蒙古族舞蹈精選(九篇)

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第1篇：蒙古族舞蹈范文

[中圖分類號]：J706 [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2014）-27--01

前言：近年來，隨著世界性文化的互相滲透，人們的視野逐漸開闊，這是時展的必然趨勢。但同時，也面臨著民族文化及特征弱化的狀況，基于此，帶有關(guān)民族標簽的文化傳承和發(fā)展變得尤為重要。在時代變革的潮流中，信息化產(chǎn)業(yè)的涌現(xiàn)令人們看到了太多同質(zhì)事物，在這種情形之下，現(xiàn)代藝術(shù)領(lǐng)域肩負起弘揚民族文化的重任，讓民族舞蹈保持其獨有的藝術(shù)特征，令民族文化在世世代代的演進過程中發(fā)揚光大。

一、當代蒙古族舞蹈與藏族舞蹈的藝術(shù)特征分析

我國是多民族的國家，有著悠久的歷史文化。蒙古舞蹈與藏族舞蹈作為我國民間舞蹈的重要組成部分，長期以來讓各民族人民都認識到它的獨特魅力。民族舞蹈除卻其本身的舞蹈藝術(shù)特征以外，還體現(xiàn)著濃厚的地域性文化特點，因此，在蒙古族舞蹈與藏族舞蹈藝術(shù)的背后隱藏著的蒙古族與藏族文化值得我們?nèi)ド疃韧诰颉Ｔ诖酥?，理清這兩種舞蹈類型的本質(zhì)及其藝術(shù)特征十分關(guān)鍵。

（一）淺析當代蒙古族舞蹈的藝術(shù)特征

1.蒙古族舞蹈類型概述

長久以來，蒙古族的生活疆域遼闊，且人口數(shù)量也較為穩(wěn)定，生活富足。在我國很多區(qū)域都有蒙古族人居住，但不同地區(qū)的蒙古族舞蹈及生活習(xí)慣也略有差異。從大體上來看，蒙古族舞蹈這一舞蹈形式主要體現(xiàn)出人們豐收后的喜悅之情，以及在草原上騎馬狂奔的暢快之意。

2.蒙古族舞蹈藝術(shù)特征

有這樣一首古老的歌曲，其中的幾句歌詞，在現(xiàn)代近乎家喻戶曉。“敕勒川，陰山下；天似窟廬，籠蓋四野；天蒼蒼，野茫茫，風吹草低見牛羊?！边@段文字形象地描述了游牧民族馳騁在大草原上，以藍天為帳篷、綠野為氈毯的豪邁氣概。蒙古族是典型的北方游牧民族，蒙古族人民生活在這種一望無際的草原上，養(yǎng)成了他們淳樸的個性[1]。長期的游牧生活，使蒙古族人和農(nóng)耕民族的安土重遷、樂天知命的性格孑然相反，蒙古族的個性當中有強悍、桀驁不馴的特點，并且蒙古族的人民體魄十分強健[2]。因此，蒙古族舞蹈的藝術(shù)特征在蒙古族人的生活特點中遍尋得到。其藝術(shù)特征具體可以歸納為：豪放、載歌載舞、舞姿舒展流暢等。其中，“安代”是蒙古族最具特色的舞蹈，以舞步雄健粗狂著稱，含有頓足、跳等舞姿動作。另外，蒙古族舞蹈還多與伴奏樂器相結(jié)合，提、壓手腕以及全身微顫等動作是蒙古族舞蹈的主要特征。

（二）淺析當代藏族舞蹈的藝術(shù)特征

1.藏族舞蹈類型概述

藏族舞蹈同樣也是我國民族傳統(tǒng)舞蹈領(lǐng)域中不可或缺的舞種之一，相對于蒙古族舞蹈而言，藏族舞蹈的藝術(shù)特征較為極端，因藏族舞蹈有兩種風格：其一，舞蹈動作多以舒緩為主，造型多樣化；其二，舞蹈動作與靈活的節(jié)奏相呼應(yīng)，給人以一種急促之感?？傮w來看，當代藏族舞蹈這一藝術(shù)門類在其發(fā)展演進過程中仍舊保留藏傳佛教歌舞中的元素，呈現(xiàn)一種神秘、浩大的舞蹈形象。

2.藏族舞蹈藝術(shù)特征

由于藏族的宗教文化發(fā)展較早，且宗教文化已經(jīng)在長期的社會生活中深深滲透于藏族人民的內(nèi)心深處。從本質(zhì)上來看，藏族的宗教文化與其舞蹈藝術(shù)也有著不可割裂的淵源。在藏族群落出現(xiàn)伊始，部落當中有存在原始的“宗教樂舞”，這種民族化的舞蹈帶有一定的宗教色彩，逐漸藏族部落舞蹈被演變成犀牛舞、獅子舞等帶有生活氣息的舞蹈，舞蹈中有很多模仿自然界中生物活動的姿勢，而且，這些舞蹈帶有明顯的藏族文化特征[3]?，F(xiàn)代藏族舞蹈的特征較之原始時期有所不同，畢竟經(jīng)過了數(shù)年的傳承以及現(xiàn)代文化的交融，但一部分藏族文化仍以舞蹈的形式留存至今，舞蹈中的宗教文化元素以及動物圖騰類舞蹈仍舊是藏族舞蹈中的重要藝術(shù)特征。

總而言之，在極為特殊的帶有地域文化性質(zhì)的民族生活環(huán)境中，蒙古族人民與藏族族人民都養(yǎng)成了不同其他族群的生活習(xí)性。從其生存的地貌特征來看，蒙古族和藏族人民都擁有著廣袤的土地，供其生活、狩獵和農(nóng)耕。在這樣的環(huán)境中長期生存，蒙古族及藏族舞蹈的藝術(shù)特征都帶有一種豪邁之氣與磅礴之感。

二、民族舞蹈藝術(shù)背后所折射出的民族文化底蘊

相對于傳統(tǒng)的帶有民族特色的生活化舞蹈，在經(jīng)歷了世代傳承后的當代民族舞蹈被蒙上了一層神秘的面紗，且當代民族舞蹈的結(jié)構(gòu)被重新策劃，往往是通過對民族舞蹈動作的編排和設(shè)計，再借由民族服裝等元素來突顯民族舞蹈的特色，讓人們通過這些民族舞蹈元素的集中化設(shè)計，可以很直觀的得出民族舞蹈的結(jié)論。通過對蒙古族舞蹈與藏族舞蹈類型及其藝術(shù)特征的詳細分析，可以明顯看到這兩類舞種的差別，以及背后所呈現(xiàn)的蒙古族與藏族文化的內(nèi)涵。尤其是在現(xiàn)場觀摩舞者演繹民族舞蹈的時候，可以從內(nèi)心去理解舞蹈人物所面臨的處境，以及感受到帶有地域特征的生活氣息，這是與其他藝術(shù)門類有所不同的藝術(shù)特色。

第2篇：蒙古族舞蹈范文

關(guān)鍵詞：蒙古族舞蹈 創(chuàng)作風格 藝術(shù)特點

蒙古民族的精神氣質(zhì)是蒙古族舞蹈藝術(shù)的靈魂，形體表演是感情的宣泄。健美豪放、動感灑脫的舞蹈動作表現(xiàn)了蒙古族男性的陽剛之氣，而端莊典雅、舒展明快的舞蹈動作則展現(xiàn)了蒙古族女性的柔麗之美。舞蹈家們通過自己肩、胸、腰、臂、腕、手、腿、腳協(xié)調(diào)配合的動律，讓肢體盡情舒展于無遮無攔的藍天草原之間，為我們生動地展示著蒙古族的舞蹈之美、生活之美、心靈之美，為世界舞臺奉獻出獨特的草原之美。她表現(xiàn)出了蒙古族勞動人民純樸、熱情的健康氣質(zhì)。建國后蒙古族舞蹈涌現(xiàn)出很多優(yōu)秀的作品，舞蹈風格從樸素的捕捉舞蹈形象到編創(chuàng)者個性的升華，各有特點。本文選取了不同時期最具代表性的三個蒙族舞蹈：《牧馬舞》《奔騰》和《搏回藍天》來分析蒙古族舞蹈的創(chuàng)作風格及形成原因。

一、從生活中激發(fā)靈感，捕捉樸素的舞蹈形象

舞蹈與生活有著密切的聯(lián)系，不同舞蹈語匯和不同風格特點的“標準”是在生活中形成的。著名的表演藝術(shù)家賈作光曾說到：“要學(xué)好一種舞蹈就必須掌握它的全部特點和標準，講標準就要談‘規(guī)范化’；而所謂講‘規(guī)范化’就是將生活中產(chǎn)生、又在生活中經(jīng)過無數(shù)民間藝術(shù)家長期發(fā)展形成的、能鮮明體現(xiàn)本民族生活和性格的舞蹈特點固定下來?！?/p>

