西方文學(xué)批評的認(rèn)知流變

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摘要：文學(xué)批評以語言哲學(xué)為基礎(chǔ)開始關(guān)注文學(xué)作品的風(fēng)格，后又關(guān)注文學(xué)作品的結(jié)構(gòu)、闡釋系統(tǒng)乃至影響文學(xué)作品的外部社會(huì)問題。文學(xué)理論對語言與文學(xué)的關(guān)系、文學(xué)對物質(zhì)世界的模仿、詩人通過文學(xué)的表現(xiàn)等核心文學(xué)問題的認(rèn)知流變讓文學(xué)批評的焦點(diǎn)不斷轉(zhuǎn)換，但仍需持續(xù)探索意義闡釋問題。

關(guān)鍵詞：文學(xué)批評；文學(xué)理論；語言；闡釋

文學(xué)理論是對文學(xué)的目的與方法的哲學(xué)探討，著眼于普遍的、抽象的文學(xué)整體存在。文學(xué)批評則是對文學(xué)的具體存在的解讀、評價(jià)與研究。文學(xué)批評與文學(xué)理論應(yīng)有區(qū)分，但對文學(xué)的批評受文學(xué)理論的影響極為深刻。每一次理論發(fā)展與變化都會(huì)改變文學(xué)批評的認(rèn)知模式，讓文學(xué)批評呈現(xiàn)出不同的側(cè)重。文學(xué)是語言的藝術(shù)，對語言的認(rèn)知是文學(xué)批評的理論基礎(chǔ)。西方詩學(xué)的認(rèn)識(shí)論起源自古希臘，探索的是語言哲學(xué)問題。思想是語言的制造者。亞里士多德開創(chuàng)的闡釋的第一原則就是，口頭形式是思想印象的象征，書面形式是口頭形式的象征，各地的口頭形式和書面形式在發(fā)音和書寫上或許各地不同，但思想印象在每個(gè)地方都是相同的，因?yàn)樗枷胗∠笙笳鞯氖挛锸窍嗤?。這一描述假定了事物本體、現(xiàn)象（思想印象）、演說、寫作四個(gè)層級，也假定了每個(gè)觀察者意識(shí)中的事物現(xiàn)象是相同的，事物是先于認(rèn)知的。四層級中的演說和寫作均直指語言的詩學(xué)本質(zhì)：語言即呈現(xiàn)。與語言對思想的呈現(xiàn)相關(guān)的問題有：語言對數(shù)據(jù)的編碼和認(rèn)知，語言以聲音或文字存在的外化形態(tài)，語言對物質(zhì)世界現(xiàn)象的模仿。將語言的外在形態(tài)，文學(xué)作品，視為模仿與呈現(xiàn)對文學(xué)批評有著深遠(yuǎn)的意義。當(dāng)語言被用于寫作詩歌、戲劇或小說，情節(jié)被虛構(gòu)而出，人物性格被塑造生成，語言的代表性和模仿性功能被施行和強(qiáng)化。文學(xué)的風(fēng)格也可以被理解為是基于模仿的。作為媒介的語言本身是沒有風(fēng)格的，模仿的呈現(xiàn)外形、思維的走向和節(jié)奏等因素產(chǎn)生了風(fēng)格。十八世紀(jì)作為哲學(xué)分支的美學(xué)興起，詩學(xué)多用客觀主義方法，卻也不能抗拒康德和黑格爾的影響?？档潞秃诟駹柊l(fā)展出一門新的形而上學(xué)，主張對事物的想象根據(jù)主觀觀察者的認(rèn)知呈現(xiàn)，讓主觀與客觀得以相互滲透。西方詩學(xué)自十九世紀(jì)便疏離了亞里士多德的模仿主義假設(shè)。浪漫主義詩學(xué)完全拒絕詩歌是對外部世界的模仿這一認(rèn)知，強(qiáng)調(diào)詩人的表現(xiàn)超越個(gè)人視野，是建立在心靈想象的創(chuàng)造性上的。詩歌和詩歌批評脫離了新古典類型理論的認(rèn)知局限，得到了新的發(fā)展。二十世紀(jì)西方文論的最重大著述之一是弗萊1957年的《批評的剖析》。這部著作提出了神話構(gòu)造原型理論，但其導(dǎo)言中的暢談的對文學(xué)批評的整體認(rèn)識(shí)似乎更具影響力。弗萊的學(xué)說最大的意義在于欲將文學(xué)批評的范圍、理論、原則和技巧都納入一個(gè)宏大的框架中。彼時(shí)眾多批評家都放下了文本決定意義的信仰。后形式主義和解構(gòu)主義批評家假定每個(gè)讀者都有解釋權(quán)威的地位。文化學(xué)家、馬克思主義者和女權(quán)主義者則關(guān)注社會(huì)現(xiàn)象，如性別，種族，等級，權(quán)利在文學(xué)中的展現(xiàn)。