廣西電影研究簡論

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一、filmdeath（電影之死）

電影通過運用現(xiàn)代科技手段，將文學、戲劇、攝影、繪畫、音樂等多種藝術形式融合為一體，帶給人們視聽的藝術享受。這樣一門綜合性藝術，因為人的創(chuàng)造而被賦予了精神文化層面的意義，人類的精神與才智也憑借電影得到展現(xiàn)。但精神終究虛無，還是需要有實實在在的物件才能得以呈現(xiàn)。拍攝電影的技術手段和設備，促成電影影像的成形；拍攝成品的膠片和數(shù)字載體，以實物承載著影像的內(nèi)容；放映影像的熒幕等設備，向大眾展現(xiàn)出電影的藝術魅力。電影的價值在于承載了精神文化的藝術價值，又依靠物質(zhì)的科技和設備能夠創(chuàng)造和呈現(xiàn)。對于影像藝術的追求，推動了技術創(chuàng)新、設備的更新?lián)Q代，科技的發(fā)展，也推進了藝術的美感和表達多樣化。而電影作為一門承載了人們精神文化的藝術形式，不只是為當時人提供藝術享受，也體現(xiàn)出當時的影像藝術和科技水準，反映著當時的社會狀況與精神風貌，也是呈現(xiàn)當時精神與物質(zhì)的資料載體。從這個角度看，影像的保存和修復，與藏書家對書籍的收藏和修繕、史學家對史料文獻的發(fā)掘和維護等有異曲同工之處，都是在悉心維護著或紀錄或演繹的、承載了當時精神與物質(zhì)的資料，所區(qū)別的是載體的不同。然而相較于藏書、史料研究，影像的保存和修復更不為人所重視，甚至發(fā)生人為原因主動銷毀電影膠片的慘劇。當前數(shù)字技術的高速發(fā)展，導致了影像所賴以存在的物質(zhì)媒介更新?lián)Q代速度極快，膠片逐漸退出歷史舞臺，filmdeath命題（電影之死，主要強調(diào)任何一個物質(zhì)技術的進步都會導致某個階段的電影技術的消亡，隨之就是這個階段的某種電影藝術的消失）不斷閃現(xiàn)在我們眼前。可面對這個數(shù)碼時代的全面蒞臨，膠片等電影傳統(tǒng)載體真的就沒有存在的必要了嗎？我想這是一個偽命題。膠片其保存的效果較之數(shù)碼電子產(chǎn)品的優(yōu)良自然不必多說，同時，膠片所承載的歷史和文化更不應該就此消失。我們可以接受數(shù)碼轉(zhuǎn)型，但我們不能接受電影因為技術革命導致對應的藝術文化傳統(tǒng)顛覆性斷裂。當今我們正處在這一轉(zhuǎn)折時期，影像的維護與修復為核心的影像文獻學不僅是對電影的搶救與維護、保存，更是對電影文化的保護，也是20世紀以來人類動態(tài)視覺文明的傳承⑥，如此看來，文獻學角度電影研究成為數(shù)字時代的一種文化自覺。廣西電影作為中國區(qū)域電影研究的重點，當前文獻學研究并沒有系統(tǒng)開展，資料性保存的博物館學建設也是空白。其實，離我們時間并不遙遠的廣西電影代表第五代導演電影作品的膠片文本已經(jīng)存在一定程度損毀。如此，出于對中國電影文獻和廣西電影資料的保護等方面的責任，文獻學角度下的廣西電影研究是必然趨勢。電影文獻學研究的核心內(nèi)容是保存與修復，保存是現(xiàn)代資料館學范疇，有了很多新的收獲，典型是法國電影資料館，擁有世界上最大的電影庫、電影文檔及相關物品，資料館目前每日放映世界各地的電影。電影作品修復則是電影文獻學的主體，代表是馬丁•斯科塞斯發(fā)起的致力于保護、修復老電影拷貝的“世界電影基金會”。努力將拯救電影作為文化遺產(chǎn)和歷史文獻的國際機構是國際電影資料館聯(lián)合會（FIAF），價值核心是確保適當?shù)乇Ｗo和展示電影。國際公認的電影文獻保護文件是1980年10月17日聯(lián)合國教科文組織全體會議上通過的《保護和保存電影議案》。目前，中國電影資料館、中國電影藝術研究中心、廈門大學等單位，開始電影文獻學研究和發(fā)展，而各省、市、自治區(qū)大多數(shù)沒有開展區(qū)域電影文獻學的研究工作。因此，文獻學研究成為廣西電影全新的研究內(nèi)容和方向。