賈作光在舞蹈創(chuàng)作過程中，講究舞蹈的韻律和節(jié)奏，將情、舞、樂等融為一體，形成了自己獨特的創(chuàng)作風格。早在50年代《牧馬舞》的創(chuàng)作中，他就意識到舞蹈動作要從生活中去提煉并積極從事著繼承、借鑒傳統(tǒng)的工作。《牧馬舞》從牧民生活出發(fā)，他在內(nèi)蒙古傳統(tǒng)民間舞蹈的基礎(chǔ)上，從牧民騎馬、訓(xùn)馬、摔跤、擠奶、射箭等勞動生活中，觀察、捕捉、提煉和創(chuàng)造了新的民族舞蹈語匯，提煉了牧民放馬的典型形態(tài)，把握了舞蹈形象化的套馬、拴馬、騎馬、飛馳等典型動作，表現(xiàn)了蒙古民族樸實粗獷、剽悍英武的精神氣質(zhì)，成功地塑造了性格豪邁、馬術(shù)高超的牧民形象。

從《牧馬舞》中，我們可以深深地感受到賈作光創(chuàng)作舞蹈動作從生活中提煉，卻并非單純模仿，而是把具象動態(tài)美化、優(yōu)化、韻律化，把舞蹈技巧緊密地和牧民性格凝結(jié)在一起。這一時期的舞蹈創(chuàng)作不論是觀察還是模仿，都著力于強調(diào)舞蹈形象的“生活源泉”和“舞蹈本體”。

二、從時代中汲取精神，抒發(fā)濃郁的民族情感

20世紀80年代中葉，內(nèi)蒙古草原乃至整個中國大地沉浸在改革開放的熱潮之中，中國人民意氣風發(fā)，精神抖擻地奔馳在建設(shè)有中國特色的社會主義大道上。正是基于這種時代特點，這一時期創(chuàng)作的舞蹈風格都極具強烈的民族情感，其中《奔騰》就是一部代表作。

《奔騰》由中央民族學(xué)院藝術(shù)系創(chuàng)作并于1986年首演，一經(jīng)演出，便以其生動的氣韻、磅礴的氣勢、濃郁的民族風格引起強烈的震撼。《奔騰》的編導(dǎo)馬躍正是重塑了民族舞蹈素材中最重要的語言風格，他不僅僅讓舞蹈停留在馬姿，馬步，馬舞的舞蹈形式中，更著力于刻畫漫漫草地和茫茫大漠塑造的“馬背民族”粗獷、豪放、強悍的性格特征，還有對待生活的熱情與積極向上的民族精神，以領(lǐng)舞、群舞的相互襯托，展現(xiàn)出一馬當先，萬馬奔騰的雄偉氣勢。其中更以“人”的“信馬由韁”與“馬”的“奔騰飛馳”交相揮映，迸發(fā)出無限的生命活力，為觀眾展現(xiàn)了一幅蒙族人騎馬奔騰朝氣勃勃的畫面，這種創(chuàng)新的表現(xiàn)手法使這個舞蹈更貼近民族情感。

《奔騰》這部作品代表了新時期整個中華民族昂揚奮發(fā)的生命狀態(tài)。表演者激昂的神情，氣勢蓬勃的舞臺氣氛，積極向上的民族精神全都囊括其中，直到如今還是作為經(jīng)久不衰的經(jīng)典劇目不斷活躍在舞臺上。這一創(chuàng)作不局限于舞蹈形態(tài)上，使整個舞蹈看來無形的民族力量大于舞蹈形式。這個舞蹈是對蒙古族舞蹈創(chuàng)作的重要突破，它不滿足于一般意義的民族風格展現(xiàn)，而是通過體現(xiàn)蒙古民族須臾難離的馬的“靈魂”搏擊，揭示這個民族對生命的感悟。

三、從審美中創(chuàng)新思想，追求自我的個性升華

隨著時代的發(fā)展，我國民族民間舞蹈雖然根植于民間肥沃的土壤中，但它們的風格特征都發(fā)生了一定程度的轉(zhuǎn)變，是時代的原因，也是編創(chuàng)者思想創(chuàng)新的原因，所以，在這一社會時期，民族民間舞蹈出現(xiàn)了符合當代社會情感、運用編舞技巧表達主題乃至情感的舞蹈作品。其中《搏回藍天》可以稱為一部代表作。

《搏回藍天》是由萬馬尖措編導(dǎo)的蒙族獨舞，舞者從一只鷹的角度刻畫了被剝奪生存環(huán)境和自由意志與生命的悲哀，帶有一定故事情節(jié)與主題，舞蹈中動作元素的設(shè)計，雖然大部分是課堂組合的變形，但不乏是一次大膽地嘗試。它的誕生符合當代的審美取向，所要表達的主題內(nèi)容也有一定的社會意義，運用方法非常生動，給人以想象的空間。

像萬馬尖措一樣，運用民族舞蹈語匯編創(chuàng)出具有當代審美傾向的舞蹈作品，是一種新風尚。這些舞蹈的編創(chuàng)者已遠遠不滿足于單一模仿動物或象征祭祀性的舞蹈形態(tài)，需要創(chuàng)新，在保護好民族民間藝術(shù)原始魅力的基礎(chǔ)上不斷輸入符合當代審美需求的藝術(shù)血液，從原生態(tài)、課堂訓(xùn)練中的舞蹈轉(zhuǎn)變?yōu)榉蠒r代精神的舞蹈藝術(shù)。這不僅需要編導(dǎo)在觀念、意識和思維上的創(chuàng)新，更是舞蹈藝術(shù)發(fā)展的必然趨勢之一。

但無論怎樣，舞蹈最重要的是打動觀眾的內(nèi)心，不管民族舞蹈藝術(shù)隨著時間流逝如何發(fā)展，與觀眾的溝通、與心靈的對話是舞蹈藝術(shù)亙古不變的追求。

從《牧馬舞》到《奔騰》到《搏回藍天》，我們無法定論不同時期的創(chuàng)作風格孰好孰壞，就像一直以來爭論不休的原生態(tài)藝術(shù)和舞臺藝術(shù)的話題一樣。對于今天的民間舞蹈創(chuàng)作而言，當代有許許多多作品從反映真實、純樸、熱情的社會生產(chǎn)到奔放、唯美的民族民間舞蹈，這為民間舞蹈帶來了新的生命。從而使民族舞蹈具有了新的品格。時代在前進，民族舞蹈這種活躍的藝術(shù)形態(tài)就必然不會停滯，編創(chuàng)者在繼承原有舞蹈風格特征的基礎(chǔ)上，不斷“拿來”與“創(chuàng)新”，既彰顯民族舞蹈“母語”的文化特異性，又具有時代性。在各個不同時期向我們展示不同的風采，而每一種風采都是民族舞蹈文化發(fā)展長河中不可缺少、獨具特色的一部分。

參考文獻：

第3篇：蒙古族舞蹈范文

關(guān)鍵詞：蒙古族舞蹈 發(fā)展 思考

蒙古族舞蹈源于人們的生活，是從人們的生活中不斷提煉而成的。在蒙古族舞蹈發(fā)展過程中，必須不斷創(chuàng)新，并結(jié)合蒙古族舞蹈發(fā)展的實際情況合理制定發(fā)展方案，進而推動蒙古族舞蹈的發(fā)展。蒙古族舞蹈是中國文化的重要組成部分，必須傳承發(fā)展下去。

一、蒙古族舞蹈的特點

（一）蒙古族舞蹈具有包容性

蒙古族舞蹈來源于群眾，準確反映了群眾的情感。蒙古族舞蹈也具有很強的包容性。蒙古族舞蹈參與的人數(shù)非常多，參與者不受年齡、性別、職業(yè)的限制，只要是對蒙古族舞蹈感興趣的人都可以成為蒙古族舞蹈的一員。蒙古族舞蹈是一種全民活動，也是社會文化的體現(xiàn)。

（二）蒙古族舞蹈具有廣泛性

蒙古族舞蹈的表現(xiàn)形式主要受當?shù)匚幕?、?jīng)濟發(fā)展狀況的影響。我國有56個民族，每個民族舞蹈的形式和內(nèi)容都大不相同。蒙古族舞蹈沒有特定的活動地點，人們可以在任意地點跳蒙古族舞蹈。由此可以看出，蒙古族舞蹈的形式和地域都具有廣泛性。

二、蒙古族舞蹈存在的必要性

（一）蒙古族舞蹈是人類文明的起源

舞蹈在我國已經(jīng)有悠久的發(fā)展歷史。有人類的地方就會有蒙古族舞蹈。在古代，人們應(yīng)舞蹈來展示自己的魅力。在文字出現(xiàn)之前，人們主要通過肢體語言來表達情意。蒙古族舞蹈可以讓人們的思想觀念更加先進，蒙古族舞蹈在一定程度上推動了社會的進步。蒙古族舞蹈具有獨特的魅力，蒙古族舞蹈是一種獨立的藝術(shù)形式。

