郭沫若詩(shī)集精選(九篇)
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第1篇：郭沫若詩(shī)集范文
一、培訓(xùn)主題
掌握小學(xué)體育教學(xué)的新技能、新方法和新技術(shù)。
二、培訓(xùn)目標(biāo)
進(jìn)一步提高培訓(xùn)對(duì)象的體育教育教學(xué)能力，使他們能夠在實(shí)施素質(zhì)教育和推進(jìn)教育教學(xué)改革中發(fā)揮示范引領(lǐng)作用，進(jìn)一步提高他們開展小學(xué)體育教師培訓(xùn)和專業(yè)發(fā)展指導(dǎo)能力，使他們能夠在地方各級(jí)教師培訓(xùn)中發(fā)揮骨干作用。
三、培訓(xùn)對(duì)象
100名小學(xué)體育骨干教師，來自吉林、黑龍江、遼寧、內(nèi)蒙古四個(gè)?。ǖ貐^(qū)），高級(jí)職稱，年齡在35-45歲之間。
四、培訓(xùn)學(xué)時(shí)
60學(xué)時(shí)?？傮w上分成四個(gè)內(nèi)容模塊，其中小學(xué)體育教師專業(yè)成長(zhǎng)內(nèi)容15學(xué)時(shí)，小學(xué)體育教師基礎(chǔ)理論知識(shí)內(nèi)容15學(xué)時(shí)，小學(xué)體育教師實(shí)踐教學(xué)技能內(nèi)容20學(xué)時(shí)，小學(xué)體育教學(xué)互動(dòng)與研討內(nèi)容10學(xué)時(shí)。其中觀摩內(nèi)容6學(xué)時(shí)、研討內(nèi)容2學(xué)時(shí)，參與競(jìng)賽組織活動(dòng)2學(xué)時(shí)、觀摩學(xué)校體育競(jìng)賽2學(xué)時(shí)，學(xué)員利用課余時(shí)間完成作業(yè)。
五、課程設(shè)置（見表1）
六、實(shí)施建議
1.實(shí)施方式
（1）組織管理上，行政業(yè)務(wù)雙線并行
在省教育廳和相關(guān)體育部門聯(lián)合成立的“中小學(xué)體育教師職業(yè)培訓(xùn)”領(lǐng)導(dǎo)小組指導(dǎo)下，組織管理實(shí)行行政、業(yè)務(wù)雙線并行，形成省、市、縣、校四級(jí)行政組織管理網(wǎng)絡(luò)，建立并形成了省項(xiàng)目辦、執(zhí)行團(tuán)隊(duì)、“三支隊(duì)伍”（專家團(tuán)隊(duì)、輔導(dǎo)團(tuán)隊(duì)、技術(shù)服務(wù)團(tuán)隊(duì)）、培訓(xùn)班級(jí)四級(jí)業(yè)務(wù)組織管理與培訓(xùn)體系。
（2）業(yè)務(wù)指導(dǎo)上，國(guó)家級(jí)教學(xué)輔導(dǎo)、省級(jí)輔導(dǎo)與班級(jí)輔導(dǎo)的層級(jí)聯(lián)動(dòng)
學(xué)校培訓(xùn)機(jī)構(gòu)嚴(yán)格遵循省有關(guān)文件的培訓(xùn)要求，加強(qiáng)教學(xué)管理，組建國(guó)家級(jí)教學(xué)輔導(dǎo)團(tuán)隊(duì)，由熟悉中小學(xué)體育教育教學(xué)實(shí)踐的高水平專家和一線優(yōu)秀體育教師組成，并設(shè)立了專家組、理論教師組和實(shí)踐教師組。
（3）理論授課與實(shí)踐課研修相結(jié)合
我校在近年來的培訓(xùn)過程中逐步建立了“兩段施訓(xùn)”培訓(xùn)模式，集中培訓(xùn)與遠(yuǎn)程指導(dǎo)相結(jié)合，在中小學(xué)體育教師的培訓(xùn)中逐步開展了遠(yuǎn)程指導(dǎo)和實(shí)踐指導(dǎo)項(xiàng)目，以突出實(shí)踐取向、能力為重的培訓(xùn)理念，形成了從培訓(xùn)源頭到培訓(xùn)過程，再到培訓(xùn)效果的全程監(jiān)控，形成了鮮明的東北師范大學(xué)特色。
例如，在對(duì)長(zhǎng)春市優(yōu)秀中小學(xué)體育教師培訓(xùn)中，將培訓(xùn)階段分為“學(xué)思”與“知行”兩個(gè)部分?！皩W(xué)思”階段主要進(jìn)行了集中的講授學(xué)習(xí)，包含“師德教育專題講座”“新課程背景下的教學(xué)實(shí)施”“觀課議課專題講座與課例點(diǎn)評(píng)”三大模塊內(nèi)容，同時(shí)學(xué)科導(dǎo)師指導(dǎo)組內(nèi)的主題研討和學(xué)科答疑活動(dòng)?！爸小彪A段組織并指導(dǎo)參訓(xùn)教師開展校本在崗實(shí)踐“五個(gè)一”活動(dòng)：學(xué)一組體育教研方法報(bào)告、學(xué)員獨(dú)立寫一份體育教學(xué)設(shè)計(jì)、參與一次體育教研活動(dòng)（面對(duì)面或在線研討：班級(jí)沙龍研討或QQ群）、修改一份體育教學(xué)設(shè)計(jì)、提交一份作業(yè)，通過互動(dòng)交流、答疑研討等形式，結(jié)合課程內(nèi)容和在崗實(shí)踐指導(dǎo)內(nèi)容，進(jìn)行課例研究方式的校本研修。
（4）建立網(wǎng)絡(luò)培訓(xùn)效果跟蹤調(diào)查體系、實(shí)時(shí)跟蹤和掌握培訓(xùn)效果
