國(guó)產(chǎn)海峽題材的電影藝術(shù)風(fēng)格嬗變

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摘要：20世紀(jì)80年代以來(lái)，大陸導(dǎo)演拍攝的海峽題材電影，個(gè)人、歷史、家國(guó)的記憶和傷痛成為共同的主題。在不同時(shí)期，相同的主題呈現(xiàn)出顯著的藝術(shù)風(fēng)格差異。時(shí)代語(yǔ)境、電影美學(xué)和意識(shí)形態(tài)的變化，商業(yè)、藝術(shù)和主旋律在電影中的糾結(jié)與杯葛，以及不同代際導(dǎo)演的價(jià)值觀和藝術(shù)審美的差異，造就了30余年來(lái)海峽題材電影風(fēng)格的多樣化。

關(guān)鍵詞：國(guó)產(chǎn)電影；海峽題材；藝術(shù)風(fēng)格

中國(guó)大陸出品的表現(xiàn)海峽兩岸關(guān)系的影片，主要集中在80年代和新世紀(jì)的第一個(gè)十年，較為客觀地反映了兩岸在大陸改革開(kāi)放之后的政治局勢(shì)、民間往來(lái)的發(fā)展變化。電影敘事母題的流行與變異，是文化、政治、大眾心理的海峽兩岸關(guān)系這一歷史題材和家國(guó)主題在不同時(shí)期的演繹中，折射出豐富的歷史鏡像和時(shí)代意涵。無(wú)論是電影類型、敘事策略、視聽(tīng)美學(xué)都呈現(xiàn)出截然不同的風(fēng)格。

一、歷史浪漫主義的遐想———《廬山戀》

隨著大陸實(shí)行改革開(kāi)放，海峽兩岸結(jié)束長(zhǎng)期對(duì)峙的狀態(tài)。《廬山戀》是大陸實(shí)行改革開(kāi)放之后第一部反映海峽兩岸關(guān)系的電影，正是對(duì)當(dāng)下時(shí)代話語(yǔ)的因應(yīng)?！稄]山戀》講述的國(guó)共兩黨將軍的子女在廬山上的一段戀情遭到了父輩的反對(duì)。但由于對(duì)祖國(guó)統(tǒng)一的渴望，兩位深明大義疼愛(ài)子女的老人最終冰釋前嫌，影片以大團(tuán)圓結(jié)尾?！稄]山戀》促進(jìn)和解、期盼統(tǒng)一的主流意識(shí)形態(tài)是順應(yīng)歷史趨勢(shì)的。國(guó)共兩黨在歷史上曾經(jīng)兩次合作，曾經(jīng)經(jīng)歷過(guò)“戀愛(ài)”般的蜜月期。電影通過(guò)周筠和耿樺的戀愛(ài)，以及分別身處國(guó)共兩個(gè)陣營(yíng)的父輩恩怨的化解，跨越時(shí)空與意識(shí)形態(tài)的隔閡，冰釋前嫌，實(shí)現(xiàn)了電影主題的意識(shí)形態(tài)縫合。“中國(guó)影片的傳統(tǒng)多注重政治歷史強(qiáng)大勢(shì)力與個(gè)人悲劇之間的沖突，其關(guān)注點(diǎn)是歷史事件的評(píng)價(jià)?！盵1]而相對(duì)于現(xiàn)實(shí)的政治環(huán)境和兩岸關(guān)系，電影《廬山戀》從敘事策略、視聽(tīng)語(yǔ)言等方面體現(xiàn)了藝術(shù)淺表式的樂(lè)觀和歷史浪漫主義的風(fēng)格。為使“兩位國(guó)共前將領(lǐng)會(huì)面”，導(dǎo)演煞費(fèi)苦心地把周筠的父親設(shè)為現(xiàn)在生活在美國(guó)、心系大陸的愛(ài)國(guó)華僑。這種略顯概念化的人物角色安排，包括國(guó)共兩黨在戰(zhàn)場(chǎng)上的老對(duì)手，以及各自的子女，形成類似格雷碼斯行動(dòng)元矩陣的人物關(guān)系。雖然人物關(guān)系簡(jiǎn)單概念化，但是確實(shí)產(chǎn)生了敘事便利，4個(gè)人物的功能、動(dòng)機(jī)以及由此造成的緊張、沖突并帶來(lái)的懸置和最終的化解，電影的意識(shí)形態(tài)述求得到清晰的傳達(dá)。對(duì)于剛剛從時(shí)期蘇醒過(guò)來(lái)的國(guó)家和人民，主流意識(shí)形態(tài)通過(guò)電影直接的敘事策略，順利地完成了對(duì)于主體的建構(gòu)認(rèn)同和民族想象的召喚。這些場(chǎng)景和細(xì)節(jié)經(jīng)過(guò)鏡頭的精心設(shè)計(jì)和蒙太奇的運(yùn)用，見(jiàn)微知著，表達(dá)那個(gè)時(shí)代人們的愛(ài)國(guó)熱忱。電影的意識(shí)形態(tài)策略通過(guò)電影的敘事策略和視聽(tīng)語(yǔ)言進(jìn)行巧妙地縫合。由于敘事策略的直接淺近以及電影基調(diào)的樂(lè)觀輕快，使80年代第一部海峽題材電影《廬山戀》呈現(xiàn)出鮮明的歷史浪漫主義風(fēng)格。