（二）蒙古族舞蹈是情感表達的最佳選擇

蒙古族舞蹈可以更好地傳達人與人之間的情意。在古代，蒙古族舞蹈和語言具有同等地位。蒙古族舞蹈可以激起人們對生活的熱情，也可以提高人們的創(chuàng)新意識。隨著社會的快速發(fā)展，人們的壓力不斷增大，蒙古族舞蹈可以幫助人們釋放壓力。蒙古族舞蹈和人們的生活緊密相聯(lián)。

（三）蒙古族舞蹈是人們強健體魄、鍛煉意志的最佳方式

隨著蒙古族舞蹈的不斷發(fā)展，蒙古族舞蹈的形式和作用逐漸多元化，蒙古族舞蹈不僅是表達情感的手段，更是強健體魄、鍛煉意志的最佳方式。

三、蒙古族舞蹈發(fā)展對策

（一）合理選擇舞蹈編排內(nèi)容

蒙古族舞蹈創(chuàng)編者必須要結(jié)合群眾的需求合理地選擇舞蹈創(chuàng)編的內(nèi)容。合理的蒙古族舞蹈形式和內(nèi)容才更容易被群眾所接受。如今，蒙古族舞蹈必須具有一定的娛樂性。通常情況下，人們在開心的時候才會手舞足蹈，這也在一定程度上反映了蒙古族舞蹈的娛樂性。隨著社會的快速發(fā)展，蒙古族舞蹈在形式和內(nèi)容上必須不斷創(chuàng)新，這樣才能更好地滿足大眾的娛樂需求。蒙古族舞蹈只有不斷創(chuàng)新，才能提高群眾參與蒙古族舞蹈的積極性和熱情。但是，現(xiàn)在很多蒙古族舞蹈創(chuàng)編人員在沒有充分了解群眾意愿的前提下就對蒙古族舞蹈形式和內(nèi)容進行編排，導(dǎo)致蒙古族舞蹈的形式和內(nèi)容和群眾的實際需求相背離，群眾無法在蒙古族舞蹈中感受到樂趣，群眾也很難在蒙古族舞蹈中找到情感的共鳴，這樣的蒙古族舞蹈就失去了創(chuàng)編的價值和意義。

合理的蒙古族舞蹈形式和內(nèi)容也可以讓參與者更好地展現(xiàn)自己的情感。雖然蒙古族舞蹈不具有很強的專業(yè)性。但是，蒙古族舞蹈的參與者都有屬于自己的個性特點和情感表達的方式，蒙古族舞蹈參與者希望在蒙古族舞蹈中找到共鳴。我國蒙古族舞蹈參與者大多沒有經(jīng)過專業(yè)的舞蹈訓(xùn)練，蒙古族舞蹈創(chuàng)編人員一定要結(jié)合舞蹈參與者的實際情況編制舞蹈內(nèi)容。蒙古族舞蹈一定要具有親民性，如果蒙古族舞蹈和群眾的實際想脫離，群眾就無法在蒙古族舞蹈中享受到快樂。

（二）蒙古族舞蹈創(chuàng)編要和社會文化、企業(yè)文化相結(jié)合

我國社會文化和現(xiàn)代企業(yè)文化是相輔相成的。蒙古族舞蹈創(chuàng)編人員要把社會文化企業(yè)文化貫穿到蒙古族舞蹈中。

（三）創(chuàng)新蒙古族舞蹈形式

如今，蒙古族舞蹈已經(jīng)成為社會文化建設(shè)的關(guān)鍵內(nèi)容。隨著蒙古族舞蹈的不斷發(fā)展，蒙古族舞蹈的形式和內(nèi)容更加多元化，蒙古族舞蹈已經(jīng)成為人們釋放壓力、娛樂、交流的最佳方式。蒙古族舞蹈創(chuàng)編人員應(yīng)該考慮到舞蹈參與人員的多元化，進一步推進蒙古族舞蹈創(chuàng)編的多元化。青少年也是蒙古族舞蹈的參與者。青少年具有活潑、好動的特點。蒙古族舞蹈創(chuàng)編者在編排青年蒙古族舞蹈時一定要結(jié)合青少年的性格特點和實際需求，提高蒙古族舞蹈創(chuàng)編的合理性。舞蹈創(chuàng)編人員也可以把現(xiàn)代技術(shù)融入到蒙古族舞蹈創(chuàng)編中，增加蒙古族舞蹈的時代性。蒙古族舞蹈在創(chuàng)編的過程中也可以借鑒其他舞蹈的創(chuàng)編形式。

蒙古族舞蹈主要來源于生活，蒙古族舞蹈創(chuàng)編人員應(yīng)該多觀察生活中的細節(jié)，不斷積累蒙古族舞蹈創(chuàng)編的素材，并對這些素材進行研究分析，從這些素材中找到具有代表性的素材，合理地創(chuàng)編群眾舞蹈的形式和內(nèi)容。蒙古族舞蹈創(chuàng)編人員應(yīng)該根據(jù)參與者的年齡、性別合理選擇舞蹈音樂，舒緩的音樂可以讓人享受到舞蹈的魅力，歡快的音樂可以讓人感受到蒙古族舞蹈的激情。蒙古族舞蹈創(chuàng)編者還要合理的制定舞蹈的運動時間，恰當?shù)倪\動時間和運動強度可以更好地幫助參與者釋放壓力。

四、結(jié)語

合理的蒙古族舞蹈形式和內(nèi)容也可以讓參與者更好地展現(xiàn)自己的情感。雖然蒙古族舞蹈不具有很強的專業(yè)性。但是，蒙古族舞蹈的參與者都有屬于自己的個性特點和情感表達的方式，蒙古族舞蹈參與者希望在蒙古族舞蹈中找到共鳴。如今，蒙古族舞蹈已經(jīng)成為社會文化建設(shè)的關(guān)鍵內(nèi)容。

參考文獻：

[1]郭宇.高等院校音樂劇人才培養(yǎng)（本科）課程設(shè)置與實施研究[D].長沙：湖南師范大學(xué)，2014年.

[2]李輝.當代蒙古族調(diào)查研究[D].昆明：云南藝術(shù)學(xué)院，2012年.

第4篇：蒙古族舞蹈范文

關(guān)鍵詞：蒙古舞；風格；特征

蒙古是我國人口眾多且文化特色濃郁的少數(shù)民族之一，蒙古舞更是蒙古族文化藝術(shù)思想和生活特征、場景的完美融合。通過對蒙古舞風格的把握，可以為人們欣賞蒙古舞的藝術(shù)美帶來更加深刻的認知。認真了解蒙古舞蹈表演的風格，對于了解蒙古民族的歷史文化淵源、了解蒙古族的群體性格特點和文化風俗意義

重大。

一、熱情豪放的風格

蒙古族的熱情好客是眾所周知的，這一點在蒙古待人接物的各個細節(jié)都有很好的表現(xiàn)，不過其最突出的表現(xiàn)還是在舞蹈方

面。蒙古舞的豪放風格在“安代舞”中體現(xiàn)的最為強烈。在我國黑龍江地區(qū)、蒙古地區(qū)和遼寧地區(qū)普遍流行這種舞蹈，多個人一起表演，在技巧上并沒有多大難度，游客的參與度非常高，是蒙古族民眾用來招待游客的常見舞蹈形式，最能夠體現(xiàn)蒙古族豪放熱情的待人風俗。

二、優(yōu)雅柔和的風格

蒙古族的舞蹈也并非全部都是熱情豪放的風格，在一些特定的舞蹈中，更多地展現(xiàn)出來的是一種柔和優(yōu)雅的內(nèi)涵。比如蒙古族中的“盅碗舞”，在鄂爾多斯等地區(qū)大為盛行。這種舞蹈講究動作的隨意性，能夠比較輕松地根據(jù)場內(nèi)的氣氛來做調(diào)節(jié)，具有比較靈活的舞蹈動作和形式，因此也更容易充分地表現(xiàn)舞蹈者的舞蹈功底和才華，是一種在節(jié)奏上較為輕松、隨意的舞蹈方式，在歷史上曾經(jīng)被作為祭祀和祝賀的主要舞蹈形式。

三、敏捷機智的風格

蒙古民族的生活環(huán)境，千百年來的生活習(xí)慣和習(xí)俗等都決定了這個民族的驍勇善戰(zhàn)。而在身體反應(yīng)、頭腦反應(yīng)方面的機智、敏捷和靈活可以說是這種民族特點的最佳體現(xiàn)。蒙古族的“牛頭虎舞”，就是一種再現(xiàn)牛虎爭斗場景的舞蹈，它講究的是動作的迅速、敏捷，反應(yīng)的快速，靈活，充分表現(xiàn)出了野獸爭斗場景的激烈和生動。舞蹈者的表演越機智、敏銳，表現(xiàn)出來的舞蹈藝術(shù)感染力越強烈，是一種非常具有民族文化特征的舞蹈形式。