每次培訓(xùn)結(jié)束都要建立學(xué)員培訓(xùn)交流QQ群，通過網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)交流培訓(xùn)心得、培訓(xùn)收獲、培訓(xùn)需求以及培訓(xùn)中存在的問題。通過定期調(diào)查問卷、電子郵件、網(wǎng)絡(luò)聯(lián)系等方式了解培訓(xùn)取得的效果。
（5）課程資源上，符合時(shí)代需求，貼近參訓(xùn)教師需求
本著發(fā)揮骨干教師示范引領(lǐng)作用的原則，在課程設(shè)計(jì)上，本次培訓(xùn)緊密結(jié)合吉林省中小學(xué)體育課程設(shè)置的特點(diǎn)，緊緊圍繞《體育與健康課程標(biāo)準(zhǔn)》安排培訓(xùn)內(nèi)容，切實(shí)做到使參訓(xùn)教師可以在自身體育課教學(xué)中用到、用好培訓(xùn)中所講授的內(nèi)容。
2.師資要求
根據(jù)國(guó)家教育部“國(guó)培計(jì)劃（2011）”的相關(guān)規(guī)定，加強(qiáng)教師培訓(xùn)團(tuán)隊(duì)建設(shè)，完善培訓(xùn)項(xiàng)目首席專家制度，組建高水平專家團(tuán)隊(duì)，省域外專家原則上不少于三分之一，中小學(xué)一線優(yōu)秀教師（教研員）不少于40%，要優(yōu)先遴選“國(guó)培計(jì)劃”專家?guī)鞂＜?。加?qiáng)優(yōu)質(zhì)教師培訓(xùn)課程資源的開發(fā)整合，充分利用“國(guó)培計(jì)劃”資源庫(kù)，有效開發(fā)適用的新資源，注重生成性資源的加工利用，促進(jìn)優(yōu)質(zhì)培訓(xùn)資源共建共享。遴選優(yōu)質(zhì)中小學(xué)校設(shè)立“國(guó)培計(jì)劃”參訓(xùn)教師實(shí)踐基地，強(qiáng)化教師培訓(xùn)實(shí)踐環(huán)節(jié)。我校根據(jù)緊缺薄弱學(xué)科骨干教師培訓(xùn)項(xiàng)目的要求，開發(fā)和使用了以下有效資源：
（1）充分利用和開發(fā)“國(guó)培計(jì)劃”專家?guī)旌汀皣?guó)培計(jì)劃”課程資源和資料庫(kù)；
（2）邀請(qǐng)北京教科院基礎(chǔ)教育研究中心馬凌主任作為我?！皣?guó)培計(jì)劃”小學(xué)體育骨干教師培訓(xùn)首席專家，充分利用該專家的學(xué)術(shù)資源和人事資源；
（3）充分利用吉林省、長(zhǎng)春市教育廳基礎(chǔ)教育處相關(guān)資源，邀請(qǐng)多名吉林省、長(zhǎng)春市著名中小學(xué)教育的調(diào)研員作為授課講師，充分開發(fā)和利用吉林省、長(zhǎng)春市基礎(chǔ)教育師資資源；
（4）聯(lián)合長(zhǎng)春市教育局教育教學(xué)研究室，合理打造小學(xué)體育教師培訓(xùn)的調(diào)研團(tuán)隊(duì)和培訓(xùn)教師團(tuán)隊(duì)，充分利用已有調(diào)研資源和師資資源；
（5）充分利用東北師范大學(xué)教育科學(xué)學(xué)院在基礎(chǔ)教育理論研究方面的豐富成果資源和師資資源；
（6）廣泛利用東北師范大學(xué)體育學(xué)院一級(jí)博士學(xué)科和四個(gè)二級(jí)碩士學(xué)科的有效資源，以及東北師大體育學(xué)院在體育學(xué)科基礎(chǔ)教育研究方面的豐富成果資源和強(qiáng)大的師資資源；
（7）充分開發(fā)和利用東北師范大學(xué)附屬小學(xué)在基礎(chǔ)教學(xué)一線實(shí)踐的有效資源，以及附小的教學(xué)硬件、軟件等方面的豐富資源；
（8）廣泛利用東北師范大學(xué)體育學(xué)院現(xiàn)有的場(chǎng)地設(shè)施資源、人力資源和課程體系資源，包括管理制度、教學(xué)設(shè)施、實(shí)踐基地、食宿條件、醫(yī)療保衛(wèi)等。
3.評(píng)價(jià)方式
（1）考核評(píng)價(jià)原則
a 集中講授與主題研討相結(jié)合、理論學(xué)習(xí)與實(shí)踐運(yùn)用相結(jié)合：既注重學(xué)員的理論知識(shí)成績(jī)，又注重學(xué)員的實(shí)踐教學(xué)技能；
b 學(xué)習(xí)過程性與后續(xù)實(shí)踐性考核相結(jié)合：既要考查學(xué)員課堂學(xué)習(xí)過程的情況，也要考查每個(gè)專題學(xué)完之后，學(xué)員在崗位實(shí)踐中應(yīng)用所學(xué)知識(shí)技能改進(jìn)工作、轉(zhuǎn)變行為、解決實(shí)際問題等情況；
c 合格評(píng)價(jià)與激勵(lì)性評(píng)價(jià)相結(jié)合：依據(jù)制定的考查合格標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行評(píng)價(jià)，也要依據(jù)制定的評(píng)優(yōu)標(biāo)準(zhǔn)表彰獎(jiǎng)勵(lì)“優(yōu)秀研討小組”“優(yōu)秀指導(dǎo)與管理教師”“優(yōu)秀實(shí)踐者”“優(yōu)秀作業(yè)”“優(yōu)秀項(xiàng)目組織者”“優(yōu)秀學(xué)員”等。
d 專家評(píng)價(jià)與學(xué)員互評(píng)相結(jié)合：學(xué)員作業(yè)互相查閱，依據(jù)相互評(píng)價(jià)的情況，結(jié)合輔導(dǎo)員的評(píng)價(jià)，確定最終作業(yè)成績(jī)。
