歌唱藝術(shù)論文精選(九篇)

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第1篇：歌唱藝術(shù)論文范文

論文內(nèi)容摘要：獨唱藝術(shù)的特點是抒情性比較突出，除了表現(xiàn)情感、情緒之外，也要表現(xiàn)歌曲規(guī)定的意境，包括歌曲的伴奏所創(chuàng)造的氣氛和形象，才能達(dá)到情景交融的藝術(shù)效果。本文通過“聲”與“情”“進(jìn)行”與“休止”的關(guān)系簡單地闡述出獨唱歌曲藝術(shù)處理的重要性。

獨唱藝術(shù)同所有音樂作品一樣，要依靠歌唱者或演奏者根據(jù)詞曲作家的作品進(jìn)行再創(chuàng)造。要演唱好一首歌，演唱者首先要了解詞、曲作家創(chuàng)作時所依據(jù)的時代背景、社會生活和詞、曲作家的生平及世界觀等，再從作品的創(chuàng)作意圖、主題思想、風(fēng)格特點出發(fā)，對作品的內(nèi)涵進(jìn)行反復(fù)的、認(rèn)真的分析和深刻的理解，在頭腦中構(gòu)筑一個完整的、準(zhǔn)確的音樂形象，并且使自己的情感、情緒與作品完全融合在一起之后，才能對作品進(jìn)行二度創(chuàng)作，才能較完美地表現(xiàn)歌曲的感情和意境。

一、“聲”與“情”的處理

聲樂技巧隨著時代的發(fā)展而發(fā)展，從某種意義上來說，人的聲音是一種手段，也是一種特別的工具。以“聲”表“情”，唱“情”才是目的。所以有人說以“情”帶“聲”，“聲”為“情”役，從而使“聲”“情”并茂。

但是，是唱“情”還是唱“聲”，又是聲樂界歷來爭論的一個美學(xué)問題，也許這就是促使聲樂發(fā)展的兩個側(cè)面吧！唐代詩人白居易的詩句“古人唱歌兼唱情，今人唱歌唯唱聲”，概括地反映了這種爭論，同時也表明了作者對唱“情”和唱“聲”的褒貶。

唱歌要靠歌喉發(fā)出聲音，即運用歌聲來表達(dá)某些特定的情緒。在唱“情”和唱“聲”的問題上，“聲情并茂”加上“情景交融”是演唱者追求的高度境界，這是聲、情表達(dá)的統(tǒng)一；如果聲中無情或少情，或是有的人想顯示他（她）的某些低音或高音，或者某些豐滿、響亮的聲音而脫離具體的歌曲內(nèi)涵，這些就是聲、情表達(dá)的矛盾。

一個聲樂演唱者掌握發(fā)聲的全部技巧，它的目的只是為了如何完美地表現(xiàn)歌曲內(nèi)容，好的發(fā)聲方法只是為了完整體現(xiàn)歌曲的一個手段，而不是目的。作為一個有可能成為專業(yè)聲樂工作者的人來說，對“聲為情役”這個道理是不能偏廢的?！扒椤保ㄓ械倪€包括一定的“景”），它可以包括時代的特點、民族特征、社會性質(zhì)、人物性格、思想感情、生活情趣等等，也許還包括經(jīng)演唱者精雕細(xì)琢后比原作規(guī)定和設(shè)想的還多還深的精華。掌握住嫻熟的聲樂技巧能夠保證歌唱藝術(shù)的表演無后顧之憂，而加強在藝術(shù)上各方面的修養(yǎng)，就能充分地運用聲樂技巧，豐滿地、恰到好處地完成預(yù)期的演唱任務(wù)。當(dāng)然，這需要演唱者的思想高度、生活體驗和藝術(shù)修養(yǎng)，包括技藝功力和表演才能有很深的造詣為前提。如果發(fā)聲技巧掌握不好，基本功不扎實，音色不好聽，音域不夠?qū)拸V，不能控制有素，駕馭自如，即使他對歌曲的內(nèi)涵理解得很深、思想表達(dá)處理得很好，歌唱也只能是做到有“味”，不可能達(dá)到聲情并茂的藝術(shù)效果。

作為學(xué)習(xí)聲樂的學(xué)生，掌握技巧的能力有大、小、高、低之分，要掌握全部高難的聲樂技巧雖說是每一個聲樂學(xué)生努力追求的目標(biāo)，但畢竟是有某種限度。在藝術(shù)上，大都各有所長，也會各有所短，有的學(xué)生聲樂技巧掌握得可能不錯，但有可能在藝術(shù)表現(xiàn)上卻相差很遠(yuǎn)，例如唱歌沒有感情，只是把音符、節(jié)奏、歌詞等十分表面化的東西唱了出來，音樂的內(nèi)涵就無法表現(xiàn)出來。就像烹調(diào)一樣，同樣的東西和調(diào)料因為火候和時間掌握不一樣，味道卻不同是一個道理。因此，我們應(yīng)該腳踏實地、實事求是地既重視聲樂技巧的基本功訓(xùn)練，又要不斷分析自己技藝上的優(yōu)缺點，努力提高自己的藝術(shù)修養(yǎng)，在藝術(shù)表現(xiàn)上多磨礪自己，發(fā)揚長處又要有新的攀登。

二、感情的進(jìn)行與休止的處理

歌唱是表述感情的。我們上面所提到的“以情帶聲，聲情并茂”已經(jīng)成了聲樂界熟知的原則，但聲音未開始前和停頓后，感情的狀態(tài)又如何呢？通常我們在表述一件事情的時候，頭腦中都會有一個清晰的思路，然后才能完整地表達(dá)出來，除非有突然的事情打斷了談話。歌唱是一樣的道理，感情應(yīng)比聲音先現(xiàn)又比聲音晚收，這種感情先現(xiàn)和延留是以情帶聲的自然結(jié)果。大家都聽過講故事，筆者想大家在聽的時候，都會隨著故事情節(jié)的起伏，情感也會有很大波動。歌唱也是一樣，感情先現(xiàn)和延留的長短隨句子的語勢、情感的強烈程度的不同而變化。如舒伯特的《魔王》，從魔王引誘孩子的唱段結(jié)束，轉(zhuǎn)入孩子驚恐地呼叫，因情景人物完全改變，同時感情也很強烈，必然需要較強的感情先現(xiàn)。孩子的唱結(jié)束于問話：“那魔王低頭對我說什么？”音樂的傾向性很強，感情的慣性也較強，必然有較強的感情延留。在父親安慰孩子的唱中，表露出的是強作鎮(zhèn)靜以及盡量給孩子安慰解除他的緊張，所以在唱完“我兒，我兒，我完全看清”，轉(zhuǎn)入“那只是些柳樹的灰色陰影”之前，因為情緒波動不大，不需要太強的感情先現(xiàn)，也沒必要較長的感情延留。

在歌曲相鄰兩句間，上句的感情延留絕不能侵入下句的先現(xiàn)中，但下句語勢和感情先現(xiàn)強于上句句尾的感情延留時，可以把此先現(xiàn)侵入在上句尾的音中。例如：賀綠汀的《嘉陵江上》這首歌前的“我必須回去，從敵人的槍彈底下回去”，到“把我打勝仗的刀槍，放在我生長的地方”，一句比一句的感情表達(dá)強烈，每一句尾處感情延留雖然是強的，但語勢和感情先現(xiàn)要求時，下句先現(xiàn)只能利用休止和氣口，不能侵入上句句尾。

第2篇：歌唱藝術(shù)論文范文

關(guān)鍵詞：歌唱藝術(shù)聲音情感聲情并茂

歌唱藝術(shù)的聲與情問題似乎是老生常談的問題，往往不能引起人們的興趣和注意。但筆者看來，人們對最熟悉的東西往往最缺乏思考。雖然每一個學(xué)習(xí)聲樂的人都知道“聲情并茂”是歌唱的理想境界，可是在聲樂學(xué)習(xí)與演唱實踐中卻普遍存在顧此失彼的偏差。有的人重聲輕情，聲音很嚴(yán)謹(jǐn)規(guī)范，音色也很美，技術(shù)也過關(guān)，可就是未能打動聽眾的心；有的人重情輕聲，在舞臺上很會表演，演唱也完全投情于表演之中，但聲音缺乏技術(shù)上的基本支持，沒有發(fā)揮出“人聲樂器”的特殊優(yōu)勢，也就離開了歌唱藝術(shù)的技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。所以，在歌唱藝術(shù)的理論研究與藝術(shù)實踐中，如何才能正確詮釋歌唱的聲與情，處理好歌唱的聲情關(guān)系，達(dá)到“聲情并茂”的理想狀態(tài)，是值得深入探究的問題。筆者通過長期的教學(xué)實踐認(rèn)為，只有演唱者處理好聲與情的辯證統(tǒng)一關(guān)系，在理論和觀念上有一個明確的概念，才能真正有助于演唱水平的提高。

一、聲情并茂是歌唱藝術(shù)的審美標(biāo)準(zhǔn)

以情感人是表演藝術(shù)的審美基礎(chǔ)，美妙的歌聲能使人心曠神怡。我國自古就是“禮樂之邦”，儒學(xué)大師孔子就曾發(fā)出過“盡美矣，又盡善矣”“三月不知肉味”的感嘆，以形容音樂的美好，而春秋時期韓國女韓娥在齊國的歌唱“余音繞梁，三日不絕”的典故，更是形容歌唱動人的經(jīng)典故事。歌唱藝術(shù)是用優(yōu)美的聲音來表達(dá)人們豐富的情感世界。歌唱藝術(shù)作為音樂的一個種類，它除了具有旋律、節(jié)奏等音樂語言所泛指的音樂特征之外，還有其特殊性，就是歌唱性的語言?？梢哉f，歌唱藝術(shù)中的聲音訓(xùn)練最終要以表現(xiàn)語言所表述的情感為目的，只有這樣，才可能獲得具有真正藝術(shù)價值的美聲。

