廣西電影研究簡論

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一、filmdeath（電影之死）

電影通過運用現(xiàn)代科技手段，將文學(xué)、戲劇、攝影、繪畫、音樂等多種藝術(shù)形式融合為一體，帶給人們視聽的藝術(shù)享受。這樣一門綜合性藝術(shù)，因為人的創(chuàng)造而被賦予了精神文化層面的意義，人類的精神與才智也憑借電影得到展現(xiàn)。但精神終究虛無，還是需要有實實在在的物件才能得以呈現(xiàn)。拍攝電影的技術(shù)手段和設(shè)備，促成電影影像的成形；拍攝成品的膠片和數(shù)字載體，以實物承載著影像的內(nèi)容；放映影像的熒幕等設(shè)備，向大眾展現(xiàn)出電影的藝術(shù)魅力。電影的價值在于承載了精神文化的藝術(shù)價值，又依靠物質(zhì)的科技和設(shè)備能夠創(chuàng)造和呈現(xiàn)。對于影像藝術(shù)的追求，推動了技術(shù)創(chuàng)新、設(shè)備的更新?lián)Q代，科技的發(fā)展，也推進了藝術(shù)的美感和表達多樣化。而電影作為一門承載了人們精神文化的藝術(shù)形式，不只是為當(dāng)時人提供藝術(shù)享受，也體現(xiàn)出當(dāng)時的影像藝術(shù)和科技水準(zhǔn)，反映著當(dāng)時的社會狀況與精神風(fēng)貌，也是呈現(xiàn)當(dāng)時精神與物質(zhì)的資料載體。從這個角度看，影像的保存和修復(fù)，與藏書家對書籍的收藏和修繕、史學(xué)家對史料文獻的發(fā)掘和維護等有異曲同工之處，都是在悉心維護著或紀(jì)錄或演繹的、承載了當(dāng)時精神與物質(zhì)的資料，所區(qū)別的是載體的不同。然而相較于藏書、史料研究，影像的保存和修復(fù)更不為人所重視，甚至發(fā)生人為原因主動銷毀電影膠片的慘劇。當(dāng)前數(shù)字技術(shù)的高速發(fā)展，導(dǎo)致了影像所賴以存在的物質(zhì)媒介更新?lián)Q代速度極快，膠片逐漸退出歷史舞臺，filmdeath命題（電影之死，主要強調(diào)任何一個物質(zhì)技術(shù)的進步都會導(dǎo)致某個階段的電影技術(shù)的消亡，隨之就是這個階段的某種電影藝術(shù)的消失）不斷閃現(xiàn)在我們眼前?？