(2)考查合格標(biāo)準(zhǔn)
考核采用百分制，60分為及格。
(3)作業(yè)基本要求
a 關(guān)于“案例分析”：
將培訓(xùn)所學(xué)知識(shí)技能應(yīng)用于小學(xué)體育課堂實(shí)踐過程中，或在解決體育課堂實(shí)際問題中，或在小學(xué)體育課余體育活動(dòng)中所發(fā)生的事件的敘述與評(píng)析。
①所寫案例可以是正面的成功案例，也可以是未能解決問題的、結(jié)果不理想或不成功的案例。
②所寫案例必須是自己培訓(xùn)之后發(fā)生的事件。
③所寫案例要有明確的課堂主題，案例圍繞某個(gè)主題展開，或事件能夠體現(xiàn)或說明某個(gè)主題。
④案例要符合小學(xué)體育課堂教學(xué)的專業(yè)特點(diǎn)。
⑤案例要敘述體育課堂的實(shí)際過程和現(xiàn)實(shí)情況，并進(jìn)行評(píng)析或反思。
b 關(guān)于“反思總結(jié)”：
將培訓(xùn)所學(xué)知識(shí)技能應(yīng)用于小學(xué)體育教學(xué)實(shí)踐過程中來體會(huì)，總結(jié)自己觀念和行為的變化及體育教學(xué)中的各種變化等并進(jìn)行反思分析。
反思總結(jié)的撰寫要求觀點(diǎn)明確、重點(diǎn)突出、條理清晰、概括準(zhǔn)確、邏輯性強(qiáng)，與小學(xué)體育教學(xué)和課余體育活動(dòng)相關(guān)。文字樸實(shí)簡(jiǎn)潔，不宜進(jìn)行過多的文學(xué)渲染。
c 作業(yè)字?jǐn)?shù)：
在600-1500字左右。
(4)評(píng)優(yōu)獎(jiǎng)勵(lì)
a 采用內(nèi)部評(píng)估與外部評(píng)估相結(jié)合、自評(píng)與他評(píng)相結(jié)合、過程性評(píng)估與終結(jié)性評(píng)估相結(jié)合的方式，評(píng)選出優(yōu)秀培訓(xùn)學(xué)員并頒發(fā)相應(yīng)獎(jiǎng)勵(lì)證書。
b 優(yōu)秀作業(yè)評(píng)價(jià)方法
①學(xué)員評(píng)價(jià):作業(yè)通過郵件發(fā)給每名學(xué)員，作為評(píng)價(jià)參考；
②班指導(dǎo)教師評(píng)價(jià)：在學(xué)員互評(píng)基礎(chǔ)上，每班按總學(xué)員數(shù)的2%選出班級(jí)優(yōu)秀學(xué)思作業(yè)和3%的優(yōu)秀知行作業(yè)；
第2篇：郭沫若詩(shī)集范文
【關(guān)鍵詞】郭沫若；《女神》；意象；文化精神
前言：《女神》是郭沫若創(chuàng)作的著名詩(shī)集，包括序詩(shī)，一共有五十七篇，至今已經(jīng)再版多次。這一作品可以說是中國(guó)新詩(shī)的奠基之作，對(duì)我國(guó)詩(shī)界發(fā)展意義深遠(yuǎn)?！杜瘛分腥谌肓硕喾N新的文化特征，蘊(yùn)含著多種意象，通過對(duì)這些意象的解析，能夠深刻的體會(huì)到其中展現(xiàn)出的文化精神，感受到鮮明的時(shí)代特征和作者個(gè)人風(fēng)格。
一 科學(xué)意象中的文化精神解析
在中，人們積極倡導(dǎo)“科學(xué)”和“民主”，但是實(shí)際上，“民主”相較“科學(xué)”在當(dāng)時(shí)更為受到人們的關(guān)注。而郭沫若在《女神》的創(chuàng)作中彌補(bǔ)了這一缺憾，展現(xiàn)出了大量的科學(xué)意象，實(shí)現(xiàn)了科學(xué)與民主的充分結(jié)合，真正體現(xiàn)出了現(xiàn)代科學(xué)精神等新文化精神。
將科學(xué)知識(shí)融入文學(xué)創(chuàng)作的想法最初來源于其在東京求學(xué)的階段，當(dāng)時(shí)郭沫若因準(zhǔn)備研究文學(xué)而進(jìn)入文科大學(xué)，而在成仿吾建議的影響下，郭沫若也意識(shí)到文學(xué)研究不僅僅應(yīng)是只研究文學(xué)，同時(shí)也應(yīng)具有科學(xué)知識(shí)基礎(chǔ)，因此，開始將現(xiàn)代文明和科學(xué)中的事物融入到文學(xué)創(chuàng)作中。郭沫若的《女神》中蘊(yùn)含的科學(xué)意象，主要在現(xiàn)代醫(yī)學(xué)、物理學(xué)以及天文學(xué)的方面涉及較多，例如神經(jīng)、血液、脊髓、電氣、音波、燃燒點(diǎn)、宇宙、地球自轉(zhuǎn)、星球等。在當(dāng)時(shí)很多詩(shī)人的詩(shī)歌中，也出現(xiàn)了一些新名詞和新事物，但是其中蘊(yùn)含的意象遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如傳統(tǒng)詩(shī)詞中的意蘊(yùn)深遠(yuǎn)、意象美好，而郭沫若《女神》中的科學(xué)意象，不僅增加了詩(shī)歌的新穎性和審美價(jià)值，同時(shí)也給科學(xué)戴上了美學(xué)的籠口。例如其所創(chuàng)作的《金字塔》中對(duì)地球公轉(zhuǎn)與自轉(zhuǎn)的描述，“是地球在自轉(zhuǎn)，公轉(zhuǎn)，就好像一個(gè)跳著的女郎將就你看[1]”，通過對(duì)天文學(xué)知識(shí)的藝術(shù)想象，添加了新穎的意味，使詩(shī)歌更加意義深遠(yuǎn)。再例如其在《日出》一詩(shī)中對(duì)“摩托車”這一科學(xué)意象的運(yùn)用“太陽(yáng)出來了，哦哦，摩托車前的明燈！”，在中國(guó)傳統(tǒng)神話中，太陽(yáng)是駕車而出的，而在詩(shī)中，作者通過大膽想象，將其描述為駕著摩托車而出，為冰冷的機(jī)械穿上了華麗的外衣。