聲和情是歌唱藝術(shù)兩個最基本的要素。藝術(shù)的歌唱首先要求聲音準(zhǔn)確到位。因為出色的聲音技巧與完美的情感藝術(shù)表現(xiàn)相輔相成、互不可缺。聲音是歌唱的基礎(chǔ)，情感是歌唱的靈魂。只有以情帶聲，以聲傳情，聲情并茂，才能使作品蘊含的情感得到充分表達(dá)，才能使歌唱藝術(shù)達(dá)到完美的境界。因此，從某種意義上說，只有“聲情并茂”才能夠激發(fā)起聽眾強烈的共鳴，產(chǎn)生感人肺腑的藝術(shù)效果。而且“聲情并茂”不僅僅是歌唱藝術(shù)的重要審美標(biāo)準(zhǔn)，還是欣賞者聽覺審美標(biāo)準(zhǔn)的最高審美要求?？傊曇羰乔楦械妮d體，情感是聲音的靈魂。歌唱者只有不斷努力，完善自己的歌唱技術(shù)技巧，修煉出藝術(shù)化的聲音，同時用心靈感受并表現(xiàn)出聲樂作品的內(nèi)在情感，才真正做到了藝術(shù)性的歌唱。

在歌唱藝術(shù)二度創(chuàng)作過程中，一方面，聲與情是一對矛盾；情感就像一匹野馬，不愿受任何限制，而聲音技巧則遵循一系列的發(fā)音原理和規(guī)則，是規(guī)范的。情感要沖破聲音技巧的束縛去自由伸展，聲音技巧的規(guī)則又力圖駕馭情感，不使其成為破壞規(guī)則的因素。另一方面，聲音和情感始終保持著互為基礎(chǔ)、互為支持、相互依托、相輔相成但又不能相互取代的對立統(tǒng)一的關(guān)系。聲樂學(xué)習(xí)與訓(xùn)練的過程，就是在解決這對既矛盾又統(tǒng)一的辯證關(guān)系中，不斷在平衡—不平衡—平衡的循環(huán)往復(fù)中螺旋式前進(jìn)，逐步達(dá)到聲音技巧與情感表現(xiàn)的完美統(tǒng)一、聲情并茂的理想境界。

二、走出歌唱藝術(shù)“聲”“情”關(guān)系的誤區(qū)

在歌唱學(xué)習(xí)與訓(xùn)練中，聲與情始終是相伴而生不可分開的統(tǒng)一體。但由于聲與情均有著自身的不同特點與規(guī)律，因此在學(xué)習(xí)與訓(xùn)練中，會出現(xiàn)顧此失彼的偏頗，需要認(rèn)真對待，正確處理，方可達(dá)到聲情并進(jìn)、聲情并茂的理想境界。演唱者要達(dá)到聲情合一的境界，必須避免走入下述常見聲情關(guān)系的誤區(qū)。

(一)重聲輕情

在歌唱藝術(shù)實踐中往往存在重視聲音技術(shù)，忽略情感表現(xiàn)的問題。聲音是手段，情感才是目的。常見問題是有些聲樂學(xué)習(xí)者常以炫耀自己的聲音技巧成為歌唱的目的，而忘掉聲音的情感與思想內(nèi)涵，致使聲情脫節(jié)。這在學(xué)習(xí)美聲唱法的學(xué)生中表現(xiàn)得更為明顯，因為他們在學(xué)唱過程中，必然進(jìn)行大量聲樂技巧訓(xùn)練，久而久之，為追求聲音、表現(xiàn)技巧而忘記了情感的基調(diào)。歌唱中過多強調(diào)了聲音的圓潤、氣息的支持、聲區(qū)的統(tǒng)一、共鳴的位置等，然而一登上舞臺，他們就為聲音而緊張，往往這樣的歌唱有聲無情，甚至僵硬、呆板，演唱缺少藝術(shù)感染力。

(二)重聲輕字

歌詞為歌曲的旋律提供了藝術(shù)構(gòu)思的基礎(chǔ)。現(xiàn)代聲樂藝術(shù)的主要因素是字，而不是音。實際上，歌唱就是通過字的內(nèi)容和意義表達(dá)，最終實現(xiàn)思想感情的表達(dá)。因此，字必定是首要的，而音始終只能是音樂的輔助者。卡魯索是美聲學(xué)派中第一個廢除那種常規(guī)的、忽視歌詞成為音樂奴隸的傳統(tǒng)唱法的歌唱家。他的歌唱，不僅表達(dá)了字里行間的內(nèi)容,更表達(dá)音樂的內(nèi)在感情和意義。他就是通過動人的聲音和清晰準(zhǔn)確的吐字，使聽眾懂得和感受到歌曲含義，這也使他成為相比其他聲樂家更杰出的藝術(shù)家。這都佐證了語言是美好聲音的基礎(chǔ)，是情感表達(dá)的靈魂的觀點。與此同時，豐富的情感變化又是形成多樣化語言色彩的基礎(chǔ)。歌唱就是聲樂語言的藝術(shù)，是聲音和語言的完美結(jié)合。如果說重聲輕情是歌唱訓(xùn)練中的一大偏頗的話，重聲輕字則又是一種常見的偏向。有些歌唱者一味追求聲音，忽視咬字吐字及字意的表達(dá)，(轉(zhuǎn)第99頁）(接第81頁）出現(xiàn)“音包字”的現(xiàn)象，使聽眾聽不清歌詞內(nèi)容，也就讓聽眾無從理解歌曲內(nèi)容及情感，從而失去了歌唱的意義。

(三)重情輕聲

在歌唱實踐中常見一些歌者盲目追求情感的表現(xiàn)，不重視聲音的基本功及藝術(shù)規(guī)格，憑著嗓音的本錢，激動時聲音在喊，弱音時要么是捏著嗓子，要么是漏著氣，聲音缺乏正確的技術(shù)支持及藝術(shù)規(guī)格，這是難以達(dá)到真正的歌唱情感表現(xiàn)的。如果歌唱者缺乏自如運用聲音技術(shù)的能力，聲音沒有規(guī)范，隨意性很強，或僵硬或柔弱，該弱弱不下去，該強也強不起來，甚至聲嘶力竭，大喊大叫，上氣不接下氣，一個長樂句要分成幾小句來唱，這樣的情感表達(dá)也就失去了歌唱藝術(shù)的審美價值，即使正確的情感自然也無從抒發(fā)。所以，有技術(shù)支持及藝術(shù)規(guī)格的聲音才是歌唱藝術(shù)表現(xiàn)的手段。富有豐富情感的聲音，應(yīng)該以可控制的正確的發(fā)聲方法為手段。

(四)聲情脫節(jié)

在聲樂學(xué)習(xí)與教學(xué)中，不少人錯誤地認(rèn)為先練好聲音才能表現(xiàn)情感，把自己的注意力幾乎全部傾注到聲音的技術(shù)技巧訓(xùn)練上，托辭說：“聲音沒解決，談不上情感表現(xiàn)”，存在先聲后情的傾向。這種傾向較多存在于學(xué)院派的教學(xué)與學(xué)習(xí)中。這種聲情脫節(jié)的現(xiàn)象，應(yīng)引起人們高度重視。因為，在學(xué)習(xí)與教學(xué)的全過程中，必須始終注意聲情并進(jìn)，既要有聲音同時又要有情感，須臾不得分離。聲音和情感結(jié)合得越和諧完美，歌唱藝術(shù)的表現(xiàn)力越強。只有聲和情高度結(jié)合，才能使聲更好地為情服務(wù)，才能使歌唱富有更強的生命力。只有以聲傳情，以情帶聲，互相依靠，互相促進(jìn)，建立正確的聲情關(guān)系，才能逐步進(jìn)入聲情并茂自由歌唱的藝術(shù)境界。

結(jié)語

歌唱是人類表達(dá)思想感情最自然、最直接的一種方式，是人們用以表現(xiàn)現(xiàn)實生活、抒發(fā)思想情感、寄托理想希望的一種藝術(shù)表現(xiàn)形式。我國古代音樂專著《樂記》記載，“凡人之起，由人心生也”?？梢?，歌唱藝術(shù)的魅力取決于歌唱的情感表現(xiàn)。歌唱藝術(shù)的核心是情，歌唱藝術(shù)的本質(zhì)是抒情，正如捷克歌唱家費爾迪南·曼什坦所言：“情感是歌唱的靈魂?！币虼?，以情感人是歌唱藝術(shù)的靈魂，是充滿激情與創(chuàng)造性的藝術(shù)活動。以情帶生，以聲傳情，是使聲樂藝術(shù)具有審美價值的通衢，兩者是不可分割的藝術(shù)整體，缺一不可。所以演唱者既要注意對聲音技術(shù)技巧的運用，又要講究音樂語言及情感表達(dá)，才能在其歌聲里將聲與情這兩個元素有機地結(jié)合起來，其演唱才能聲情并茂、感人肺腑，扣人心弦，才能將藝術(shù)作品所要表達(dá)的思想情感充分完美地表達(dá)出來。此外，歌唱者還在美妙的聲音中賦予自己內(nèi)心深處對藝術(shù)作品的感悟，并通過流淌的旋律傳達(dá)給聽眾，使聽眾得到心靈的共鳴，美的陶冶，藝術(shù)的享受。所以說“聲”是歌唱藝術(shù)存在的先決條件和載體，“情”是音樂表達(dá)的內(nèi)核，是歌唱藝術(shù)存在的最終目的，歌唱者只有不斷地努力完善自己的歌唱技巧，以心靈去感受，表現(xiàn)出聲樂作品的思想感情，才能二度創(chuàng)造出真正的藝術(shù)。

參考文獻(xiàn)：

[1](意)P.M.馬臘費奧迪著.郎毓秀譯.卡魯索的發(fā)聲方法——嗓音的科學(xué)培育[M].北京：人民音樂出版社，1984年版，第18頁.

