主體意識(shí)對(duì)紀(jì)錄電影創(chuàng)作影響探析

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隨著社會(huì)的進(jìn)步和技術(shù)水平的提高，紀(jì)錄電影創(chuàng)作的形式竿頭直上，出現(xiàn)了百花齊放的態(tài)勢(shì)，如跟拍、同期聲、長(zhǎng)鏡頭、平視機(jī)位等，這為紀(jì)錄電影創(chuàng)作領(lǐng)域的發(fā)展提供了科學(xué)保障，也逐漸加深了紀(jì)錄電影在人們心目中的印象，彰顯了紀(jì)錄電影的藝術(shù)價(jià)值。主體意識(shí)是決定紀(jì)錄電影創(chuàng)作合理性的重要技術(shù)手段，發(fā)揮主體意識(shí)特征，對(duì)于提高紀(jì)錄電影創(chuàng)作水平起著重要作用。

一、主體意識(shí)的基本概念與界定標(biāo)準(zhǔn)

主體意識(shí)是指在社會(huì)發(fā)展進(jìn)程中可以視為獨(dú)立個(gè)體的主體所具備的自我主觀意識(shí)。主體意識(shí)不僅可以映射出獨(dú)立個(gè)體的主體地位，還可以反映獨(dú)立個(gè)體的主體能力，更可以體現(xiàn)獨(dú)立個(gè)體的主題價(jià)值。對(duì)獨(dú)立個(gè)體主觀能動(dòng)性的客觀評(píng)價(jià)，從某種角度來說，還須依靠主體意識(shí)的支撐、衡量和評(píng)判。在影視藝術(shù)創(chuàng)作中，影片故事建立在文化之上，而影片故事最核心的文化內(nèi)涵全憑主體意識(shí)的掌控，也在很大程度上決定了整部影片的制作質(zhì)量。換言之，主體意識(shí)是電影藝術(shù)創(chuàng)作者選擇故事素材、拍攝技巧與表達(dá)方式的源頭。只有具備特色化、個(gè)性化的主體意識(shí)，才能保證電影作品有思想、有內(nèi)涵、有情感色彩，迎合公眾的價(jià)值觀取向與藝術(shù)審美趨向。將主體意識(shí)融合到電影藝術(shù)創(chuàng)作中，也是對(duì)通透生活的總結(jié)、對(duì)純真情感的發(fā)酵以及對(duì)人性價(jià)值的提煉。電影藝術(shù)創(chuàng)作并不是對(duì)傳統(tǒng)思維框架的生搬硬套，也不是對(duì)主流物欲價(jià)值的一味贊同，而是遵從“藝術(shù)源自于生活”的理念原則，對(duì)生活本質(zhì)的裁剪與濃縮，對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的揭露與批判［1］。