弗萊認(rèn)為單一問題的單方面理論不過是用一種批評態(tài)度取代批評。適當(dāng)?shù)奈膶W(xué)批評框架只能來自對文學(xué)領(lǐng)域的歸納調(diào)查。弗萊追求的是連貫的綜合文學(xué)批評，可以解釋文學(xué)作品為什么是這樣而不是那樣，在認(rèn)知和文化框架內(nèi)為讀者對文本的解釋提供空間。如此解釋意義的理論必須重新證實(shí)一個(gè)簡單的事實(shí)，那就是讀者自發(fā)地將文學(xué)文本視為美學(xué)的，而非功利或意識(shí)形態(tài)的。正如亞里士多德的觀點(diǎn)，讀者認(rèn)為文學(xué)作品呈現(xiàn)的是優(yōu)于歷史的“真實(shí)”，詩人展現(xiàn)的是一個(gè)不同尋常的宇宙。理論必須重新解釋作者和表現(xiàn)才能更好地解釋文學(xué)。二十世紀(jì)前半葉的文學(xué)批評區(qū)分文學(xué)與非文學(xué)話語。這一認(rèn)知讓文學(xué)批評前所未有地重視文學(xué)作品文字結(jié)構(gòu)的風(fēng)格特征。俄國形式主義反對后浪漫文學(xué)的模糊，反對心理主義，提倡回歸字詞、文學(xué)手法和與外部特征相對應(yīng)的結(jié)構(gòu)關(guān)系，讓文學(xué)性成為語言藝術(shù)的界定特性。在美國新批評中，文學(xué)和修辭分析是緊密相連的。新批評文本細(xì)讀總是將修辭納入其中?？夏崴?#8226;博克將文學(xué)視為清晰明白的修辭，一種人類情感和行動(dòng)的模型體系。新的文學(xué)運(yùn)動(dòng)在二十世紀(jì)后半葉開始，主張消解文學(xué)作品與非文學(xué)作品的界限，將文學(xué)定義為對更大范圍話語的概要描述，將話語當(dāng)作系統(tǒng)研究，并努力發(fā)現(xiàn)話語不僅適用于文學(xué)，還適用于方方面面的過程。文本理論和文學(xué)批評的概念被不斷地延伸覆蓋一切事物。源自捷克的結(jié)構(gòu)主義對法國二十世紀(jì)六七十年代的人類學(xué)產(chǎn)生了影響，后又影響了美國的文學(xué)批評。結(jié)構(gòu)主義發(fā)展了對語言學(xué)樣式的認(rèn)知，探索了文學(xué)在特定文化人群中成為可能的潛在語法規(guī)則和習(xí)俗。雅各布森在其頗具影響力的早期研究中將兩種傳統(tǒng)修辭手段轉(zhuǎn)喻和暗喻認(rèn)作兩種基本的認(rèn)知模式。法國結(jié)構(gòu)主義學(xué)家羅蘭•巴特、熱拉爾•熱奈特和茨維坦•托多洛夫明確指出詩學(xué)的焦點(diǎn)已從文學(xué)作品文本本身轉(zhuǎn)向使之成為可能的系統(tǒng)。美國文論家喬納森•卡勒認(rèn)為，結(jié)構(gòu)主義詩學(xué)想要的并不是對《白鯨》的另一種解釋，而是對文學(xué)機(jī)制如何發(fā)生功用的理解。巴特認(rèn)為文學(xué)研究的目標(biāo)不在發(fā)現(xiàn)意義，而在于了解在付出了多大的代價(jià)和使用了怎樣的方式后意義成為了可能。這工作自然通向符號(hào)學(xué)理論，意義成為了關(guān)系體系而非一套實(shí)體。結(jié)構(gòu)主義表明意義不受文學(xué)作品自身控制。二十世紀(jì)六十年代解構(gòu)主義的倡導(dǎo)人雅克•德里達(dá)則更進(jìn)一步，聲稱意義會(huì)被無限延遲，永遠(yuǎn)不能被確定下來。二十世紀(jì)八十年代這十年目睹了文學(xué)批評對性別、種族、文化、權(quán)利、意識(shí)形態(tài)和歷史等諸多文學(xué)之外問題的關(guān)注。當(dāng)文學(xué)的字詞研究轉(zhuǎn)成文化和歷史研究時(shí)，意義闡釋問題仍然懸而未決。文學(xué)批評家應(yīng)該再次憶起李維斯的話：文學(xué)是認(rèn)識(shí)事物的方式，與其他認(rèn)識(shí)事物的方式不同，不應(yīng)被包括在任何方法論中。

參考文獻(xiàn)：

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作者:吳濤 單位:昆明理工大學(xué)外國語言文化學(xué)院