擅鎸@個數(shù)碼時代的全面蒞臨，膠片等電影傳統(tǒng)載體真的就沒有存在的必要了嗎？我想這是一個偽命題。膠片其保存的效果較之?dāng)?shù)碼電子產(chǎn)品的優(yōu)良自然不必多說，同時，膠片所承載的歷史和文化更不應(yīng)該就此消失。我們可以接受數(shù)碼轉(zhuǎn)型，但我們不能接受電影因為技術(shù)革命導(dǎo)致對應(yīng)的藝術(shù)文化傳統(tǒng)顛覆性斷裂。當(dāng)今我們正處在這一轉(zhuǎn)折時期，影像的維護與修復(fù)為核心的影像文獻學(xué)不僅是對電影的搶救與維護、保存，更是對電影文化的保護，也是20世紀(jì)以來人類動態(tài)視覺文明的傳承⑥，如此看來，文獻學(xué)角度電影研究成為數(shù)字時代的一種文化自覺。廣西電影作為中國區(qū)域電影研究的重點，當(dāng)前文獻學(xué)研究并沒有系統(tǒng)開展，資料性保存的博物館學(xué)建設(shè)也是空白。其實，離我們時間并不遙遠的廣西電影代表第五代導(dǎo)演電影作品的膠片文本已經(jīng)存在一定程度損毀。如此，出于對中國電影文獻和廣西電影資料的保護等方面的責(zé)任，文獻學(xué)角度下的廣西電影研究是必然趨勢。電影文獻學(xué)研究的核心內(nèi)容是保存與修復(fù)，保存是現(xiàn)代資料館學(xué)范疇，有了很多新的收獲，典型是法國電影資料館，擁有世界上最大的電影庫、電影文檔及相關(guān)物品，資料館目前每日放映世界各地的電影。電影作品修復(fù)則是電影文獻學(xué)的主體，代表是馬丁•斯科塞斯發(fā)起的致力于保護、修復(fù)老電影拷貝的“世界電影基金會”。努力將拯救電影作為文化遺產(chǎn)和歷史文獻的國際機構(gòu)是國際電影資料館聯(lián)合會（FIAF），價值核心是確保適當(dāng)?shù)乇Ｗo和展示電影。國際公認的電影文獻保護文件是1980年10月17日聯(lián)合國教科文組織全體會議上通過的《保護和保存電影議案》。目前，中國電影資料館、中國電影藝術(shù)研究中心、廈門大學(xué)等單位，開始電影文獻學(xué)研究和發(fā)展，而各省、市、自治區(qū)大多數(shù)沒有開展區(qū)域電影文獻學(xué)的研究工作。因此，文獻學(xué)研究成為廣西電影全新的研究內(nèi)容和方向。