二、主體意識(shí)在紀(jì)錄片創(chuàng)作中的體現(xiàn)途徑

(一)提煉生活

我們所生活的世界既是紛繁復(fù)雜的又是色彩斑斕的。德國(guó)哲學(xué)家伽達(dá)默爾曾說:“誰具有視域，誰就知道按照近和遠(yuǎn)、大和小去正確評(píng)價(jià)這個(gè)視域內(nèi)的一切東西的意義?！保?］編導(dǎo)只有站在獨(dú)特的視角透視事物本質(zhì)，察覺事物的特殊性，從不同角度、不同視域感受生活多姿，去甄別、審視和思考，對(duì)客體有意識(shí)地發(fā)揮主觀能動(dòng)性，在進(jìn)行藝術(shù)表達(dá)之時(shí)才能更加精準(zhǔn)。日常生活一般都是平淡無奇的、平靜穩(wěn)定的，既不是一成不變、一潭死水，也不是變化多端，常發(fā)生天翻地覆的變化。恰巧，利益的沖突與情感的矛盾造就了生活中不變中的“變”，同時(shí)也構(gòu)造了戲劇沖突，是電影創(chuàng)作的絕佳素材。編導(dǎo)應(yīng)善于從生活中尋找、發(fā)現(xiàn)、探索、提煉和挖掘。利益的沖突與情感的矛盾并不會(huì)對(duì)社會(huì)造成強(qiáng)烈的負(fù)面影響，但會(huì)使平淡無奇的生活充斥著跌宕的旋律，蘊(yùn)含著深邃的哲理。鏡頭猶如一面鏡子，將真實(shí)生活毫無保留、不加粉飾地照映出來。例如，我們經(jīng)常觀看“三無”(無背景音樂、無配音解說、無剪輯重組)西方紀(jì)錄片，欣賞得了內(nèi)容，卻看不懂劇情，盡管這種做法充分做到了返璞歸真，但從主觀角度來看，說它逃避了主體意識(shí)也確定無疑。其實(shí)，當(dāng)編導(dǎo)打開攝像機(jī)的那一刻，主觀意識(shí)就油然而生，在等待拍攝時(shí)機(jī)與追蹤線索的過程中，他們也會(huì)與常人一樣，保持期待。盡管紀(jì)錄片對(duì)人為因素的介入程度提出了嚴(yán)格的要求，但只要具備主觀意識(shí)，就可以捕捉到精彩絕倫的瞬間，拍攝出精妙入神的畫面。倘若主體意識(shí)缺失，紀(jì)錄片的拍攝則會(huì)變成素材的積累體，鏡頭中的生活猶如暴風(fēng)雨來臨前的海面，過于平靜，喪失原本的藝術(shù)美感。此外，紀(jì)錄片對(duì)生活的提煉，不僅體現(xiàn)于拍攝手段，也充分體現(xiàn)在后期剪輯制作方面。由于素材的內(nèi)容體系龐大，而影片時(shí)間有限，所以在后期剪輯過程中，編導(dǎo)要酌情刪減，適當(dāng)取舍［3］。具體來說，就是保留能夠體現(xiàn)人物個(gè)性特點(diǎn)，對(duì)故事情節(jié)發(fā)展有牽引作用且映射主題的內(nèi)容，舍棄冗雜內(nèi)容。整個(gè)故事內(nèi)容的取舍，往往也是由編導(dǎo)主體意識(shí)決定的。只有融合主體意識(shí)的紀(jì)錄片，才更加具有思想深度，更加具有情緒感染力。以王兵執(zhí)導(dǎo)的紀(jì)錄片《鐵西區(qū)》為例。整部影片由“工廠”“艷粉街”“鐵路”三部分組成。第一部分“工廠”拍攝了工人們?cè)谛菹⑹掖蚺?、說臟話、聊家常的情景;第二部分“艷粉街”拍攝了工人家屬區(qū)的生活百態(tài);第三部分“鐵路”拍攝了主人公老杜講述“”時(shí)期被抄家，以及后來到車站邊撿煤球和被拘留的生活景象。這部影片如實(shí)展現(xiàn)了鐵西區(qū)人們的生活，在后期剪輯方面編導(dǎo)的主體意識(shí)顯露無遺［4］。

(二)挖掘與塑造生活

在抽象與具象之間，紀(jì)實(shí)性是紀(jì)錄片的靈魂與本質(zhì)特征，但紀(jì)實(shí)性并不意味著真實(shí)記錄，完全摒棄個(gè)人的主體意識(shí)與主觀情感。紀(jì)錄電影在創(chuàng)作中，主體意識(shí)的介入，可以完整地表達(dá)紀(jì)錄主體，有助于情感的渲染、主題的刻畫以及內(nèi)容的延伸。在不干預(yù)拍攝主體的前提下，通過天馬行空而又不失偏頗的藝術(shù)想象力勾勒生活情景。盡管這一畫面雛形較為模糊，但也會(huì)促使編導(dǎo)在拍攝時(shí)敢于發(fā)揮主體意識(shí)和挖掘塑造生活。總之，紀(jì)錄片是將平凡的故事展示給觀眾，而平凡的故事中的戲劇性轉(zhuǎn)折和情感的交融與碰撞，也成為吸引觀眾的象征符號(hào)。無論是前期拍攝還是后期剪輯，挖掘和塑造生活，利用主體意識(shí)展示真實(shí)鏡頭，拉近故事與觀眾的情感距離在紀(jì)錄片制作中是首要任務(wù)。

三、主體意識(shí)對(duì)紀(jì)錄電影創(chuàng)作的影響

(一)確定主體地位，組建專業(yè)團(tuán)隊(duì)

