西方古典藝術特點精選(九篇)

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第1篇：西方古典藝術特點范文

徐悲鴻的油畫創(chuàng)作風格堅持以現(xiàn)實生活內(nèi)容為主題，描繪具體的人世中生活百態(tài)為題材，側重嚴謹?shù)男误w塑造和寫實的色彩，作品主題與當時的社會歷史背景有較密切關系，形成很強的社會教育意義和強烈的愛國情懷。

1 徐悲鴻油畫創(chuàng)作背景徐悲鴻出身貧寒，自幼隨父親學習繪畫，從小就建立其對繪畫的濃厚興趣，并且表現(xiàn)出超出常人的天賦。17歲時，他只身前往中西文化發(fā)展空前繁盛的上海，希望可以借機學習西方繪畫，都因其父親病重不得不返回家鄉(xiāng)。24歲時，在北洋政府的支持下徐悲鴻前往法國學習繪畫，在濃厚的西方藝術熏陶之下，他刻苦學習繪畫，順利考上巴黎美術學院，并受教于弗拉芒格先生，開始正式學習西方繪畫藝術。他的老師弗拉芒格對于歷史題材的人物畫很有研究，他的畫不是特別注重細節(jié)的表達而是通過色彩的搭配互相襯托，從而深刻變現(xiàn)作品本身的藝術魅力，這些繪畫特色對徐悲鴻今后的繪畫技巧起了很重要的影響。他緊緊抓住每一次機遇，參觀各大美術館，認真學習鉆研西方繪畫技術。然而在成就頗高的西方繪畫世界里，徐悲鴻并沒有盲目跟從當時在法國日漸興盛的現(xiàn)代派畫風，依舊潛心研究歐洲文藝復興以來的學院派繪畫藝術，在掌握古典藝術造型特點的同時，也練就了嫻熟繪畫技巧。4年后，徐悲鴻的繪畫水平也已經(jīng)達到了與歐洲藝術家相媲美的程度，在歐洲繪畫界已經(jīng)占有一席之地。徐悲鴻在歐洲學習期間還先后走訪了比利時首都布魯塞爾，意大利的米蘭、佛羅倫薩、羅馬及瑞士等地。美麗的異國風光令他陶醉，歐洲繪畫大師們的佳作令他受益匪淺。長達8年的旅歐生涯，塑就了他此后一生的審美意趣、創(chuàng)作理念和藝術風格。

2 徐悲鴻油畫特點徐悲鴻作品將古今中外繪畫藝術優(yōu)點融集一身，創(chuàng)建出一套全新的繪畫手法，在我國的油畫繪畫史上起到了承前啟后，繼往開來的巨大作用。在油畫創(chuàng)作方面，他提出，“古典主義技巧，浪漫主義構圖，印象主義色彩，社會主義思想內(nèi)容”為創(chuàng)作理念，豐富了平淡的繪畫思想，也一直指導著他和很多繪畫者的藝術之路。

二十世紀二十年代到三十年代油畫進入我國繪畫市場并開始其發(fā)展歷程，在當時學習油畫創(chuàng)作避免不了諸多流派繪畫技術的影響，而徐悲鴻則認真研究歐洲古典藝術，將熟練的繪畫技巧與漢，魏，唐，宋，古希臘，歐洲文藝復興時期的古典藝術相融合，對他的油畫藝術價值有著很大的推動作用。首先，美術創(chuàng)作需要通俗。這里的通俗并不是庸俗，藝術創(chuàng)作來源于生活，在日常生活中提取精華進行藝術的加工創(chuàng)新。他提出我們的藝術需要“妙造自然而非妙肖自然”，表現(xiàn)力畫家繪畫構思和藝術修養(yǎng)的水平。其次，反對形式主義。他認為對于不符合現(xiàn)實存在的事物與藝術創(chuàng)作的形式是兩會事情，不能混為一談，繪畫的功能是通過畫中的事物來表現(xiàn)作品的主題，而非形式的形式。最后，傳統(tǒng)藝術與西方油畫技術的完美結合。徐悲鴻從小生活在古典氣息濃厚的中國，思想也深受中國傳統(tǒng)思想影響，另一方面，他又接受倆先進西方思想理論及繪畫技術的影響，從而也發(fā)現(xiàn)兩者文化藝術現(xiàn)象所存在的差異和弊端。于是，徐悲鴻將兩者有機的結合起來，他的畫里即有西方油畫在結構上的技術性處理，運用寫意筆法，在人物關節(jié)骨架加以勾描，又將中國畫的以“線”為主和“融”西畫于中國畫之中，既有新意，又不失中國氣派，創(chuàng)造力新穎別致的風格。他是中西結合的倡導者，以寫實主義改造中國畫的實踐者。 

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第2篇：西方古典藝術特點范文

以貝尼尼的代表作《阿波羅與達芙妮》為例，人物形體舒展，動態(tài)激烈，但是人物的表情依然恬靜，嘴巴微張。這種處理手法讓人不禁想起希臘化時期的雕塑《拉奧孔》，同樣是描寫一種“奮力”的動勢——動作夸張，體態(tài)扭曲。但在人物面部表情的塑造上，都表現(xiàn)出一種相對“肅穆”“端莊”與“崇高”的情懷。唯一不同的就是在衣紋的處理上，《阿波羅與達芙妮》展現(xiàn)了衣紋在運動中的飄逸感，強調(diào)雕塑整體的動勢，而《拉奧孔》還原了擺在室內(nèi)一組靜物的臺布，強調(diào)雕塑的永恒與穩(wěn)固。前者更多地表現(xiàn)韻律和節(jié)奏，后者更多地表現(xiàn)莊重和溫雅。但這并不能磨滅兩者的承傳性，兩者在力求表現(xiàn)藝術造型的清晰、莊重以及崇高方面有許多相似之處，這種千絲萬縷的聯(lián)系用“風格”兩個字是很難將其“分裂”的。

如果說古典主義強調(diào)再現(xiàn)的話，那么現(xiàn)代主義強調(diào)的就是表現(xiàn)。古典雕塑為了審美可以拋棄一切多余的輪廓和塊面，貝尼尼雕塑為了表現(xiàn)真實而不惜一切代價，甚至傳統(tǒng)雕塑嚴謹?shù)妮喞头€(wěn)重的體量感都可以不顧。從貝尼尼雕塑衣紋處理形式及其風格特點分析，不難找到現(xiàn)代雕塑的某些特征。首先，貝尼尼塑造的衣紋總是處于運動當中，這就決定了作者在創(chuàng)作過程中，不可能像古典主義藝術家一樣從模特那里得到肯定的形象和結構。在西方，自古以來，藝術家都借助特定對象完成形體塑造，因此運動中的人體可利用模特再現(xiàn)，為創(chuàng)作者提供真實的、直接的、可以長期觀察的素材。但是，在沒有相機的17世紀，布紋瞬間的飄動是不可能再現(xiàn)的，也不可能長時間保持固定的狀態(tài)。而崇尚運動與激情的貝尼尼只能憑借印象中的布紋進行創(chuàng)作，這種對物像認識的“印象”，往往是現(xiàn)代藝術形式發(fā)展的一個契機，也符合了現(xiàn)代藝術注重表現(xiàn)的精神內(nèi)涵。貝尼尼盡可能地表現(xiàn)運動中的布紋，在布紋的處理形式上，尊重自然，極力表現(xiàn)飄動狀態(tài)下最真實的衣紋，這與“現(xiàn)代雕塑之父”羅丹所說的“我完全服從自然，從沒想過去支配自然”③的創(chuàng)作理念是一致的。

從藝術創(chuàng)作的角度衡量，貝尼尼雕塑作品中布紋的處理方式更具備現(xiàn)代雕塑的“原創(chuàng)”性，它不再是某種形態(tài)的再現(xiàn)，從這點看，貝尼尼雕塑衣紋的處理方式對現(xiàn)代雕塑發(fā)展有重要啟示。另外，貝尼尼雕像的衣紋處理方式對現(xiàn)代藝術具有諸多啟示，這點尤其表現(xiàn)在現(xiàn)代裝飾與藝術設計上。雖然其雕像衣紋的處理手法個性鮮明，布紋的處理松散，結構走向自由隨性，不拘泥于人物形態(tài)。但不同雕塑之間的差異性并不大，并形成一種特定的格式。以其后期作品《捧書的天使》這座雕像為例，天使的衣紋細節(jié)處理盡管寫實，但總體上看并沒有古典衣紋的“包裹”感，布紋與回旋葉式裝飾浮雕紋樣極為相似。這種處理方式追求一種豪華、運動的視覺享受，使雕像與室內(nèi)裝飾關系更加密切，并逐漸形成一種“格式化”。這種裝飾手法對后來的工藝美術運動、新藝術運動以及裝飾藝術運動產(chǎn)生影響。如蒂夫尼（1848—1933）的玻璃藝術、拉里克（1860—1945）的金屬藝術等，都帶有明顯的巴洛克裝飾風格。貝尼尼雕塑衣紋處理的裝飾性特征也是后人評價貝尼尼雕塑走向程式化傾向的理由。從雕塑與環(huán)境的整體設計上來看，貝尼尼雕塑作品也具備了現(xiàn)代設計雛形。在《圣德萊斯的癡醉》這組雕像當中，整體構造以及衣紋的處理更能體現(xiàn)貝尼尼雕塑的“現(xiàn)代性”。

第3篇：西方古典藝術特點范文

關鍵詞：外師造化；自然；印象；軌跡

中圖分類號：J205文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2012）12-0064-01

不知道從什么時候起，談論西學也成為了一種時尚，或者說是一種態(tài)度。

唐宋元明，朝代迭新，中國古典畫至有誕生起，由形稚拙到意生動，從尚精麗而崇簡淡，實乃風氣轉移，時代使然。其實細細看過西方的繪畫，特別是以印象主義開端的現(xiàn)代主義繪畫，就繪畫的本質(zhì)內(nèi)涵而言，和傳統(tǒng)的中國繪畫的表述同樣是有相似之處的。

這樣說來，并不是要以文化殖民做論，只是陳述一個現(xiàn)象，慢慢的，像我們這一代人，已經(jīng)跟傳統(tǒng)古典藝術之間，慢慢的失去了系。當我們還在津津樂道的談說西方藝術的種種流派且樂此不疲的時候，卻不知現(xiàn)在西方談論印象主義，幾乎就是講古典的末期了。

