西方繪畫中光線與色彩的表現

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摘要：西方繪畫歷史中貫穿了光線與色彩的表現。畫家從開始用光線與色彩表現真實，到用光線與色彩表達情感，光線與色彩一直是繪畫中的關鍵。該文以西方繪畫發(fā)展史為主線，梳理一些畫家應用光線與色彩的特點，探索西方繪畫中光線與色彩的表現方式。

關鍵詞：光線；色彩；西方繪畫；表現

自從繪畫這種藝術形式出現，光線與色彩便在繪畫中占據了重要地位。在繪畫藝術多元化發(fā)展的今天，光線與色彩已經不再是大多數畫家關注的重點，但是對光線與色彩的運用已融入畫家的骨子里，并作為一種獨特的審美因素，映射畫家的心理和情感世界。

一、西方繪畫中光與色的傳承

自人類文明出現，繪畫這種藝術形式便開始出現。最早的繪畫是洞窟壁畫，這種繪畫形式通常是出于某種目的在石壁上作畫，表現內容通常是狩獵或勞動的場面。其中的色彩，通常是先民感受到的傾向性顏色，如褐色、黑色、棕色；光線的表現可能依靠簡單顏色的平涂，因為厚度不一樣而產生光影，使畫面產生生動的效果。隨著人類文明的發(fā)展，古希臘藝術出現并深刻影響之后的古羅馬藝術，那時的繪畫通常用來裝飾貴族的大型建筑。如，壁畫可以保證顏色經久不衰，畫面也更加寫實，現存主要作品如《珀耳塞福涅被劫》。在古羅馬的龐貝城，一些建筑的裝飾畫中可見古希臘藝術的影子，但是古羅馬時期的繪畫比古希臘繪畫更加接近客觀實體，如《面包師夫婦》，其畫面光線柔和、自然，色調十分和諧，畫中人物刻畫生動，暗部顏色透亮，高光明確且具有較強的光線感和體積感。進入中世紀，西方大部分藝術創(chuàng)作為宗教服務，繪畫作品主要表現宗教文化，色彩比較單一，主要為黑色、紅色、黃色。畫面中的人物表情比較嚴肅，背景缺少空間感，但這恰好可以營造宗教氣氛。哥特式教堂內有裝飾畫，光線穿透彩窗投射在畫面上，使畫面更具神秘感。文藝復興時期的畫作開始脫離宗教的束縛，重新回歸自然、尊重人性的藝術真實性，代表性畫家如喬托。喬托采用寫實技法，用自然、真實的景物代替虛幻的神秘，雖然人物、背景處理還稍顯呆板，但畫家注重人物之間的關系，光線與色彩主要用來表現空間。馬薩喬繼承了喬托的理念，并進一步創(chuàng)新發(fā)展，其畫作中的明暗更加清晰，畫面中地面產生的陰影使畫作的真實性大增，自然的形態(tài)被具體地表達出來。馬薩喬通常采用一個集中光源，且光線的角度固定。波提切利進一步借鑒馬薩喬的用光形式，作品的色彩亮麗，真實地表現了陽光下自然物體的狀態(tài)。之后，達•芬奇、拉斐爾將這樣的光線和色彩用法發(fā)揮到了極致，并出現了新的變化。17世紀，畫家進一步強化光線的作用，畫面表現出強光的黑影效果，增強了畫面的戲劇性?？ɡ邌淌沁@一時期的代表人物，此后的倫勃朗、維米爾等都受到卡拉瓦喬的影響，形成了典型的現實主義風格。透納是印象派的先驅，也是一位承前啟后的畫家。19世紀，繪畫理念發(fā)生了天翻地覆的變化，畫家開始走出畫室，到陽光下尋找美，后現代主義、后印象主義開始盛行。到了20世紀，繪畫形成多元化的格局，此時光線與色彩的表現不是傳統的概念，也不是為了塑造造型的立體感、空間感，而是藝術家表現自身情感的重要方式。

