒng)的規(guī)則對稱式園林和自然風景式園林已不再是當代景觀設(shè)計的主流樣式，功能性、簡潔性和自由的幾何形式逐漸成為代表現(xiàn)代景觀美學品質(zhì)的特征。
在空間設(shè)計上，立體主義和風格派繪畫關(guān)于空間的思想給景觀設(shè)計帶來了極大的啟發(fā)。西方傳統(tǒng)繪畫采用焦點透視，藝術(shù)家的視線從固定的視點觀看，截取某一特定視角下的物象形態(tài)加以描摹。立體主義的空間觀念打破了傳統(tǒng)繪畫強調(diào)的從固定視點描繪固定物象單一形態(tài)的方法，轉(zhuǎn)而把無數(shù)個瞬間視像疊合于同一畫面，并相互滲入成為一個整體，從而將物象的各個方面同時展現(xiàn)在觀賞者眼前。此外，立體主義往往還將自然物象的形體肢解成小的幾何塊面，并使這些塊面彼此穿插滲透，處于連貫的流動之中。這種塊面的穿插與滲透在風格派畫家的造型實驗中得到進一步發(fā)揮。以蒙德里安為代表的風格派在實驗中打破空間中物體的孤立，并將形和空間看作某種普遍結(jié)合在一起的東西。蒙德里安繪畫中橫平豎直的直線向各個方向延伸，使得塊面之間的流動性更加明顯。這對現(xiàn)代景觀空間設(shè)計產(chǎn)生了深刻的影響，促使設(shè)計師們拋棄傳統(tǒng)規(guī)則式園林的軸線系統(tǒng)，從而將景觀從由軸線營造的單一視點和有限視角中解放出來，形成了自由而開敞的流動空間。在現(xiàn)代景觀設(shè)計中，自由流動的空間結(jié)構(gòu)成為普遍的設(shè)計手法，因為這樣能獲得更多、更自由的觀賞角度，并能更好地適應(yīng)不規(guī)則場地的需要。同時，自由靈活的空間結(jié)構(gòu)也比僵硬的軸線系統(tǒng)和單純的自然形式更能適應(yīng)用地有限的當代城市環(huán)境，因而成為當代景觀設(shè)計的主流。新的設(shè)計觀念形成新的空間結(jié)構(gòu)，新的空間結(jié)構(gòu)也不可能再沿用傳統(tǒng)的形式語言，這就推動設(shè)計師們到現(xiàn)代藝術(shù)成果中去廣泛發(fā)掘新的形式語言。
（二）形式語言的借鑒
在形式語言方面，現(xiàn)代藝術(shù)中的立體主義、表現(xiàn)主義和超現(xiàn)實主義是現(xiàn)代景觀設(shè)計借鑒的主要源泉。
1.立體主義語言
與立體主義的空間觀念相比，對景觀設(shè)計師更具有吸引力的是從立體主義繪畫中衍生出來的形式語言，比如塊面的分割與組合、折線的運用等。立體主義繪畫通過對空間與物象的分解與重構(gòu)，組建一種繪畫性的空間及形體結(jié)構(gòu)。物象被縮減到最基本的元素，即被分解為許多的小塊面。他們以這些塊面為構(gòu)成要素，在畫中組建物象與空間的新秩序。在畢加索最有代表性的立體主義作品中，幾何形占據(jù)了畫面的大部分空間，而幾何化的人物面部和輪廓則是從小方塊中浮現(xiàn)出來的。立體主義的這種造型手法充分體現(xiàn)了當時人們對于工業(yè)文明和機器美學的熱情。早在1925年巴黎國際裝飾藝術(shù)與現(xiàn)代工業(yè)博覽會上所展出的一些景觀作品，就已經(jīng)體現(xiàn)出設(shè)計師借鑒立體主義語言的嘗試。展會上展出的“光與水的庭園”，設(shè)計師將三角形作為構(gòu)圖的基本塊面，大大小小的三角形塊面被按照一定韻律組織起來，反復運用到庭園的平面和立面之中。