自1839年攝影技術發(fā)明以來，那種前所未有的力量沖擊著繪畫藝術中逼真摸擬自然的一貫目的性，藝術家們不得不重新審視繪畫的意義。光學與色彩學的發(fā)展從另一角度啟發(fā)著藝術家們的思考，這使色彩的表達在繪畫中具有了嶄新的意義。由此，一種強調(diào)對外光的自然進行瞬間印象的捕捉的、即興寫生的、追求構圖的偶然性的、題材的生活直觀性的繪畫藝術便誕生了，這便是以馬奈、莫奈、畢沙羅、雷諾阿、德加、修拉等畫家為代表的印象主義畫派。印象派最重要的特點是深入展示色彩在自然物象中的變化，他們仔細觀察和分析光與色分解與綜合的作用，以及各種固有色在環(huán)境色和條件色的作用下的改變和相互影響。另外，對自然中色相的豐富以及色彩的明度和純度的認真體味使他們建立起繪畫中色調(diào)的豐富感和色彩的層次感。他們還進一步發(fā)展了色彩中的補色關系，使畫面中無論什么色相都處于一種大的諧和與互補之中，而這所有的一切又都是符合色彩的科學規(guī)律的。

當古典主義的理想形式美和浪漫主義的崇高和夸張越來越顯示出其虛假和矯飾的一面時，人們不僅開始懷疑舊有的完美概念，也懷疑繪畫中的“思想性”與“敘事性”，認為繪畫的負擔是否過于沉重。于是這些不安分的心靈開始回歸自然，在現(xiàn)實生活和自然中去尋求和體驗自然界中充滿形色光影的蹤跡。

由于印象派在藝術上的特殊追求使他們的畫面技法更徹底的具有了直接畫法的性質(zhì)，因為他們在藝術上的目的就是在于單純的揭示出自然物象在視覺印象中的色彩關系和色彩變化，而無需達到古典藝術中那種感性與理性、形體與色彩、主觀與客觀的完整結合。印象派對畫面的即興式寫生的追求，使他們完全放棄了那種畫室內(nèi)多次制作的作風，以透明和不透明疊加來產(chǎn)生形與色的效果再不能滿足他們對色彩的直接性的敏感和捕捉欲望，他們用碎小的筆觸直接畫出了色彩的每一筆的變化與分寸。這種感受既包括對色彩的印象，也包括對形象的印象。他們在注重色彩的瞬間把握時，也同時注重了對形的瞬間把握，只不過這種把握相對古典主義來說是一種“不完美”的、“松散”的印象，換句話講，這是乎就是近乎中國畫里所一再倡導的“寫”的因素了。

印象派繪畫啟蒙了作為個體的性格傾向性，讓繪畫從一種完美的不變的古典理想和形式語言中解放出來，而順從于感覺需要，從而為情感和觀念的自由開辟了道路。由于他們的先行作用，產(chǎn)生了以高更、凡·高、塞尚等畫家為代表的后印象主義，后印象主義不滿足于印象派那種淺表的只停留和局限在對自然的視覺印象上，而進一步追求形與色的象征、表現(xiàn)、結構等能與人的精神世界更加緊密相聯(lián)的深層次的繪畫藝術。同樣我們可以看到，在中國傳統(tǒng)繪畫的歷史當中，無論是徐渭還是山人，黃賓虹還是齊白石，他們無不是以自己的作品和行為來闡明了藝術不再是為了再現(xiàn)自然，尋求主觀與客觀的完整結合，而應是人們主觀情感和精神的表現(xiàn)，藝術完全應該也必然是獨立于自然、區(qū)別于自然、平行于自然的。因此，一切繪畫的語言和技法便成為藝術家的主觀精神、情感、個性的自由手段和媒介，技法不再是什么固定不變和神秘莫測的學院式的經(jīng)典和法寶，而是服從于自我觀念的選擇與創(chuàng)造。正是這種對藝術家內(nèi)心情感的順從，從某種意義上暗合了中國文人畫傳統(tǒng)中對自由之暢達的向往，這種重意而不傷形的審美習慣，是否也可以看作是另外一種“以形寫神”的異語別調(diào)呢？

我不知道，當1917年那個盛夏的傍晚莫奈站在面對荷塘勾勒鳶尾花叢透過來的余輝，會不會也有所謂“恍恍惚惚，道在其中”的感悟，也不曉得塞尚在圣維克山下日復一日的擺弄他的筆觸的時候，也是否有“心手雙暢”的。只是百年之后我們站在這些作品的面前的時候，靜靜體味之中，仍然會被其特殊的魅力所深深打動。感動于這種將藝術從自然中疏離，又回歸于人的感受與精神訴求之中的那份樸素的情感與創(chuàng)造力。我不知道，這算不算另外一種“外師造化，中得心源”……

第4篇：西方古典藝術特點范文

【關鍵詞】 美術 高中生 鑒賞能力

【中圖分類號】 G633.955 【文獻標識碼】 A 【文章編號】 1674-4772（2014）04-004-01

縱觀當前的高中課堂，由于受到應試教育思想的束縛，許多教師及家長都認為分數(shù)決定一切，繼而不去關注美術教學，更將美術鑒賞當做雞肋，認為可教也可不教。以至于目前大部分高中生都不理解何為藝術，以及藝術的美韻在哪里。筆者認為，高中生長期受到學業(yè)的負壓，培養(yǎng)他們對藝術的鑒賞能力，可以有效緩解他們緊繃的神經(jīng)，讓他們在學習之余得到美的放松，并以此提高他們的精神素養(yǎng)。所以，在新課標提出的背景下，我們美術教師要動用自己的一切本事，致力于提高高中生西方現(xiàn)代藝術鑒賞能力，并引導他們用現(xiàn)代的目光去審視、理解、感受西方現(xiàn)代藝術所散發(fā)的魅力，繼而充實他們的精神世界。

一、點面交融，風格鑒賞

藝術是人們用來寄托精神情感的產(chǎn)物，千百年來，它一直都承載著人類的精神財富。記得巴赫曾經(jīng)說過：一個社會只有與藝術聯(lián)姻，才可以生出文化的孩子。假如與藝術離婚，那么社會將變成荒漠，變得野蠻。所以，在時代飛速發(fā)展的今天，培養(yǎng)高中生對西方現(xiàn)代藝術的鑒賞能力，這便具備了時代性與藝術性的意義。在風格鑒賞的方法中，點面結合是以某位藝術家的某部作品作為藍本，然后再結合該位藝術家的其它畫作，從而對這位藝術家的時代風格給予感知的手法。

我們耳熟能詳?shù)乃囆g家中以達芬奇為例，在以達芬奇的《蒙娜麗莎》作為切入點時，教師便可以為學生設置一系列的問題，并讓他們結合問題展開思考，繼而達到鑒賞的目的。比如：畫中的構圖方式是什么樣的？它的線條和色彩具備哪些風格特征？從蒙娜麗莎的微笑中可以探尋出哪些情感？作者為何要這樣刻畫？當學生討論完畢之后，我們可以將達芬奇的其它作品呈現(xiàn)給學生，讓他們自行欣賞。如：《最后的晚餐》、《巖間圣母》、《音樂家肖像》、《抱銀鼠的女子》等。通過這種循序漸進的引導方式，學生們自然可以掌握對藝術的鑒賞能力。而且，通過對點面結合的運用，學生可以快速把握不同流派藝術家的特征、風格。由此，我們也可以說，點面結合能讓學生對藝術的鑒賞透過表面，挖掘局部。

二、縱向觀察，挖掘特點

現(xiàn)代繪畫是對古典繪畫的一次反叛與顛覆，它所具有的反叛精神令繪畫藝術面貌不斷翻新。甚至，不同的流派之間大有“互斗”的趨勢，從而為我們帶來百家爭鳴之感。帶領學生鑒賞西方現(xiàn)代藝術的時候，若想通過歷史，讓他們了解各個流派的特征，以及他們對藝術的追求，那么我們可以使用縱向觀察的方法。通過縱向聯(lián)系，從而將歷史的主線連接起來。而在這個連接線上，學生們便可以清晰地看到不同流派的藝術風格與特征。比如聞名遐邇的藝術家塞尚，他放棄快速作畫手法，而是專注于對物體實體性、構造性的研究。之后，畢加索對這一手法進行了加工，并由此衍生出了立體藝術流派，繼而為藝術的發(fā)展提供了結構與空間的概念。立體藝術是西方現(xiàn)代藝術不可或缺的分支，它不僅對之后的藝術帶來深刻的影響，同時還為抽象主義和表現(xiàn)主義提供了諸多的可能性。指導學生抓住立體流派的諸多特點，便可以將各個流派之間進行有機的串聯(lián)，并呈現(xiàn)出承載與傳承的特點。這時，學生不僅可以充分把握每一個流派的特點與風格，同時還能尋到藝術的發(fā)展規(guī)律，從而讓他們對西方現(xiàn)代藝術的認知得以加深。除了對立體藝術展開縱向觀察之外，我們還可以鼓勵學生對抽象主義、表現(xiàn)主義、野獸主義、超寫實注意、波普主義等流派進行縱向聯(lián)接，以便提高他們對西方現(xiàn)代藝術各個流派風格與特征的鑒賞能力。

三、背景探究，洞悉本質(zhì)

第5篇：西方古典藝術特點范文

關鍵詞：字體設計；拉丁文字；象形文字；后現(xiàn)代主義；書法；人文氣息

中圖分類號：G05文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2011）05-0182-01

字體設計是平面藝術設計中一個大的門類，它可以說是人類把藝術與使用功能結合的最早的產(chǎn)物之一。它把藝術和審美情趣融入到人們生活中最簡單最常見的領域里。而最簡單最平常的地方，往往就是藝術愉悅心靈的作用最難以實現(xiàn)的。