二、西方繪畫中光線與色彩的表現

西方繪畫歷史非常漫長，與人類文明的發(fā)展密切相關。不同時期的西方繪畫中光線與色彩的表現方式不同。但縱觀西方繪畫史，從文藝復興開始，西方繪畫藝術逐步走向百家爭鳴的狀態(tài)。在光線與色彩的表現上，西方繪畫從文藝復興開始逐步分成兩個派別：其一是用光線和色彩造型，塑造畫面的立體感、空間感；其二是基于色彩心理學原理，用不同的色彩表達情感。因此，從文藝復興開始探究西方繪畫光線與色彩的表現具有重要意義。漫長的中世紀神圣光色的表現在文藝復興時期逐步消失，文藝復興時期繪畫的題材內容、表現手法等都發(fā)生了變化，并融入更多的現實因素和人文關懷。喬托打破了神圣光色的傳統，雖然畫作依然是宗教題材，但描繪的是世俗人的生活、情感，表現的是現實生活的場景。馬薩喬繼承了喬托的理念，用光線和色彩刻畫人物的體積感、真實感以及空間感，并且開始關注人的情感。馬薩喬使用光線時更突出光源的固定位置，使光線從一個固定角度投射在人物身上，進而使畫面形成明晰的明暗變化，并用光線聚焦的方式突出畫面中心，如《被逐出樂園》。波提切利進一步發(fā)揚了喬托的理念，他對透視學、解剖學有深刻的了解，由此形成了獨特的藝術風格。在色彩方面，波提切利多用金色，使畫面顯得典雅秀麗。他晚期的作品色彩純粹而清澈，光線呈現出漫射光的特性，如《維納斯的誕生》。達•芬奇、拉斐爾多使用漫射光線，畫面上明暗層次過渡是連續(xù)的，像煙霧一般，沒有特別明顯的分界。達•芬奇認為，畫人像最佳的光線是薄暮時分的柔和光，可以使人像更加柔和，這在《蒙娜麗莎》中有明確的體現。兩位畫家在運用色彩方面比較純粹，對色彩的重視程度沒有光線那么高，因為他們認為色彩屬于光影。從17世紀開始，畫面中的光線聚焦再次盛行。卡拉瓦喬認為，光線是點明畫面中心的有效方法，可以營造強烈的明暗對比效果。畫家將強光投射在中心人物上，以突出主體、烘托氛圍，使畫面產生戲劇性的效果。倫勃朗等畫家都是這一派的典型代表。光的聚焦可以產生強烈的明暗變化，使明暗之間的分界更為明確。物體在光的照射下會變得明艷，受光部發(fā)亮，背光部通透，其余局部受光的強度依次被隱沒于陰影中。倫勃朗的作品用光更加集中，一般集中在人物的臉部、手部等能表現人物特征的部位。與卡拉瓦喬相比，倫勃朗的畫作一般采用前方頂光的方式。在明暗層次上，暗部的色彩更加豐富，為背景營造出空氣感；明部用斑駁的筆觸，不同的色塊、顏色顆粒結合色調的微妙變化，創(chuàng)造出充滿光感的空間。除了對集中光的運用，漫射光的運用也在逐漸被發(fā)揚光大。透納是著名的漫射光畫家，主要創(chuàng)作風景畫和海景畫，如《船駛向遠方的煙霧》等。米勒多用逆光表現農民的樸實形象。逆光可使作品產生模糊的視覺效果，增強畫面樸實的表現力，并營造厚重感。19世紀，人們對光線與色彩的認識進一步深化，“色由光生”的理論被提出。很多畫家開始到戶外寫生，如雷諾阿、畢沙羅等。他們用敏銳的感官感受陽光帶來的色彩變化。在創(chuàng)作中，畫家開始突出色彩的對比。馬奈被視為印象派的導師。他的畫作以平光為主，他用大塊的深色和亮色表現強烈的對比效果，如《奧林比亞》中墨綠色、蛋黃色、黑色、紅色之間的對比。平光讓畫面失去了一定的空間感、體積感，但進一步突出了畫面中事物的輪廓。這種特性在《吹笛男孩》中得到了較為明顯的體現。畫面中沒有空間感，背景是一個平面，人物沒有明暗變化，但外形突出。這種風格為后來的印象派畫家提供了參考，印象派作品中色彩和光線都在此基礎上不斷深化，色彩的變化更突出，畫面的空間感進一步消失。如，雷諾阿的畫作中到處都是耀眼的光斑和奪目的光彩。進入現代，畫家進一步脫離了光線的約束，但不是不用光線，而是不再以物理的形式將光線表現出來。畫家用光線表示一個物體各個部分之間的明度差別，使光線和色彩進一步統一，類似原始藝術和兒童繪畫。畫家在處理造型和空間上獲得了極高的自由度，主觀性更強，光線與色彩更多用來表達情感。特別是后印象主義畫家，往往用強烈的感性色彩、夸張變形的結構表達對世界的認識。