第3篇：歌唱藝術(shù)論文范文

建國以來，由于國家的重視和眾多專家學(xué)者的長期努力，使舉世聞名的史詩《格薩爾》的搶救、整理和研究等工作取得了驚人成就。但對作為該史詩主要藝術(shù)形式的音樂的搶救、整理和研究卻十分薄弱。

眾所周知，在任何藝術(shù)作品中內(nèi)容要起到主導(dǎo)作用，但其形式絕非可有可無，恰當(dāng)完美的藝術(shù)形式能夠把真、善、美的藝術(shù)內(nèi)容廣泛傳播、深入人心，以致產(chǎn)生深刻而持久的社會作用?！陡袼_爾》音樂為傳播這部史詩的基本內(nèi)容起到了這樣一種典型的巨大作用。

1、內(nèi)容與形式的關(guān)系如果說《格薩爾》的基本內(nèi)容是該藝術(shù)的靈魂，那么音樂就是它的軀體或血肉，因此它們間存在著不可分割的關(guān)系。根據(jù)《格薩爾》文學(xué)唱詞和音樂的語調(diào)風(fēng)格、節(jié)奏規(guī)律和結(jié)構(gòu)格式，不難看出它們都具有源于同一個地區(qū)文化藝術(shù)的明顯特征，即都是由吸收和借鑒具有濃厚地域特色的康區(qū)和牧區(qū)廣為流傳的山歌、牧歌和強盜歌的內(nèi)容和形式而成。兩者不僅語調(diào)風(fēng)格完全相同，而且每句唱詞的頭尾兩處各有一節(jié)拍的單詞和中間有三個每節(jié)拍雙字的節(jié)奏規(guī)律，同時它們又都是八字一句，四句一首的結(jié)構(gòu)格式，說明音樂與史詩的淵源關(guān)系。在昌都山歌《林中的杜鵑》的一段藏語唱詞唱

附圖

門，第一門叫做宗教門，我強盜不入這一門，手中沒有供品不開門。”諸如此類的各種唱詞比比皆是，數(shù)不勝數(shù)。很顯然，這與《格薩爾》中的任何一種唱詞完全相同。對《格薩爾》說唱音樂而言，由于說唱音樂與山歌、牧歌存在一定的差異，因而它雖然沒有直接吸收山歌、牧歌等音樂素材，但仍利用或吸收了該地區(qū)的其他傳統(tǒng)民間音樂。如以昌都民歌《美酒獻(xiàn)給好頭人》為例：

附圖

下面是一首《達(dá)嶺大戰(zhàn)》中一個名叫阿滾的牧養(yǎng)人所唱的人物專用唱腔——《牧養(yǎng)隨風(fēng)悅耳曲》：

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假如我們對以上兩首歌曲的基本藝術(shù)風(fēng)格、音階旋法、調(diào)式調(diào)性和節(jié)奏形態(tài)等進(jìn)行比較研究，從中能夠清楚地認(rèn)識到，兩者不僅是同一個地區(qū)的姐妹藝術(shù)，而且還可看出它們在藝術(shù)實踐中相互借鑒或吸收的淵源關(guān)系。這兩首歌曲雖然在結(jié)構(gòu)形式上存在著較大的差異，如《美酒獻(xiàn)給好頭人》是八字一句，一句一首的較為原始的歌曲，而《牧養(yǎng)隨風(fēng)悅耳曲》是八字一句，四句一首的結(jié)構(gòu)趨于完整的唱腔。但是兩者間的這種差別正好說明了它們各自先后產(chǎn)生的歷史年代以及彼此吸收、借鑒的基本傳承情況；就音階旋法和節(jié)奏形態(tài)等方面實際存在的共同特征的確清晰可見，一目了然，特別是調(diào)式、調(diào)性方面更是不謀而合地成為極其相同的歌曲。在《格薩爾》說唱音樂的旋律中，諸如此類的情形比比皆是。

2、豐富多彩的《格薩爾》音樂為傳播和發(fā)展史詩的內(nèi)容起到了不可替代的作用也有人會問：“《格薩爾》音樂還有什么豐富可言，無論何種人物，不分男女，也不分人畜，更不分環(huán)境和感情的變化不都是使用那幾首有限的唱腔曲調(diào)嗎?”其實這是一種誤解。根據(jù)史詩中的明文記載，《格薩爾》唱腔音樂本來豐富多彩，但它由于完全依靠原始的口傳形式保存于民間，未能以文字形式一一記錄下來，使其失去了眾多的唱腔。而廣大的民間仍保存著許多類似唱腔。根據(jù)近代許多“仲堪”(《格薩爾》說唱藝人)的說唱表演，他們?yōu)榱酥v述更多更長的史詩而把主要精力集中在內(nèi)容方面，對于音樂唱腔的使用還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有做到人物專曲專用的基本要求，因而發(fā)生各種人物共同使用幾首唱腔的情形，但這絕非是《格薩爾》音樂的真實情況。根據(jù)目前這部史詩的所有說唱記載，都是為了更好地塑造和表現(xiàn)眾多人物的藝術(shù)形象與思想感情，在每段重點唱段前不僅明確了唱腔的標(biāo)題名稱，而且有的人物對自己所使用的唱腔作出了種種解釋或贊美。如在《霍爾嶺大戰(zhàn)》中，當(dāng)格薩爾王從羌塘回到嶺國時，藍(lán)色的獵鷹在對國王的唱段中唱道：“我很想唱首《潔白的六聲曲》，但我嘴角堅硬不能唱，現(xiàn)用首《獵鷹六聲曲》唱出家中發(fā)生的諸事?！蔽覀冞€可以進(jìn)一步探索這一現(xiàn)象。如《賽馬稱王》全書共由56個唱段組成，其中以人物特定標(biāo)題性專曲專用的唱腔就達(dá)36首之多；《霍爾嶺大戰(zhàn)》全書共由233個唱段組成，其中以人物特定標(biāo)題性專曲專用的唱腔就有46首，等等。如果按此方法對《格薩爾》中的所有音樂唱腔進(jìn)行統(tǒng)計，那么可以肯定《格薩爾》的音樂唱腔不僅豐富多彩，而且數(shù)多量大，是一種十分龐大的曲調(diào)群體。關(guān)于不同人物所使用的特定標(biāo)題性專曲專用的問題，在《格薩爾》中有了簡略的說明。如在《達(dá)嶺大戰(zhàn)》中，嶺國要人米瓊唱道：“深明行道是活佛曲，大@①九聲是咒師曲；母虎吼叫是官人曲，吉祥八寶是僧人曲；我唱喜鵲揚聲曲?！狈从沉瞬煌宋锸褂脴?biāo)題性專曲專用的習(xí)慣。另外，隨著故事情節(jié)的變化，每個主要人物又有眾多特定標(biāo)題性唱腔，而且為了表達(dá)不同的感情使其成為不同的種類。在《賽馬稱王》和《霍爾嶺大戰(zhàn)》中格薩王使用幾十個不同種類的唱腔，如《大海盤繞古爾魯曲》、《金剛古爾魯曲》等是顯示人物特殊地位的唱腔；《宛轉(zhuǎn)的情曲》、《終生無變曲》、《吉祥八寶曲》是表現(xiàn)人物談情說愛的曲種；《呼天喚地曲》、《呼神箭歌曲》是祀祭用的曲種；表現(xiàn)人物在大庭廣眾敘述實例的專用曲種有《大河慢流曲》、《歡聚江河慢流曲》、《高亢宛轉(zhuǎn)曲》；表現(xiàn)人物戰(zhàn)斗激情的專用曲種有《攻無不克的金剛自聲曲》、《威鎮(zhèn)大地曲》，等等。類似情況在《格薩爾》說唱藝術(shù)中處處可見。所有這些充分說明，音樂以其獨有的藝術(shù)手段或功能塑造了眾多不同人物的藝術(shù)形象，為史詩的內(nèi)容增添了無比輝煌的光彩，為《格薩爾》的傳播、發(fā)展起到了巨大作用。

二、吐蕃時期民族古典音樂與《格薩爾》音樂的比較研究

《格薩爾》說唱音樂是一種與眾不同的“標(biāo)題化”民族曲藝說唱音樂藝術(shù)作品，這是它的特點之一。為了便于論述，首先簡略地說明標(biāo)題音樂的基本含義以及民族音樂與民族音樂的相互關(guān)系等問題。

縱觀國內(nèi)外民族音樂的發(fā)展歷史，“標(biāo)題音樂”這一專用名稱出現(xiàn)于19世紀(jì)西方音樂大師們的作品中，它是主要用來說明器樂作品內(nèi)容的一種體裁名稱之一。每個樂章有一個小標(biāo)題——這些標(biāo)題就是為了提供或引導(dǎo)廣大聽眾探索它們的內(nèi)在含義。如以貝多芬的《第六交響曲》為例，《到達(dá)鄉(xiāng)間而引起的》為第一樂章、《溪邊景色》為第二樂章、《大雷雨》為第四樂章。