字體設計的要求主要有兩個大的方面，即可識別性和藝術性。可識別性又包括所設計的字體的統(tǒng)一、和文字外形本身的清晰，不會帶來閱讀的障礙；而藝術性包括字體本身能夠給閱讀者帶來愉快的心理感受，和字體外形的獨創(chuàng)性，不能夠給人帶來混淆的感覺。這就是極高的要求了，因為文字本身已經(jīng)經(jīng)歷數(shù)千年的沉積和篩選――不管是拉丁文還是漢字――現(xiàn)代我們所運用的文字已經(jīng)由最初的記事圖案甚至是圖形，演變成為了極其簡單精煉的抽象的符號。要對這些極其簡單的符號進行外形設計，又不能變得太夸張因為不能影響人們快速識別，而且還要變得具有獨特的藝術性，這些文字――不管是26個英文字母還是常用的2 000多個漢字，其常規(guī)形象已經(jīng)深深地印在人們的腦海中，如果新設計的字體沒有特點，那么它不會被人們記住和傳播；而如果這個字體的外形已經(jīng)變得超出了人們常規(guī)所理解的文字的外形，那么人們將會對這種字體產(chǎn)生閱讀障礙，這種字體則更加不可能流傳。那么什么是所謂的文字的常規(guī)形象，我認為，人們最常見到的字體――對于漢字來說就是宋體字，對于拉丁文來說就是羅馬體。而人們的接受范圍，我認為至少應該是所設計的字體的外形不能夠超出一般人們的理解范圍，不能夠影響人們的快速閱讀，就是說所設計的字體必需像文字而非圖形。

拋開文字所蘊含的意義，單單只看文字的外形，我們不難發(fā)現(xiàn)――字母文字（以英文為代表的拉丁文）的外形更加接近于平面的圖案，而象形文字（以漢字為代表的）則更加接近于某種線條的自由變換。這種現(xiàn)象尤其在古典的字體設計表現(xiàn)得更加的突出，類似于拉丁文中的羅馬體和哥特體，漢字中的宋體字和仿宋體。而在當代，無論是字母文字還是象形文字都有了新的發(fā)展趨勢。

當代的拉丁字體設計明顯地受到了后現(xiàn)代主義的影響，越來越傾向于輕松詼諧的設計風格，與以往的嚴肅、端莊的設計道路大相徑庭。在這條道路上，國外的設計者似乎更加傾向于對于傳統(tǒng)的經(jīng)典設計進行大膽的變形，使那些傳統(tǒng)的設計變得越來越符合當下人們的審美標準。而當代的漢字字體設計除了向更加輕松人性化的設計風格的轉變以外，更多地吸收了中國書法中的線條藝術元素。這種設計風格的轉變與當下中國設計整體向中國古典藝術學習的氛圍是密不可分的。對于這兩種文字的字體設計都在進行著對古典藝術的學習及改造，都在變得越來越人性化，都在改變著字體設計一貫的冷漠、生硬。對于兩種完全不同的文字的設計卻出現(xiàn)了近似的發(fā)展趨勢，不得不引起我們的興趣。

工業(yè)革命以前，我們能夠經(jīng)常見到的拉丁字體包括老羅馬體、哥特體、庫德體、盎格魯-撒克遜體、埃及體等等，都屬于古典的拉丁字體。它們的共同特點是莊重、嚴謹、規(guī)范、具有一定的人文氣息，但是最重要的是這些字體具有非常強烈的古典藝術情趣。而通過工業(yè)革命以后的種種設計運動，包括工藝美術運動、新藝術運動等直到現(xiàn)代主義運動，不但改造了一些古典字體――包括新羅馬體、新哥特體、新埃及體等等，而且也產(chǎn)生了許多新的字體――黑體、Gill體、Stop體、Rrvice體等等。這些字體相對于那些古典字體而言，加入一些更加符合當事人們生活需要的設計，線條更簡單，襯線更簡化――甚至沒有襯線，文字越來越簡化成圖案。這些字體生硬、莊重、粗獷、更加符合工業(yè)化大生產(chǎn)的需要，但是更加的缺少了人文關懷。這與當時的設計風潮是密不可分的。這些字體之所以能夠大行其道，遍布世界每個角落，與現(xiàn)代主義在戰(zhàn)后的全球化傳播是密不可分的。

隨著戰(zhàn)后世界經(jīng)濟社會的發(fā)展，人們生活觀念的改變，后現(xiàn)代主義的風行以及新一代設計師的成長，人們對于現(xiàn)代主義那種生硬的、缺乏人文氣息的設計越來越不滿，設計師覺得有責任感改變這一現(xiàn)狀。如何改變是擺在設計師面前的一個大的問題。有的設計師是從新創(chuàng)造全新的字體，如Almonte Snow體、Drift體、Flame體等等；有的設計師決定從古典的字體中發(fā)掘符合現(xiàn)代審美標準的元素，加以改造，形成新的字體，如Comic Sans MS體、Lucida Sans體、Raavi體等等。所有這些字體都拋棄了現(xiàn)代主義那種莊重、嚴肅缺少人文關懷的風格，更加趨向于輕松、活潑、人性化的方向。這是我們非常高興看到的。

而在中國，現(xiàn)代主義之前的設計風潮似乎對中國的設計影響非常小，尤其是字體設計。除了黑體字的輸入以外似乎很難再發(fā)現(xiàn)什么其他的影響了。在解放以前，我國所應用的印刷字體似乎還是沿襲著宋體字加仿宋體的模式，黑體字所占的比例十分有限。與西方不同，我國的傳統(tǒng)印刷字體似乎仍舊是缺乏人性化的，可能由于我國書法藝術對于中國古代的經(jīng)濟生活影響比西方世界的手寫體大的多的原因。嚴格的說，仿宋體應該是具有較強人文氣息的字體，但是其應用，在解放前，似乎僅僅限于書面文字的注釋和頁腳等部分，注定了它的影響要遠遠小于老宋體，而顯得我國的傳統(tǒng)新刷字體的風格整體式缺乏人文關懷。

而我國當代的字體設計在改革開放以后有了飛躍式的發(fā)展。無數(shù)新鮮的字體似乎是一夜之間冒出來，如幼圓體、彩云體、POP體等等，尤以長城系列、漢鼎系列、創(chuàng)意系列、文鼎系列、華文系列和方正系列最為突出。改革開放初期到九十年代末，我們不難發(fā)現(xiàn)這一時期新出現(xiàn)的字體大多是全新創(chuàng)造的字體，因為漢字的印刷字體的發(fā)展與拉丁文字印刷字體的道路不同，我們?nèi)鄙倭斯I(yè)革命到現(xiàn)代主義那一段時間字體設計的發(fā)展階段。在我們的設計者創(chuàng)造了大量的新字體之后，發(fā)現(xiàn)似乎再創(chuàng)造全新的字體是比較難的事情――因為字體設計的兩個標準，使我們的設計家們開始尋找一條新的道路。這條道路其實并不難，隨著九十年代末我國設計普遍轉向我國傳統(tǒng)藝術領域來尋找新的設計靈感的時候，我們的字體設計家們也發(fā)現(xiàn)了，在我國傳統(tǒng)的書法藝術中包含有許多符合現(xiàn)代審美需求的藝術元素――這一點與西方的拉丁語系的設計家有著相似的地方，這一點在近兩屆的方正字體大賽中表現(xiàn)得尤為明顯。

有一點我們注意到，無論是字母文字還是象形文字，那些從古典印刷字體中或者是書法藝術――都是文字的藝術――中提煉出來加以改造的字體，似乎要比那些全新創(chuàng)造的字體應用更加的廣泛。第一可能是由于設計一種全新的字體需要大量的時間和精力，并且設計出來的新字體越多，那么后來出現(xiàn)的好的設計作品就越難。第二，這可能是由于傳統(tǒng)的字體中包含了經(jīng)過無數(shù)歲月沉積的經(jīng)典藝術元素，它們所蘊含的某些審美元素似乎是符合人們的最根本的審美需求，而是不受時代限制的，不經(jīng)過歲月的篩選是不能夠達到這種效果的。就像我們以現(xiàn)在的審美眼光去看待古代一些傳統(tǒng)的藝術作品的時候――無論是東方的還是西方的，無論是繪畫還是雕塑，會驚喜地發(fā)現(xiàn)，古代一些經(jīng)典的藝術作品是非常符合我們現(xiàn)在的審美標準的。于是我們看到，雖然是不同文字體系的設計者，沒有經(jīng)過預先的商榷，卻選擇了同樣的一條設計道路――把傳統(tǒng)的古典的文字藝術加以提煉，拿出其符合現(xiàn)代審美標準的精髓部分，然后加入現(xiàn)代的人文關懷的元素，形成新的字體。

參考文獻：

第6篇：西方古典藝術特點范文

選擇重大歷史事件和重大現(xiàn)實時間作為表現(xiàn)題材，是新古典主義的最顯著特征，而藝術形式則突出理性表現(xiàn)。新古典主義強調(diào)構圖完整，形式理性，造型上重視素描基礎和輪廓，特別注重如雕塑形象一般的人物，對色彩則不夠重視。在當時的法國，新古典主義自維安、大衛(wèi)到安格爾，取得了很高的成就，并將新古典主義美術推向了頂峰。新古典主義首先遵守唯理主義理論，要求藝術出于理性，藝術家要摒棄自己的主觀感覺和思想情感，特別是當社會和個人利益發(fā)生沖突的時候，個人要服從社會、服從法律，并倡導公民的美德，即犧牲、奉獻。新古典主義注重古典藝術形式的完整，雕刻般的造型形式，尋求典雅、莊嚴、協(xié)調(diào)，注重素描造型和輪廓，削弱色彩元素，并在藝術形象創(chuàng)作上推崇古希臘的理想主義美感。新古典主義的“新”，則表現(xiàn)在借用古代英雄主義描繪現(xiàn)實，為資產(chǎn)階級奪取和鞏固政權服務，現(xiàn)實主義色彩極其鮮明。新古典主義在古典主義的美學規(guī)范下，采用先進的工藝技術和新材質(zhì)，重新詮釋傳統(tǒng)的精神內(nèi)涵，具有端莊、雅致、顯著的時代特征。古今結合的新古典主義風格起源于古典時代，卻不是一味仿古、復舊，而是追求一種神似。藝術家巧妙運用簡化手法、新材料和新工藝技術的新古典主義風格，著重探求傳統(tǒng)的內(nèi)涵，以裝飾效果增強歷史文化底蘊。