四、粗獷不羈的風格

粗獷不羈，這是游牧民族特有的風格。長期在草原上生活的蒙古族，在與大自然抗爭，與牲畜做伴和與其他部落進行爭斗的過程中，粗獷不羈的性情得以凸顯。在蒙古舞蹈中，以蒙古摔跤最能夠體現(xiàn)這種粗獷的風格。在蒙古摔跤舞蹈中，一個人飾演兩個角色，用木偶的形式將摔跤舞表現(xiàn)出來，通過夸張的動作可以獲得非常生動的表演效果，非常靈活地彰顯了蒙古族那種粗獷豪放的舞蹈風情。這種粗獷之中有著濃烈的情感和熱情，并不是粗野和無禮，非常能夠體現(xiàn)草原生活的熱烈昂揚，讓人觀之印象深刻。

五、愉快樂觀的風格

蒙古民眾在與大自然抗爭、與艱苦生活環(huán)境抗爭的過程中很容易遭遇各種各樣的挫折，這也歷練了他們無所畏懼、樂觀向上的民族性情。在蒙古族的筷子舞等舞蹈動作中，舞蹈者一邊唱歌一邊用筷子敲打身體各個部位，從而營造出一種非常明快、樂觀、活潑的舞蹈氣氛，讓每一個參觀舞蹈的人都能跟隨著舞蹈和音樂的節(jié)奏享受那種歡快淋漓的感覺。這種愉快樂觀的風格很容易感染大家，讓人們見識到草原民族在面對生活的時候有比我們想象中更好的精神狀態(tài)。

蒙古舞是一種風格迥異而特色鮮明的舞蹈形式，其中根據(jù)舞蹈要表現(xiàn)的內(nèi)容不同、舞蹈創(chuàng)立的背景不同、舞蹈表演的場合不同，其具體的風格也會有所不同。對蒙古舞的欣賞和認知要建立在充分了解舞蹈背景環(huán)境的基礎(chǔ)上進行，這才能確保對蒙古舞的正確認知。

第5篇：蒙古族舞蹈范文

摘要：舞蹈創(chuàng)作者根據(jù)個人經(jīng)歷、生活環(huán)境、、時代要求等多種因素編創(chuàng)出體現(xiàn)民族自我的舞蹈，讓每個舞種裂變出許多異彩紛呈的劇目，具象地綻放在舞臺上。本文將通過分析不同時期蒙古族舞蹈的創(chuàng)作風格，來探討風格的變化及形成原因。

關(guān)鍵詞：蒙古族舞蹈創(chuàng)作風格藝術(shù)特點

蒙古族是一個歷史悠久、能歌善舞的民族。受草原文化的影響，舞蹈風格彪悍矯健。傳統(tǒng)的舞蹈有：馬刀舞、鄂爾多斯、筷子、安代、盅碗舞等。這些舞蹈節(jié)奏歡快、舞步輕捷，表現(xiàn)出了蒙古族勞動人民純樸、熱情的健康氣質(zhì)。建國后蒙古族舞蹈涌現(xiàn)出很多優(yōu)秀的作品，舞蹈風格從樸素的捕捉舞蹈形象到編創(chuàng)者個性的升華，各有特點。本文選取了不同時期最具代表性的三個蒙族舞蹈：《牧馬舞》《奔騰》和《搏回藍天》來分析蒙古族舞蹈的創(chuàng)作風格及形成原因。

一、從生活中激發(fā)靈感，捕捉樸素的舞蹈形象

舞蹈與生活有著密切的聯(lián)系，不同舞蹈語匯和不同風格特點的“標準”是在生活中形成的。著名的表演藝術(shù)家賈作光曾說到：“要學(xué)好一種舞蹈就必須掌握它的全部特點和標準，講標準就要談‘規(guī)范化’；而所謂講‘規(guī)范化’就是將生活中產(chǎn)生、又在生活中經(jīng)過無數(shù)民間藝術(shù)家長期發(fā)展形成的、能鮮明體現(xiàn)本民族生活和性格的舞蹈特點固定下來?！?/p>

賈作光在舞蹈創(chuàng)作過程中，講究舞蹈的韻律和節(jié)奏，將情、舞、樂等融為一體，形成了自己獨特的創(chuàng)作風格。早在50年代《牧馬舞》的創(chuàng)作中，他就意識到舞蹈動作要從生活中去提煉并積極從事著繼承、借鑒傳統(tǒng)的工作。《牧馬舞》從牧民生活出發(fā)，他在內(nèi)蒙古傳統(tǒng)民間舞蹈的基礎(chǔ)上，從牧民騎馬、訓(xùn)馬、摔跤、擠奶、射箭等勞動生活中，觀察、捕捉、提煉和創(chuàng)造了新的民族舞蹈語匯，提煉了牧民放馬的典型形態(tài)，把握了舞蹈形象化的套馬、拴馬、騎馬、飛馳等典型動作，表現(xiàn)了蒙古民族樸實粗獷、剽悍英武的精神氣質(zhì)，成功地塑造了性格豪邁、馬術(shù)高超的牧民形象。

從《牧馬舞》中，我們可以深深地感受到賈作光創(chuàng)作舞蹈動作從生活中提煉，卻并非單純模仿，而是把具象動態(tài)美化、優(yōu)化、韻律化，把舞蹈技巧緊密地和牧民性格凝結(jié)在一起。這一時期的舞蹈創(chuàng)作不論是觀察還是模仿，都著力于強調(diào)舞蹈形象的“生活源泉”和“舞蹈本體”。

二、從時代中汲取精神，抒發(fā)濃郁的民族情感

20世紀80年代中葉，內(nèi)蒙古草原乃至整個中國大地沉浸在改革開放的熱潮之中，中國人民意氣風發(fā)，精神抖擻地奔馳在建設(shè)有中國特色的社會主義大道上。正是基于這種時代特點，這一時期創(chuàng)作的舞蹈風格都極具強烈的民族情感，其中《奔騰》就是一部代表作。

《奔騰》由中央民族學(xué)院藝術(shù)系創(chuàng)作并于1986年首演，一經(jīng)演出，便以其生動的氣韻、磅礴的氣勢、濃郁的民族風格引起強烈的震撼?！侗简v》的編導(dǎo)馬躍正是重塑了民族舞蹈素材中最重要的語言風格，他不僅僅讓舞蹈停留在馬姿，馬步，馬舞的舞蹈形式中，更著力于刻畫漫漫草地和茫茫大漠塑造的“馬背民族”粗獷、豪放、強悍的性格特征，還有對待生活的熱情與積極向上的民族精神，以領(lǐng)舞、群舞的相互襯托，展現(xiàn)出一馬當先，萬馬奔騰的雄偉氣勢。其中更以“人”的“信馬由韁”與“馬”的“奔騰飛馳”交相揮映，迸發(fā)出無限的生命活力，為觀眾展現(xiàn)了一幅蒙族人騎馬奔騰朝氣勃勃的畫面，這種創(chuàng)新的表現(xiàn)手法使這個舞蹈更貼近民族情感。

《奔騰》這部作品代表了新時期整個中華民族昂揚奮發(fā)的生命狀態(tài)。表演者激昂的神情，氣勢蓬勃的舞臺氣氛，積極向上的民族精神全都囊括其中，直到如今還是作為經(jīng)久不衰的經(jīng)典劇目不斷活躍在舞臺上。這一創(chuàng)作不局限于舞蹈形態(tài)上，使整個舞蹈看來無形的民族力量大于舞蹈形式。這個舞蹈是對蒙古族舞蹈創(chuàng)作的重要突破，它不滿足于一般意義的民族風格展現(xiàn)，而是通過體現(xiàn)蒙古民族須臾難離的馬的"靈魂"搏擊，揭示這個民族對生命的感悟。

三、從審美中創(chuàng)新思想，追求自我的個性升華

隨著時代的發(fā)展，我國民族民間舞蹈雖然根植于民間肥沃的土壤中，但它們的風格特征都發(fā)生了一定程度的轉(zhuǎn)變，是時代的原因，也是編創(chuàng)者思想創(chuàng)新的原因，所以，在這一社會時期，民族民間舞蹈出現(xiàn)了符合當代社會情感、運用編舞技巧表達主題乃至情感的舞蹈作品。其中《搏回藍天》可以稱為一部代表作。

《搏回藍天》是由萬馬尖措編導(dǎo)的蒙族獨舞，舞者從一只鷹的角度刻畫了被剝奪生存環(huán)境和自由意志與生命的悲哀，帶有一定故事情節(jié)與主題，舞蹈中動作元素的設(shè)計，雖然大部分是課堂組合的變形，但不乏是一次大膽地嘗試。它的誕生符合當代的審美取向，所要表達的主題內(nèi)容也有一定的社會意義，運用方法非常生動，給人以想象的空間。