在藏民族豐富多彩的民族民間音樂中，雖沒有見到標(biāo)題音樂作品，但以種種專用標(biāo)題作為歌曲特定名稱來說明歌曲旋律所包含內(nèi)容的聲樂作品還是特別繁多，如《格薩爾》中所出現(xiàn)的音樂的標(biāo)題名稱就是一個很明顯的例子。關(guān)于民間音樂與民族音樂的關(guān)系問題，民間音樂是人民集體智慧的結(jié)晶，民族音樂是民間音樂的創(chuàng)新與發(fā)展，換句話說，民間音樂是民族音樂的根基，而民族音樂則源于民間音樂。《格薩爾》音樂是經(jīng)過有人專門創(chuàng)作的民族說唱音樂。如果要問《格薩爾》音樂的這種特定標(biāo)題名稱又源于何處呢?對此只要對吐蕃時期民族古典音樂與《格薩爾》音樂進(jìn)行比較研究，就可以找到其答案。

吐蕃贊普赤松德贊(730～797年)時期是藏族文化得到空前發(fā)展的一個時期，據(jù)《王統(tǒng)記》記載，787年建成桑耶寺時，從國王至臣民百姓每人都演唱一首歌曲，“國王赤松德贊唱《國王歡樂之歌曲》……王子牟尼贊普唱《人間明燈曲》，王子牟底贊普唱《雪獅傲相曲》，王后們唱《柔枝松石綠葉曲》……蓮花生大師唱《威鎮(zhèn)鬼神曲》……壯年的男子們唱《九座虎山重疊曲》，年輕的女子們唱《鮮艷的花環(huán)曲》……”《五部遺教》中還將當(dāng)時所演唱的歌曲歸納分類成“4種咒師之曲、13種首領(lǐng)歡歌、9種天神之曲、5種人間之曲、13種龍神之曲，以及八瑞祥物婚禮曲”等共計45種民族古典音樂。因此藏族特定標(biāo)題性聲樂曲的歷史特別悠久。眾所周知的“古爾魯”是吐蕃時期贊普們專用的一種詩歌藝術(shù)，據(jù)記載這種詩歌都配有音樂旋律，藏語中稱其為“古爾魯”，是藏族聲樂的古典歌曲之一。在《格薩爾》說唱音樂中將《大海盤繞古爾魯曲》和《金剛古爾魯曲》等唱腔都作為格薩爾王所特有的唱腔，說明了藏族古典音樂與《格薩爾》音樂的傳承關(guān)系。又比如蓮花生大師在桑耶寺竣工大典上唱的《威鎮(zhèn)鬼神曲》和王后們唱的《柔枝松石綠葉曲》與格薩爾大王的專用唱腔之一《威鎮(zhèn)大眾曲》和珠姆王后的專用曲之一《杜鵑六聲曲》的基本形式、風(fēng)格特色有著前后傳承的淵源關(guān)系。遺憾的是這些民族古典音樂旋律未能流傳后世，使今人無法聽到民族古老音樂的優(yōu)美動聽的旋律。

三、《格薩爾》說唱音樂的藝術(shù)特色

《格薩爾》說唱音樂具有極其濃厚的民族風(fēng)格和強有力的藝術(shù)表現(xiàn)能力，而且顯得特別概括與簡練。這說明它的曲作者賦有很深的觀察生活、表現(xiàn)生活以及以高度集中的藝術(shù)手法塑造人物藝術(shù)形象的本領(lǐng)。藝術(shù)要用形象來表現(xiàn)內(nèi)容，這就是藝術(shù)反映生活的特殊手段。如果沒有反映內(nèi)容的形象，藝術(shù)本身也就不能存在了。《格薩爾》說唱音樂在塑造眾多人物的藝術(shù)形象方面具有許多與眾不同的特色。格薩爾王是該史詩中的第一英雄人物，如何在一首高度概括與簡練的曲體中塑造這一英雄人物的基本形象呢?這對當(dāng)時的曲作家們來說是一個難題。但是，那些無名的曲作家們早已以通觀全局、高度概括、有所側(cè)重的手法，即用最少的材料表現(xiàn)出最豐富的內(nèi)容。如在格薩爾王的專用唱腔中，每當(dāng)他與敵人面對面地進(jìn)行生死搏斗時有幾首唱腔，其中有一曲叫做《攻無不克的金剛自聲曲》，該曲的基本旋律為：

附圖

此曲的整個規(guī)模雖不大，但它簡練而準(zhǔn)確地塑造了一位指揮千軍萬馬的英雄人物形象。從以下幾個方面了解到它所包含的豐富內(nèi)容。首先從基本節(jié)奏中清楚地看出曲作者為它精心設(shè)計了一種具有巨大推動力的節(jié)奏，這種節(jié)奏為這首唱腔的成功奠定了牢固的基礎(chǔ)，因為節(jié)奏就是音樂的靈魂。這四句一首的唱腔中，每句頭一拍的節(jié)奏極為突出地采用了一種既有強烈而獨特的彈性，又能夠暴發(fā)閃光的切分節(jié)奏，使它在全曲音樂旋律中仿佛起到勇往直前的推動作用。為了適應(yīng)說唱音樂的特殊需要，音樂旋律特別流暢處僅僅在十度音域之內(nèi)(@②-@③)進(jìn)行。當(dāng)全曲使用特定的節(jié)拍，以進(jìn)行曲的速度演唱的時候，音樂像排山倒海、氣吞山河般的氣勢顯示出一幅幅氣勢磅礴的戰(zhàn)斗圖畫，借助音樂塑造出格薩爾王帶領(lǐng)他的將士勇往直前的高大藝術(shù)形象。這首著名的音樂唱腔至今仍在流傳。

珠姆王后的專用唱腔中有一首充滿情意、優(yōu)美動聽的唱腔，被稱為《杜鵑六聲曲》。此曲在《格薩爾》的眾多女性人物唱腔中屬于特別典型的唱腔之一，其基本旋律為：

附圖

藏族認(rèn)為杜鵑是春天的使者，是大地復(fù)蘇、萬物生長、春暖花開的季節(jié)，用表現(xiàn)春天的音樂旋律標(biāo)題來描繪或塑造溫柔多情、如花似玉的珠姆王后是非常適合的。每當(dāng)人們聽到這一水晶般透明閃光、充滿情意、優(yōu)美高雅的音樂旋律時，情不自禁地帶到春光明媚的意境中，那動聽的音樂旋律深深地打動著人們的心靈。這是一首五聲音階羽調(diào)式的唱腔，全曲僅在十度音域之內(nèi)進(jìn)行，它那流暢上口、回環(huán)曲折、樂句巧妙呼應(yīng)的旋律，以及對終止音的變化處理，令人感到起落有序，表現(xiàn)出珠姆這一人物光彩奪目、綽約多姿的美麗形象。

四、搶救、整理和研究《格薩爾》音樂迫在眉睫

《格薩爾》說唱音樂在藏民族眾多音樂種類中作為一個具有特殊重要地位的龐大的曲調(diào)群體，在漫長歲月中由于種種原因使這一珍貴的民族文化遺產(chǎn)漸漸地走向衰落，究其原因主要有以下幾點：

1、能歌善舞的古代藏民族，雖然創(chuàng)造出豐富多彩的民族音樂文化，但由于當(dāng)時還沒有一種能夠適當(dāng)記錄音樂旋律的譜號或文字形式，使許多珍貴的民族傳統(tǒng)音樂未能流傳下來，今天已失傳的吐蕃時期的眾多古典音樂就是一個典型的例子?！陡袼_爾》說唱音樂雖然在廣大民間以口傳形式流傳，唱腔的標(biāo)題名稱也完整無缺地出現(xiàn)在史詩之中，而它的許多唱腔曲調(diào)已漸漸地失傳。

2、和平解放以前，歷代統(tǒng)治階級對于民間傳統(tǒng)文化藝術(shù)缺乏最起碼的保護(hù)意識，許多民族民間文化藝術(shù)始終處于自生自滅的狀態(tài)，這也是《格薩爾》音樂厚古薄今的主要原因。

3、解放以后，國內(nèi)外各種新的文化藝術(shù)不斷傳入我區(qū)，一方面極大地豐富和滿足了人們的精神文化生活需求；另一方面由于新文化藝術(shù)的傳入，使本民族傳統(tǒng)文化藝術(shù)受到了空前的撞擊，享受現(xiàn)代文化藝術(shù)生活的藏族新一代對古老傳統(tǒng)文化的興趣日益減退，于是傳統(tǒng)文化藝術(shù)“人死藝亡”的狀況更加嚴(yán)重。

根據(jù)以上情況，對音樂遺產(chǎn)的搶救工作迫在眉睫。要想搶救、整理和研究《格薩爾》音樂，首先必須抓緊抓好音樂唱腔的搶救工作，只有這樣才能進(jìn)行整理和研究工作，否則它在史詩研究領(lǐng)域中仍將處于一種特別薄弱的環(huán)節(jié)。以來，國家特別重視對民族傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)的搶救工作，曾采取各種重大措施，投入大量人力和物力，使史詩的搶救、整理和研究工作取得了令世人贊嘆的成果。但對這部史詩的整體藝術(shù)中具有重要價值的音樂的搶救仍存在許多不足之處，主要表現(xiàn)在對它的搶救工作既缺乏領(lǐng)導(dǎo)的足夠重視，也缺乏應(yīng)有的經(jīng)費投入和專人負(fù)責(zé)管理等。如果這“三缺”問題得不到很好解決，那么《格薩爾》音樂的搶救工作無疑將是寸步難行，一事無成。