二、新古典主義與古典主義的異同

新古典主義雖然脫胎于古典主義，但是二者既有相同之處，又有不同之處。其一，二者都強調(diào)理性。賀拉斯認為“要寫作成功，判斷力是開端和源泉”。這里“判斷力”指理性。布瓦洛也主張在藝術領域高舉起理性的旗幟。但前者認為藝術創(chuàng)作活動作為一種理性活動，和作家主體的思想深度、道德傾向、知識和經(jīng)驗有十分緊密的關系，強調(diào)作家主體的判斷力；而后者則以理性判斷代替作家個體的判斷。其二，二者都贊成“藝術模仿自然”這一觀點，但二者所指稱的“自然”含義與范圍是不一樣的。前者認為自然指客觀現(xiàn)實人的生活；后者認為自然指合乎常情常理的事物，特別是指合乎常情常理的人道。其三，二者都主張模仿古典，但目的不一樣。賀拉斯樹立“以希臘為典范的旗幟”是為了建立能與羅馬貴族戰(zhàn)功事跡相媲美的羅馬藝術；而布瓦洛打起的古希臘羅馬旗幟是為了規(guī)范法蘭西文藝，使法蘭西文藝像羅馬帝國的文藝一樣，成為無愧于“太陽王朝”偉大事業(yè)的輝煌文藝。其四，二者都強調(diào)詩人的道德修養(yǎng)。賀拉斯要求詩人要有德行、有學識、有才華，要有認真負責的創(chuàng)作態(tài)度；布瓦洛也認為作家要注意在道德上的自我完善，既要在人格上自尊自愛，又要培養(yǎng)自己健康的審美趣味。其五，二者都主張遵循歷史的性格“定型”和與人物相符的類型性格。賀拉斯提出“合式”這一創(chuàng)作原則，倡導妥帖、合理、平易的風格。作品結構必須和諧一致，形成統(tǒng)一的整體。人物性格要遵循傳統(tǒng)的性格“定型”，語言風格要與人物的身世和心情相符。布瓦洛強調(diào)“美即真實”“只有真的才是美的”。因此，刻畫人物要同與歷史傳說一致的性格“定型”以及與品性、年齡相符的類型相一致。其六，二者都強調(diào)文藝的作用。賀拉斯的“寓教于樂”說認為文藝具有教化和娛樂雙重功用；布瓦洛也強調(diào)文藝的功用，他根據(jù)真、善、美三者統(tǒng)一的觀點，主張認識、教育和審美三者功用的結合。其七，因為對造型都有非常嚴格的準確要求，所以新古典主義和古典主義都非常強調(diào)素描的核心地位。古典主義畫家認為只有素描才能體現(xiàn)藝術家的思想。古典主義的杰出代表普桑主張藝術家應當理智地運用他們的材料，并提出這樣的見解：色彩是繪畫中迷惑視覺和思維的陷阱，就如詩歌文韻的迷惑力一樣。由此可見，古典主義者是重理智而輕直覺的，認為素描比色彩更為重要和高貴。新古典主義藝術家充分繼承了古典主義的這一思想，也重視造型的準確觀察和光影的正確描繪，并通過理性的描繪保障結構的均衡與形式的完整。

三、結語

第7篇：西方古典藝術特點范文

關鍵詞:現(xiàn)代藝術;舞蹈;當代舞;古典舞

一、引言

隨著中國經(jīng)濟的快速發(fā)展，人們生活水平得到了很大程度上的提高，舞蹈作為一種藝術形式也在不斷地更新?lián)Q代?，F(xiàn)代舞蹈是藝術領域的一個重要分支，它以一種獨特、新穎而又別致的角度展現(xiàn)人類對大自然以及社會生活的熱愛和向往。在中國當代有許多優(yōu)秀藝術家為我們提供了很多寶貴經(jīng)驗，這些藝術家所帶領著我國廣大人民群眾一起參加各種文藝活動并且取得了巨大成就與輝煌地位;也正是因為如此舞蹈藝術才受到世界上各藝術家青睞，并逐漸發(fā)展成為一門獨立學科，被廣泛地應用于各個領域之中并發(fā)揮作用。

二、現(xiàn)代舞蹈對中國當代舞發(fā)展的影響

(一)現(xiàn)代舞蹈的發(fā)展與演變

從19世紀初，在西方舞蹈的發(fā)展過程中，現(xiàn)代主義藝術開始傳入中國。隨著時代變遷和現(xiàn)代化社會的不斷進步與完善以及外來思潮對人們思想觀念產(chǎn)生的影響，現(xiàn)代舞已逐漸成為一種新時尚、潮流文化形態(tài)之一。它以嶄新面貌出現(xiàn)于大眾生活當中并受到廣大群眾歡迎;其具有鮮明民族特色，是一個充滿著強烈感染力又富有激情的舞蹈藝術創(chuàng)作類型?，F(xiàn)代舞蹈的發(fā)展與演變，主要是以西方的舞蹈藝術為基礎，通過對傳統(tǒng)文化、民間特色等因素進行深入研究和分析。隨著時代進步以及人們審美意識不斷提高而出現(xiàn)各種新思潮、新流派等都是現(xiàn)代舞發(fā)展與演變的產(chǎn)物，其中包括舞蹈形式上也是多種多樣:例如戲曲劇種、民間歌曲等。現(xiàn)代舞蹈是在西方的藝術背景下出現(xiàn)，并逐漸發(fā)展起來。中國古典舞從19世紀50年代起就開始了蓬勃發(fā)展。經(jīng)過近些年不斷地探索與創(chuàng)新后形成具有我國特色的古典舞蹈體系和風格流派;在2000年前后出現(xiàn)許多現(xiàn)代西方藝術所特有的表演方式。

(二)現(xiàn)代舞蹈對中國古典舞的體現(xiàn)

在當代的舞蹈作品中，古典舞是中國傳統(tǒng)文化和民族精神高度融合，與現(xiàn)代社會生活息息相關。因此我們要充分理解古典芭蕾、西方芭蕾舞等表現(xiàn)形式。從這些藝術中可以看到許多具有代表性的現(xiàn)代風格元素被融入了其中并對我國當代舞蹈產(chǎn)生深刻影響;例如:北京奧運會開幕式采用芭蕾舞進行表演時運用了大量的爵士音樂與西洋樂?，F(xiàn)代舞蹈的發(fā)展，對其表現(xiàn)方式也產(chǎn)生了一定程度上影響，其中主要表現(xiàn)在三個方面:一是在中國古典舞中融入現(xiàn)代元素。傳統(tǒng)意義上將舞蹈藝術同精神文化、歷史等因素緊密聯(lián)系在一起。但是隨著社會的不斷進步和變遷以及人們生活水平與審美觀念發(fā)生改變之后就出現(xiàn)了許多新思潮。二是在西方國家盛行開來進行創(chuàng)作和表演，而現(xiàn)代主義風格也逐漸被部分藝術家所接受并運用到其中。中國古典舞蹈的表現(xiàn)形式與其他藝術一樣，是以傳統(tǒng)表演為核心，融合了多種文化內(nèi)涵。從現(xiàn)代舞來看其體現(xiàn)了以下幾個特點:首先它不是簡單地模仿16影音舞蹈自然形態(tài)而更多的是追求一種“美”;其次它所展現(xiàn)出來的不僅僅只是單純的肢體語言、道具和服裝等方面來表達創(chuàng)作者內(nèi)心情感世界和思想觀念等。

(三)現(xiàn)代舞蹈對傳統(tǒng)文化傳承的拓展

現(xiàn)代舞蹈的發(fā)展，不僅僅是對傳統(tǒng)文化和藝術形式進行創(chuàng)新，更多的是在不斷吸收優(yōu)秀民族元素，使其符合當代社會需求。從我國古典舞劇目來看:中國戲曲中很多都是具有代表性的作品。例如《錦線》《穆桂英掛帥》等經(jīng)典戲都有很強的代表意義;再如楊麗萍曾說過“曲藝表演也是民間舞蹈”這句話就非常形象地概括了這一點。現(xiàn)代舞蹈的特點是其具有鮮明時代特征，它在傳統(tǒng)基礎上，借鑒了外來藝術，并結合西方文化和本土民族特色。從內(nèi)容來看:古典舞、芭蕾舞等都有自己獨特的表演方式;而當代又融入一些新元素來表現(xiàn)中國古典風格;例如:戲曲中經(jīng)常出現(xiàn)戲曲里角色扮演者不同動作所展現(xiàn)出的神態(tài)美等特點也是現(xiàn)代舞蹈發(fā)展過程當中不可忽視一個重要部分，因此在創(chuàng)作時我們要將傳統(tǒng)民族文化和西方藝術相結合。

三、現(xiàn)代舞蹈中的文化內(nèi)涵及其產(chǎn)生與原因

(一)現(xiàn)代舞蹈中的藝術內(nèi)涵和形式

現(xiàn)代舞的產(chǎn)生與發(fā)展，是由舞蹈藝術本身所具有的特征和審美價值決定。從形式上分析，當代古典舞蹈以“抽象性”“象征性”以及現(xiàn)實感為主要表現(xiàn)手段;以現(xiàn)實生活作為創(chuàng)作對象為基礎進行表演;在內(nèi)容方面則更注重于對生活本質(zhì)及文化內(nèi)涵等多方面的表達。首先從形式上來講現(xiàn)代舞主要有兩個基本元素:一是藝術語言與動作技巧，二是音樂和服裝色彩變化。現(xiàn)代舞蹈的形式和內(nèi)容在不斷地變化，但是它們并沒有完全脫離傳統(tǒng)，也有了很大程度上的豐富。首先是中國古典舞中藝術內(nèi)涵。從西方舞蹈來看:它不僅僅具有表演性、娛樂化等特征而且還具備著觀賞性;同時又有著強烈而深刻精神文化方面含義。其次是中國古代戲曲藝術以及民間音樂等現(xiàn)代元素被運用到其中后，所展現(xiàn)出的是一種獨特風格和審美意識，并在一定程度上對傳統(tǒng)的戲劇形式進行了創(chuàng)新與發(fā)展。

(二)現(xiàn)代舞蹈中的文化內(nèi)涵是當代古典舞創(chuàng)作

和藝術產(chǎn)生重要手段現(xiàn)代舞蹈的創(chuàng)作過程中，通過對傳統(tǒng)文化、民間藝術以及外來因素等多方面進行充分挖掘和研究，將中國古典舞從原來單純作為一門獨立學科發(fā)展到現(xiàn)在成為一種集音樂、體育為一體的綜合性藝術。這種融合多種元素于一體之后所形成的新形式與西方芭蕾基式相結合是當代古典舞最明顯也是最為顯著的特征之一。當代古典舞的創(chuàng)作和藝術產(chǎn)生主要是通過舞蹈作品來表達，它所反映的是一個民族文化內(nèi)涵。從中國古代文學、歷史典籍中尋找素材與現(xiàn)代生活相結合。從當代舞蹈的創(chuàng)作和藝術產(chǎn)生開始，現(xiàn)代舞就已經(jīng)在文化上得到了很大程度的發(fā)展，尤其是西方現(xiàn)代主義思潮對中國古典舞蹈產(chǎn)生了影響。而這些新思潮又給我們帶來一種全新感受:“文化”“生活方式”以及新媒體等多種形式將成為未來古典舞創(chuàng)作中一個非常重要的話題和方向;現(xiàn)代藝術也可以，讓我國本土的民間戲曲藝術得到更好地發(fā)展，使其能夠在一定程度上適應時代性特征。