二、主旋律電影的類型化嘗試———《代號(hào)美洲豹》

整個(gè)80時(shí)代的中國(guó)電影在激烈地探討并追求電影本體論的理論并付諸電影實(shí)踐的幾乎同時(shí)，關(guān)于電影的商業(yè)性、娛樂(lè)性等問(wèn)題也引發(fā)了極大的關(guān)注。“把娛樂(lè)片或類型片當(dāng)作拯救中國(guó)電影票房的靈丹妙藥，是1985年至1989年間的中國(guó)電影創(chuàng)作，在對(duì)待娛樂(lè)片或類型片的態(tài)度上明顯地急功近利。”[2]包括第四代、第五代的許多導(dǎo)演都有意識(shí)地嘗試商業(yè)片的拍攝，張藝謀和楊鳳良導(dǎo)演的《代號(hào)美洲豹》就是在這樣的時(shí)代語(yǔ)境中，尋求電影美學(xué)風(fēng)格、電影類型的突破與嘗試。作為一部創(chuàng)作于20世紀(jì)80年代的商業(yè)電影，電影采用了好萊塢類型電影的敘事策略和視聽(tīng)風(fēng)格。影片中的國(guó)家形象是好萊塢式的人道主義英雄形象，借助的是好萊塢的普世價(jià)值，實(shí)際上淡化了兩岸在政治方面的隔閡與意識(shí)形態(tài)的對(duì)立，抽離了兩岸關(guān)系的現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境，使得主題的闡釋略顯生硬直白。雖然，這部電影因其淺顯的藝術(shù)表達(dá)手法，比如結(jié)尾處燦爛的霞光喻示著海峽兩岸關(guān)系的光明前途，以及簡(jiǎn)化的意識(shí)形態(tài)策略，比如在人道主義災(zāi)難面前兩岸的通力合作等受到了廣泛的批評(píng)。導(dǎo)演本人也表示了自己在向商業(yè)電影轉(zhuǎn)型中的困惑與陌生。但是，必須看到這是海峽題材電影在藝術(shù)風(fēng)格方面的巨大變化。當(dāng)然導(dǎo)演的主觀意圖肯定不是為了改變海峽題材的風(fēng)格，但是，在當(dāng)時(shí)的社會(huì)歷史語(yǔ)境下，包括電影美學(xué)風(fēng)格的變化的潮流中，海峽題材電影無(wú)疑具有其獨(dú)特的題材意義和主題意識(shí)。導(dǎo)演處理的不僅僅是一個(gè)事件或者一個(gè)藝術(shù)的提煉，而是對(duì)當(dāng)時(shí)時(shí)代的歷史言說(shuō)。從電影的敘事矛盾、動(dòng)機(jī)和目標(biāo)來(lái)看，承擔(dān)敘事的主體正是兩岸的當(dāng)局政府，按新歷史主義所說(shuō)，這部電影無(wú)疑是“歷史的文本化”和“文本的歷史化”。雖然，其他海峽題材電影也觸及到兩岸長(zhǎng)期以來(lái)的隔絕對(duì)立，但是，都是以歷史背景的方式呈現(xiàn)，更多的是通過(guò)個(gè)人記憶、歷史傷痛和家國(guó)情懷來(lái)展現(xiàn)電影的主題，鮮少《代號(hào)美洲豹》對(duì)于當(dāng)前歷史的直接言說(shuō)，哪怕是略顯淺表和簡(jiǎn)化。時(shí)代語(yǔ)境的變化、電影美學(xué)自身的發(fā)展、導(dǎo)演的自覺(jué)求變，使得《代號(hào)美洲豹》這一第一部直接涉及大陸和臺(tái)灣合作的海峽題材電影，采取了好萊塢電影的敘事策略，追求商業(yè)電影的類型風(fēng)格。