科學(xué)意象使郭沫若的《女神》插上了想象的翅膀，而詩(shī)歌則為科學(xué)穿上了美麗的外衣，兩者的融合，使郭沫若的《女神》產(chǎn)生了一種獨(dú)特的美感，并充分體現(xiàn)出了現(xiàn)代科學(xué)精神，對(duì)當(dāng)時(shí)中“五四”的時(shí)代精神進(jìn)行了深刻表現(xiàn)。
二 人物與地名意象中的文化精神解析
在郭沫若的《女神》中，也出現(xiàn)了眾多的人物意象與地名意象。雖然這些人物和地名在西方文學(xué)中較為常見，但是在當(dāng)時(shí)我國(guó)的文學(xué)中十分稀少，其在詩(shī)集中的出現(xiàn)，充分展現(xiàn)出了作者世界性的目光和開放意識(shí)。
《女神》中出現(xiàn)的人物意象既包括中國(guó)人物也包括外國(guó)人物，其中涉及到了文藝家、教育家、思想家、哲學(xué)家、革命家等，例如莊子、老子、尼采、羅丹、盧梭、列寧、泰戈?duì)?、哥白尼等。其中，文藝家、革命家與哲學(xué)家居多，且涉及到的歐洲人最多，共二十七人，由此可以看出，郭沫若對(duì)歐洲各方面的了解十分深入、廣泛。因受西方文化的影響，在這些人物意象中也不乏西方神話人物，例如羅馬神話中的愛神Cupid，希臘神話中的海神波塞冬等。
《女神》中的地名意象也延伸到了世界各個(gè)位置，例如雷鋒塔、長(zhǎng)城、印度洋、金字塔、貝加爾湖等，包含了中國(guó)、荷蘭、英格蘭、俄羅斯等多個(gè)國(guó)家的地點(diǎn)和名勝古跡、山川河流。例如在《晨安》一詩(shī)中，郭沫若以“晨風(fēng)呀！你請(qǐng)把我的聲音傳到四方去吧！[2]”為開頭，緊接著問候了祖國(guó)的青年和各個(gè)名勝古跡、山川河流，隨后又將目光放大至世界各個(gè)地方，并問候了各國(guó)名人，充分展現(xiàn)了作者的世界性眼光，體現(xiàn)出了開放的文化精神。
三 景觀意象中的文化精神解析
郭沫若《女神》中的景觀意象主要展現(xiàn)出了個(gè)性解放的文化精神。中國(guó)傳統(tǒng)古典詩(shī)詞中的意象多為含蓄、典雅，而郭沫若《女神》中的意象則充分展現(xiàn)出了“大”和“動(dòng)”的特征。在詩(shī)歌創(chuàng)作中，郭沫若將整個(gè)大自然都作為描寫對(duì)象，其景觀意象小到草木飛禽，大到宇宙地球，全都有所涉及，尤其是宇宙地球等象征永恒、博大的意象，在《女神》中出現(xiàn)頗多。同時(shí)，郭沫若認(rèn)為二十世紀(jì)是個(gè)動(dòng)的世紀(jì)，因此在詩(shī)歌中多體現(xiàn)“動(dòng)”的意象。例如其在《天狗》一詩(shī)中所描述的，“吞、飛奔、狂叫、燃燒、廢牌、剝皮、食肉、吸血……[3]”，讓人眼中仿佛看到了事物在飛速運(yùn)動(dòng)，給人以熱血沸騰的感覺。
也正是這種不同于其他詩(shī)人的意象展現(xiàn)，使郭沫若《女神》中的景觀意象，進(jìn)一步體現(xiàn)出了個(gè)性解放的文化精神。
結(jié)論：
郭沫若的《女神》中的意象豐富，無論是科學(xué)意象、人物意象、地名意象還是景觀意象，都是其對(duì)新文化引入的體現(xiàn)，整個(gè)詩(shī)集在注入新文化后，也體現(xiàn)出了現(xiàn)代科學(xué)文化精神、開放文化精神、個(gè)性解放文化精神等不同文化精神，至今在我國(guó)文化發(fā)展中還起著重要的推動(dòng)作用。
參考文獻(xiàn)：
[1]劉玉峰.郭沫若《女神》中的“西方形象”[J].語(yǔ)文建設(shè)，2013，6（6）：53-54
第3篇：郭沫若詩(shī)集范文
1言志與緣情
有關(guān)詩(shī)歌本質(zhì)和藝術(shù)特征的論爭(zhēng)從來就沒停止過。普通讀者也罷,文學(xué)評(píng)論家也好,還是詩(shī)人們自己,對(duì)詩(shī)之為詩(shī)的獨(dú)特體征歷來就有各種各樣的闡釋和比喻?！霸?shī)言志”是我國(guó)古代文論家對(duì)詩(shī)歌本質(zhì)特征的一種普遍認(rèn)識(shí)。早在《尚書?舜典》中就提出了“詩(shī)言志,歌永言。聲依永,律和聲”,[3]強(qiáng)調(diào)了詩(shī)歌的本質(zhì)在于表達(dá)詩(shī)人的思想、抱負(fù)、志向。而到了漢代,人們對(duì)詩(shī)歌“言志”本質(zhì)的認(rèn)同更是趨于明確,在《毛詩(shī)序》中指出了“詩(shī)者,志之所之也,在心為志,發(fā)言為詩(shī)?！薄扒閯?dòng)于中而形于言”。[4]《毛詩(shī)序》中情、志并提,將詩(shī)歌言志、達(dá)情的本質(zhì)與功能兩相聯(lián)系。到了西晉,文學(xué)家陸機(jī)在其著名的《文賦》中將文體分為詩(shī)、賦、碑、誄、銘、箴、頌、論、奏、說十類時(shí),強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌的本質(zhì)特征在于“緣情”、“綺靡”,[5]即在于要以精妙、華麗的語(yǔ)言表達(dá)出詩(shī)人內(nèi)心強(qiáng)烈的情感,明確提出了詩(shī)歌表述詩(shī)人情感的本質(zhì)以及語(yǔ)言細(xì)膩、華美的特征。