三、西方繪畫中光與色的表達

按照現代繪畫理論，光是一切事物得以呈現的前提，有了光才有色彩?，F代藝術家更注重用光線與色彩表達情感。文藝復興時期的畫家多使用光線與色彩塑造空間感、體積感，盡量表現客觀真實。后來的畫家逐步弱化光線，增強色彩，并用色彩的心理效果表達情感。光線被弱化并不代表畫家不用光線，一些特殊的光線也可以表達畫家的情感。特別是倫勃朗等后現實主義的代表，他們使用強烈的聚光更容易表現畫面的微妙構成和強烈的精神傾向。聚光強度的靈活調整使畫面呈現出微妙的精神傾向。如：倫勃朗用柔和溫暖的光刻畫柔美的形象，用昏暗的光表現苦難；拉圖爾創(chuàng)造的夜間畫，用強烈的燭光對比黑暗，富有神秘感。色彩具有很多意義，這是人們的理論認識越來越深入后產生的審美意趣。人們常常賦予某種顏色某種含義，不論是東方還是西方都是如此。在藝術領域，這種情況更為突出。當然，繪畫中色彩是重要的組成部分，不論是強調光影還是強調色彩，實際上畫家都一直在用色彩，只是后來色彩被賦予了特殊意義后，畫家才開始重視色彩而削弱了光影的作用。如：凡•高用色彩表現內心的激情；馬蒂斯用純粹的色彩表達個性和情感，用強烈的原色對比表現客觀事物及其意蘊。從心理學的角度看，人在接受視覺形象時往往對色彩更為敏感，因為色彩屬于直接的光波傳遞，與圖形相比，色彩最先進入人的視覺系統，所以色彩往往是一些畫家在創(chuàng)作時優(yōu)先考慮的視覺要素。色彩具有特殊的情感屬性，可以間接地刺激人的感官，表達繪畫的主題，并影響人的情緒，使觀者產生不同的心理反應。如：紅色在中國通常代表活力、喜慶、吉祥、溫暖等；黃色通常代表警示、高貴、富麗等；綠色通常代表自然、安寧、健康等。

結語

在繪畫中，光線與色彩從表現空間感、體積感，逐步轉向表現情感。二者從被畫家客觀運用到主觀運用的變化，顯示了西方繪畫的藝術追求，也代表了西方繪畫從寫實到寫意的發(fā)展變化。畫家創(chuàng)作寫實繪畫時會相對真實地表現光線和色彩，體現真實感，而寫意繪畫特別是印象派繪畫不再表現真實，畫家往往將情感賦予光線與色彩，以表達自身的情感和追求，二者逐步被抽象成符號。

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作者：嚴海軍 單位：江蘇省淮陰中等專業(yè)學校