三、歷史的奇觀化和世紀(jì)初的溫情與詩(shī)意———《芬芳誓言》《臺(tái)灣往事》《云水謠》《一個(gè)城市和兩個(gè)女孩》

經(jīng)歷90年代兩岸關(guān)系的動(dòng)蕩和不安，海峽題材電影遭遇了10年的冷遇。90年代的大陸電影整體上呈現(xiàn)出較為平淡的局面。20世紀(jì)以來(lái)的海峽題材電影在探尋商業(yè)和藝術(shù)結(jié)合的新的道路，同時(shí)更加巧妙地實(shí)現(xiàn)了對(duì)于時(shí)代主體的詢喚和意識(shí)形態(tài)的縫合。在這些電影當(dāng)中，戰(zhàn)爭(zhēng)和殘酷的歷史再次退到敘事的背景，從某種程度上甚至流露出夾雜著憂傷與懷舊的淡淡的詩(shī)意。即使像《云水謠》中有一些反映戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面的鏡頭，并沒(méi)有直接表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)的血腥殘酷，以及由此帶來(lái)的特定時(shí)代的仇恨與傷痛。整部電影將觀眾詢喚成世紀(jì)之交的老者，在新世紀(jì)開(kāi)始的時(shí)候，懷著憂傷和釋然，回看世紀(jì)的滄桑。這種詩(shī)意化的處理，將歷史奇觀化，并且?guī)в袚]之不去的世紀(jì)初的溫情。這個(gè)時(shí)期的海峽題材電影顯然受商業(yè)電影大潮和“娛樂(lè)本位”思想的影響，試圖通過(guò)商業(yè)元素、視聽(tīng)奇觀、煽情賣點(diǎn)和主旋律的結(jié)合，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)性、商業(yè)性和主旋律的統(tǒng)一?！对扑{》《一個(gè)城市和兩個(gè)女孩》以親情、愛(ài)情為敘事主線，以淚點(diǎn)為敘事的節(jié)點(diǎn)，唯美的畫(huà)面、精致的鏡頭設(shè)計(jì)和抒情的音樂(lè)，電影的內(nèi)容和影像皆溫婉煽情但不失張力，事實(shí)上傳達(dá)的是多年來(lái)兩地人民期盼和平統(tǒng)一的迫切情感，成為主旋律電影新的樣式。電影多采用了第一人稱敘事，營(yíng)造出電影風(fēng)格上特殊的情緒張力?！杜_(tái)灣往事》以主人公林清文的第一人稱旁白敘事，通過(guò)個(gè)人記憶講述歷史演變。同樣使用第一人稱敘事來(lái)加強(qiáng)個(gè)人記憶的歷史厚重感的，還有影片《芬芳誓言》和《云水謠》。貫串始終的旁白不斷講述“我”在歷史變幻過(guò)程中的現(xiàn)場(chǎng)見(jiàn)證感和歷史追溯感，人的存在使得模糊的歷史變得有血有肉。在世紀(jì)初涌現(xiàn)的這幾部電影的基調(diào)是沉靜懷舊的，電影都采用第一人稱的敘事方式，通過(guò)個(gè)人的回憶揭開(kāi)歷史的傷痛，使這一時(shí)期的電影帶有濃厚的懷舊意味，同時(shí)充滿著溫情與詩(shī)意?！皻v史不是一個(gè)文本，不是敘事，不是支配者或其他什么，而是……作為一個(gè)不在場(chǎng)的原因，我們只能在文本的形式中才能得到它。”[3]歷史回避了血腥的戰(zhàn)爭(zhēng)和意識(shí)形態(tài)的仇恨，變成了世紀(jì)初的“滄海一聲笑”。歷史變成故事，成為背景，通過(guò)影像被奇觀化，使得世紀(jì)初的這幾部海峽題材電影呈現(xiàn)出了較為統(tǒng)一的藝術(shù)風(fēng)格。