結(jié)語

根據(jù)本人長期搜集《格薩爾》說唱音樂的親身體會，結(jié)合對史詩中有關(guān)音樂的分析研究，《格薩爾》音樂絕非是由東拼西湊、寥寥無幾的少數(shù)曲調(diào)所組成的，它是一種屬于特定標(biāo)題性民族傳統(tǒng)說唱音樂，即以獨特的藝術(shù)形式，以人定曲、專曲專用的龐大的唱腔群體。它曾吸收或借鑒了吐蕃時期民族古典音樂，體現(xiàn)了藏民族在音樂方面所賦有的特殊才能和智慧。分析《格薩爾》音樂，其始終運用音樂固有的特殊功能，塑造出眾多人物的藝術(shù)形象，為史詩的傳播和發(fā)展作出了巨大貢獻(xiàn)。為了使這一民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化繼續(xù)發(fā)揚光大，充分顯示出本民族藝術(shù)的特點，努力從事史詩《格薩爾》說唱音樂的搶救、整理和研究工作是擺在我們面前的重要任務(wù)。

字庫未存字注釋：

@①原字左口右牛

第4篇：歌唱藝術(shù)論文范文

關(guān)鍵詞　歌唱心理　心理素質(zhì)　培養(yǎng)

歌唱藝術(shù)是由生理學(xué)、心理學(xué)、聲樂技巧學(xué)及物理學(xué)等多種學(xué)科交叉組成的藝術(shù)學(xué)科。心理學(xué)提到人的各種行為，從簡單到個別動作到較復(fù)雜的行為，都是腦的反射活動，即都是人體對外界的身體內(nèi)部各部刺激產(chǎn)生的反應(yīng)，通常我們把這種心理反應(yīng)分為：常態(tài)反應(yīng)、偏離常態(tài)反應(yīng)是、變態(tài)反應(yīng)三種，偏離常態(tài)反應(yīng)、變態(tài)反應(yīng)呈現(xiàn)的心理狀態(tài)為不良心理狀態(tài)?，F(xiàn)代心理學(xué)表明：不良的心理因素在一定條件下?？梢詫?dǎo)致身心疾病的發(fā)生，以至影響嗓音，甚至失音，在我國醫(yī)學(xué)中，所講的“七情致病”、“暴怒失音”、“怯泣失音”，就是心理因素致病而言，歌唱心理不正常會導(dǎo)致整個發(fā)聲器官功能不同程序的紊亂。因此，在歌唱藝術(shù)中，良好的心理對獲得最佳歌唱狀態(tài)起關(guān)鍵作用。

一、歌唱與歌唱心理的關(guān)系

歌唱與心理是緊密相連的整體，歌唱總是在一定的心理作用下進(jìn)行，心理作用又總是對歌唱產(chǎn)生積極或消極的影響，歌唱在整個過程離不開心理的調(diào)控，心理活動始終伴隨著聲樂演唱，并不斷倡導(dǎo)或影響著生理機能，一方面，歌唱的生理受心理支配，歌唱的一切行為和活動，都是歌唱者意識的外化：另一方面。歌唱者正是運用了心理活動與生理機能。對歌唱實踐起指導(dǎo)作用，充分理解歌唱的心理活動與生理機能相輔相成，互動發(fā)展的辯證關(guān)系，從而不斷運用心理控制的有效手段，最終提高演唱水平，實現(xiàn)歌唱藝術(shù)中的藝術(shù)美。

(一)歌唱審美心理

人類的審美意識產(chǎn)生是以音樂藝術(shù)客觀存在為前提，通過各種音樂審美實踐來實現(xiàn)，聲樂藝術(shù)是人類長期勞動實踐中。通過聲音傳遞信息，表達(dá)喜、怒、哀、樂等感受，哈格里夫斯在《音樂發(fā)展心理學(xué)》中指出，音樂反應(yīng)的個體差異變量研究因年齡、性別、智能、個性及職業(yè)和社會背景不同，會在音樂接受中存在接受類型、聽覺習(xí)慣、評價標(biāo)準(zhǔn)和音樂趣味等差異，存在審美理想，判斷能力與效果的區(qū)別，正是這種審美標(biāo)準(zhǔn)的差異導(dǎo)致演唱者在把握演唱形式與感受作品音樂形象過程中，處于不同的審美效應(yīng)。在歌唱的審美活動中，主體的演唱審美力是一個核心的概念和最基本的問題，演唱審美的生成、體現(xiàn)和再創(chuàng)作活動，完全領(lǐng)先審美能力的實施與實現(xiàn)，歌唱審美功能的生理機制是大腦及感覺神經(jīng)系統(tǒng)，是人的高級精神活動，這個系統(tǒng)能接收、感受、貯存各種感性演唱信息，并把這些信息改造、加工成新的演唱信息，并進(jìn)行輸出，以供欣賞者的演唱審美享受。因此，歌唱的審美心理活動是以感性為基礎(chǔ)，以理性活動為誘導(dǎo)的多種心理因素的互相交叉滲透，互相促進(jìn)的思維運動過程。

(二)歌唱的情緒心理

達(dá)爾文從進(jìn)化論的觀點出發(fā)，認(rèn)為人的情緒患有概括化的驅(qū)動性質(zhì)，它可以調(diào)動機體內(nèi)的生物化學(xué)能量，使機體處于喚醒和激活狀態(tài)，以備各種行動之需。情緒是一種對智力活動有顯著影響的非智力因素，歌唱中情緒心理會影響到歌唱者演唱效果，卓越的聲樂理論和聲樂教學(xué)法研究者、巴黎音樂學(xué)院教授瑪?加爾西亞在《歌唱藝術(shù)論文大全》書中寫道“幾乎所有歌唱者在剛見到聽眾都會感到緊張，為了使自己在舞臺上平靜下來，歌唱者應(yīng)當(dāng)在過門臨近最后上小節(jié)時，吸幾口比較深的氣，使心神安定下來”。著名男高音歌唱家卡魯索他在《怎樣歌唱》書中把“藝術(shù)家的神經(jīng)緊張”作為專門一節(jié)進(jìn)行論述，所有藝術(shù)家都會有舞臺緊張的情況，這就是說緊張是人的一種情緒，當(dāng)歌唱者在當(dāng)眾表演時，嗓音和演唱風(fēng)格的好壞都決定于“情緒”。一個人的心情不可能總是一樣的，他有時活潑愉快，有時沉悶憂郁，歌唱者要克制住憂郁情緒，努力做到愉快而有精神，不然的話，情緒的變化無常。單調(diào)呆板會使演唱變得沉悶枯燥。引不起觀眾的興趣。

(三)歌唱的想象心理

想象是人的大腦所具有的思維能力，是人在知覺材料基礎(chǔ)上，經(jīng)過新的配合而創(chuàng)造出新形象的心理過程。歌唱是一門非常復(fù)雜和特殊的藝術(shù)門類，它以人體為發(fā)聲器，歌唱者本人就是自己“樂器”，而這件“樂器”在操縱過程是看不見摸不著的，它通過積極的想象與聯(lián)想、生動形象地概括出歌唱發(fā)聲特點，建立正確聲音概念。

在歌唱藝術(shù)中，歌唱者要有充沛的激情，強烈的創(chuàng)作意識，充分啟動思維，把握領(lǐng)悟歌詞內(nèi)容，才能用歌聲表現(xiàn)出語義的內(nèi)容和思想情感，才能被欣賞者所接受產(chǎn)生審美共鳴，因而歌唱中的想象思維是每一個歌唱者所必須經(jīng)歷和完成的心理過程。在歌唱實踐中，歌唱者想象越豐富，對音樂、發(fā)聲技巧、作品的理解就愈加敏銳，愈加強烈，對抽象的聲音技巧概括重組就愈快。

二、歌唱心理素質(zhì)的培養(yǎng)

八十年代我國聲樂教育家喻宣萱教授認(rèn)為學(xué)生歌唱心理的培養(yǎng)是聲樂教學(xué)的基礎(chǔ)訓(xùn)練，她說：從這幾年的經(jīng)驗中，我們懂得了要進(jìn)行聲樂訓(xùn)練前要注意學(xué)生的心理狀態(tài)，了解一個人的心理不自然、不平靜，精神不集中、不充沛就不能出很好的聲音，就不會唱好歌曲。PM馬臘費奧迪指出：“學(xué)歌唱的學(xué)生必須注意，心理學(xué)是聲樂藝術(shù)的真正靈魂，決不能忽略了教育他們的思想，這思想又是每種藝術(shù)需最先表達(dá)出來的東西。只要重視對心理素質(zhì)的了解和鍛煉，許多事是完全可以避免的?！睆囊陨喜煌瑫r期的聲樂代表人物論述中，不難看到歌唱心理對歌唱者影響之重要，要把培養(yǎng)良好的心理狀態(tài)與聲樂技術(shù)訓(xùn)練同步進(jìn)行，心理訓(xùn)練從廣義來講，就是有意識，有目的地培養(yǎng)和發(fā)展歌唱者所需要的心理品質(zhì)和個性心理特征，為演唱取得優(yōu)異成績作好各種心理準(zhǔn)備：從狹義上講，是培養(yǎng)歌唱者善于控制和調(diào)節(jié)自己的心理狀態(tài)的能力，以便在演唱時達(dá)到最佳歌唱狀態(tài)。