影視藝術(shù)創(chuàng)作一般都有固定的、專業(yè)的制作班底，紀(jì)錄電影作為影視創(chuàng)作中的重要組成部分，自然也需要組建專業(yè)團(tuán)隊(duì)，確定創(chuàng)作主體結(jié)構(gòu)，保證后面一系列復(fù)雜工作的順利進(jìn)行。紀(jì)錄電影創(chuàng)作的流程包括采訪、拍攝、剪輯、配音、配樂等多方面內(nèi)容，其中涉及的人員有導(dǎo)演、制片人、攝影師、剪輯師等，要想保證紀(jì)錄電影的質(zhì)量，凸顯影片藝術(shù)價(jià)值，就要求團(tuán)隊(duì)人員之間通力協(xié)作，在明確紀(jì)錄電影核心思想的基礎(chǔ)上，有規(guī)律地開展各項(xiàng)工作。故而紀(jì)錄電影制作對(duì)創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)的要求相對(duì)較高。首先，團(tuán)隊(duì)內(nèi)成員均應(yīng)具備豐富的專業(yè)知識(shí)儲(chǔ)備，明確創(chuàng)作主題和中心思想，這樣才能同心協(xié)力為電影作品的完成提供支持。其實(shí)這一過程是受到主體意識(shí)影響產(chǎn)生的，也是很多紀(jì)錄電影大師在創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)的選擇上凸顯的主要特征，希望通過這一變化彰顯電影的個(gè)性化特征，提高作品的水平。如里芬斯塔爾的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)，在攝影師的聘用上，不僅要求其攝影技術(shù)高超，還要能適應(yīng)紀(jì)錄片拍攝要求，快速抓住內(nèi)容核心點(diǎn)。團(tuán)隊(duì)中共聘用18位著名攝影師，如澤普阿爾蓋爾等人，每個(gè)攝影師均配備一位助理，再加上風(fēng)光師、作曲師和司機(jī)等，整個(gè)團(tuán)隊(duì)人員達(dá)到170人以上。這樣強(qiáng)大的創(chuàng)作陣容也為電影作品風(fēng)格的凸顯奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)，其中最著名的代表作為《意志的勝利》。再比如讓·魯什，在拍攝《夏日紀(jì)事》時(shí)，聘請(qǐng)了社會(huì)學(xué)家埃德加莫蘭，整個(gè)作品中以雙重對(duì)話形式展現(xiàn)核心內(nèi)容，既滿足了平等交流要求，又凸顯出作品的獨(dú)特性。由此可知，在紀(jì)錄電影創(chuàng)作中，創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)的獨(dú)特性是提高作品創(chuàng)作水平、凸顯作品藝術(shù)性的關(guān)鍵要素。其次，明確自身在團(tuán)隊(duì)中扮演的角色和地位。紀(jì)錄電影創(chuàng)作中，由于取景范圍較廣、條件較為惡劣，基本不會(huì)出現(xiàn)一人成團(tuán)的情況，而是需要較多專業(yè)人員的參與和創(chuàng)作。這就要求人員明確自身在團(tuán)隊(duì)中的扮演的角色，做好詳細(xì)溝通，減少信息傳遞不及時(shí)或突發(fā)問題解決不當(dāng)?shù)惹闆r的發(fā)生，確保創(chuàng)作工作的順利落實(shí)，提高紀(jì)錄電影的創(chuàng)作效率。

(二)發(fā)揮主體性能，收集事實(shí)資料，確定主題內(nèi)容

紀(jì)錄電影創(chuàng)作是對(duì)客觀事物的尋找、發(fā)現(xiàn)、探索、提煉和挖掘，創(chuàng)作主題則是被觀察的物體。在創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)組建完成后，需要對(duì)創(chuàng)作主題加以確定，這就要求團(tuán)隊(duì)成員做好客觀事物和事件資料的收集，通過對(duì)比分析，找出其中最具特色的內(nèi)容作為主題核心，凸顯創(chuàng)作獨(dú)特性、個(gè)性化特征。而這一過程中，創(chuàng)作者要發(fā)揮主體性能，做好以下三方面，以確保紀(jì)錄電影的合理性、藝術(shù)性。首先，完成資料收集和篩選。其次，確定素材基準(zhǔn)，明確拍攝主體。在素材選擇上必須圍繞主旨內(nèi)容進(jìn)行，保證素材的代表性、有效性。最后，確定主題后，編制電影文本，以便清晰講解電影內(nèi)容，達(dá)到敘事的效果。在敘事文本構(gòu)建環(huán)節(jié)，需要找出一個(gè)最為合適的人進(jìn)行故事講解，選擇的人可以是創(chuàng)作者本人，也可以是在眾多條件下篩選出的專業(yè)人員。需要格外注意的是，敘事者不可隨意選擇，因?yàn)楣适碌恼麄€(gè)敘述，不是照著文稿毫無感情地閱讀，而是真正融入到場(chǎng)景內(nèi)，有感情地?cái)⑹鰞?nèi)容，這樣才能增加紀(jì)錄電影的趣味性，引導(dǎo)人們更好地融入到電影情節(jié)中來，了解電影講述的真實(shí)內(nèi)容［5］。在敘事者選擇上，應(yīng)從審美角度、情感角度實(shí)行綜合分析和篩選，以凸顯作品整體表現(xiàn)效果。創(chuàng)作者面對(duì)紛繁復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行題材選擇時(shí)，應(yīng)開啟主觀意識(shí)，發(fā)揮主觀能動(dòng)性，運(yùn)用獨(dú)家的審美視角和藝術(shù)思維最先構(gòu)建最基礎(chǔ)的拍攝場(chǎng)景、拍攝視角和拍攝素材。