2詩(shī)是詩(shī)人強(qiáng)烈感情的自然流露
1880年,英國(guó)前期浪漫派詩(shī)人威廉?華茲華斯在其為與另一個(gè)“湖畔派”詩(shī)人柯勒律治合作出版的《抒情歌謠集》第二版所寫的“序言”中強(qiáng)調(diào),一切好的詩(shī)歌應(yīng)該是“強(qiáng)烈感情的自然流露”。該“序言”被認(rèn)為是英國(guó)浪漫主義文學(xué)的宣言。華茲華斯認(rèn)為,詩(shī)歌應(yīng)該描寫詩(shī)人于“平靜中回憶起來的情感”。對(duì)一個(gè)詩(shī)人來說,最主要的是他“應(yīng)該選擇普通人的日常生活中發(fā)生的那些事情,然后再加上一點(diǎn)想象的色彩”。[6]事實(shí)上,華茲華斯那些偉大的詩(shī)歌正是自己生活經(jīng)歷的真實(shí)寫照。出生在自然景色優(yōu)美,有山,有湖,有小溪,有草地的大湖區(qū)的華茲華斯,不僅年輕時(shí)喜歡自由自在地在這片土地上打獵、劃船、上樹掏鳥窩、采堅(jiān)果,成年后的他更是和自己興趣相投的朋友、兒子和妹妹露茜徜徉在大湖區(qū)美麗的自然風(fēng)光中。湖區(qū)自然風(fēng)物的嫵媚和豐富不僅陶冶了他的情操,更成為其日后創(chuàng)作的重要背景和不竭源泉。選入《美國(guó)文學(xué)選讀》中的《我好似一朵流云獨(dú)自漫游》(IWanderedLonelyasaCloud)常被稱作是華茲華斯抒情詩(shī)的代表作,據(jù)說就是根據(jù)詩(shī)人與妹妹一起外出在湖邊游玩時(shí)被大自然的美景所吸引這一經(jīng)歷寫成的,詩(shī)歌形象而生動(dòng)地體現(xiàn)了詩(shī)人在“序言”中關(guān)于詩(shī)歌應(yīng)該描寫“平靜中回憶起來的情感”的詩(shī)學(xué)理念。在詩(shī)的最后一節(jié),詩(shī)人記憶中那一望無際、迎風(fēng)舞蹈的金黃色水仙花給他孤寂的心靈帶來歡樂:“水仙花在我的心靈閃現(xiàn),使我在孤獨(dú)中感到快樂。”詩(shī)人對(duì)自然與人類之間息息相關(guān)的聯(lián)系給予了揭示,并對(duì)人與自然間和諧相處的必要性和重要性給予了充分強(qiáng)調(diào)。而這,正是此詩(shī)所賦予讀者的積極的社會(huì)意義和現(xiàn)實(shí)意義。
3詩(shī)是對(duì)那種抑制不住的自我和自由的宣泄
第4篇：郭沫若詩(shī)集范文
《女神》中自我抒情主人公首先是“開辟鴻荒的大我”即五四時(shí)期人們心中覺醒的、新生的中華明族形象如《鳳凰涅槃》中的鳳凰。下面由小編來給大家分享女神讀書心得，歡迎大家參閱。
女神讀書心得1讀郭沫若之詩(shī)集《女神》，想其在1949年之后的一舉一動(dòng)，《女神》時(shí)的浪漫大膽、熱烈與自由在其身上消失得無影無蹤，墮落之快，如乘神七。
《女神》收入作者1919年到1921年之間的主要詩(shī)作，連同序詩(shī)共57篇，多為詩(shī)人留學(xué)日本時(shí)所作。其中代表詩(shī)篇有《鳳凰涅磐》、《女神之再生》、《爐中煤》、《日出》、《筆立山頭展望》、《地球，我的母親》、《天狗》、《晨安》、《立在地球邊上放號(hào)》等。在詩(shī)歌形式上，突破了舊式詩(shī)歌的束縛，創(chuàng)造了雄渾奔放的自由詩(shī)體，為“五四”以后自由詩(shī)的發(fā)展開拓了新的天地，成為我國(guó)新詩(shī)的奠基之作?？上Ш髞淼呐癫辉僦厣?，鳳凰不再涅槃。
晚期郭沫若的詩(shī)篇已成為政治的圖解，不但毫無詩(shī)意，而且多吹捧與諛辭，這種翻天覆地的大變化令人震驚亦令人深思?！疤亓ⅹ?dú)行”、“淡泊明志”等知識(shí)分子的傳統(tǒng)風(fēng)流在1949年之后已成文化之恐龍。一切讓人懷念的人格風(fēng)骨都隨著改朝換代的新社會(huì)逝去了。不過細(xì)讀文本，發(fā)現(xiàn)1949年之后的郭沫若在早期的《女神》詩(shī)篇里仍有其發(fā)展脈絡(luò)，倒不是憑空變形。不過，一切被放大到極致，看他晚年詩(shī)歌，真真是不忍入目。
女神讀書心得2一天就把郭沫若先生的《女神》給看完了，看到精彩處的時(shí)候不自覺的朗誦起來，強(qiáng)強(qiáng)也受到我的感染，和我一起朗誦。今天下午的時(shí)光真是幸福啊，呵呵。
郭沫若，原名郭開貞，號(hào)尚武，沫若是他留日時(shí)根據(jù)故鄉(xiāng)四川省樂山縣的兩條河流——沫水(大渡河)和若水(雅河)而取的名字，詩(shī)人的思鄉(xiāng)情懷由此觀之。
他的詩(shī)充滿活力，詩(shī)中運(yùn)用了大海、波濤、地球、太陽(yáng)、萬里長(zhǎng)城、金字塔等豪邁壯闊的青春的意象構(gòu)成了闊大雄渾的意境。聞一多曾評(píng)論《女神》說：“若講新詩(shī)，郭沫若君的詩(shī)才配稱新呢，不獨(dú)藝術(shù)上他的作品的舊詩(shī)詞相去最遠(yuǎn)，最要緊的是他的精神完全是時(shí)代的精神——二十世紀(jì)時(shí)代底精神。有人講文藝作品是時(shí)代的產(chǎn)兒。《女神》不愧為時(shí)代的一個(gè)肖子?！?/p>