四、現(xiàn)代舞蹈對中國當代古典舞發(fā)展的思考

(一)現(xiàn)代舞蹈對中國古典舞發(fā)展的作用

現(xiàn)代舞蹈在中國傳統(tǒng)藝術中占有重要的地位，其功能是傳承中華民族優(yōu)秀文化，弘揚民族精神，使我國各方面發(fā)展都能緊跟時代步伐。首先古典舞對我國民間舞蹈產(chǎn)生了巨大影響。從1979年開始到現(xiàn)在已有三十多年歷史:最初的時候人們只是單純地去模仿一些民間動作來進行表演和表達;隨著時間慢慢推移出現(xiàn)了許多具有現(xiàn)代意義上的新元素融入其中以表現(xiàn)藝術形式、舞蹈方式，使我國傳統(tǒng)文化得到不斷創(chuàng)新與發(fā)展。從中國古典舞的發(fā)展歷程來看，其藝術特征和審美特點，是與時代相結合，不斷創(chuàng)新而形成的。在現(xiàn)代舞蹈發(fā)展中西方現(xiàn)代主義風格對我國傳統(tǒng)文化元素進行了融合、吸收并發(fā)揚光大。首先我們要堅持民族性原則:中華民族具有深厚歷史底蘊及精神內(nèi)涵豐富多樣等優(yōu)勢;其次從中國古典舞自身所特有的表演方式來分析其表現(xiàn)形式和內(nèi)容，并以此為依據(jù)提出發(fā)展策略。現(xiàn)代舞的發(fā)展，不僅僅是舞蹈動作，更多的是對中國當代舞蹈事業(yè)產(chǎn)生了深遠影響。在當今時代背景下我國民族傳統(tǒng)文化面臨嚴峻挑戰(zhàn)?！八囆g源于生活又高于生活”這句話很好地說明了一個國家和人民群眾審美觀念的變化過程中所帶來深刻改變，藝術來源于現(xiàn)實生活也反映于社會現(xiàn)實，由過去的物質(zhì)文明到現(xiàn)在具有精神內(nèi)涵。

(二)中國傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代舞蹈中的運用

當代舞蹈作品的創(chuàng)作是藝術創(chuàng)造中重要環(huán)節(jié)，在中國古代，“舞”就是一種表演形式。從漢代開始就有了民間歌舞表演。到唐代時期出現(xiàn)了一些具有代表性和特殊性的民族藝術作品如:戲曲、民歌等戲劇演出也逐漸增多起來;明清時代流行于各個地方并逐步發(fā)展為現(xiàn)代舞蹈表現(xiàn)手法;民國時期興起以西方歌劇為主體音樂形式為代表的藝術思潮也隨之傳入國內(nèi)，中國古典舞在舞臺上得到空前絕后地繁榮與傳播是必然趨勢。中國傳統(tǒng)文化的精髓不僅是在舞蹈創(chuàng)作中體現(xiàn)，也體現(xiàn)在現(xiàn)代舞表演和舞臺設計上。從藝術審美角度來看，古典芭蕾作為我國民族民間的一種獨特舞蹈形式受到了西方芭蕾舞、西服等很多風格流派及主流演出方式影響。隨著時展進步以及人們生活水平提高與觀念轉變，需對傳統(tǒng)戲曲元素進行創(chuàng)新性改造以適應新時期對中國文化的需求與追求，所以說現(xiàn)代舞在中國當代傳統(tǒng)文化上也是有所體現(xiàn)和借鑒。

五、現(xiàn)代舞蹈藝術對中國古典舞發(fā)展的思考

在中國現(xiàn)代藝術的發(fā)展過程中，古典舞作為一種舞蹈，它不僅具有一般表演形式所不具備的特點和魅力，同時又有著深厚文化內(nèi)涵。但是隨著社會經(jīng)濟、生活方式以及人們審美觀念等方面不斷變化與進步，當代藝術對我國傳統(tǒng)民族民間戲曲產(chǎn)生了巨大沖擊。現(xiàn)代舞作為一種藝術形式，是將舞蹈的表現(xiàn)手法與美學相結合，并以舞蹈表演為內(nèi)容來進行創(chuàng)作和傳播。從某種意義上說這種文化內(nèi)涵對中國古典文藝產(chǎn)生了巨大影響。我們不能一味地照搬他國風格特色藝術形式和文化符號而沒有自己的本土化語言。目前，我國古典藝術的發(fā)展受到了各種因素影響。比如現(xiàn)代設計理念、文化背景和西方現(xiàn)代主義思潮等。我們應該學習西方國家那些先進和科學的方法來發(fā)展我國當代古典舞蹈事業(yè)，并且對這些優(yōu)秀作品進行研究與分析后為我所用，這也是現(xiàn)代舞蹈在中國傳統(tǒng)文化中運用的意義所在。我們必須重視并加強對現(xiàn)代舞蹈元素進行研究學習和探索，促進我國民族民間審美意識、情感以及價值觀念的發(fā)展變化;另外一方面還要注意的是要注重在中國傳統(tǒng)文化中融入具有時代特色并且能夠反映出當下社會現(xiàn)實情況，使之成為一種流行性藝術形式，從而為古典舞創(chuàng)造一個良好環(huán)境。

六、總結

現(xiàn)代藝術的發(fā)展，使中國傳統(tǒng)文化發(fā)生了巨大變化，也給我國舞蹈教育帶來新的機遇與挑戰(zhàn)。文章主要從當代藝術風格入手分析其對古典舞劇表演模式、演出方式和創(chuàng)作手法等方面所產(chǎn)生的影響。

參考文獻:

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［4］鄭予順．淺析現(xiàn)代舞欣賞的角度［J］．劍南文學:經(jīng)典教苑，2012(7):172．

第8篇：西方古典藝術特點范文

關鍵詞：意境;意象表現(xiàn)性;民族

一、意境論與意象表現(xiàn)性油畫的源起

意境論是中國古代最理想的藝術，或者說是我國古典藝術的審美理想。它是在吸收中國傳統(tǒng)哲學基礎之上形成的.意境作為中國美學范疇，是對以詩為核心的中國藝術及中國審美文化中的一種審美現(xiàn)象的理論概括。在傳統(tǒng)中國畫藝術創(chuàng)作中對于“境、象”的表現(xiàn)屢見不鮮。中國畫追求境外之象的“心象”表達，講究意在畫外，而西畫講求對客體的外部特征做出客觀的真實描繪，以獨特的的個別性顯示出某種普遍性。中西方繪畫在造境上分屬于不同的體系，面對異質(zhì)的油畫，在現(xiàn)代化的進程中如何構建具有民族味的油畫藝術是擺在眾多中國油畫家眼前的問題。

經(jīng)過第兩代油畫家的探索，中國的油畫家逐漸的認清油畫民族化的道路，從上世紀80年代開始，中國油畫家整體性地開始從寫實走向寫意。90年代以后，寫意與表現(xiàn)已成為讓人無法忽略的整體傾向。終于在2005年“上海春季藝術沙龍”和“中國意象油畫學術研討會”則將中國意象表現(xiàn)性油畫的命題提升到了一個新的高度，中國油畫逐漸開始朝著構建本民族語言形式方向回歸。

“意象表現(xiàn)”是中國油畫在近代遭遇了西方文化藝術精神的沖擊碰撞時，建立在中國民族優(yōu)秀文化傳統(tǒng)的基礎之上的一種審美精神的體現(xiàn)。意象表現(xiàn)性油畫繼承意境美學觀，融貫中西，創(chuàng)造出屬于中國自己的油畫語言。它的誕生與發(fā)展對于中國傳統(tǒng)文化的傳承與創(chuàng)新起了重要的作用。意象表現(xiàn)性油畫既不同于寫實繪畫，也不同于抽象繪畫，還不同于超現(xiàn)實繪畫，它強調(diào)自然形象、內(nèi)心感悟、文化積累三方面的相互誘導和相互限制，從而使意象成為密不可分的整體，從中不能分離出主體與客體、心靈與自然、造化與文明。意象表現(xiàn)性油畫介于具象和抽象之間，注重形象的變形、夸張和象征。它在藝術手法的的處理上并不是簡單的將東方繪畫與西方繪畫的樣式嫁接在一起，它把中國古典文藝理論中的“意境說”作為藝術創(chuàng)作法則，具體表現(xiàn)在創(chuàng)作主體上就是畫家面對客觀物象時，不滿足于對客觀事物的摹寫，追求進而表現(xiàn)事物的內(nèi)在實質(zhì)：追求突破對人的行為和人所處環(huán)境的描寫而揭示人的靈魂;追求不再停留在對暫時現(xiàn)象和偶然現(xiàn)象的記敘而展示其永恒的優(yōu)秀品質(zhì);表現(xiàn)在視覺特征上，以“意”造“象”，客體只是作為書寫情感的媒介，情感與理性的結合需要通過外感覺的得以呈現(xiàn)，所以作品就是主體生命審美能動性的產(chǎn)物。

二、意境在意象表現(xiàn)性油畫中的融合與體現(xiàn)

意境是中國古典藝術審美理想范疇，體現(xiàn)了中華民族對藝術價值、功能的獨特理解和要求。因此，意境實際上又是中國古典美學對藝術本質(zhì)的高度概括，意境論就是藝術本質(zhì)論。意境的創(chuàng)造不是一般的對物象的反映，而是作者主觀的感覺和心靈對物象的改變、再創(chuàng)造。意境的本質(zhì)論――主體自由生命的精神家園決定了意境在藝術品呈現(xiàn)形態(tài)上的廣闊性和精神性。唯其如此，才能實現(xiàn)其精神自由的本質(zhì)。