像萬馬尖措一樣，運用民族舞蹈語匯編創(chuàng)出具有當代審美傾向的舞蹈作品，是一種新風尚。這些舞蹈的編創(chuàng)者已遠遠不滿足于單一模仿動物或象征祭祀性的舞蹈形態(tài)，需要創(chuàng)新，在保護好民族民間藝術(shù)原始魅力的基礎(chǔ)上不斷輸入符合當代審美需求的藝術(shù)血液，從原生態(tài)、課堂訓(xùn)練中的舞蹈轉(zhuǎn)變?yōu)榉蠒r代精神的舞蹈藝術(shù)。這不僅需要編導(dǎo)在觀念、意識和思維上的創(chuàng)新，更是舞蹈藝術(shù)發(fā)展的必然趨勢之一。

但無論怎樣，舞蹈最重要的是打動觀眾的內(nèi)心，不管民族舞蹈藝術(shù)隨著時間流逝如何發(fā)展，與觀眾的溝通、與心靈的對話是舞蹈藝術(shù)亙古不變的追求。

從《牧馬舞》到《奔騰》到《搏回藍天》，我們無法定論不同時期的創(chuàng)作風格孰好孰壞，就像一直以來爭論不休的原生態(tài)藝術(shù)和舞臺藝術(shù)的話題一樣。對于今天的民間舞蹈創(chuàng)作而言，當代有許許多多作品從反映真實、純樸、熱情的社會生產(chǎn)到奔放、唯美的民族民間舞蹈，這為民間舞蹈帶來了新的生命。從而使民族舞蹈具有了新的品格。時代在前進，民族舞蹈這種活躍的藝術(shù)形態(tài)就必然不會停滯，編創(chuàng)者在繼承原有舞蹈風格特征的基礎(chǔ)上，不斷“拿來”與“創(chuàng)新”，既彰顯民族舞蹈“母語”的文化特異性，又具有時代性。在各個不同時期向我們展示不同的風采，而每一種風采都是民族舞蹈文化發(fā)展長河中不可缺少、獨具特色的一部分。

參考文獻：

[1]賈作光著.《賈作光舞蹈藝術(shù)文集自序》.文化藝術(shù)出版社，1992年版

第6篇：蒙古族舞蹈范文

蒙古族舞蹈在學(xué)校心理健康教育的育的育中應(yīng)用的必要性

蒙古族傳統(tǒng)舞蹈在心理健康教育中的應(yīng)用是文化性、藝術(shù)性和教育性三者的有機結(jié)合，是民族文化教育與心理健康教育交叉而產(chǎn)生的結(jié)果，是符合蒙古族學(xué)生特點的心理健康教育有效途徑和方式。當前中小學(xué)心理健康教育逐漸從個別心理咨詢走向了團體預(yù)防教育。把蒙古族舞蹈引入心理健康教育課程，可以將民族文化的傳承與中小學(xué)生心理健康教育結(jié)合起來，教師利用學(xué)生擅長的民族舞蹈，通過積極引導(dǎo)，打開心扉，表達情感，釋放壓力，最后達到身心和諧。它不僅保證民族傳統(tǒng)文化在學(xué)校教育中得到繼承和發(fā)展，而且能順利有效地開展心理健康教育，促進學(xué)生身體健康和心靈成長。

蒙古族舞蹈在學(xué)校心理健康教育的育中應(yīng)用的可行性

蒙古族舞蹈的特點及其心理價值。蒙古族是一個熱情好客、能歌善舞的民族，舞蹈在蒙古族的生活中是一個不可缺少的組成部分，發(fā)揮著強身健體、安撫心靈的作用。因此，蒙古族舞蹈作為蒙古文化的重要載體之一，不僅具有健身功能，也具有心理審美價值。這為蒙古族舞蹈融入心理健康教育課程提供了現(xiàn)實依據(jù)。蒙古族舞蹈的類型眾多，但是在民間廣泛流行的、蒙古族群眾最熟悉的舞蹈是自娛性舞蹈，比如安代舞、薩吾爾登、畢何利格、筷子舞等。民間自娛性舞蹈是民間自發(fā)的，包含了兩種表現(xiàn)方式，一種是屬于個人情緒的抒發(fā)，一種是與他人感情的交流。自娛性舞蹈都是以個人的喜怒哀樂為出發(fā)點，如果沒有個人情感的生發(fā)，便沒有舞蹈。自娛性舞蹈還有另外一個功能就是人與人之間情感的交流，舞蹈最初的語言方式也是因交流所產(chǎn)生。[1]無論是個人感情的抒發(fā)還是人與人情感的交流，均具有調(diào)節(jié)生理、發(fā)泄情緒和改善社會交往的心理功能。表現(xiàn)性藝術(shù)治療理論也認為舞蹈藝術(shù)活動本身即具有治療功能。所謂的治療是指減輕或消除已經(jīng)表現(xiàn)在外的不正常行為。學(xué)生中有心理困擾和心理行為偏差的表現(xiàn)，通過舞蹈治療，使得困擾和問題減輕，行為得以矯正，這就達到了治療的目的。在蒙古族舞蹈心理治療課程中，學(xué)生可以通過感知和體驗蒙古族舞蹈作品與動作，不僅在感知覺上得到享受，還產(chǎn)生生理上的，樹立良好的自信心，緩和情緒沖突，改善社會交往，增強自我認知能力，從而達到身心和諧。蒙古族中小學(xué)生的性格大多數(shù)表現(xiàn)為非常靦腆、自卑，在社會交往中常常處于被動狀態(tài)，不善于用語言表達內(nèi)心的感受，因此，當今占主導(dǎo)地位的談話式心理咨詢與訓(xùn)練方式不適合蒙古族學(xué)生群體。可是蒙古族能歌善舞，學(xué)校心理健康教育可以根據(jù)這一特點，運用他們所熟悉和喜愛的民族舞蹈，幫助他們樹立自信心，解決情緒、心理和社會交往等問題。蒙古舞蹈融入心理健康教育在舞蹈治療理論中得到理論支持。舞動治療始于20世紀中期的美國，美國舞動治療協(xié)會將之定義為“通過運用舞蹈動作促進個體情緒、身體、認知和社會整合的心理療法”。舞動治療的主要目標是協(xié)助舞動治療者將內(nèi)心的感受、體驗、情緒等釋放出來，感受到自己對個人存在的控制能力。美國舞蹈家、現(xiàn)代舞的創(chuàng)始人伊莎多拉•鄧肯倡導(dǎo)一種不受局限的、回歸自然的“心靈之舞”。她反對違反人體自然的舞蹈形式，反對程序化和技巧化的風格，摒棄芭蕾舞鞋的束縛，而強調(diào)舞蹈語匯的自發(fā)性、率真性和個人化的表情，并且著重個人對身體的體驗與心理感情的自然流露。[2]這進一步從科學(xué)理論角度闡釋了蒙古舞蹈在蒙古族學(xué)校心理健康教育中應(yīng)用的可行性。

蒙古族舞蹈在學(xué)校心理健康教育的應(yīng)用步驟、策略及注意事項

第7篇：蒙古族舞蹈范文

關(guān)鍵詞：頂碗舞；技巧；蒙古族

蒙古族的頂碗舞技巧就有一定的難度，要求舞者必須經(jīng)過長期的訓(xùn)練，能夠達到熟練自然的境界。同時頂碗舞的技巧與蒙古族的足球文化相融合，女性頂碗舞舒展端莊，男性頂碗舞粗獷淳樸，表達了蒙古族浩瀚深沉、粗獷豪放的性格特點。

一、蒙古族頂碗舞技巧的發(fā)展

（一）舞臺調(diào)度具有越來越高的充分性

最初的蒙古族頂碗舞的表演空間主要是蒙古包或祭祀場所，受到表演空間的限制，頂碗舞以上身動作為主，包括腰部、手腕、手臂和肩膀的動作。隨著其表演空間的發(fā)展，其表演空間從民間走向舞臺，舞蹈編導(dǎo)開始對舞臺表演空間進行充分的利用，體現(xiàn)了更加充分的舞臺調(diào)度，這也對頂碗舞的技巧產(chǎn)生了一定的影響。

例如女子獨舞《盅碗舞》（莫德格瑪表演）的出場動作包括挑壓腕、聳肩、軟肩、揉肩、擺臂、橫拖步等，具有舒展大氣、嫻雅輕柔的特點。之后使用了快捷平穩(wěn)的圓場，以及跪地弓步的俯身造型，表現(xiàn)出了加靈活和豐富的舞臺調(diào)度。在該舞蹈中，對舞蹈者的頂碗功底的要求較高，要求舞者能夠頭頂碗完成流暢的碎抖肩動作，而且抖肩的頻率較快，并能夠頂碗平腳旋轉(zhuǎn)繞場一周。這對舞者的舞蹈技巧有著極高的要求，在舞蹈的過程中，舞者要對路線、幅度和速度進行恰當?shù)乜刂坪桶盐?，還要控制自身的高低起伏，以掌握合適的重心。在該舞蹈中舞者具有良好的控制力，在舞蹈的結(jié)尾轉(zhuǎn)身拋落頭頂?shù)耐氩⑵浣幼。w現(xiàn)了充分的舞臺調(diào)度，達到了良好的表演效果[1]。