(三)凸顯主體價(jià)值，保證敘事文本的合理性

上述工作完成后，就應(yīng)開始對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的整合和重組，并在保證審美和情感體驗(yàn)的同時(shí)，完成敘事文本編撰。在敘事文本編撰過程中，創(chuàng)作者須先對(duì)主體內(nèi)容有所了解，閱讀和整理收集到的各類信息資料，重新編寫文本內(nèi)容，以加強(qiáng)影片情節(jié)的合理性、主旨表述的清晰性和故事敘述的連貫性，給人們更好的情感、認(rèn)知及審美體驗(yàn)。創(chuàng)作者只有了如指掌般駕馭敘事節(jié)奏，才能賦予紀(jì)錄電影獨(dú)具匠心的文化內(nèi)涵和藝術(shù)價(jià)值，從而引起觀眾的情感共鳴，并有所思、有所悟。創(chuàng)作者的主觀意識(shí)決定敘事文本，敘事文本是創(chuàng)作者主觀意識(shí)的映射，而創(chuàng)作者想表達(dá)的主題思想和主體價(jià)值，正是完成創(chuàng)作的動(dòng)機(jī)所在。誠(chéng)如弗拉哈迪和雅克貝漢的紀(jì)錄電影創(chuàng)作，兩位制作者都喜歡對(duì)遠(yuǎn)離現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展的題材進(jìn)行電影制作，通過對(duì)具有極大反差故事的表述，凸顯別樣的生活環(huán)境，喚醒人們內(nèi)心深處的情感。不過兩者在敘事上采用了不同的表現(xiàn)形式，前者在主題表述時(shí)，采用與工業(yè)社會(huì)對(duì)比分析的方式，以較大的矛盾沖突對(duì)現(xiàn)代社會(huì)生活中不好的一面展開批判和嘲諷，指出現(xiàn)代社會(huì)人們的生活過于物質(zhì)化，忽略精神層面的追求，精神世界一片蒼白與空虛，價(jià)值觀樹立不健全。后者則是借助對(duì)自然生態(tài)的拍攝和展現(xiàn)，讓人們展開深度思考和分析，展現(xiàn)內(nèi)容更加真實(shí)、純粹，為人們展現(xiàn)另類生活情調(diào)。該內(nèi)容展現(xiàn)的也是創(chuàng)作者自身的價(jià)值理念，圍繞整個(gè)創(chuàng)作主體，彰顯電影的價(jià)值。這種差異性源于弗拉哈迪和雅克貝漢意識(shí)形態(tài)傾向與對(duì)敘事形式認(rèn)知、文化理解程度、藝術(shù)塑造方式的不同，包括對(duì)人文社會(huì)學(xué)科之科學(xué)性的態(tài)度、對(duì)現(xiàn)代社會(huì)改造與被改造的觀念、對(duì)社會(huì)方向的構(gòu)思以及一系列的價(jià)值取向等。從主體意識(shí)角度分析紀(jì)錄電影和故事電影，兩者之間既存在較多相似之處，也存在鮮明的對(duì)比和沖突。故事電影中的人物或事件可以是創(chuàng)作者自己創(chuàng)作出來的，不一定在現(xiàn)實(shí)世界中出現(xiàn)過，整體故事情節(jié)也可是純粹虛構(gòu)的。而紀(jì)錄電影則反映的是真實(shí)存在的客觀事物，通過對(duì)這些客觀事物的加工升華，達(dá)到藝術(shù)表現(xiàn)效果。雖然兩者都能夠反映存在的社會(huì)現(xiàn)象，但相較而言紀(jì)錄電影的真實(shí)性更高。另外，紀(jì)錄電影創(chuàng)作不僅是對(duì)真實(shí)場(chǎng)景的復(fù)制和拷貝，而且是運(yùn)用現(xiàn)有素材進(jìn)行深層次主題的描繪和表現(xiàn)，藝術(shù)價(jià)值較高。且紀(jì)錄電影要求創(chuàng)作者發(fā)揮主觀意識(shí)，為電影賦予新的內(nèi)涵和藝術(shù)氣息，深化紀(jì)錄電影的審美特性，增強(qiáng)情感體驗(yàn)。

四、結(jié)語

綜上所述，主體意識(shí)對(duì)紀(jì)錄電影創(chuàng)作帶來了促進(jìn)作用，明確電影創(chuàng)作的主題和核心理念，借助專業(yè)團(tuán)隊(duì)的構(gòu)建，推動(dòng)電影制作的順利進(jìn)行。同時(shí)以多樣化手段和方法，體現(xiàn)電影內(nèi)在價(jià)值，升華藝術(shù)情感，讓人們從電影中感受到情感變化，聯(lián)系生活實(shí)際，增加對(duì)紀(jì)錄電影的認(rèn)知與感悟?？梢哉f，主體意識(shí)對(duì)于紀(jì)錄電影的情感感悟起到烘托加強(qiáng)的作用，為紀(jì)錄電影的發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

作者:李炳辰 單位:中國(guó)藝術(shù)研究院舞蹈研究所