他感到大自然“到處都是生命的光波，/到處都是新鮮的情調(diào)，/到處都是詩(shī)，/到處都是笑”(《光?！?;他在“崇拜”太陽(yáng)、山岳、海洋、江河的同時(shí)，又“崇拜偶像破壞者，崇拜我”。他禮贊太陽(yáng)，要太陽(yáng)把他的生命“照成道鮮紅的血流”;他同時(shí)也反映了自己的自我意識(shí)“我是一條天狗呀!/我把月來吞了，/我把日來吞了，/我把一切的星球來吞了，/我把全宇宙來吞了。/我便是我了。/我是月底光，/我是日底光，/我是一切星球底光，/我是x光線的光，/我是全宇宙底energy底總量!”(《天狗》)。
《鳳凰涅槃》中，鳳凰“集香木自焚”體現(xiàn)了徹底破壞舊世界的精神，“復(fù)從死灰中更生”則是創(chuàng)造意志的寫照。《女神之再生》中，他借女神們高唱：“我們要去創(chuàng)造個(gè)新鮮的太陽(yáng)。/不能再在這壁龕之中做甚神像!"表現(xiàn)出強(qiáng)烈的歷史責(zé)任感和創(chuàng)造意志?！读⒃诘厍蜻吷戏盘?hào)》中，“力的繪畫，力的舞蹈，力的音樂，力的詩(shī)歌，力的rhythm喲!”表現(xiàn)出與中國(guó)傳統(tǒng)溫柔敦厚的人格理想截然不同的現(xiàn)代性格。
總之，《女神》中的優(yōu)秀詩(shī)篇，都活躍著一個(gè)個(gè)性鮮明的抒情主人公形象。他是一個(gè)充滿青春朝氣、熱情洋溢，對(duì)自我的力量充滿自信、對(duì)光明的未來充滿向往的五四青年，他厭惡一切陳腐的事物，厭惡平庸無為的生活。憎恨現(xiàn)實(shí)生活的黑暗和殘酷，贊美一切新鮮的生命，崇拜一切具有旺盛生命力的偉大事物。詩(shī)人的詩(shī)思在整個(gè)宇宙和整個(gè)世界自由馳騁，從而又顯示出想象力極為豐富，跳躍迅捷，奇麗壯觀的特點(diǎn)。詩(shī)歌的語(yǔ)言上，可以明顯看出古典詩(shī)詞在節(jié)奏上的影響，排比、疊句、反復(fù)等修辭的運(yùn)用，詞語(yǔ)的兩兩對(duì)應(yīng)，平仄音韻的協(xié)調(diào)，使詩(shī)句既能揮灑自如，又朗朗上口，甚至個(gè)別字的粗糙也沒能減損詩(shī)歌激蕩的節(jié)律和搖滾樂般的震撼力。
女神讀書心得3我很喜歡《女神》的作著在詩(shī)中反復(fù)出現(xiàn)的“自我抒情主人公形象”的創(chuàng)作個(gè)性。也許，《女神》的成功就在于詩(shī)人的大膽的創(chuàng)作個(gè)性及當(dāng)時(shí)社會(huì)的需要吧。
《女神》中自我抒情主人公首先是“開辟鴻荒的大我”即五四時(shí)期人們心中覺醒的、新生的中華明族形象如《鳳凰涅槃》中的鳳凰。臨死之前，它們回旋低昂地起舞，共同歌唱，鳳鳥“即即”而鳴，凰鳥“足足’相應(yīng)。凡鳥的淺薄和猥瑣，意在鞭撻現(xiàn)實(shí)中的丑惡和庸俗的同時(shí)，進(jìn)一步襯托鳳凰自-焚的沉痛和壯美。我們作為二十一世紀(jì)的’五四”青年，就應(yīng)該具有“五四”式的徹底，不妥協(xié)、戰(zhàn)斗和頑強(qiáng)的民族精神，“犧牲小我，成就大我”的那種對(duì)自由與個(gè)性解放的熱烈追求，對(duì)人的價(jià)值、尊嚴(yán)和創(chuàng)造力的充分肯定，是那種“天行健，君子以自強(qiáng)不息”的心靈世界。
《女神》誕生之時(shí)整個(gè)中國(guó)是一個(gè)黑暗的大勞籠，這激發(fā)了詩(shī)人叛逆的、反抗的精神?！而P凰涅槃》中的鳳凰雙雙自-焚乃是與舊世界徹底決絕的反抗行動(dòng)，是叛逆精神的強(qiáng)烈爆發(fā)與燃燒。作為一代的有志青年，我們應(yīng)當(dāng)具有這中與黑暗勢(shì)力作斗爭(zhēng)的叛逆的大無謂精神。借鳳凰“集香木自-焚，再?gòu)乃阑抑懈钡墓爬蟼髡f，也表現(xiàn)出了強(qiáng)烈的愛國(guó)激-情和反帝反封建的時(shí)代精神。主體形象鳳凰，不僅是年青人的化身，也是民族覺醒的詩(shī)的宣言，更是我們青年學(xué)生閱讀的精神食糧。
《女神.爐中煤》表達(dá)的是詩(shī)人愿意為祖國(guó)赴湯蹈火、不具犧牲的濃烈情感?！盃t中煤”比喻詩(shī)人像熊熊燃燒的爐心一樣的愛國(guó)赤心，詩(shī)的副標(biāo)題“眷戀祖國(guó)的情緒”正與這熱烈燃燒的煤火一樣激-情燃燒。用“活埋在地底多年”的煤比喻曾長(zhǎng)期深深地埋藏在詩(shī)人心里的愛國(guó)感情，這愛國(guó)情感到了“五四”時(shí)期才從心里奔放出來，像煤一樣重見天光。在繁榮的二十一世紀(jì)的今天，作為新一代祖國(guó)的接-班人，我們難道連這激-情品膨湃，熱烈的區(qū)區(qū)愛國(guó)之心也沒有了嗎?那我們還算什么祖國(guó)的棟梁、國(guó)家未來的主人呢?
《女神-晨安》寫詩(shī)人在“千載一時(shí)的晨光”里，向著“年青的祖國(guó)”，“新生的同胞”，向著革命的先驅(qū)，藝苑的巨擘，向著壯麗的山河，向著世界上一切美好的事物，一口氣呼出了二十七個(gè)“晨安”。這是何等的豪邁，何等的雄壯!充分表達(dá)大膽否定黑暗現(xiàn)實(shí)的一切，揚(yáng)棄因襲的自我，熱烈向往新鮮、凈朗、華美、芬芳的新世界。體現(xiàn)了追求解放民族的精神和戰(zhàn)斗的樂觀主義氣概，充分表達(dá)了作者積極破壞舊事物創(chuàng)造現(xiàn)世的光明的進(jìn)步的社會(huì)的理想，對(duì)新世界的光明發(fā)出的吶喊，對(duì)新青年發(fā)出的吶喊，更是對(duì)后人發(fā)出的吶喊，激勵(lì)我們鼓勵(lì)我們!喚醒我們?nèi)A夏億萬兒女遠(yuǎn)大追求及對(duì)人生的遠(yuǎn)大抱負(fù)!