（二）舞者的性別變化豐富了表演技巧

受到各種歷史文化因素的影響，傳統(tǒng)的蒙古族頂碗舞主要有男性來表演。例如1944年民間舞蹈家老布桑貢嘎創(chuàng)作的《杜爾柏特頂碗舞》，在相關(guān)的文獻記載中該舞蹈本身是由男子來表演的，這是由于該舞蹈來源于佛教的頂燈祭祀活動，而頂燈祭祀儀式需要男子來完成。但是隨著頂碗舞的舞臺化，開始出現(xiàn)了越來越多的女性舞蹈作品。最早的蒙古族女性頂碗舞是莫德格瑪?shù)摹吨淹胛琛?，此后女性開始成為蒙古頂碗舞的主要表演者，男女共舞的舞蹈作品也越來越多。表演者性別的變化也豐富了蒙古頂碗舞的技巧。與男性表演的頂碗舞相比，蒙古女性在表演頂碗舞時能夠表現(xiàn)出能夠表現(xiàn)出、穩(wěn)健抒情、端莊大氣的表演風格，從而體現(xiàn)了蒙古女性的大度、堅韌、善良和勤勞。頂碗舞中碗這個道具能夠使女性舞者的頸部保持直立，從而展現(xiàn)女性優(yōu)美的身姿和體態(tài)，展現(xiàn)穩(wěn)重大氣、端莊高貴的舞蹈形象。2007年第六屆中國舞蹈荷花獎金獎的作品《草原酒歌》就是由一群男演員和一個女演員共同完成的，這也標志著蒙古族頂碗舞的表演者的性別不再受到限制，可以根據(jù)編導(dǎo)的想法和表演的需要來選擇舞蹈者的性別和數(shù)量，這也給了蒙古族頂碗舞編導(dǎo)更多的技巧設(shè)計空間[2]。

（三）舞蹈觀賞性提高了表演的技巧難度

蒙古族頂碗舞本身對舞者的，身體控制能力就有著較高的要求，而隨著觀眾對舞蹈觀賞性要求的不斷提高，蒙古頂碗舞的表演技巧難度也有了進一步的提升，主要表現(xiàn)在以下幾個方面。

1、具有越來越大的動作幅度和動作空間。在頂碗的過程中將碗靜止地放在頭頂上，屬于一般技巧。而在垂直升降的過程中放碗則可以視為技巧難度的加大，例如一邊做下蹲起立動作一邊放碗，一邊做碎步流動一邊放碗等。而在旋轉(zhuǎn)的過程中放碗則具有更高的難度，要求舞者在保障全平轉(zhuǎn)的完整性的同時，使向心力、離心力達到平衡狀態(tài)，這也表現(xiàn)出蒙古族頂碗的動作幅度和動作空間都在不斷加大，具有了更高的觀賞性和更強的舞臺表現(xiàn)力。

2、技巧更為豐富，搭配動作多元化。在蒙古族頂碗舞中，除了頂碗這一基本動作之外，還可以搭配軀干、手臂、肩部的各種動作，包括甩手、彈撥手、繞腕、軟手、硬碗、碎肩、聳肩、繞肩等。同時也可以搭配腳下的跪轉(zhuǎn)、平轉(zhuǎn)、碎步流動的動作?？傮w而言，蒙古族頂碗舞的搭配動作越來越多，進一步推動蒙古族頂碗舞的技巧發(fā)展。例如女子獨舞《乳飄香》有兩個搭配動作，第一個是舞者下胸腰，并在胸口處放碗，腳下進行碎步橫移，手臂向旁和向上做軟手動作。該技巧要求舞者要對腰肌、背部和胸部具有較好的控制力，才能完成下胸腰橫移的動作。第二個是舞者在太陽穴處放碗，并進行快速的原地旋轉(zhuǎn)，充分利用了向心力來對碗進行控制，也達到了良好的舞臺效果[3]。

二、對當前蒙古頂碗舞技巧發(fā)展的反思

各種文化因素都對蒙古族頂碗舞的發(fā)展造成一定的影響，在現(xiàn)代社會的傳承和發(fā)展的過程中，蒙古頂碗舞也產(chǎn)生了一些變化，在保留民族舞蹈文化精華的基礎(chǔ)上進行了相應(yīng)的創(chuàng)新。但是在蒙古頂碗舞技巧發(fā)展的過程中也產(chǎn)生了一些問題，值得業(yè)內(nèi)人員進行反思。

首先，在頂碗舞中隨意的加入其它舞種的技術(shù)技巧。求新求異固然是一個發(fā)展方向，但是如果一味在技術(shù)上求新求變，就會逐漸改變觀眾的欣賞習(xí)慣，甚至對非專業(yè)的舞蹈愛好者造成錯誤的示范。其次，過于追求技巧而造成頂碗舞的雜技化，對于不同的藝術(shù)門類，人們都有著約定俗成的審美界定，盡管雜技和舞蹈都存在著邊緣模糊的交叉地帶，但這并不意味著舞蹈和雜技可以混同，否則將會弱化頂碗舞中的抒情性。特別是一些編舞者不了解蒙古民族的文化內(nèi)涵，對舞蹈者的身體語言規(guī)律也不夠尊重，反而削弱了蒙古族頂碗舞的審美意趣。第三，技巧的訓(xùn)練逐漸向著低幼化的方向發(fā)展，少兒舞蹈過于成人化。且不論長時間的頂碗是否會對兒童的頸椎的身體部位發(fā)育造成一定的影響，舞蹈技巧普及的低齡化本身就不符合少兒舞蹈的編導(dǎo)要求。

三、結(jié)語

蒙古族頂碗舞有著悠久的歷史，是蒙古族舞蹈文化的一個重要代表。在技巧發(fā)展的領(lǐng)域，蒙古族頂碗舞可謂欣欣向榮，職業(yè)化的技術(shù)發(fā)展又對民間藝術(shù)起到了積極的提升作用。在技術(shù)層面，蒙古族頂碗舞的編導(dǎo)應(yīng)該加強創(chuàng)新、積極嘗試，不斷總結(jié)經(jīng)驗和教訓(xùn)，進一步推動蒙古族頂碗舞的發(fā)展。

參考文獻：

[1]胡悅.淺談蒙古族舞蹈文化的傳承與發(fā)展[J].通俗歌曲.2015（11）.

第8篇：蒙古族舞蹈范文

【關(guān)鍵詞】舞蹈 劇目教學(xué) 訓(xùn)練型 表現(xiàn)性 創(chuàng)新意識

近幾年來，在藝術(shù)院校的教學(xué)鏈條中，舞蹈“劇目課”是一個備受熱議的話題。舞蹈“劇目課”令人關(guān)注的原因有兩點：一是劇目教學(xué)是舞蹈學(xué)科建設(shè)中的一門新開課程；二是因為其曾是多年來舞蹈傳統(tǒng)教學(xué)體系“木桶”的一塊“短板”。

在傳統(tǒng)舞蹈教育中，突出了對教學(xué)對象形體的塑造和基本能力的培養(yǎng)，把舞蹈技能的訓(xùn)練作為衡量優(yōu)劣與否的唯一標準，從而忽略了舞蹈是表現(xiàn)性藝術(shù)這一基本屬性，造成學(xué)生舞蹈的技術(shù)技巧提高了，主觀能動性和表現(xiàn)意識沒有了；舞蹈的動作學(xué)習(xí)和模仿能力提高了，綜合藝術(shù)修為和個性創(chuàng)造能力低下等狀況?！皩W(xué)生們往往不懂得花費巨大勞動換來的動作含義，也不知道怎么運用它……”[1]究其原因，就是在舞蹈人才培養(yǎng)的觀念上，過多地強調(diào)了舞蹈技藝性的一面，對舞蹈是情感表達的藝術(shù)這一特點缺乏必要的認知。

著名舞蹈家﹑教育家賈作光認為，舞蹈教育多年形成的體制下，最令人遺憾的是舞臺表演上的缺失。他曾呼吁要在舞蹈教育中重視“如何培養(yǎng)學(xué)生把肢體技能化為表達感情的藝術(shù)語言”。那么，如何盡快完成舞蹈教學(xué)“從訓(xùn)練性教學(xué)體系向表演性教學(xué)體系的轉(zhuǎn)變”？舞蹈劇目課在其中扮演的角色如何呢？

實現(xiàn)舞蹈教育從訓(xùn)練型人才培養(yǎng)向?qū)嵱眯腿瞬排囵B(yǎng)的轉(zhuǎn)身。除了增加舞蹈藝術(shù)實踐演出外，舞蹈劇目課是目前舞蹈教學(xué)體系中最行之有效的平臺。但是，舞蹈劇目課如何定位，各地藝術(shù)高校的認識卻不盡相同。有的學(xué)校把其稱為“教學(xué)劇目課”；有的則稱之為“實踐劇目課”；有的成為了名不副實的“排練課”，呈現(xiàn)出教學(xué)指向性不強、對課程的屬性模糊等狀況。部分劇目課的教學(xué)仍然還停留在以“學(xué)跳”為主的層面上，與我們所期望的“劇目課”漸行漸遠。