二、緊迫性、必要性與合理性

通觀電影發(fā)展史，每次技術(shù)革命都導(dǎo)致發(fā)生電影膠片等文獻資料被人為有意無意地損毀的歷史事件。一是有聲片代替無聲片、彩色片代替黑白片的技術(shù)革命，導(dǎo)致大量無聲片、黑白片有意或無意的丟棄。二是1950年代以前硝酸片基的膠片眾多，這些膠片在各國因為失火，導(dǎo)致許多經(jīng)典電影影片消失。歐美國家20世紀(jì)50年代多數(shù)以法律的形式要求銷毀舊的硝酸片基的膠片，導(dǎo)致大量電影膠片人為銷毀⑦。三是因為戰(zhàn)爭或政治原因，典型是中國電影。如日軍發(fā)動的一•二八事變，導(dǎo)致中國明星電影公司等眾多20世紀(jì)20年代早期中國電影影片拷貝因戰(zhàn)火而喪失⑧。當(dāng)然也有人為主動銷毀，典型是1956年發(fā)生的在電影局主持之下，對1949年以前中國電影重要的作品膠片進行銷毀的慘劇，如明星電影公司的許多電影作品以政治不正確的名義銷毀了，如早期的經(jīng)典《孤兒救祖記》⑨。目前，我們數(shù)字化技術(shù)代替膠片技術(shù)，大量膠片因為需要儲存?zhèn)}庫、恒定的溫度濕度等高標(biāo)準(zhǔn)保存要求、人力維護修復(fù)技術(shù)與資金投入太大且無明顯收益而被多數(shù)電影制片廠視為雞肋，不知如何處理。甚至，有的制片廠因為效益問題，直接將這些膠片丟棄。2014年8月筆者在廣西電影集團的調(diào)研中，時任集團董事長、黨委書記匡達藹等領(lǐng)導(dǎo)均表示左右為難。廣西廠的電影膠片存放在一間小房間里，雖然有空調(diào)，但是保存效果亦讓人擔(dān)憂。更緊迫的是并沒有對膠片進行詳細的維護和修復(fù)，存在著巨大隱患。服化道等實物文獻只是放在一個簡易的鐵皮倉庫里，任其自然保存，沒有任何整理和保護，如此現(xiàn)狀，更是說明廣西電影的文獻學(xué)研究迫在眉睫。廣西電影史學(xué)文獻整理也是乏善可陳，如廣西早期電影與法國殖民關(guān)系、廣西地區(qū)第一家電影院、放映第一部國產(chǎn)影片的時間、第一位廣西電影明星等，抗戰(zhàn)時期電影名人在桂林、南寧等地區(qū)的史料文獻、東南亞諸國電影與廣西電影的歷史關(guān)系，1949年后廣西地區(qū)電影發(fā)行和觀影數(shù)據(jù)、放映隊等內(nèi)容的文獻資料研究成果十分匱乏，如1956年《桂林山水》獲第九屆卡羅維•發(fā)利國際電影節(jié)紀(jì)錄獎，這是中國科教片第一次在國際電影節(jié)上獲獎，對這次獲獎史料文獻整理成果就很少，可見，開展廣西電影的文獻學(xué)研究非常必要。當(dāng)前“中國電影學(xué)派”的提出，為廣西電影的文獻學(xué)研究指明了方向，因為，區(qū)域電影研究和文獻資料發(fā)掘是構(gòu)建中國電影學(xué)派的基礎(chǔ)，正如中國電影家協(xié)會秘書長、中國電影評論協(xié)會會長饒曙光教授指出“構(gòu)建中國電影學(xué)派不能閉門造車，要包容性……當(dāng)前中國電影學(xué)派的構(gòu)建……基于創(chuàng)作實踐的跨領(lǐng)域認知電影成為題中之義……進行系統(tǒng)化的調(diào)整，方能從真正意義上建構(gòu)起系統(tǒng)化的中國電影學(xué)派”，北京電影學(xué)院中國電影學(xué)派研究部部長賈磊磊教授更是強調(diào)：“中國電影學(xué)派要回歸電影的本體?！弊鳛橹袊娪袄碚摗坝皯颉碧岢稣哏姶筘S教授認為：“把政治社會倫理化作為藝術(shù)的核心方法，是認識中國電影學(xué)派立足的文化根基在哪兒的關(guān)鍵……它是利用中國人的方式，用中國人的話語?！覀兏鼞?yīng)該關(guān)注傳遞的有效性?！雹饪梢姡鳛橹袊娪皩W(xué)派重要內(nèi)容，民族性、系統(tǒng)化、包容性、本體性、有效性等幾個方面來看，廣西電影的文獻學(xué)研究是這些內(nèi)容獲得充實的重要來源，同時，廣西電影的民族性、地域性、跨文化、多元化等契合了以上中國電影學(xué)派構(gòu)建的要求。通過系統(tǒng)地挖掘和整理廣西電影影像文獻和史料、傳播數(shù)據(jù)等，以生動、具體的電影文獻，為“中國電影學(xué)派”構(gòu)建提供豐富的案例和確證性資料，因而說明廣西電影的文獻學(xué)研究是合理的。