年青，就是我們的資本，作為新一代的年青人，“我們可以被摧毀，但我們不能被征服》‘如果你閑暇無所事事，就捧起《女神》讀一讀吧，它將喚起你靈魂深處的良知和責(zé)任，它會(huì)帶給你心靈的震顫，會(huì)讓你心中充滿激勵(lì)。
女神讀書心得4《女神》的反抗精神和《女神》的時(shí)代精神，首先表現(xiàn)為強(qiáng)烈地要求沖破封建藩籬，徹底地破壞和掃蕩舊世界的反抗精神?！杜瘛返氖闱橹魅斯且粋€(gè)大膽地反抗封建制度、封建思想的叛逆者，一個(gè)追求個(gè)性解放，要求尊崇自我的戰(zhàn)斗者。
《天狗》中“我”所喊出的似是迷狂狀態(tài)的語(yǔ)言，正是猛烈破壞舊事物的情緒的極好表現(xiàn)。這種情緒是與“五四”時(shí)期思想解放的大潮流相一致的。因此，詩(shī)中的“我”是時(shí)代精神的代表者?！短旃贰肥恰杜瘛穭?chuàng)作中詩(shī)人情感與藝術(shù)碰撞、融合、激濺出的一朵小小的浪花。
可見，《女神》創(chuàng)作想象之豐富奇特，抒情之豪放熱烈堪稱詩(shī)界一絕。它所具有的無與倫比的浪漫主義藝術(shù)色彩將是照徹詩(shī)歌藝術(shù)長(zhǎng)廊的一束耀眼光芒;它的灼人的詩(shī)句就像喧囂著的熱浪，轟鳴著狂飆突進(jìn)的五四時(shí)代的最強(qiáng)音。
女神讀書心得5今天，我讀了郭沫若繁榮作品《女神》，這本書是1921年才結(jié)集出版的，詩(shī)的格式的新穎到現(xiàn)在都另我驚嘆，雖說郭沫若先生已經(jīng)與我們隔世了。你可能說他的詩(shī)太過重復(fù)，你可能會(huì)說他的詩(shī)一短兩句話，一長(zhǎng)四五頁(yè)，你還可能會(huì)說他的詩(shī)多是像說、不美。可能吧，你讀詩(shī)追求的是那些，但你讀女神，你也許會(huì)改變自己的追求了，也不說改變，算是對(duì)那些情感炙熱的詩(shī)有了另一種看法了。
第5篇：郭沫若詩(shī)集范文
逝者如斯夫，不舍晝夜（孔子）
人生天地之間，若白駒過隙，忽然而已。（莊子）
你熱愛生命嗎？那么別浪費(fèi)時(shí)間，因?yàn)闀r(shí)間是構(gòu)成生命的材料。（富蘭克林）
拋棄時(shí)間的人，時(shí)間也拋棄他。（莎士比亞）
時(shí)間就是生命，時(shí)間就是速度，時(shí)間就是力量。（郭沫若）
時(shí)間就像海綿里的水，只要愿擠，總還是有的。（魯迅）
時(shí)間是由分秒積成的，善于利用零星時(shí)間的人，才會(huì)做出更大的成績(jī)來。華羅庚
世界上最快而又最慢，最長(zhǎng)而又最短，最平凡而又最珍貴，最易被忽視而又最令人后悔的就是時(shí)間。（高爾基）
盛年不重來，一日難再晨。及時(shí)當(dāng)勉勵(lì)，歲月不待人。（陶淵明）
明日復(fù)明日，明日何其多，我生待明日，萬事成蹉跎。世人若被明日累，春去秋來老將至。朝看水東流，暮看日西墜。百年明日能幾何，請(qǐng)君聽我明日歌。（文嘉《明日歌》）
今日復(fù)今日，今日何其少！今日又不為，此事何時(shí)了！
人生百年幾今日，今日不為真可惜！若言姑待明朝至，明朝又有明朝事。為君聊賦今日詩(shī)，努力請(qǐng)從今日始。（文嘉《今日詩(shī)》）
莫等閑，白了少年頭，空悲切?。ㄔ里w《滿江紅》）
黑發(fā)不知勤學(xué)早，白發(fā)方悔讀書遲。（唐顏真卿）
一寸光陰一寸金，寸金難買寸光陰。（諺語(yǔ)）
少年易老學(xué)難成，一寸光陰不可輕。未覺池塘春草夢(mèng)，階前梧葉已秋聲。（宋朱熹《偶成》）
燕子去了，會(huì)有再來的時(shí)候，楊柳枯了，有再青的時(shí)候，桃花開了，有再開的時(shí)候，可是我們的日子，卻是一去不復(fù)返。（朱自清《匆匆》）
花有重開日，人無再少年。（李光庭）
業(yè)精于勤，荒于嬉，行成于思，毀于隨。（唐韓愈）
誰(shuí)道人生無再少，門前流水尚能西，休將白發(fā)唱黃雞。（宋蘇軾《浣溪沙》）
少壯不努力，老大徒傷悲?！稑犯?shī)集·長(zhǎng)歌行》
勸君莫惜金縷衣，勸君惜取少年時(shí)?；ㄩ_堪折直須折，莫待無花空折枝。（唐《金縷衣》）
莫倚兒童輕歲月，丈人曾共爾同年?！啤じ]鞏
第6篇：郭沫若詩(shī)集范文
【關(guān)鍵詞】文學(xué) 審美 差異 以人為本 宗教思想
【中圖分類號(hào)】G53 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】2095-3089（2014）7-0008-01
現(xiàn)代文學(xué)觀念以及文學(xué)理論學(xué)科的生成發(fā)展，無疑與“審美”有著難以斬?cái)嗟拿芮嘘P(guān)聯(lián)。在文學(xué)屬性的系統(tǒng)中，“審美性”是一個(gè)不斷受到重視的因素，并且在很多時(shí)候被泛化為一種批判和質(zhì)疑的思想力量而參與到文學(xué)理論的歷史演繹之中。 “審美”要素在文學(xué)中日益膨脹。文學(xué)的審美具體又有審美屬性的語(yǔ)言行為及其作品，包括詩(shī)、散文、小說、劇本等。（童慶炳）“審美”是文學(xué)區(qū)別于一般意識(shí)形態(tài)的特征（1981）由于不同環(huán)境與差異文化的影響， 西方文學(xué)作品在人物塑造和文化內(nèi)蘊(yùn)的存在著很大的差異，因此東西方文學(xué)作品中必定也存在著審美差異。
在中國(guó)傳統(tǒng)的美學(xué)思想中，不僅富有獨(dú)特的民族審美命題與范疇，而且也貫穿著以人為本的人本主義精神。在這種美學(xué)思想影響下的文藝創(chuàng)作，無不充滿了對(duì)人的關(guān)注、對(duì)人之生命價(jià)值意義的關(guān)切與肯定。 在西方，宗教思想自古希臘起就是審美文化的一個(gè)支點(diǎn)，甚至有研究者指出，盧梭“ 對(duì)宗教的重視” 乃是托爾斯泰小說中所張揚(yáng)的宗教思想的源泉之一?？梢娢鞣綄徝牢幕械淖诮趟枷雽?duì)西方文學(xué)名著有著獨(dú)特的影響。
（一）《封神演義》與《荷馬史詩(shī)》
雖然《荷馬史詩(shī)》早在公元前10世紀(jì)左右就已出現(xiàn)，而《封神演義》寫于明代，并非同時(shí)期的作品。但二者描寫的卻是差不多同時(shí)代的事情，因此在內(nèi)容上具有一定的可比性。首先，都是關(guān)于人類文明之初，較為久遠(yuǎn)的故事；其次，都描寫了關(guān)于戰(zhàn)爭(zhēng)的故事；最后，戰(zhàn)爭(zhēng)都有神靈的參加。