人類的神經(jīng)系統(tǒng)通常分為中樞神經(jīng)系統(tǒng)和外因神經(jīng)系統(tǒng)兩大部分，腦屬于中樞神經(jīng)素質(zhì)，人體中任何一個器官都受中樞神經(jīng)系統(tǒng)的支配，大腦半球皮層是中樞神經(jīng)的最高級部分，是進(jìn)行高級神經(jīng)活動的器官，在正常情況下，大腦皮層興奮和抵制的過程中是互相平衡的，歌唱者在進(jìn)行演出時，會遇到許多平時不存在情況，這些情況從內(nèi)部和外部對歌唱者形成刺激引起的心理反應(yīng)，如果此時歌唱者大腦的興奮和抑制過程是相互平衡，則是常態(tài)反應(yīng)，如果此時歌唱者興奮和抑制不平衡，則是偏離常態(tài)反應(yīng)。通常有兩種情況：一是興奮過程占優(yōu)勢，歌唱者表現(xiàn)為情緒高度興奮，呼吸急促，四肢發(fā)抖，喉頭發(fā)干，嗓音發(fā)顫與歌唱時往往速度加快，吐詞不清，向較高的調(diào)性跑調(diào)，二是抑制過程占優(yōu)勢，歌唱者表現(xiàn)為態(tài)度冷漠，反應(yīng)遲純，四肢發(fā)軟，手腳發(fā)涼，全身處于拘束狀態(tài)，基本喪失演唱信心：歌唱時往往速度變 慢，忘詞、錯音，向較低的調(diào)性跑調(diào)，所以對歌唱進(jìn)行心理素質(zhì)的訓(xùn)練是克服不良心理狀態(tài)的產(chǎn)生，獲得良好的心理狀態(tài)。

在歌唱藝術(shù)中對歌唱者進(jìn)行有意識，有目的的心理素質(zhì)培養(yǎng)要注重以下幾個方面：

(一)加強對情緒，情感的自我控制，保持良好歌唱狀態(tài)

從古到今。大多數(shù)科學(xué)家和藝術(shù)家對自己從事的事業(yè)，有著強烈的愛好和情感，高層次的情感，是人們在認(rèn)識的基礎(chǔ)上對客觀事物的一種特殊反映形式，這對于一個聲樂學(xué)習(xí)者是相當(dāng)重要的，只有愛上這門學(xué)科，你才會執(zhí)著地追求其中的真諦。歌唱者的情緒――喜怒哀樂等等方面，直接間接地影響其發(fā)聲演唱，雖然發(fā)聲器官完全正常，但當(dāng)其心理產(chǎn)生情緒異常時并且與歌曲本身或表達(dá)的意境產(chǎn)生沖突時，會嚴(yán)重影響到演唱水平，比如。宋代民族英雄岳飛的滿江紅：“怒發(fā)沖冠憑欄處，瀟瀟雨歇…-”這是表現(xiàn)岳飛對精忠報國的“壯志激情”和救亡興國的“悲蒼”，如果歌唱者的情緒不能穩(wěn)定融入這一意境中，便產(chǎn)生情緒與意境的沖突，就不能很好表現(xiàn)歌曲的風(fēng)格和精神。歌唱者應(yīng)沉著、自制，鍛煉自己適應(yīng)環(huán)境的能力。去克服情緒的干擾，加強藝術(shù)修養(yǎng)，培養(yǎng)從事藝術(shù)事業(yè)的情操。

(二)加強舞臺實踐，保持自信心

許多人演唱時產(chǎn)生不良的心理狀態(tài)，主要原因就是由于缺乏舞臺演出的鍛煉，不能適應(yīng)舞臺演出的各種刺激，歌唱者要熟悉舞臺，適合觀眾的刺激，強光的刺激和各種聲音的刺激。因此，歌唱者要明白歌唱藝術(shù)是必須向聽眾見面的藝術(shù)，培養(yǎng)“調(diào)控”心理，應(yīng)多加強舞臺上的“演習(xí)”，特別是在一些帶有娛樂性的場合進(jìn)行表演，較為輕松的氣氛和快樂松馳的環(huán)境會緩解表演者的緊張情緒。在演出前。歌唱者要穩(wěn)定自己的心情。體會自己練唱時的感覺，心里默唱一下演唱的歌曲，這樣的松馳有利于表演，更有利于發(fā)聲器官的生理機能自由活動，而不因為心理緊張造成僵化，吊滯的狀態(tài)，以致破壞聲音的自然流暢。在舞臺演唱時，要把注意力和興趣放在表演上，不要把聽眾當(dāng)作檢查者，好像專門挑毛病的。要把情感放在第一位，把聽眾當(dāng)作朋友，用歌聲傾述情感，傳達(dá)一種藝術(shù)境界，這樣心情就會放松自如，演唱時始終可處于自控狀態(tài)，要經(jīng)得起意外事故或失敗的考驗，如果舞臺上或伴奏上出現(xiàn)了問題，對于這種情況必須在最快時間做到冷靜的和放松，不能影響情緒，另外臺風(fēng)要落落大方，面帶微笑，給人一種自信、自然、大方的感覺。

(三)注意保健，保持良好的身體狀態(tài)

人的身體狀態(tài)是受生理周期的影響，會給自己的自信心帶來影響，一個人身體狀態(tài)良好，其精神狀態(tài)也飽滿，自信心也強，反之如果進(jìn)行演出時身體出了毛病，其精神狀態(tài)也會受到影響，一些科學(xué)實驗表明：人的情緒、智力和體力等因素對人的身心狀態(tài)有很大影響，當(dāng)人的生物周期處于低潮時，體力、精神也處于低潮，做事成功性較少，尤其處于臨界時，則更容易出現(xiàn)差錯。因此，作為歌唱者不僅要有歌唱的天賦，還應(yīng)加強身體鍛煉，有良好的體魄。

(四)歌唱時要保持適度的“緊張”

第5篇：歌唱藝術(shù)論文范文

一、圣彼得堡音樂院聲樂教學(xué)

法則源于意大利正統(tǒng)美聲學(xué)派

當(dāng)今，中國美聲界部分同仁提及俄羅斯美聲，認(rèn)為其自成一派，并有別于正統(tǒng)意大利美聲學(xué)派，此意偏頗。早在18世紀(jì)初葉，意大利美聲教學(xué)已儼然分成兩派：波倫亞學(xué)派①和拿波里學(xué)派②。直至19世紀(jì)，加爾西亞父子③集兩派之所長成為教學(xué)界之翹楚，培養(yǎng)了一批美聲歌唱家及教育家。其弟子卡米羅?愛威拉第④和多多諾夫⑤即是俄羅斯美聲教學(xué)的啟蒙者。此二人培育出一大批俄羅斯學(xué)生，而這批學(xué)生則把正統(tǒng)意大利美聲唱法帶到了俄羅斯。

今美聲唱法之聲樂理論仍衍承加爾西亞理論舊統(tǒng)，本質(zhì)上無改動。但世界各國在其傳承中，由于受地理、自然、環(huán)境、人種、文化之別，漸次形成美聲唱法的各種風(fēng)格。俄羅斯受地理環(huán)境和人文環(huán)境所趨，在教學(xué)上傾向發(fā)展人聲技巧之所極，在共鳴腔體上尋求更大張力，由此產(chǎn)生俄羅斯獨特的中低音美聲。曾有學(xué)者問中國美聲教學(xué)的啟蒙者蘇石林（曾于1914―1917年在俄羅斯圣彼得堡音樂學(xué)院學(xué)習(xí)）：“你的唱法與教學(xué)可否是俄羅斯學(xué)派？”蘇石林答曰：“我教的是在俄羅斯的意大利派?！雹抻纱藖砜?，俄羅斯美聲唱法在技巧、聲樂理論上并無多大創(chuàng)造與改進(jìn)，更無俄羅斯學(xué)派之說。如果真要附會地講有俄羅斯聲樂學(xué)派的話，那也是源自格林卡、柴科夫斯基等著名作曲家為俄羅斯聲樂界打造了適合他們展示聲音技巧的經(jīng)典作品。

二、圣彼得堡音樂院美聲

教學(xué)模式

俄羅斯版圖雖橫跨歐亞大陸，但它的確是傳統(tǒng)意義上的歐洲國家，生活方式、歷史文化與西方無異。俄羅斯在美聲唱法的學(xué)習(xí)、發(fā)展、研究中均帶有西方文化的重理論、重程序、重標(biāo)準(zhǔn)化的特點。

（一）重視美聲理論的研究

圣彼得堡音樂院有世界上各時期最權(quán)威且最具代表性的論文、著作的譯本。第一部美聲歌唱方法譯作早在1805年出版，⑦著名閹伶歌唱家托西的《觀點》、加爾西亞的《歌唱論文大全》也均有譯本。直至今日，俄羅斯國內(nèi)仍著有諸多研究美聲理論的書籍，如2006年圣彼得堡音樂出版社出版，普盧尼考夫（Константин Плужников）著的《加爾西亞家族的聲樂意見》一書。此書對加爾西亞的美聲理論進(jìn)行了深入研究，并提出有關(guān)當(dāng)今俄羅斯美聲教學(xué)急需改善的意見。這些研究在俄羅斯國內(nèi)有很大影響，對聲樂界了解美聲唱法之精髓，辨別歌唱的現(xiàn)象與本質(zhì)、內(nèi)感與外感均有理論指導(dǎo)作用。筆者在學(xué)習(xí)期間閱讀了大量的俄譯專著，對世界各地美聲教學(xué)理論有了比較全面、清晰的認(rèn)識，更對圣彼得堡音樂院大量收集、整理文獻(xiàn)之舉大為欽佩。