二、緊迫性、必要性與合理性

通觀電影發(fā)展史，每次技術革命都導致發(fā)生電影膠片等文獻資料被人為有意無意地損毀的歷史事件。一是有聲片代替無聲片、彩色片代替黑白片的技術革命，導致大量無聲片、黑白片有意或無意的丟棄。二是1950年代以前硝酸片基的膠片眾多，這些膠片在各國因為失火，導致許多經(jīng)典電影影片消失。歐美國家20世紀50年代多數(shù)以法律的形式要求銷毀舊的硝酸片基的膠片，導致大量電影膠片人為銷毀⑦。三是因為戰(zhàn)爭或政治原因，典型是中國電影。如日軍發(fā)動的一•二八事變，導致中國明星電影公司等眾多20世紀20年代早期中國電影影片拷貝因戰(zhàn)火而喪失⑧。當然也有人為主動銷毀，典型是1956年發(fā)生的在電影局主持之下，對1949年以前中國電影重要的作品膠片進行銷毀的慘劇，如明星電影公司的許多電影作品以政治不正確的名義銷毀了，如早期的經(jīng)典《孤兒救祖記》⑨。目前，我們數(shù)字化技術代替膠片技術，大量膠片因為需要儲存?zhèn)}庫、恒定的溫度濕度等高標準保存要求、人力維護修復技術與資金投入太大且無明顯收益而被多數(shù)電影制片廠視為雞肋，不知如何處理。甚至，有的制片廠因為效益問題，直接將這些膠片丟棄。2014年8月筆者在廣西電影集團的調(diào)研中，時任集團董事長、黨委書記匡達藹等領導均表示左右為難。廣西廠的電影膠片存放在一間小房間里，雖然有空調(diào)，但是保存效果亦讓人擔憂。更緊迫的是并沒有對膠片進行詳細的維護和修復，存在著巨大隱患。服化道等實物文獻只是放在一個簡易的鐵皮倉庫里，任其自然保存，沒有任何整理和保護，如此現(xiàn)狀，更是說明廣西電影的文獻學研究迫在眉睫。廣西電影史學文獻整理也是乏善可陳，如廣西早期電影與法國殖民關系、廣西地區(qū)第一家電影院、放映第一部國產(chǎn)影片的時間、第一位廣西電影明星等，抗戰(zhàn)時期電影名人在桂林、南寧等地區(qū)的史料文獻、東南亞諸國電影與廣西電影的歷史關系，1949年后廣西地區(qū)電影發(fā)行和觀影數(shù)據(jù)、放映隊等內(nèi)容的文獻資料研究成果十分匱乏，如1956年《桂林山水》獲第九屆卡羅維•發(fā)利國際電影節(jié)紀錄獎，這是中國科教片第一次在國際電影節(jié)上獲獎，對這次獲獎史料文獻整理成果就很少，可見，開展廣西電影的文獻學研究非常必要。當前“中國電影學派”的提出，為廣西電影的文獻學研究指明了方向，因為，區(qū)域電影研究和文獻資料發(fā)掘是構建中國電影學派的基礎，正如中國電影家協(xié)會秘書長、中國電影評論協(xié)會會長饒曙光教授指出“構建中國電影學派不能閉門造車，要包容性……當前中國電影學派的構建……基于創(chuàng)作實踐的跨領域認知電影成為題中之義……進行系統(tǒng)化的調(diào)整，方能從真正意義上建構起系統(tǒng)化的中國電影學派”，北京電影學院中國電影學派研究部部長賈磊磊教授更是強調(diào)：“中國電影學派要回歸電影的本體?！弊鳛橹袊娪袄碚摗坝皯颉碧岢稣哏姶筘S教授認為：“把政治社會倫理化作為藝術的核心方法，是認識中國電影學派立足的文化根基在哪兒的關鍵……它是利用中國人的方式，用中國人的話語?！覀兏鼞撽P注傳遞的有效性?！雹饪梢?，作為中國電影學派重要內(nèi)容，民族性、系統(tǒng)化、包容性、本體性、有效性等幾個方面來看，廣西電影的文獻學研究是這些內(nèi)容獲得充實的重要來源，同時，廣西電影的民族性、地域性、跨文化、多元化等契合了以上中國電影學派構建的要求。通過系統(tǒng)地挖掘和整理廣西電影影像文獻和史料、傳播數(shù)據(jù)等，以生動、具體的電影文獻，為“中國電影學派”構建提供豐富的案例和確證性資料，因而說明廣西電影的文獻學研究是合理的。