意境的本質(zhì)特征在意象表現(xiàn)性油畫的形式語言特點中的體現(xiàn)在造型、造境與用筆中。在造型上，與具象寫實油畫相比較，意象表現(xiàn)性油畫表現(xiàn)為“似與不似之間”，注重不似之似、以寫創(chuàng)作主體主觀的感受取代對客觀事物直觀的描繪。忽視或放棄具體物象的描繪，取而代之的是既非具象又非抽象的意象描寫，注重抒發(fā)主觀情緒。意象表現(xiàn)性油畫注重畫家主觀的思想去臆造一個場景、一個事物，講究形象的似與不似。造型的“不似”是指脫離一般造型中對透視、解剖、比例等的依賴，而在感性的基礎上對客觀物象進行大膽的夸張、提煉、再創(chuàng)造。意象表現(xiàn)性油畫注重超越客觀，注重胸中逸氣的抒發(fā)，情與景的相容相生。在似與不似的景物間體會著畫家的情感。

在造境上，意象表現(xiàn)性油畫中的場景雖然都來自于畫家自己幻想出的，但各類事物都是按照一定的表象運動，符合實境中自然發(fā)展的規(guī)律，這同時也是中國意境創(chuàng)造的一個鮮明的特色。在虛與實境相生中體現(xiàn)著意象表現(xiàn)性油畫語言的特色。在審美觀照中，實者虛，虛者實，虛實相生，實境化為虛境，虛境又映照實境，往復運動，生生不息，給人以意境美。

在用筆上，意象表現(xiàn)性油畫承接中國畫的書寫特點，油畫家們用筆恣意率性，油彩從空中直落，墨花飛動，和畫上虛白融匯在一起，創(chuàng)造出恍如玄冥的境界，飄渺天倪，光動蕩著全幅畫面，傳達出神秘的意味，讓欣賞者參與到審美創(chuàng)造的活動中來。照相機所攝萬物形體的底層在紙上是構成一片黑影，物體輪廓線內(nèi)的紋理模糊不清。意象表現(xiàn)性油畫之所以能表現(xiàn)出傳神、氣韻生動的效果正是因為它建立在這個基礎上的。意象表現(xiàn)性油畫作為一種新的表現(xiàn)方式，油畫家們在文人畫的筆墨觀念和以形寫神的民族的審美典型心理的引導下，以其獨特的思維方式，面對一張張空白的的畫面，用飛舞的草情篆意譜出宇宙萬物的生命與活力。

意象表現(xiàn)性油畫在意境創(chuàng)造中追求潛藏在萬物中的神與妙，在自然的物中發(fā)現(xiàn)其深層的內(nèi)涵，生發(fā)出富于韻味的效果。油畫中的境可以說是一種以世界本身來顯現(xiàn)世界的獨特方式，它是以心靈所創(chuàng)造的活的世界來顯現(xiàn)意義，既不是描述，也不是象征。作品中凸顯出的那種率意而為的繪畫性和表現(xiàn)性，與傳統(tǒng)繪畫所強調(diào)的書寫性和隨機性有著緊密聯(lián)系;特別是體現(xiàn)在作品中的優(yōu)雅情調(diào)，更與中國傳統(tǒng)文化氣質(zhì)血脈相連。畫家所營造意象空間以行筆、運筆表現(xiàn)人的生命與精神空間，把審美變成一個流動的變化的心理過程，構建蘊含更為深廣的意象空間論，讓美在體味中發(fā)酵、升華。

三、意象表現(xiàn)性油畫在現(xiàn)當代的發(fā)展

在中國，藝術這個曾經(jīng)只是王宮貴族和文人雅士們才玩的起的事情，如今已飛入尋常百姓家。油畫如中國畫一樣，一方面注重傳統(tǒng)的繼承與發(fā)展，另一方面注重關心當下的生活。在當下，審美語境與藝術觀念不斷發(fā)生變化，多元態(tài)勢帶給意象表現(xiàn)性油畫的發(fā)展拓展了更大的空間。為了讓藝術作品在藝術效果達到空靈和深邃的效果，藝術家們打破架上繪畫的局限性，運用綜合材料使得意象的生命躍然于畫面上，賦予了意象表現(xiàn)性油畫以當代性與民族特性，給當下的中國繪畫帶來了生機與活力。

油畫雖然誕生于西方，但意象表現(xiàn)性油畫衍生于中國本土，意象表現(xiàn)性油畫依托于中國古典的審美哲學思想，把客觀（自然）與主觀交融于藝術創(chuàng)作當中，在繪畫表達上，即是油畫由圖繪現(xiàn)實轉為超越再現(xiàn)的自我表現(xiàn)，意象表現(xiàn)性油畫蘊含著一種中國人所特有的詩情畫意的人生審美態(tài)度，其在當下繪畫藝術中是一種重要的表述方式。所以當今意象表現(xiàn)性油畫不應該停留在擔心被誣蔑與否定的害怕心理和彷徨狀態(tài)之中，而是應該在意識形態(tài)開放性的前提下，積極的從本土化與全球化相交疊的視野中思考，期待一種將東西方傳統(tǒng)經(jīng)驗演繹到當代審美語境中的新形態(tài)藝術的構建與發(fā)展。

結語

當下全球化的進程中各民族文化相互影響、相互交融，突破了本民族狹隘觀念的文化束縛，形成了世界性文學，與此也帶來了民族性的文化大發(fā)展、大繁榮。同時隨著社會的商業(yè)化的發(fā)展，享樂性的消費欲望和商品消費性的觀念使得文化失去了以往的崇高和精英意識，逐漸從高壘上掉落下來。多元文化格局與大眾性的消費觀念對于現(xiàn)今的中國畫壇同樣產(chǎn)生深遠影響，出現(xiàn)了各種藝術浪潮與豐富的繪畫語言形式。藝壇上看似百家爭鳴、百花齊放，但是期間不乏媚俗之作，作品失去了藝術的活力和審美的價值，有完全炒作的嫌疑。中國有著悠久的歷史文化，在全球化的背景下，如何構建獨具韻味的中國當代的繪畫語言需要人們有著清醒認識。中國民族油畫的構建只有從本民族現(xiàn)有的文化土壤、平等對待外來的文化中得來。油畫自傳入中國經(jīng)過了百年余年的發(fā)展，不再是初入中國時的傳統(tǒng)樣貌，油畫已經(jīng)成為了世界性的畫種。油畫工具雖然不同于中國繪畫，但是中國畫家從骨子里都是受到中國傳統(tǒng)文化的熏陶，所以油畫需要與中國的本土文化結合起來，同時它還應當擔待當代文化發(fā)展的重任，為中國民族文化的發(fā)展出一份力。意象表現(xiàn)性油畫出現(xiàn)正是基于這個原因，它既傳承中國優(yōu)秀的民族文化特點，同時吸收西方現(xiàn)代派的繪畫特點，在對待中國傳統(tǒng)文化與國外文化不盲從、不激進，在無邊的現(xiàn)代性文化中開始建立起一套屬于自己的文化審美體系。意象表現(xiàn)性油畫發(fā)展道路還很漫長，將來遇到的挑戰(zhàn)也不少，例如隨著中國當代的社會情境的改變，一方面在如何面對傳統(tǒng)文化，另一方面在面對多樣的后現(xiàn)代西方藝術上如何借鑒西方現(xiàn)代藝術形式使其走上一條良性發(fā)展的道路上下功夫。意象表現(xiàn)性繪畫突破傳統(tǒng)融貫中西，凸顯當下文化的發(fā)展趨勢。相信在藝術家們的不懈努力與推動下，一條嶄新的獨具中國民族特色的繪畫之路展現(xiàn)在世人面前。

參考文獻

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第9篇：西方古典藝術特點范文

明末,隨著西方殖民勢力的擴張,西洋傳教士來到中國進行傳教活動,同時導致了西方的科技文化藝術在中國傳播,出現(xiàn)了中國古代社會的中西文化交流的。清初,西洋傳教士仍舊遵循本土化傳教方針,將天主教教義與中國國情相結合①,同時幫助清政府修訂歷法、制造西洋火炮,清廷對他們采取了接納和寬容的政策。然而,明清之際西方文化傳播的過程中充滿了曲折離奇的斗爭,一部分固守封建傳統(tǒng)的官僚士紳或文人,本能地意識到西方文化對中國封建文化是一種沖擊,不利于封建的專制統(tǒng)治,遂群起反擊。順治年間安徽歙縣布衣楊光先在輔政大臣鰲拜等人的支持下彈劾欽天監(jiān)監(jiān)印、天主教傳教士湯若望,抨擊天主教,他說“設天果有天主,則覆載之內(nèi)四海萬國,無一而非天主之所宰制,必無獨主如德亞一國之理。獨主一國,豈得稱天主哉”?進而又說,湯若望等“非我族類,其心必異”②。清康熙初,清廷終于做出了禁止天主教傳教士傳教的決定。

清代雍乾時期,曾經(jīng)作為清初中西文化交流主導的西方科學技術的傳播和應用大為減弱,中西文化交流的重點轉向藝術方面,西方的繪畫、音樂、建筑藝術的引進對中國的傳統(tǒng)文化藝術產(chǎn)生影響,意大利畫師郎世寧等人融合中西畫法創(chuàng)造“新體畫”、圓明園的西洋式建筑都是出現(xiàn)在這一時期。西方園林藝術對中國園林的影響以這一時期表現(xiàn)最為明顯。

一中西方園林藝術特點

世界園林主要可分為東方園林和西方園林兩大類,前者以中國園林為代表,后者以法國園林為代表。中西園林作為供人游樂賞玩的藝術空間具有共性,然而由于自然觀、審美取向的不同,兩者的造園理論、造園布局及其審美情趣迥然不同。美國景園建筑學家西蒙德說:“西方人對自然作戰(zhàn),東方人以自身適應自然,并以自然適應自身?！雹?/p>