四、歷史、愛(ài)情與消費(fèi)主義———《團(tuán)圓》

20世紀(jì)的大陸歷史波瀾壯闊，風(fēng)云變幻，歷史作為最大的話語(yǔ)場(chǎng)域無(wú)時(shí)不對(duì)生于其間的導(dǎo)演完成形塑。就改革開(kāi)放以來(lái)國(guó)產(chǎn)海峽題材電影這一共同命題而論，不同導(dǎo)演在處理和演繹的時(shí)候的確顯現(xiàn)出代際美學(xué)與風(fēng)格的分化。這一現(xiàn)象在第六代導(dǎo)演王全安的《團(tuán)圓》當(dāng)中清晰顯現(xiàn)?！秷F(tuán)圓》有明顯的第六代“粗糙美學(xué)”的印跡和邊緣影像的偏愛(ài)，又有對(duì)時(shí)代主題的深入思考。導(dǎo)演并沒(méi)有從意識(shí)形態(tài)和現(xiàn)實(shí)政治詢喚的層面來(lái)看待兩岸的“團(tuán)圓”，分離和團(tuán)圓都是現(xiàn)實(shí)，是歷史當(dāng)下真實(shí)的生存狀況，并不是兩岸政治環(huán)境和政治愿景的注解與呼吁。導(dǎo)演對(duì)于這一題材的興趣，更多地集中在歷史背景中的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)域，世紀(jì)初大陸經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展中，兩代人對(duì)于愛(ài)情、家庭和物質(zhì)的觀念變化，以及身處消費(fèi)主義時(shí)代的不自覺(jué)和無(wú)奈。國(guó)民黨老兵晚年重回上海，他迎面撞向的已經(jīng)不僅僅是兩岸的對(duì)峙與分裂，而更多的是一個(gè)實(shí)實(shí)在在典型的上海小市民家庭。和《廬山戀》采用了類似的敘事策略，設(shè)置了兩個(gè)國(guó)共老兵在看似隱忍的氛圍下有意無(wú)意的較量。但是，電影并沒(méi)有停留在歷史的恩怨，而是往前一步交代了第二代、第三代的生活，完成了對(duì)上海市民階層的世俗生活的精彩描繪。中年未婚帶著宿命般意味的失敗者兒子，精明勢(shì)利的小市民女婿，第三代娜娜，反映了高速發(fā)展的上?；蛘哒f(shuō)中國(guó)大陸典型的市民生活景觀。國(guó)際化大都市的上海成為中國(guó)大陸飛速發(fā)展的表征，也成為電影描繪的當(dāng)下中國(guó)人生活的物資空間和精神場(chǎng)域。浦東、東方明珠、高樓大廈、磁懸浮列車，讓回家團(tuán)圓的老兵恍若隔世，在驚嘆上海繁華的同時(shí)，也對(duì)團(tuán)圓產(chǎn)生了些許的疏離感。重訪時(shí)隔60年的小旅館喚回了些許青春的記憶和團(tuán)圓的甜蜜與惆悵。電影還設(shè)計(jì)了老兵從黃浦江碼頭坐船回臺(tái)灣這個(gè)細(xì)節(jié)，實(shí)際上是為了呼應(yīng)當(dāng)時(shí)國(guó)民黨從這里敗退坐船離開(kāi)上海的歷史。電影反映的2009年大陸人的全民事業(yè)，就是有一套房子。