三、跨界與融合

一個新的專業(yè)研究領域能夠獨立，必須有自己的學理支撐。電影文獻學學理架構的基礎是跨界、多元與融合，本底是文獻學。清代章學誠提出“辨章學術，考鏡源流”乃是核心精神，包括歷史文獻學與古典文獻學兩大類，包含了目錄學、版本學、?？睂W等子系統(tǒng)，這些專業(yè)都可以拿過來作為廣西電影文獻學研究的學理指南。由于突出歷史存留和資料性存在，史料學、考古學、文字學、檔案學等專業(yè)則是開展廣西電影文獻學研究的學理支撐主體和方法論來源，如廣西電影史研究最迫切的是史料學?？脊艑W則是歷史考古學和知識考古學的結合，如廣西早期電影、電影院、演員明星等考證研究就需要考古學專業(yè)知識。文字學突出考古和實證性，以胡適、傅斯年為代表的考證學派是代表，我們在考證廣西電影版本、電影劇本、電影改編史料等內(nèi)容時候，均可借鑒。檔案學三原則：“整理以不失原來之真相為原則，編纂以普遍編目為原則，陳列以就文物之性質(zhì)相互連貫照應為原則”，亦是廣西電影資料檔案整理、歸類、保存的基本原則，廣西各地縣市地方志亦是廣西電影史料文獻的多樣來源之一。廣西電影文獻學研究離不開人類學、民族學、民俗學等專業(yè)的支撐。電影人類學已經(jīng)是人類學一個專業(yè)，民族學角度對廣西電影研究成果眾多，尤其是少數(shù)民族電影研究，電影民俗學也有少量研究成果􀃊􀁉􀁓。廣西電影文獻學研究需要一定傳播學專業(yè)知識，一方面用于廣西電影在國際上傳播數(shù)據(jù)與文獻資料的研究，另一方面充分采取傳播學專業(yè)角度，加強電影發(fā)行、傳播效果等方面資料的研究。例如廣西電影的東南亞傳播史文獻資料和數(shù)據(jù)研究，法國與廣西電影關系等均涉及跨文化傳播等內(nèi)容。綜上，唯有跨界多元融合才能讓廣西電影文獻學研究形成理論體系、發(fā)現(xiàn)新的文獻史料、構建全新的廣西電影敘述話語。

四、路徑與策略

理論建構的前提，必須界定好廣西電影的內(nèi)涵，我們確定廣西電影內(nèi)涵為三個方面：一是廣西地區(qū)生產(chǎn)的電影，重點是廣西電影集團出品的電影，二是以廣西社會、歷史、民俗、民族等為對象的電影，三是文學桂軍作品改編的電影，四是中外和區(qū)內(nèi)外合拍的廣西電影。在路徑方面，我們著重以下幾個方面：一是廣西電影膠片或數(shù)字膠片版的數(shù)據(jù)庫建設。二是電影編、導、演與制、發(fā)、方等方面的文獻資料整理。三是口述史：首先，廣西電影制片廠經(jīng)典影片參與人員的口述，其次，廣西電影民間接收的口述史研究，最后，文學桂軍人物的電影活動口述史。四是開展廣西電影國際傳播史文獻研究，重點是東南亞、南亞傳播資料研究。五是學術力量與機構基礎：廣西政府相關部門對廣西電影文獻學研究人財物的支持，這個前提下，文化廳、廣西電影集團、史志辦等文化機構，區(qū)內(nèi)外大學、研究所構成研究團隊。六是廣西電影文獻學研究物化成果：廣西電影博物館、中國—東盟電影博物館、中國（廣西）—東盟影像文獻資料庫的建立。理論建構策略上，我們需要以扎實而豐富的廣西電影文獻學成果做基礎，然后打造廣西地域特色電影理論體系，形成民族性、本體性的區(qū)域電影文獻學研究范式模本。堅持薩義德反中心主義理論，打破對廣西電影邊緣性、被動性、弱勢性敘事，構建多元而自主的廣西電影價值話語。如廣西電影制片廠以張軍釗、張藝謀、陳凱歌等第五代導演對整個當代中國電影史逆襲，就是一個很好的文獻案例。運用布爾迪爾“場域”理論，積極開展廣西電影在某個特定“場域”下具有的正統(tǒng)性和中心性的研究，如《血戰(zhàn)臺兒莊》的意識形態(tài)政治場域下如何促進兩岸的和解等等.

作者：焦仕剛 單位：廣西藝術學院影視與傳媒學院