1.西方園林的特點。

西方園林的造園藝術,深受西方自然觀的影響,西方人信奉“天人對立,改造自然”的哲學觀,強調(diào)人改造自然,從而形成有別于東方的美學思想。西方人將數(shù)和比例奉為美的最高境界,強調(diào)“美就是和諧,和諧有它的內(nèi)部結構,這就是對稱、均衡、秩序,是可以用簡單的數(shù)和幾何關系來確定的”。其總特點強調(diào)的是以人工改變自然,無論是建筑物還是山水樹木都具有人工穿鑿的明顯印記,它是運用建筑法則而不是自然法則建造園林。最徹底地運用建筑原則的是法國園林,“它們照例接近高大的宮殿,樹木是栽成有規(guī)律的行列,形成林蔭大道,修剪得很整齊,圍墻也是用修剪整齊的籬笆來造成的,這樣就把大自然改造成為一座露_天的廣廈”④。排列整齊的建筑,柱廊、花壇、草坪、雕像、噴泉等均是秩序分明,呈現(xiàn)出幾何形狀,充分體現(xiàn)了人工改造自然的力量。因此西方園林中處處呈現(xiàn)的平面的、立體的幾何形,一切景物均以規(guī)整、勻稱的形式出現(xiàn),透視感強,平坦開放,一覽無余,從而把自由的大自然納入規(guī)整的建筑系統(tǒng)。

西方園林的基本布局體現(xiàn)嚴格的幾何圖案。平面布局以軸線展開,以建筑物為主體,一般以一座體積龐大的建筑物矗立于園林中十分突出的軸線的起點上,整座園林以此建筑物為基準,園林的主軸線是此建筑軸線的延伸。沿主軸線布置主要景觀,兩側有次軸線,之間有直干道和斜干道相連。在縱橫道路交叉上形成小廣場,呈點狀分布水池、噴泉、雕塑或其他類型的建筑小品。道路是筆直的,水面被限制在整整齊齊的石砌池子里,其池子被砌成圓形、方形、長方形或橢圓形,池中布設人物雕塑和噴泉。園林鋪設大面積草坪,花草樹木嚴格整形修剪成錐體、球體、圓柱體,草坪、花圃則勾劃成菱形、矩形、圓形等圖案,一絲不茍地按幾何圖形修剪、栽植,絕不容許自然生長形狀,被譽之為刺繡花圃、綠色雕刻?！皥@藝要修剪、扶直樹木,使每一株樹的形狀完全不同于處女林中的樹木;正如建筑堆砌石塊成為整齊的形式一樣,園藝把公園中的樹木栽成整齊的行列。總之,養(yǎng)花或園藝把‘粗糙的原料’加以改造、精制,是和建筑如出一轍的?！雹轂榱送怀鋈说牧α?西方園林中廣為布置人體雕塑,以顯現(xiàn)人體美。園林布局不追求層次感,只有把游覽視點提高,才能領略造園藝術的整體美。西方園林不僅布局對稱、規(guī)則、嚴謹,就是花草樹木也修剪對稱方正,從而呈現(xiàn)出一種幾何圖案美。

西方園林藝術提出“完整、和諧、鮮明”三要素,體現(xiàn)出嚴謹?shù)睦硇?集中表現(xiàn)了以人為中心,以人力勝自然的思想理念。

2.中國古典園林特點。

中國園林是一種自然山水式園林,追求天然之趣是中國園林的基本特征。中國古代士人對山水自然抱著敬畏、崇尚的態(tài)度,認為人只有順應自然規(guī)律才能達到自己的目的;中國古代“天人合一”哲學觀,強調(diào)人和自然之間的相輔相成,和諧統(tǒng)一?；诔缟凶匀弧ⅰ疤烊撕弦弧钡奈幕瘋鞒?中國園林以自然山水為造園的楷模,認為“自然者為上品之上”,“雖由人作,宛自天開”是中國園林創(chuàng)作的最高原則和審美標準。園林景觀呈現(xiàn)的山環(huán)水抱,曲折蜿蜒,參差錯落,花草樹木自然之態(tài),從而獲得“不離軒堂而共履閑曠之域,不出城市而共獲山林之性”⑥的理想生活境界。

中國園林在布局上以自然為宗,“今夫山者,天地之山也,天地之為是山也⋯⋯吾之為山也,非能學天地之山野,學夫天地之山之自然之理也”⑦。園林因地制宜,呈現(xiàn)不規(guī)則的平面布局,沒有明顯的軸線對稱,最忌方塘石洫、一覽而盡的做法,主張庭園重深,處處鄰虛,曲徑通幽?？臻g上講求“隔景”、“藏景”,“合景色于草昧之中,昧之無盡;擅風光于掩映之際,覽而愈新”⑧。要求循環(huán)往復,無窮無盡,“水欲遠,盡出之則不遠;掩映斷其派(脈),則遠矣”。在有限的空間范圍內(nèi)營造出無限的意趣。造園非常注重因地制宜,因山順勢,變化有致,曲折多端的手法。園林造景的山、水、建筑、花木這四要素的布置沒有一定的程式,按照自然的形態(tài)靈活隨意,“因阜壘山,因洼疏池。集賓有堂,眺遠有樓有閣,讀書有齋,燕寢有館房,循行往還,登降上下,有廊榭、亭臺、、村柴之屬”⑨。建筑服從于周圍的自然環(huán)境,與山水樹木相互協(xié)調(diào)、融為一體,“隨基勢高下⋯⋯宜亭斯亭,宜榭斯榭”。亭臺樓榭輕靈小巧,翹角飛檐,與周圍環(huán)境互相穿插融合。植物和樹木的栽種和修剪配和山水布置,“著眼在畫意,高樹和低樹俯仰生姿。落葉樹與長綠樹相間,花時不同的多種花樹相間⋯⋯沒有修剪得像寶塔那樣的松柏,沒有閱兵式似的道旁樹”⒑。傳教士王致誠在寫往巴黎的信中說,在中國園林里,“人們所要表現(xiàn)的是天然樸野的農(nóng)村,而不是一所按照對稱和比例的規(guī)則嚴謹?shù)匕才胚^的宮殿⋯⋯道路是蜿蜒曲折的⋯⋯不同于歐洲那種筆直的美麗的林蔭道⋯⋯水渠富有野趣,兩岸的天然石塊或進或退⋯⋯不同于歐洲的用方整的石塊按墨線砌成的邊岸”1l。中國古典園林的建造正符合中國古代文人居山四法:“樹無行次,石無位置,屋無宏肆,心無機事”

的理想園居環(huán)境。

而在審美情趣上,中國園林藝術的美,不僅體現(xiàn)在外在的形式美,而是更加追求意境美。“片山多致,寸石生情”,將客觀景致與主觀情感相結合,情景交融,借景物窺見自我的最深心靈的反映,從而使景物富有詩情畫意與深刻哲理。“意境作為中國古典藝術的特構,無論是對于詩詞、繪畫、音樂,還是對于園林乃至盆景的創(chuàng)作來說,都能賦予靈魂,灌注生氣,化景物為情思,變心態(tài)為畫面,使作品近而不浮,遠而不盡,意象含蓄,情致深蘊,從而以其特殊的美的魅力,引人入勝,耐人尋思?！雹?是否強調(diào)審美意境的創(chuàng)造,是中國園林和西方園林、中國藝術和西方藝術、中國美學和西方美學的重要的區(qū)別之一。

中國園林是人和自然之間的一條聯(lián)系的紐帶,遵循“天人合一”的哲學理念,表現(xiàn)了人和自然的和諧與協(xié)調(diào)。

二西方園林藝術對中國園林的影響

明清之際的西方傳教士帶來了西方哲學、科學和文化藝術。園林建筑作為最重要的文化載體之一,自然成為其中不可忽視的一部分。傳教士到中國,首先在傳教地建立教堂。據(jù)檔案記載,康熙時期全國各地的新舊教堂多達30座,分布于北京、山東、安徽、江蘇、福建、江西、廣東、廣西、四川、湖北、陜西、河南等省份13.。北京宣武門教堂——南堂,是湯若望在順治七年(1650年)春,依中國式建筑風格建造的,但“堂牖器飾⋯⋯亭池臺榭,式仿西洋,極其工巧”。并設有噴水池,“左池水上高三四尺,石池水四道,上噴高四五尺”14.。教堂內(nèi)的建筑裝飾和噴水池帶有西洋園林的特點。康熙五十一年(1712年),徐日升與閔明我將其改建成歐式。

1.私家園林藝術中的異質(zhì)文化因子。

明清之際的江南私家園林受到西洋建筑的影響,在建筑小品的裝飾和細部做法上模仿西方園林,如西式的石欄桿、西洋的套色玻璃和雕花玻璃等西洋異質(zhì)文化因子悄然出現(xiàn)。

據(jù)袁祖志所寫《隨園瑣記》中記載清代文人袁枚在南京的隨園,“‘書倉’之東廂曰‘琉璃世界’,為室二重,窗嵌西洋五色玻璃,光怪陸離,目迷心醉”15。

揚州的“江園”,江方伯建于乾隆年間,乾隆二十二年(1757年)改為官園。園中有一幢五間的敞廳,乾隆皇帝賜名曰“怡性堂”,“堂左構子舍,仿泰西營造法”bq。堂前敞后蔭,兩面夾山,“左靠山仿西洋人制法,前設欄楣”,模仿意大利山地別墅園的逐層平臺及大臺階的做法,“構深屋,望之如數(shù)十百千層,一旋一折,目眩足懼,唯聞鐘聲,令人依聲而轉。蓋室之中設自鳴鐘,屋一折則鐘一鳴,關捩與折相應。外畫山河海嶼,海洋道路。對面設影燈,用玻璃鏡取屋內(nèi)所畫影。上開天窗盈尺,令天光云影相摩蕩,兼以日月之光射之,晶耀絕倫”16.。這是模仿當時盛行于歐洲的巴洛克式建筑的所謂“連列廳”以及用大鏡子以擴大室內(nèi)空間的“鏡廳”做法。

揚州的“黃園”,為黃氏別墅,與“江園”相接。其中三層樓房的“澄碧堂”是模仿廣州歐式建筑十三行的建筑立面,大量使用西洋建筑中的玻璃裝飾,玲瓏剔透。“蓋西洋人好碧,廣州十三行有碧堂。其制皆以連房廣廈,蔽日透月為工。是堂效其制,故名澄碧堂?！?7.