被冠以“實踐劇目課”之名的劇目課（另設(shè)有實踐課），實際上混淆了教學(xué)和實踐二者的區(qū)別，劇目課有“被利用”“被演出”之嫌，實際上被“偷換概念”成了排練演出的同義詞。所以，流于這樣一種形式化和功利性的所謂“劇目課”，其教學(xué)效果就可想而知了。

一、舞蹈劇目教學(xué)的基本屬性與原則

舞蹈劇目這一概念一般可分為兩類：一類是我們通常所稱的舞蹈劇目的創(chuàng)作和表演；另一類是特指屬于“學(xué)院派”的舞蹈教學(xué)劇目。二者的區(qū)別在于，前者的“劇”是對舞蹈作品而言，而后者的“劇”則應(yīng)該是有所選擇、有著明確教學(xué)“目”的范本。

內(nèi)蒙古是少數(shù)民族地區(qū)，具有鮮明的地域性和民族性特征。在舞蹈劇目課設(shè)立之初，圍繞學(xué)院“彰顯特色﹑強化優(yōu)勢﹑多元互動﹑和諧發(fā)展”的辦學(xué)宗旨，在學(xué)科建設(shè)上確立了蒙古族舞為主干和特色教學(xué)的地位，以此推動舞蹈學(xué)科的整體發(fā)展。依據(jù)這一發(fā)展思路，把舞蹈劇目課定位在“蒙古族舞教學(xué)劇目”上，成為蒙古族舞教學(xué)體系中第二個富有特色的專業(yè)教學(xué)內(nèi)容。在這一過程中，蒙古族舞劇目教學(xué)逐步從注重課堂和教材本身的整理﹑挖掘，到開始探索向舞臺和藝術(shù)市場的轉(zhuǎn)化進程。在蒙古族舞劇目的構(gòu)成上，強調(diào)了教材的系統(tǒng)性、代表性、完整性和訓(xùn)練性四個方面。

二、舞蹈劇目課教材的特色與實踐

蒙古族舞教學(xué)劇目這一定位，是因為蒙古族舞在全國的漢、藏、蒙、維、朝等民族民間舞中具有代表性，在學(xué)科上已經(jīng)形成了獨具地域特色的唯一性；而且在蒙古族舞的創(chuàng)作與表演上，一大批蒙古族藝術(shù)家為我們留下了大量的經(jīng)典舞蹈作品。通過對這些優(yōu)秀的蒙古族舞蹈作品的學(xué)演，能夠讓學(xué)生充分地感受到蒙古族舞蹈文化的精神內(nèi)涵，了解蒙古族舞蹈的審美特征。同時，也為蒙古族舞的繼承、創(chuàng)新，以及創(chuàng)作與表演研究搭建一個有形的平臺。

內(nèi)蒙古舞蹈的大學(xué)高端教育（本科、碩研）已有10年，設(shè)置專業(yè)有舞蹈表演、舞蹈編導(dǎo)、舞蹈教育和國際標準舞幾個學(xué)科方向。針對不同的培養(yǎng)對象，蒙古族舞劇目教學(xué)在整體設(shè)計和教材上分成了幾個層次，以求做到有的放矢。

三、“教學(xué)相長”充分調(diào)動兩個積極性

當下，培養(yǎng)能編、善導(dǎo)、懂理論、善表演的人才觀，已成為舞蹈高等教育的共識。舞蹈劇目教學(xué)不僅是人才培養(yǎng)的手段，更是舞蹈綜合素質(zhì)教育的生動體現(xiàn)。機械模仿是藝術(shù)的天敵。劇目教學(xué)要從模仿和再現(xiàn)入手，還要從模仿中跳出來?？屏治榈轮赋觯骸氨憩F(xiàn)某些情感的身體動作，只要它們處于我們的控制之下，并且在我們意識到控制它們時，把它們設(shè)想為表現(xiàn)這些情感的方式，那它們就是語言。”[2]劇目教學(xué)的目的，不是簡單地讓學(xué)生掌握和學(xué)會幾個作品，更重要的是讓學(xué)生學(xué)會正確運用身體的語言來表達情感。

蒙古舞劇目教學(xué)依托其豐富的舞蹈資源，已逐步實現(xiàn)了由學(xué)跳作品（扒帶子），到對作品進行二度創(chuàng)作，再到主動學(xué)創(chuàng)、學(xué)演的轉(zhuǎn)變。這種轉(zhuǎn)變關(guān)注了教與學(xué)兩個方面的積極性。一是突出學(xué)生的主體地位，讓其學(xué)會正確運用身體語言。蒙古族舞劇目課不同于其他基訓(xùn)課和民間舞課的單一的或元素教學(xué)，其從舞蹈語言的動作、舞句、舞段的層級，開始進入了一個完整作品的學(xué)習(xí)階段。其是一個舞蹈學(xué)生綜合能力的體現(xiàn)，也是舞蹈表現(xiàn)性藝術(shù)的宿命和終極目的。而且，對舞蹈作品的學(xué)習(xí)，學(xué)生有著不同于其他課的熱情和積極性，只要稍加引導(dǎo)就會形成較好的學(xué)習(xí)氛圍。二是從劇目的“學(xué)演”著眼，向“學(xué)創(chuàng)”的方向提升教學(xué)的涵量，提高教師的文化自覺，不斷增強自我創(chuàng)作和創(chuàng)新的意識，這樣才能充分體現(xiàn)出劇目教學(xué)在人才培養(yǎng)上的獨特優(yōu)勢。例如，教師在教學(xué)中創(chuàng)作出的《傳說》《靜靜的馬籠套》《恩賜》《鄂溫克烏納吉》，以及為不同舞蹈賽事量身定制的《王昭君》《上善若水》《騎兵的記憶》《蕙質(zhì)蘭心》《那仁額吉》《家園》等舞蹈作品。這些舞蹈雖然有的還不成熟，卻極具個性色彩和探索精神，反映出教師的創(chuàng)作積極性和熱情。通過這些作品可以看出，教師已經(jīng)開始把教學(xué)、創(chuàng)作和表演更好地融為一體，舞臺意識也得到進一步加強，這為蒙古族舞劇目的教學(xué)提供了豐富的創(chuàng)作素材。

參考文獻：

第9篇：蒙古族舞蹈范文

關(guān)鍵詞：民間舞蹈；地域文化；風格特點

舞蹈，是人類最早創(chuàng)造的藝術(shù)形式之一，它伴隨著人類的發(fā)展沿續(xù)至此。舞蹈是以人的肢體來作為抒發(fā)感情的藝術(shù)形態(tài)，具有動態(tài)性和綜合性。舞蹈的發(fā)展和傳承與地域文化是不可分割的，而舞蹈本身就是文化的一種表現(xiàn)形式和重要的組成部分。不同的地域文化背景更是孕育了不同的舞蹈表現(xiàn)形式，創(chuàng)造了形態(tài)各異的舞蹈文化色彩。在我國，擁有著56個民族，不同的民族都擁有著屬于自己的民族文化，這更代表著我們的民間舞蹈在不同的民族中擁有著形態(tài)各異的舞蹈文化。各個民族的民間舞蹈都有它的歷史文化，在人類的發(fā)展史上，始終保持著其特有的生活習(xí)俗和地域色彩。舞蹈的表現(xiàn)性特點，使其鮮明的體現(xiàn)了各民族的文化色彩，從這一角度來看，舞蹈的發(fā)展史，更印證了各民族的地域文化發(fā)展。

1 中國民間舞蹈“五種地域文化類型”的劃分

中國特有的自然環(huán)境和歷史文化背景，使其形成了一個以多民族共有的大家庭，各民族更是創(chuàng)造出了具有中國特色的民族文化和民間舞蹈。分析中國民間舞蹈文化類型，我們根據(jù)北京舞蹈學(xué)院教授羅雄巖所著的《中國民間舞蹈文化教程》一書中，運用“動態(tài)切入發(fā)”來對中國民間舞蹈的動態(tài)形象特征和文化特點劃分成為五種地域文化類型，其劃分是：農(nóng)耕文化型、草原文化型、海洋文化型、農(nóng)牧文化型以及綠洲文化型。