三、跨界與融合

一個新的專業(yè)研究領(lǐng)域能夠獨立，必須有自己的學(xué)理支撐。電影文獻學(xué)學(xué)理架構(gòu)的基礎(chǔ)是跨界、多元與融合，本底是文獻學(xué)。清代章學(xué)誠提出“辨章學(xué)術(shù)，考鏡源流”乃是核心精神，包括歷史文獻學(xué)與古典文獻學(xué)兩大類，包含了目錄學(xué)、版本學(xué)、?？睂W(xué)等子系統(tǒng)，這些專業(yè)都可以拿過來作為廣西電影文獻學(xué)研究的學(xué)理指南。由于突出歷史存留和資料性存在，史料學(xué)、考古學(xué)、文字學(xué)、檔案學(xué)等專業(yè)則是開展廣西電影文獻學(xué)研究的學(xué)理支撐主體和方法論來源，如廣西電影史研究最迫切的是史料學(xué)?？脊艑W(xué)則是歷史考古學(xué)和知識考古學(xué)的結(jié)合，如廣西早期電影、電影院、演員明星等考證研究就需要考古學(xué)專業(yè)知識。文字學(xué)突出考古和實證性，以胡適、傅斯年為代表的考證學(xué)派是代表，我們在考證廣西電影版本、電影劇本、電影改編史料等內(nèi)容時候，均可借鑒。檔案學(xué)三原則：“整理以不失原來之真相為原則，編纂以普遍編目為原則，陳列以就文物之性質(zhì)相互連貫照應(yīng)為原則”，亦是廣西電影資料檔案整理、歸類、保存的基本原則，廣西各地縣市地方志亦是廣西電影史料文獻的多樣來源之一。廣西電影文獻學(xué)研究離不開人類學(xué)、民族學(xué)、民俗學(xué)等專業(yè)的支撐。電影人類學(xué)已經(jīng)是人類學(xué)一個專業(yè)，民族學(xué)角度對廣西電影研究成果眾多，尤其是少數(shù)民族電影研究，電影民俗學(xué)也有少量研究成果􀃊􀁉􀁓。廣西電影文獻學(xué)研究需要一定傳播學(xué)專業(yè)知識，一方面用于廣西電影在國際上傳播數(shù)據(jù)與文獻資料的研究，另一方面充分采取傳播學(xué)專業(yè)角度，加強電影發(fā)行、傳播效果等方面資料的研究。例如廣西電影的東南亞傳播史文獻資料和數(shù)據(jù)研究，法國與廣西電影關(guān)系等均涉及跨文化傳播等內(nèi)容。綜上，唯有跨界多元融合才能讓廣西電影文獻學(xué)研究形成理論體系、發(fā)現(xiàn)新的文獻史料、構(gòu)建全新的廣西電影敘述話語。

四、路徑與策略

理論建構(gòu)的前提，必須界定好廣西電影的內(nèi)涵，我們確定廣西電影內(nèi)涵為三個方面：一是廣西地區(qū)生產(chǎn)的電影，重點是廣西電影集團出品的電影，二是以廣西社會、歷史、民俗、民族等為對象的電影，三是文學(xué)桂軍作品改編的電影，四是中外和區(qū)內(nèi)外合拍的廣西電影。在路徑方面，我們著重以下幾個方面：一是廣西電影膠片或數(shù)字膠片版的數(shù)據(jù)庫建設(shè)。二是電影編、導(dǎo)、演與制、發(fā)、方等方面的文獻資料整理。三是口述史：首先，廣西電影制片廠經(jīng)典影片參與人員的口述，其次，廣西電影民間接收的口述史研究，最后，文學(xué)桂軍人物的電影活動口述史。四是開展廣西電影國際傳播史文獻研究，重點是東南亞、南亞傳播資料研究。五是學(xué)術(shù)力量與機構(gòu)基礎(chǔ)：廣西政府相關(guān)部門對廣西電影文獻學(xué)研究人財物的支持，這個前提下，文化廳、廣西電影集團、史志辦等文化機構(gòu)，區(qū)內(nèi)外大學(xué)、研究所構(gòu)成研究團隊。六是廣西電影文獻學(xué)研究物化成果：廣西電影博物館、中國—東盟電影博物館、中國（廣西）—東盟影像文獻資料庫的建立。理論建構(gòu)策略上，我們需要以扎實而豐富的廣西電影文獻學(xué)成果做基礎(chǔ)，然后打造廣西地域特色電影理論體系，形成民族性、本體性的區(qū)域電影文獻學(xué)研究范式模本。堅持薩義德反中心主義理論，打破對廣西電影邊緣性、被動性、弱勢性敘事，構(gòu)建多元而自主的廣西電影價值話語。如廣西電影制片廠以張軍釗、張藝謀、陳凱歌等第五代導(dǎo)演對整個當(dāng)代中國電影史逆襲，就是一個很好的文獻案例。運用布爾迪爾“場域”理論，積極開展廣西電影在某個特定“場域”下具有的正統(tǒng)性和中心性的研究，如《血戰(zhàn)臺兒莊》的意識形態(tài)政治場域下如何促進兩岸的和解等等.

作者：焦仕剛 單位：廣西藝術(shù)學(xué)院影視與傳媒學(xué)院