揚州的另一處園林景觀“石壁流淙”,其一幢建筑物內(nèi)“榻旁一架古書,縹緲零亂,近視之,乃西洋畫也”。是由于墻上繪西洋壁畫,繪畫運用焦點透視法因而顯得景物逼真,人仿佛可以走進去。徐履安“丁丑間(乾隆二十二年)為園⋯⋯作水法,以錫為筒,一百四十有二,伏地下,上置木桶,高三尺,以羅罩之,水有錫筒中行至口,口七孔,孔中細絲盤轉千余,其戶軸織具桔槔轆轤關捩努牙諸法,由機而坐,使水出高與檐齊,如趵突泉,即今之水竹居也”18。使用龍尾車操縱水源的方法制做西洋式噴泉。

西洋園林的元素在江南私家園林中基本上運用于園林的建筑裝飾中,在園林建筑形制、建筑裝飾中部分吸收外來因素。

2.皇家園林中的西洋園林。

受西洋園林影響最為顯著的當屬皇家園林,它不僅在建筑的局部采用西洋建筑手法,而且在園林的立意、布局、建造中照搬西方園林,甚至用西方人設計園林,大規(guī)模成群興建西方風格的園林建筑。其中最突出的例子則是圓明園的西洋樓。乾隆皇帝從郎世寧進呈的西洋畫中看到西方園林中的噴泉圖樣,很感興趣,便征召西洋傳教士修建,最后由郎世寧推薦傳教士蔣友仁在長春園的北側建成了第一座大型噴泉,“乾隆見而大悅。長春園中之其它歐式建筑及水法興建約始于此時”19.。乾隆皇帝于是命郎世寧、王致誠、艾啟蒙和蔣友仁等在長春園修造西洋樓。

西洋樓景區(qū)內(nèi)歐式建筑、噴泉、迷宮、雕塑、綠籬、水池等西方園林要素一應俱全,從平面布局到各造園要素的具體形象均接近于法國古典主義造園風格。全園共有7組歐式建筑,從西向東依次為:諧奇趣、蓄水樓、養(yǎng)雀籠、方外觀、海晏堂、遠瀛觀、觀水法。平面布局體現(xiàn)軸線對稱特點,景區(qū)的主要道路均為直線,主要景點的人工水池也都是規(guī)則的幾何形狀。建筑采用西洋建筑風格,高大的大理石建筑、跌落的臺階、華麗的裝飾,充分體現(xiàn)了巴洛克和羅可可的建筑風格。建筑的平面布置、立面柱式、玻璃門窗、欄桿扶手等,都是西洋做法,細部裝飾為西洋雕刻中夾雜著中國民族花飾。園區(qū)中心的“大水法”為西洋樓的主要景觀,仿西方園林的噴泉,大水法主建筑為一巨型石龕,前面有獅子頭噴水瀑布,成7級水簾。大水法的左右前方,各有1座大型噴水塔,塔身方形,共13級。并運用西洋機械引水。在綠化方面同樣采用西方園林方法,修剪整齊的草木、花草鋪成的花壇、建筑西方花園內(nèi)常用的迷陣(Maze)景觀——“萬花陣”?！拔餮髽恰笔俏鞣綀@林在中國第一次較全面、較完整的引進,代表著18世紀東西建筑文化和造園藝術交流的成就,在東西文化交流史上,占有重要地位。在皇家園林建筑室內(nèi)采用了西方建筑風格的裝飾,據(jù)檔案記載圓明園早在雍正三年(1725年)九月間,曾在圓明園后殿仙樓下安設了一樘楠木邊雙園玻璃窗cl,雍正五年在萬字房(萬方安和)對瀑布仙樓的窗戶上,還用了長4尺4寸、寬3尺2寸5分的大塊玻璃cm。并吸收西洋教堂天頂畫、全景畫的裝飾手法而變通為中國式的建筑裝飾手法——通景畫cn,在清代皇家園林中的圓明園、紫禁城內(nèi)的建福宮花園和寧壽宮花園內(nèi)大量出現(xiàn)co,繪畫采用了透視的畫法,有極強的立體效果。

以上所說的私家園林和皇家園林現(xiàn)在雖已不復存在,而通過文獻記載和園林遺跡可以看出,西方園林要素曾出現(xiàn)在明清之際的中國園林中。它的引入,拓展了國人的視野,令人耳目一新。同時,豐富了中國造園藝術手法。

三西方園林藝術對中國園林影響的探討

隨著西方建筑文化的傳入,清代園林中出現(xiàn)了許多西式景觀和裝飾藝術。然而,這些異質(zhì)因子一般都體現(xiàn)在園林細微之處,出現(xiàn)在建筑的局部裝飾和園林的小品中,這并沒有改變中國古典園林的基本格局,明清園林主體建筑及整體風格則是保持中國式的,即使是最完整、全面地模仿西洋園林的典范——圓明園中的西洋樓,也僅占圓明園總面積的百分之二,作為聚景園林中的一個景觀。且被置于全園也就是圓明、長春、萬春三園的東北角,并在它與園內(nèi)其它中式景觀之間加土丘以為隔絕,成為一個獨立的景觀。

這種藝術風格折射出中西方文化的交流與沖突。

其一,中國固有文化的傳承性。幾千年的中外文化不斷交融,影響中國最大的外來文化,東漢末年的佛教和明清以來的西學,都沒有影響到中國文化本體的根本改變。中國人從來都是以外來文化服務于中國的本體文化,也就是“中學為體,西學為用”,以實現(xiàn)自我的再生和創(chuàng)新。在明清中國人的眼中,西洋建筑就像西方的自鳴鐘一樣,屬于“奇技巧”一類,僅僅作為賞玩的對象而已。西洋樓的建造很大程度上源于乾隆皇帝對西洋畫中“水法”的興趣。

中西文化由于倫理觀、價值觀等存在著本質(zhì)的區(qū)別,當外來文化與中國傳統(tǒng)文化發(fā)生嚴重沖突的時候,外來文化就必須讓步,就像天主教在中國的傳播過程中,利瑪竇等人為了傳教的順利進行,改變了固有傳教的方式,制定并推行了天主教儒學化以及科學傳教的方針。在西方園林藝術的東漸過程中,當西方藝術與中國古典藝術出現(xiàn)相抵觸的元素時,也不免要采取本土化的變通方式。西洋樓這樣純西式的建筑在細節(jié)處理上也不免使用中國古典園林的元素。西洋樓在主軸景觀的處理上,并沒設置成像西方庭園一眼望到底的直線,而是沿用中國傳統(tǒng)的造園手法,被建筑物有節(jié)奏地分作三段,西洋樓建筑群同樣地把一長條園景分成幾個院落,避免拉丁庭園一望無際之感。西方古典主義花園中必不可少的人體雕像在西洋樓中卻未出現(xiàn),取而代之的是中國傳統(tǒng)的祥禽瑞獸:大水法前的水池中的主雕是一只象征福壽的梅花鹿,諧奇趣和海晏堂前的主雕是寓意吉祥的翻尾鯉魚,海晏堂正面的大水池左右兩側的銅鑄噴水雕像則改用中國傳統(tǒng)的12生肖。

其二,西學在中國的傳播存在著很大的局限性。首先,傳教士作為中西文化交往的橋梁和紐帶,傳播宗教是其目的,而科學文化的介紹只是實現(xiàn)其目的的手段。其次,文化交流的范圍狹窄,產(chǎn)生的社會影響不大。由于閉關自守政策和文化專制制度,阻礙了文化交流的順利進行。西學的傳播僅限于上層文人,入清之后,更囿于宮廷之內(nèi),社會影響面較小。西方園林藝術的影響也僅限于部分地區(qū)的少數(shù)園林及皇家園林中。

其三,中西園林的造園思想和園林特點存在著根本的不同,西方園林強調(diào)改造自然,透視感強,平坦開放、一覽無余。西方古典主義園林的審美標準,和當代的建筑一樣,是以追慕古羅馬嚴格的幾何構圖和宏偉的氣派為原則。中國園林強調(diào)效法自然,遵循“雖由人作,宛自天開”造園原則,布局自由流暢,曠奧兼得,虛實相生。中國古典園林崇尚自然的造園原則及追求“詩情畫意”美學意向,順應了園林“可行,可望,可游,可居”的需求。而人工的、幾何的、規(guī)則的西方園林不符合中國文人的“天人合一”、崇尚自然的審美裁判。

中國古典園林的自然性順應了造園的要求,所以能為西方所接受,具有中國趣味“英中式”園林在17—18世紀英法等地出現(xiàn)。而西方園林的理性化,與中國園林“猶若自然”的造園理論相抵觸。因此,明清之際,隨著西方傳教士的東來,西方造園的藝術亦影響到造中國古典園林的建造,但這種作用是表面化的,它沒有從根本上改變中國古典園林的構思,沒有在整體布局、設計上改變中國古典園林以自然為楷模的設計理念。

西方園林對中國園林的影響反映出中國文化對待西方文化的態(tài)度,也反映出中西文化的交流與沖突。

注:①湯若望說:耶穌“猶如商朝的創(chuàng)建者成湯,因為天旱祈雨,將自己當作犧牲,供奉求雨。他身為圣王,而如此受罪,

非但他的威望不減,反而至德益章,為萬世所贊譽。成湯將自己當作犧牲供奉,耶穌被釘死于十字架,皆為利濟

于民”。中國第一歷史檔案館(以下簡稱一史館)藏,《滿文密本檔》137卷。

②13楊光先《不得已》,一史館藏《滿文密本檔》137卷。

③西蒙德《景園建筑學》,轉引自章采烈編著《中國園林藝術通論》,上?？茖W技術出版社2004年版,第23頁。

④黑格爾《美學》第3卷。

⑤10.12轉引自金學智《中國園林美學》,中國建筑工業(yè)出版社2005年版,第93、94、273頁。

⑥⑨(清)沈德潛《復園記》,《蘇州歷代名園記,蘇州園林重修記》,中國林業(yè)出版社2004年版,第99、98頁。

⑦葉燮《滋園記》。

⑧(清)笪重光《面筌》。

11.劉天華主編《十大名園》,上海古籍出版社1990年版,第203—204頁。

14.黃表《遠游略》。

15袁祖志《隨園瑣記》,陳植、張公池《中國歷代名園記選注》,安徽科學技術出版社1983年版,第367頁。

16.17.18《揚州畫舫錄》卷十二,中華書局2001年版,第268、270、285頁。

19.《揚州畫舫錄》卷十四,中華書局2001年版,第333—334頁。

20《教士書簡》,《國立北平圖書館館刊》第七卷第3、4期。

21一史館藏《內(nèi)務府造辦處各作成做活計清檔》,雍正三年九月十八日,木作。

22一史館藏《內(nèi)務府造辦處各作成做活計清檔》,雍正五年八月二十五日,玉作。

23聶崇正《故宮倦勤齋天頂畫、全景畫探究》,《區(qū)域與網(wǎng)絡——近千年來中國美術史研究國際學術研討會論文