電影敏銳而巧妙地將這一時(shí)代表征納入影片的敘事環(huán)節(jié)當(dāng)中，老太太帶著臺(tái)灣老兵爬上高高的尚未交房的黃埔江邊的商品房，劇中臺(tái)詞不乏對(duì)于地產(chǎn)開(kāi)發(fā)商的揶揄與調(diào)侃。時(shí)代變了，房子才是這個(gè)時(shí)代的重心。歷史？團(tuán)圓？都因?yàn)闀r(shí)代的變化與飛奔，而顯得無(wú)力和疏離。更為鮮明的時(shí)代印記是：娜娜的男朋友要去美國(guó)了，在經(jīng)過(guò)爭(zhēng)吵與動(dòng)搖之后，娜娜決定和他結(jié)婚，這是新一代人的愛(ài)情、分離與團(tuán)圓。影片最后，搬進(jìn)新房的老夫妻在過(guò)節(jié)那天做了一桌子的好菜，卻只有娜娜陪同他們，這才是當(dāng)下中國(guó)社會(huì)的家庭、分離與團(tuán)圓的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。歷史畢竟已經(jīng)過(guò)去了?！秷F(tuán)圓》秉承了第六代導(dǎo)演一貫的對(duì)宏大敘事的拒絕，一個(gè)過(guò)去的鏡頭都沒(méi)有，故事完全在現(xiàn)代都市鋪開(kāi)。對(duì)于時(shí)代的物化標(biāo)準(zhǔn)具有非常敏銳的嗅覺(jué)和巧妙的組織，除了上?，F(xiàn)代化光鮮亮麗的一面，電影的鏡頭深入普通市民的石庫(kù)門、共用廚房、菜市場(chǎng)以及睡前泡腳的小市民幸福。將歷史置放在當(dāng)下中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)實(shí)當(dāng)中，這樣冷靜、客觀、近乎紀(jì)實(shí)、綿密的風(fēng)格，是之前所有海峽題材電影中浪漫、詩(shī)意、商業(yè)類型的風(fēng)格中見(jiàn)所未見(jiàn)的！電影是歷史的影像，但歷史卻不是電影。時(shí)代語(yǔ)境、電影美學(xué)和意識(shí)形態(tài)的變化，商業(yè)、藝術(shù)和主旋律在電影中的糾結(jié)與杯葛，以及不同代際導(dǎo)演的價(jià)值觀和藝術(shù)審美的差異，造就了30余年來(lái)海峽題材電影風(fēng)格的多樣化。這是電影的變化，更是歷史的發(fā)展本身。在新時(shí)代進(jìn)入第二個(gè)十年的今天，海峽兩岸的關(guān)系也進(jìn)入了新的歷史時(shí)期。全球化背景下，一帶一路的區(qū)域政治中，海峽題材電影將迎來(lái)新的風(fēng)格的變化。

參考文獻(xiàn)：

〔1〕周星.中國(guó)電影藝術(shù)史[M].北京大學(xué)出版社，2012.239.

〔2〕李道新.中國(guó)電影文化[M].北京大學(xué)出版社，2010.397.

〔3〕阿雷恩.鮑爾德溫.文化研究導(dǎo)論.高等教育出版社,2004.205.

作者:陳靜 單位:福建師范大學(xué)福清分校