（1）農(nóng)耕文化型：由農(nóng)民在長期的農(nóng)耕、農(nóng)業(yè)勞作中所形成的一種風俗文化，具有安詳、優(yōu)美的動律。因地域文化的影響，有粟作文化、稻作文化和原始遺存三種，舞蹈表現(xiàn)形式多樣，一般道具舞居多。如漢族、壯族、苗族等，舞蹈多用于祈求農(nóng)業(yè)豐收等。（2）草原文化型：人們多居住在草原之中，以從事狩獵、游牧和畜牧業(yè)為主，舞蹈風格粗狂豪放，多以小型為主，雙人自愈性舞蹈居多，手臂開闊有力，肩部和腰部動作較為豐富。如蒙族、哈薩克、鄂倫春等，舞蹈充滿了濃厚的草原氣息。（3）海洋文化型：是人類與海洋之間的互動關(guān)系產(chǎn)生的一種文化習(xí)俗。由于臨近大海，主要從事魚鹽業(yè)，但也從事農(nóng)耕。在中國東部沿海地區(qū)居多，他們多信奉民間海神——“媽祖”。舞蹈形式多與農(nóng)耕文化型形同，但更多的是渲染了海洋的色彩，崇尚“人海和諧”。如高山族、黎族等。（4）農(nóng)牧文化型：我們可以說這一文化類型是農(nóng)耕文化和游牧文化兩種類型的一種產(chǎn)物。具有“一順邊”的美，這主要是由于地理原因所產(chǎn)生的一種獨特地美。舞蹈形式多樣，主要以藏族、羌族和納西族舞蹈尤為典型。（5）綠洲型舞蹈：這里的人們多居住在沙漠邊緣綠洲上的一些村落，由于在古代這里是“絲綢之路”的交通要道，所以這里的文化色彩多的是具有古西域的文化色彩舞蹈的表演形式居多，表演性較強，技藝性較高，塑造了古西域樂舞文化的高超技藝。例如我們今天的維吾爾、烏茲別克以及塔吉克民族等。

2 以藏、蒙兩大民族的地域文化作為特例研究

2.1 歷史悠久的藏族民間舞蹈

藏族，一個居住在青藏高原上的古老民族，早在公元7世紀就建立了吐蕃政權(quán)，有著發(fā)達的農(nóng)耕和畜牧文化。猶豫藏族地區(qū)是佛教的密集地區(qū)，所以人們對于宗教的意識尤為強烈，而藏族舞蹈不僅受到宗教的影響，更是帶有了濃厚的高原色彩。藏族人民大部分生活在高原之上，高原上山路崎嶇，這使得藏族舞蹈的基本體態(tài)呈現(xiàn)出松胯、弓腰、曲背等特征。它和高原地區(qū)的勞動生活有著密切的關(guān)系，勞動人民在上山勞作的路途中，由于山路的原因使得勞動人民的身體自然地呈現(xiàn)出曲背、弓腰等特征。這一特征相應(yīng)的也體現(xiàn)出了藏族勞動人民為減輕體力勞動負擔的一種自我調(diào)節(jié)，具有強烈的藝術(shù)創(chuàng)造性。而藏族舞蹈的另一特點就是“一順邊”，即舞蹈以腰部為主動，手和腳呈現(xiàn)一順邊的舞蹈動律，膝關(guān)節(jié)有著綿延不斷的屈伸，這使得藏族舞蹈形成了“無屈不成動，欲動必先屈”的基本動律。從而舞蹈給人們一種沉穩(wěn)飄逸的感覺。從藝術(shù)的角度來看，這一體態(tài)特征不僅創(chuàng)造出了美的感覺，更是讓我們看到了不一樣的藏族文化。中國，在歷史上有著黑暗的封建社會制度，有著以封建土地所有制和農(nóng)奴對農(nóng)奴主的依附關(guān)系，直到1959年民主改革運動時被廢除。藏族舞蹈的發(fā)展是廣大勞動人民的成果，是勞動人民的舞蹈。在黑暗的封建制度之下，人們的心理自然的折射出一種奴隸的本性。而舞蹈是勞動人民的一種自我娛樂的一種手段，由于在長期的農(nóng)奴制度影響下，久而久之舞蹈的體態(tài)特征得以體現(xiàn)，封建歷史的演變，也使得藏族體態(tài)松垮、弓腰、曲背這一特征的呈現(xiàn)。藏族，宗教意識尤為強烈，普片信奉藏傳佛教，俗稱“喇嘛教”。在漫長的封建社會影響下，宗教觀念深入到勞動人民的生活與精神之中。在中國古代舞蹈中，舞蹈是為了適應(yīng)巫術(shù)和原始宗教的儀式，反過來我們也可以說，宗教可以用來服務(wù)與舞蹈。當然我們也可以認為，宗教對藏族舞蹈的影響也是尤為重要。藏族的舞蹈種類多樣，如卓、諧（弦子）、果諧和堆諧、噶爾與囊瑪、熱巴與藏戲。不同的舞蹈形式所呈現(xiàn)的表演性也各不相同。像噶爾就是帶有宗教性的舞蹈，而最具典型的就屬“羌姆”?！扒寄贰?，藏語本意為法舞，俗稱跳神。是一種頭戴面具的宗教祭祀舞蹈，帶有神秘的色彩，而藏族舞蹈中的“顫、開、順、左、繞”這些特點在“羌姆”中得以清晰的呈現(xiàn)。宗教性的舞蹈服務(wù)于宗教活動，舞蹈也成為宗教活動的重要表現(xiàn)形式。藏族歷史悠久，有著上千年的宗教文化，藏族宗教性的舞蹈不僅帶有神秘的色彩，更讓我們看到了藏族人民的側(cè)面生活。

2.2 博大深邃的草原文化

蒙古族，興起于中國北方草原，“一代天驕”成吉思汗于公元1206年建立蒙古汗國。蒙古族地處廣闊的草原，使得蒙古族民間舞蹈豪放大氣，成為我國多民族中的一支獨秀。草原文化是由在大草原上過著游牧、狩獵、以及林業(yè)經(jīng)濟生活的民族所創(chuàng)造的文化整體，而蒙古族淋漓盡致的體現(xiàn)出了草原文化?！疤焐n蒼，野茫茫，風吹草低見牛羊。”這首《敕勒歌》描述的是游牧民族馳騁在廣闊的大草原上，以天為帳，以地為毯的豪邁氣概。正是這樣的廣闊，使得蒙古族人民心胸開闊、坦蕩，感情質(zhì)樸、豪放。而草原文化的影響，使得蒙古族舞蹈逐漸形成了粗狂、熱烈、奔放、剛勁又不失沉穩(wěn)、舒展、開闊、溫柔的個性特點。由于蒙古族生活在廣闊的大草原上，所以以前的蒙古族是一個離不開馬的民族，素有“馬背上的民族”之稱。在人們的心里，馬是他們忠實的朋友，無論是戰(zhàn)場、狩獵、游牧，馬對于他們來說是不可或缺的。由此，在蒙古族舞蹈中，馬的形象尤為突出。在舞蹈中，表現(xiàn)馬以及與馬有關(guān)的動作尤為眾多，這也是勞動人民在長期的生活生產(chǎn)條件下所創(chuàng)造出的藝術(shù)形式。例如我們常見到的“馬步、搖籃步、鐘擺步、”等步法，相應(yīng)的有“勒馬手、打馬揚鞭”等手位。這個素有“馬背上的民族”之稱的民族，鮮明的呈現(xiàn)出了大草原所帶給他們的藝術(shù)魅力。而相對于廣闊的大草原上，人們居住的氈房中則呈現(xiàn)出狹小的空間。蒙古族人們恰巧又是熱情奔放的民族，在喜慶的節(jié)日、婚禮的歡宴時，人們情緒高漲，歌聲不足以表達人們喜慶的心情，故而蒙族特色的“筷子舞、盅碗舞”由此而生。由于受到空間的限制，舞蹈形式多為盤坐、蹲、跪而舞，以腰為軸通過手臂持筷和盅碗敲打肩部、跨部等以及用手持一對酒盅在手中擊打，或是碗頂在頭部舞蹈身體。這一特色的舞蹈形式在蒙古族人們的生活習(xí)俗當中呈現(xiàn)的淋漓精致。

蒙古族也是一個崇尚宗教的民族，在他們心中也有屬于自己的圖騰，比如鷹、狼等。圖騰也成為了他們舞蹈中的一部分，當然蒙古族舞蹈中最具代表性的就屬蒙族的“安代舞”。安代是載歌載舞的民間舞蹈，以庫倫地區(qū)最為興盛。安代舞源于薩滿跳神，這和蒙古族信奉薩滿教有著直接的聯(lián)系。人們通過跳神來驅(qū)除自身的病魔，而這一舞蹈至今已有400多年的歷史。而跳安代舞的人數(shù)最少十幾人，最多可達上百人，這就使得舞蹈的場地是寬敞的平地，草原生活恰恰成為了安代賴以傳承和發(fā)展的重要因素，安代舞也成為了蒙古族文化的一朵奇葩，并且在2006年5月成功的被列入國務(wù)院批準的國家級首批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的名錄。

3 總結(jié)

地域文化牽引著眾多文化產(chǎn)物，民間舞蹈的發(fā)展與傳承，受到各民族地域文化的影響，創(chuàng)造出了一朵朵的舞蹈奇葩，成為了我們各民族當中的一枝獨秀。我們也相信，隨著地域文化的發(fā)展和變化，我們各民族的民間舞蹈也會創(chuàng)造出更多的奇跡。

參考文獻：

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[3] 李利利.蒙古民族舞蹈的風格和特點[C].中國文聯(lián)出版社，1999.