這些三角形塊面有的用來定義水池的形狀，有的用來勾勒畫壇的輪廓，有的則作為立面上的裝飾，體現(xiàn)出立體主義所追求的幾何的棱角美和簡化的結(jié)構(gòu)美。而在展出的另一個作品“塔夏德庭園”中，三角形、圓形、方形、鋸齒線等形式語言被用于庭院中的草地、花壇、樹、池等元素，構(gòu)成了一個抽象的幾何平面，突破了傳統(tǒng)庭園形式的束縛，收到了很好的效果[7]。二戰(zhàn)后，這些立體主義形式語言在景觀設(shè)計中得到廣泛應(yīng)用，尤其像鋸齒線這樣的元素在20世紀中期的加州庭園中反復出現(xiàn)。
2.表現(xiàn)主義語言
20世紀初期，表現(xiàn)主義繪畫在德國興起并分為兩個主要集團：德雷斯頓的“橋”社和慕尼黑的“青騎士”俱樂部。尤其是“青騎士”集團的表現(xiàn)主義喜歡采用較為抒情的抽象語言，其中兩位重要人物康定斯基和保羅•克利后來都進入包豪斯任教，將他們藝術(shù)探索的成果帶入包豪斯教學體系，對現(xiàn)代設(shè)計產(chǎn)生了較大的影響?？刀ㄋ够岢非螽嬅娴摹耙魳坊钡男Чc精神的功能，主張把繪畫看作是純粹的形、色、線的組合，藝術(shù)家的一切感情因素部應(yīng)傾注其中，從而摒棄了現(xiàn)實形象的再現(xiàn)，走向了抽象主義[8]。康定斯基畫面中的線條與幾何形體表現(xiàn)了激情與理性的和諧，而其中的點、線、面既相互配合又彼此抗衡，生發(fā)出集結(jié)的力量與精神。這些線條及其構(gòu)圖關(guān)系在加州庭園設(shè)計中也經(jīng)常出現(xiàn)，圓、弧、角、折線等形式經(jīng)常被用來形成庭園中的墻體、鋪地、棚架等元素，富有張力的平面形式被轉(zhuǎn)化成自由流動的空間效果。
保羅•克利的作品中常常出現(xiàn)—些圓圈、箭頭、數(shù)字、拉丁字母和其它抽象符號。在他看來，藝術(shù)并不是描繪可見的東西，而是把不可見的東西創(chuàng)造出來。他的繪畫體現(xiàn)了想象力和幻想在藝術(shù)中的作用，這使他的作品始終帶有夢幻的色彩。英國景觀設(shè)計師杰里科（GeoffreyJellicoe）從克利的繪畫里獲得了相當大的啟發(fā)，在他的景觀作品中，神秘的水面、彎曲的水道、不規(guī)則的曲線花壇……構(gòu)成了如克利繪畫般的夢幻場景。在他1960年代設(shè)計的舒特莊園（ShuteHouse）平面圖中，可以看到這種自由而隨意的線條，同時在建成的實景中也可以感受到克利繪畫中散發(fā)的那種神秘而浪漫的氣息（見圖2）。
3.超現(xiàn)實主義語言
受到弗洛伊德精神分析學說的影響，超現(xiàn)實主義在20世紀20年代從達達主義中分離出來。超現(xiàn)實主義繪畫從其發(fā)端起，便分為兩支，一支被稱作“有機超現(xiàn)實主義”或“象征的、生物形態(tài)的現(xiàn)實主義”，代表畫家有米羅、馬松等，他們的作品所表現(xiàn)的是一種接近于抽象的畫面；另一支被稱作“超級現(xiàn)實主義”或“自然主義的超現(xiàn)實主義”，代表畫家有達利、馬格利特等，他們的風格體現(xiàn)為精致描繪的細部和可以認識的場面及物體，但畫面上的各類物體都是脫離了自然結(jié)構(gòu)的奇怪組合[9]。超現(xiàn)實主義的這兩個派系的差異并不是景觀設(shè)計師們關(guān)心的問題，對他們來說，來自于超現(xiàn)實主義繪畫中的那些有機生物形態(tài)才是關(guān)注的焦點，因為這些形式可以直接應(yīng)用于景觀設(shè)計之中。尤其是西班牙畫家米羅（JoanMiro1893-1983）和法國藝術(shù)家阿普（JeanArp1887-1966）兩位藝術(shù)家的作品，為超現(xiàn)實主義和景觀設(shè)計之間搭建了橋梁。他們作品中表現(xiàn)出大量的生物或其他有機形式，如腎形、紡錘形、梭鏢形等，這些形式本身就有“自然”的感覺，同時又能隨場地條件自由變化，與景觀設(shè)計仿佛生來就有著某種特殊的契合，因而成為景觀設(shè)計師重要的形式來源[10]。