在研究外來美聲理論文獻(xiàn)的同時，圣彼得堡音樂院聲樂教師在實踐中也都比較善于運用美聲理論來教學(xué)。他們的聲樂教師很少運用我國聲樂教學(xué)中常用的比擬手法和感覺手法。比如關(guān)于“共鳴”的教學(xué)，教師認(rèn)為首先必須做好口腔共鳴（上唇聲音安放點），再打開喉嚨連接胸腔產(chǎn)生胸腔共鳴，而所謂的頭腔共鳴只要找到上唇的聲音安放點，即所有高音區(qū)的音色就已經(jīng)存在。聲樂教師在教授這些歌唱技法時，會恰當(dāng)引入一些他們認(rèn)為可以輔助教學(xué)的理論，如蘭皮爾第的理論：“共鳴不過是放射法則的作用，不是生理上的力，它被控制在嘴唇上”⑧；美國維克托?亞歷山大?菲爾茲的研究――“頭腔中的實際音響共鳴，對生理發(fā)出的良好音質(zhì)如有任何重要性也是極微小的”⑨等聲樂理論。由于有這些被奉為經(jīng)典的聲樂理論的有力支撐，老師從不會牽強地要求學(xué)生硬去找頭腔共鳴，而是讓學(xué)生學(xué)會正確地找到口腔中聲音的安放位置。在學(xué)生進(jìn)入大二或大三階段，專業(yè)教師會建議學(xué)生去圖書館閱讀相關(guān)的聲樂理論書籍，以更好地理解老師所講授的理論知識，并與自己的藝術(shù)實踐達(dá)到相對的統(tǒng)一。盡管教學(xué)上十分重視理論，但教師上課時也并非一味的說教，而是把聲樂理論知識非常適當(dāng)?shù)厝谌胱约旱慕虒W(xué)環(huán)節(jié)中。

（二）重視課堂教學(xué)的程序化要求

1.課堂整體教學(xué)內(nèi)容的程序化

圣彼得堡音樂院教師在上課步驟上亦有嚴(yán)格的程序，均以哼鳴―練聲―練聲曲―歌曲為序，不可隨意刪減。不論學(xué)生年級高低、技術(shù)優(yōu)劣，均須按此程序進(jìn)行課堂教學(xué)。他們認(rèn)為哼鳴是歌唱的本質(zhì)和核心，所有歌唱技巧的核心技術(shù)都蘊藏在哼鳴之中，它主要以練習(xí)氣息、聲帶閉合、聲音安放點為目的。練聲部分則主要以開口音練習(xí)為主，練習(xí)聲音在腔體里的安放。而練聲曲則練習(xí)純聲樂的表現(xiàn)，一是與鋼琴伴奏的配合，二是訓(xùn)練歌唱旋律和節(jié)奏。最后的歌曲部分則主要練習(xí)各個時代風(fēng)格的把握，曲目的選擇遵循古典―浪漫―民族―歌劇的順序，不能隨意跳躍、選擇，除非初學(xué)者技巧未達(dá)到歌曲演唱要求則可省略歌曲部分。因此，圣彼得堡音樂院課堂教學(xué)的嚴(yán)格程序性是以技術(shù)訓(xùn)練的環(huán)環(huán)相扣為根本的。

2.練聲部分技術(shù)進(jìn)階的程序化

圣彼得堡音樂院在課堂教學(xué)中有著嚴(yán)格的程序化。聲樂教學(xué)也是處處有章可循，每一個步驟都必須遵守教學(xué)程序。他們有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)木毬暯滩淖鹘虒W(xué)指導(dǎo)，練聲時基本按照《格林卡練聲曲》中講述的理論步驟進(jìn)行教學(xué)。在練聲技術(shù)進(jìn)階方面，男聲（大號女聲）以哼鳴―開口音―閉口音為序，女聲則以哼鳴―閉口音―開口音為序。

他們對于初入校的學(xué)生有嚴(yán)格的要求，練聲時音域基本不會超過一個八度，所唱練聲曲也不強調(diào)漸強減弱的處理。練聲的音程進(jìn)階，首先以三度為始，在三度之內(nèi)分別進(jìn)行級進(jìn)、長時值、跳進(jìn)和裝飾音練習(xí)。待其三度內(nèi)技術(shù)掌握熟練后方可進(jìn)行四度、五度、六度、七度、八度內(nèi)的練習(xí)。在每個音程內(nèi)均以級進(jìn)、長時值、跳進(jìn)、裝飾音分別練習(xí)，以此類推。

3.拓展音域的程序化

圣彼得堡音樂院在拓展音域方面，尤其注重音高的穩(wěn)定性。通常拓展一個半音需三個月以上的時間，待其技術(shù)狀態(tài)的各個層面（氣息、腔體、聲音安放點、音區(qū)統(tǒng)一等）均達(dá)到標(biāo)準(zhǔn)并穩(wěn)定時，方能練下一個音高。比如：學(xué)生目前的極限音高是“E”，老師認(rèn)為學(xué)生演唱的這個音已經(jīng)非常穩(wěn)定了，均能達(dá)到上述技術(shù)狀態(tài)各個層面的所有要求，才可開始練下一個音高“E”這個音。每升高一個半音，演唱者身體內(nèi)的發(fā)力狀態(tài)都會隨之變化，故學(xué)生剛開始拓展一個新的音高時，其氣息、腔體、聲音安放點及音區(qū)統(tǒng)一等所有技術(shù)都將隨之變動。因此，老師必須花足夠的時間通過大量的反復(fù)練習(xí)讓學(xué)生達(dá)到這個音高的肌肉記憶，從而確保其具備這個音高所應(yīng)具有的穩(wěn)定技術(shù)。

圣彼得堡音樂院經(jīng)過近150年的發(fā)展，在教學(xué)上可謂是日趨完善，這種按照程序循序漸進(jìn)的教學(xué)方法，使學(xué)生的基本功得到扎實、穩(wěn)健的提升，教學(xué)效果十分顯著。同時，大家都嚴(yán)格按照這種法則進(jìn)行教與學(xué)，也打消了個別學(xué)生急功近利的想法。

（三）強調(diào)學(xué)生歌唱技術(shù)的量化要求

圣彼得堡音樂院聲樂課堂教學(xué)除了上述的嚴(yán)格程序外，教學(xué)中還對學(xué)生有更細(xì)致的要求，那就是對學(xué)生掌握歌唱技術(shù)的量化要求。

1.對學(xué)生掌握美聲技術(shù)的適度化要求

由于圣彼得堡音樂院的聲樂教師大部分都是歌劇演員出身的，可謂是“唱而優(yōu)則教”的聲樂專家，對歌唱中出現(xiàn)的各種問題了如指掌。因此，在教學(xué)中他們都會憑借自己身經(jīng)百戰(zhàn)的功力，準(zhǔn)確衡量出學(xué)生歌唱中存在的問題。老師對學(xué)生的技術(shù)要求并非千人一聲，而是對美聲技術(shù)的適度化、標(biāo)準(zhǔn)化要求。比如聲帶閉合程度的標(biāo)準(zhǔn)化、打開腔體程度的標(biāo)準(zhǔn)化、聲音走向的絕對化等等。當(dāng)然，他們衡量學(xué)生聲帶的閉合程度和腔體打開的程度并非借助儀器，也不是通過學(xué)院醫(yī)療室檢查聲帶閉合情況而定，而是教師憑借自己的敏銳聽辨力來準(zhǔn)確判斷，然后要求學(xué)生達(dá)到正確的技術(shù)狀態(tài)，并記住這種狀態(tài)下產(chǎn)生的聲音，無論練聲或唱歌，學(xué)生在這個階段都必須要用這種開合度完成聲樂教學(xué)的任務(wù)。這種標(biāo)準(zhǔn)化的要求自始至終貫穿于聲樂教學(xué)，而且這種標(biāo)準(zhǔn)化的要求是整個學(xué)院內(nèi)的每個老師所共同認(rèn)可和遵循的技術(shù)法則。當(dāng)然，因為人的胖瘦高矮、聲帶的長短粗細(xì)各異，即使在標(biāo)準(zhǔn)化的技術(shù)狀態(tài)下產(chǎn)生的效果也是千人千聲。

2.對學(xué)生掌握美聲技巧歌唱水平考核的標(biāo)準(zhǔn)化要求

因為他們對美聲技術(shù)都是標(biāo)準(zhǔn)化的要求，對教學(xué)進(jìn)行著程序化的步驟，所以他們的考核也同樣是標(biāo)準(zhǔn)化的。每學(xué)期的期末考查以學(xué)院固定的考核委員會擔(dān)任，以技巧的掌握為評分核心，以聲音的良莠為評分尺度?？荚嚽坑校壕毬暻?、意大利古典藝術(shù)歌曲和歌劇選曲。根據(jù)年級和學(xué)生水平的不同來選擇歌曲的難易程度。學(xué)生表現(xiàn)主要靠聲音，即使聲音有瑕疵也不會被稱為問題學(xué)生，聲音有瑕疵，說明工夫用少了。教師在教學(xué)中往往比較注重聲音的表現(xiàn)，特別忌諱學(xué)生在感情上的矯揉造作（早在1843年，格林卡就在他的《筆記》中對魯比尼不管聲音的做法進(jìn)行了批評）。學(xué)院規(guī)定：若學(xué)生連續(xù)兩次評分為“及格”，即3分，則學(xué)院會為學(xué)生調(diào)換教師，如果換老師后考核還是這個水平，就認(rèn)為是學(xué)生自身的問題，自己經(jīng)過努力后再次復(fù)核，仍不能提高的就會留級。

3.對學(xué)生美聲演唱的精致化要求

俄羅斯的美聲教學(xué)是一個復(fù)雜、精細(xì)而龐大的系統(tǒng)，環(huán)環(huán)相扣。學(xué)生入校時，學(xué)院會根據(jù)學(xué)生的聲部情況、性別來分配學(xué)生，有時也有例外情況，但極少。大多數(shù)情況下學(xué)生沒有權(quán)利選擇老師，老師也不挑選學(xué)生。