美國二戰(zhàn)后的景觀設(shè)計大量吸收了超現(xiàn)實主義藝術(shù)中的生物曲線，比如在加州庭園的代表作品“唐納花園”中，整個庭園的布局就采用了流暢的生物曲線，將綠地、水面和鋪裝組織成極富抽象性的構(gòu)圖，同時在庭園中還布置了一個梭鏢形的泳池，令人想起米羅和阿普的一些作品。巴西設(shè)計師布勒•馬爾克斯（RobertoBurleMarx）的景觀設(shè)計也深受超現(xiàn)實主義藝術(shù)的影響。他的作品中大量采用流動的、有機的、自由的形式，結(jié)合色彩的對比，營造出具有巴西鄉(xiāng)土氣息的花園景觀。
實際上，現(xiàn)代景觀設(shè)計對現(xiàn)代藝術(shù)的借鑒是綜合性的。往往一個優(yōu)秀的景觀作品中，包含了來自多個藝術(shù)流派、多種藝術(shù)思想的影響。比如二戰(zhàn)后興起的加州庭園，就將立體主義的空間觀、超現(xiàn)實主義的有機曲線等綜合運用到庭園設(shè)計中，結(jié)合加州的環(huán)境條件和生活習慣，形成了獨特的設(shè)計風格。當然，西方現(xiàn)代景觀雖然從現(xiàn)代藝術(shù)中借鑒了許多形式語言，但這并不意味著景觀設(shè)計只是對這些形式語言的一味套用。優(yōu)秀的景觀設(shè)計始終把功能需要作為設(shè)計的出發(fā)點，在傳統(tǒng)形式無法滿足現(xiàn)代生活需要時，就從藝術(shù)革新的成果中積極借鑒，從而形成了現(xiàn)代景觀風格。
三、結(jié)語
西方現(xiàn)代景觀設(shè)計的發(fā)展固然有著經(jīng)濟、社會、政治等多方面的原因，但其形式的建構(gòu)和風格的創(chuàng)新很大程度上得益于藝術(shù)領(lǐng)域的革新。近20年來，我國景觀建設(shè)呈現(xiàn)出迅猛發(fā)展的局面，各種西方景觀設(shè)計的形式、觀念和手法大量涌入國內(nèi)，對其采取消極的態(tài)度一味“抵制”不可能帶來民族文化的振興。所以，借鑒西方景觀設(shè)計成果，創(chuàng)作體現(xiàn)時代精神的景觀作品是當今中國景觀設(shè)計的必由之路。但我國與西方畢竟分屬兩個不同的文化體系，西方當代景觀的形式是在西方現(xiàn)代藝術(shù)運動的背景中形成的，它是西方現(xiàn)代文化的承載體，充分體現(xiàn)了西方社會的文化精神。我們在對西方景觀設(shè)計進行借鑒的時候，只有先認識這些形式背后的意義，弄清楚它的來龍去脈，才能提高辨別和鑒賞能力，做到選擇性吸收。另一方面，了解西方景觀形式的藝術(shù)淵源，也啟發(fā)我們應(yīng)該更多地從本土的藝術(shù)中吸收創(chuàng)作靈感，不僅僅從傳統(tǒng)的園林，而且可以從更廣泛的藝術(shù)領(lǐng)域吸收借鑒，結(jié)合當代人的審美追求，創(chuàng)造出體現(xiàn)民族藝術(shù)精神的景觀作品。
作者：張健健 單位：南京工業(yè)大學工業(yè)與藝術(shù)設(shè)計學院