除規(guī)定的學(xué)期期末考核外，學(xué)院不贊同學(xué)生頻頻上臺演出，更不贊成學(xué)生參加各種聲樂比賽。他們認(rèn)為美聲學(xué)習(xí)是一個長時間的系統(tǒng)學(xué)習(xí)過程，而登臺演唱則必須是一個完整的、精致的、專業(yè)化的表演，過多的登臺有時候并不利于學(xué)生技術(shù)的穩(wěn)定發(fā)展，甚至?xí)茐膶W(xué)生系統(tǒng)而完整的專業(yè)學(xué)習(xí)鏈條。筆者曾有一次問專業(yè)老師何時可以推薦參加比賽，老師笑著問：“你認(rèn)為考到多少分可以參加？”我說：“是滿分‘5’分嗎？”老師說：“不，是‘6’分。”由此看來，圣彼得堡音樂院對自己培養(yǎng)的學(xué)生可謂是精益求精，力求不鳴則已，一鳴驚人。

圣彼得堡音樂院這種對歌唱技術(shù)的量化要求，便于學(xué)生打下堅實的聲樂基礎(chǔ)，對完善聲樂教學(xué)模式、提升教學(xué)質(zhì)量具有一定的積極作用。但技術(shù)上的標(biāo)準(zhǔn)化、教唱作品的固定化、程序上的整齊化背后往往容易產(chǎn)生呆板模仿的負(fù)面效應(yīng)，在一定程度上局限了學(xué)生對音樂本身的感受。

三、教師在教學(xué)中的作用

圣彼得堡音樂院以培養(yǎng)高尖端音樂人才為目標(biāo)，對學(xué)生的要求幾近苛刻，而對教師的要求則十分寬松。那是因為，教師當(dāng)初進(jìn)入學(xué)院時已經(jīng)達(dá)標(biāo)了，他們進(jìn)來的目的是培養(yǎng)合格的學(xué)生，其他事都必須“置之度外”。

1.聲樂教師在教學(xué)中的主導(dǎo)地位和作用

學(xué)院不太要求聲樂教師每年發(fā)表專業(yè)論文，不強求公開課，也不規(guī)定教師每年必須開獨唱音樂會，只要求他們認(rèn)真教課，學(xué)院僅通過考核他們的學(xué)生來衡量他們的教學(xué)成果。因此，聲樂教師上課前都會做足工作，在課堂中教師處于主導(dǎo)地位，他們在課上都表現(xiàn)出極強的自信和權(quán)威，并嚴(yán)格按照一貫的程序進(jìn)行授課，學(xué)生不理解時可以向教師闡述自己的想法，但決不允許向教師叫板、挑戰(zhàn)，不到考試結(jié)束，學(xué)生不得以任何理由提出更換教師的要求。

由于學(xué)院的聲樂老師都是舞臺和講臺“雙棲式”的專家，他們幾乎都是有著深厚歌唱功力的歌唱巨匠。學(xué)院會為聲樂教師提供各種各樣的展示平臺，組成演出團到世界各地進(jìn)行巡演。筆者在校期間，自己的專業(yè)老師就去過英國、德國、美國等巡演。每次回來，他就把此行的見聞趣事，所到國家觀眾的聲樂審美情趣與我們分享，讓學(xué)生了解世界前沿的聲樂發(fā)展動態(tài)。

2.藝術(shù)指導(dǎo)在教學(xué)中的分工合作

學(xué)校給每個聲樂老師配備固定的鋼琴伴奏老師，每節(jié)課都陪同聲樂老師一同上課。學(xué)生的歌曲演唱從頭至尾都有鋼琴伴奏，所以經(jīng)過長時間的聲樂教師技術(shù)處理、感情處理和鋼琴伴奏老師的彈奏，學(xué)過的歌曲都深深地印刻在學(xué)生的腦海里。因此，當(dāng)學(xué)生一聽見所學(xué)歌曲的鋼琴伴奏，課上老師要求的技術(shù)狀態(tài)和伴奏老師彈奏的每個和弦都會出現(xiàn)在大腦里，這樣就把歌唱技術(shù)、感情處理和鋼琴伴奏很好地融合在一起了。雖說伴奏老師十分了解學(xué)生的聲樂情況，但他們絕不會為學(xué)生講解聲音上的問題。即便是學(xué)生想征求一下他們對自己演唱的建議時，伴奏老師都會說：“你要問你的專業(yè)老師。”

當(dāng)學(xué)生進(jìn)入研究生階段學(xué)習(xí)時，聲樂教學(xué)內(nèi)容里會插入歌劇重唱片段的排練，這時學(xué)生都會有一位藝術(shù)指導(dǎo)老師。藝術(shù)指導(dǎo)則會根據(jù)劇情的需要稍微提及聲音在分句中的運用和演唱者之間的協(xié)調(diào)，但對于學(xué)生演唱的技術(shù)狀態(tài)不會提出具體的要求。這是為了避免每個老師之間的不同要求而造成學(xué)生學(xué)習(xí)中的混亂，所以老師之間的分工非常明確，從而達(dá)到教學(xué)要求的清晰、準(zhǔn)確。

3.聲樂教師之間和諧融洽的關(guān)系

圣彼得堡音樂院的聲樂教師，可謂是千里挑一的行家里手，他們都是在舞臺上有很多實戰(zhàn)經(jīng)驗的歌唱演員和備受業(yè)界尊重的歌唱大家，聲樂老師之間對于聲樂基本演唱理論和技巧方法不怎么需要交流，因為他們本身之間就不存在異議，相互認(rèn)同。即使在觀念上有一些分歧，也不會帶到課堂，更沒有門派之爭。但教師會特別重視自己學(xué)生在期末考試時發(fā)揮的水平及最后評委會打出的分?jǐn)?shù)。如有異議，教師在當(dāng)天考試結(jié)束后就會與評委討論。學(xué)生也允許到其他老師那里聽課，但要得到聽課老師的批準(zhǔn)。在跟隨自己的專業(yè)教師學(xué)習(xí)時，學(xué)生上完課可以不離開課堂，聽教師給其他學(xué)生上課。教師有自己的好友沙龍聚會，他們會選取適合的場合舉辦自己的高年級學(xué)生演唱會，和同行好友交流。當(dāng)某位學(xué)生因為考核后更換到自己門下學(xué)習(xí)時，教師首先聽學(xué)生演唱，然后就會詢問前一個老師的教學(xué)手段，總結(jié)出問題所在，并設(shè)計自己的教學(xué)計劃。教師之間彼此認(rèn)同，從學(xué)生自身找問題，幫助他們樹立自信，解決問題。

圣彼得堡音樂院引進(jìn)專業(yè)教師時的“高門檻、高標(biāo)準(zhǔn)”要求，確保了專業(yè)教師整體上的高水準(zhǔn)、高質(zhì)量優(yōu)勢，有力保證了整體教學(xué)水平的延續(xù)和提升；而專業(yè)教師引入后的寬松要求，又為專業(yè)教師集中精力搞好教學(xué)打消了后顧之憂；成立考核委員會不僅確?？荚u工作的公正性、透明性、權(quán)威性，同時也是對專業(yè)教師的有力監(jiān)督；低年級學(xué)生不參加任何形式的演出和比賽，使之能夠心無旁騖地一心向“學(xué)”；而選拔高年級優(yōu)秀學(xué)生參加比賽，不僅減少或避免了學(xué)生的僥幸心理和功利心，還有利于促使學(xué)生穩(wěn)扎穩(wěn)打地積淀聲樂基本功，培養(yǎng)出更多優(yōu)秀的聲樂人才。

綜上所述，俄羅斯圣彼得堡音樂院的美聲教學(xué)乃傳承正統(tǒng)意大利美聲唱法，其美聲教學(xué)注重專業(yè)理論研究和運用，通過程序化、標(biāo)準(zhǔn)化的教學(xué)模式來達(dá)到對學(xué)生專業(yè)知識、技能技巧的培養(yǎng)，從而使教學(xué)效果具有穩(wěn)定性、專業(yè)性的特點。圣彼得堡音樂院這種教學(xué)模式培養(yǎng)出的聲樂人才，帶有典型的重“專才”的西方文化色彩，盡管與中國文化重“通才”的教育理念有所不同，但這種教學(xué)模式在培養(yǎng)聲樂人才方面確實卓有成效，一大批優(yōu)秀的俄羅斯歌唱家、聲樂大師乃至世界各地的聲樂人才都曾到這里深造，并由此成就了后來的聲譽。

注 釋：

①波倫亞學(xué)派以皮斯托基（Pistocchi，1659―1726）為代表，以關(guān)注華麗的技巧而著稱。

②拿波里學(xué)派以波波拉（Porpora，1686―1766）為代表，其學(xué)派以演唱深刻真摯而著稱。

③加爾西亞（M.Garcia）父子為巴黎音樂學(xué)院聲樂教授。1847年出版《歌唱藝術(shù)論文大全》。

④卡米羅?愛威拉第（1824―1899），比利時歌劇男中音，培養(yǎng)了一大批享有盛譽的俄羅斯歌唱家及教師。

⑤多多諾夫（Dodonov，1837―1914），俄羅斯男高音歌唱家、聲樂教育家。曾于1862―1863年跟隨加爾西亞深造，并于1864年跟隨蘭皮爾蒂深造。

⑥郁慶五《追念蘇石林先生》，《人民音樂》1996年第4期。

⑦曼弗列迪尼（V.Manfredini，1737―1799）著、杰赫齊亞列夫（С.Дeхтя рв，1766―1813）譯 《和聲法則》中第三部分《學(xué)習(xí)歌唱的主要規(guī)則》。

⑧弗?蘭皮爾蒂等著、李維渤譯《嗓音遺訓(xùn)》，上海音樂出版社2005年版。