《封神演義》與《荷馬史詩(shī)》都描寫了戰(zhàn)爭(zhēng)，而且兩場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)皆因神靈而起?！斗馍裱萘x》中，紂王褻瀆女媧引來災(zāi)禍；《荷馬史詩(shī)》中，女神故意讓帕里斯拐走海倫，引發(fā)戰(zhàn)爭(zhēng)。兩場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)都有許多神靈推波助瀾，甚至親自參與。但在《封神演義》中，神與人界限并不是絕對(duì)的，神是由人修煉而成的，而人也可以殺死神?！逗神R史詩(shī)》中，神靈高高在上，操縱人類。既使其中的人類英雄，不是具有神的血統(tǒng)，就是具有神所賦予的力量，使他們能夠在歷史發(fā)展的緊要關(guān)頭決定歷史的變化方向。人類所謂的智慧，在神靈面前不過是一個(gè)笑話。
兩部作品表明，東西方民族早在幼年時(shí)期審美就有著巨大差異。直至今天，東西方審美都擁有著截然不同的思想。以中國(guó)為代表的東方始終對(duì)人的生命與價(jià)值有著執(zhí)著的關(guān)切。對(duì)比中國(guó)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，西方文學(xué)中審美最開始就受宗教思想的束縛。西方一方面試圖向神表明人類理性的力量，一方面卻無法擺脫上帝的束縛。
（二）《羅密歐與朱麗葉》和《梁山伯與祝英臺(tái)》
愛與死，是文學(xué)創(chuàng)作的一個(gè)永恒的主題。是東西方審美傾向的共同指向。歐州文藝術(shù)復(fù)興時(shí)期英國(guó)的大戲劇家莎士比亞創(chuàng)作的著名悲劇《羅密歐與朱麗葉》與中國(guó)宋朝以來廣泛流傳于民間的愛情故事《梁山伯與祝英臺(tái)》所選擇的就是這樣一個(gè)超越時(shí)代、超越國(guó)界、超越民族的共同的主題。
比較《羅密歐與朱麗葉》和《梁山伯與祝英臺(tái)》兩部不朽的作品，我們可以看到東西方審美所存在的巨大差異。首先，東方“愛”的含蓄與西方“愛”的直率形成了鮮明的對(duì)比。
莎士比亞在《羅密歐與朱麗葉》里所描述的兩個(gè)年輕人的愛情，是那樣火熱和大膽。羅密歐和朱麗葉不管兩個(gè)家族之間的仇恨多深，也不管世俗的看法多么頑固，一見鐘情后便迅速敞開心扉，向?qū)Ψ絻A訴自己的愛慕之情。他們愛得狂熱，愛得象火山爆發(fā)一般噴泄而出。這種直率的表達(dá)“愛”的方式，是文藝復(fù)興時(shí)期，西方新興的資產(chǎn)階級(jí)追求擺脫宗教思想的束縛。宗教思想的束縛與反抗成為文學(xué)作品中的根源。
在中國(guó)的民間傳說《梁山伯與祝英臺(tái)》中，祝英臺(tái)在哭祭完畢梁山伯之后，一頭撞裂墳?zāi)?，鉆進(jìn)去以死殉情。他們化為兩只美麗的蝴蝶，翩翩起舞在人間的萬花叢中。死得不僅悲壯而且美麗，充滿了浪漫主義的色彩。這其實(shí)就是東方審美價(jià)值的一個(gè)重要表征。在我國(guó)的其他民間傳說及文學(xué)創(chuàng)作中，這種浪漫的結(jié)局俯瞰皆是。死的美麗，是東方古老哲學(xué)中關(guān)于“好人必得好報(bào)”、“得道多助”的認(rèn)知結(jié)果，是關(guān)于相信“涅盤”和人有“來世”的一種響往的具體表現(xiàn)。盡管受到封建思想的束縛，但是中國(guó)文學(xué)中的審美一直更關(guān)注于人本身的美好結(jié)局。
（三）女神 和 序曲
詩(shī)歌文本集自然美、社會(huì)美、藝術(shù)美于一體，蘊(yùn)藏著豐富的審美寶藏。詩(shī)歌的審美文化就是為激發(fā)審美興趣、培養(yǎng)審美心理，提高審美創(chuàng)造能力提供了廣闊的天地。無論是審美形式還是審美意象，都有客觀的現(xiàn)實(shí)生活或社會(huì)文化背景為基礎(chǔ)，都是人在清醒狀態(tài)之中形成的審美心理形態(tài)。因此中西方詩(shī)歌在審美方面存在著明顯的差異。
郭沫若的《女神》和華茲華斯《序曲》同是抒發(fā)自己的感情、反映詩(shī)人心靈詩(shī)集。郭沫若的《女神》是一部浪漫主義詩(shī)集，重視主觀，強(qiáng)調(diào)自我表現(xiàn)?！杜瘛肥恰白晕冶憩F(xiàn)”的詩(shī)作，詩(shī)中的鳳凰等，都是詩(shī)人的“自我表現(xiàn)”。詩(shī)中的“自我”主觀精神，是強(qiáng)烈的反抗、叛逆精神，是追求光明的理想主義精神。詩(shī)中的直抒胸臆表現(xiàn)為噴發(fā)式的宣泄，首先表現(xiàn)為強(qiáng)烈地要求沖破封建藩籬，徹底地破壞和掃蕩舊世界的反抗精神?！杜瘛返氖闱橹魅斯且粋€(gè)大膽地反抗的叛逆者，一個(gè)追求個(gè)性解放，要求尊崇自我的戰(zhàn)斗者。是詩(shī)人郭沫若對(duì)中國(guó)對(duì)民族對(duì)自我的價(jià)值追求。是中國(guó)審美文化的集中體現(xiàn)，是對(duì)人的自我追求和關(guān)切。
和郭沫若的《女神》類似，華茲華斯的代表作《序曲》就是一部反映詩(shī)人心靈成長(zhǎng)的哲思長(zhǎng)詩(shī)。他的詩(shī)歌對(duì)于人、上帝以及人所生活的世界都有深入的思考。華茲華斯的宗教觀點(diǎn)及其在詩(shī)歌中的體現(xiàn)一直是評(píng)論界關(guān)注的重要課題。然而，研究的困難就在于華茲華斯的詩(shī)歌中很難找到直接描述宗教主題或宗教教義的詩(shī)句；他的詩(shī)歌語(yǔ)言也避免使用宗教詞匯和形象；他總是巧妙地把宗教與其它詩(shī)歌主題融合起來，將自己的宗教思想傳遞于字里行間。他的宗教語(yǔ)言的模糊性使評(píng)論家們對(duì)他的宗教觀點(diǎn)有了多種闡釋，他是否是一個(gè)宗教詩(shī)人也成為爭(zhēng)論的焦點(diǎn)之一。
在《序曲》中，華茲華斯特別闡釋了他對(duì)想象的觀點(diǎn)，延續(xù)了英國(guó)浪漫主義詩(shī)歌的總體特點(diǎn)，但是和《女神》最大的不同就是詩(shī)中總是滲透宗教思想。這就是東西方審美差異的具體體現(xiàn)。 尤其是在中國(guó)新時(shí)期文學(xué)在批判現(xiàn)代專制主義的同時(shí)，也表現(xiàn)出以“ 人” 為中心的現(xiàn)代人文主義，關(guān)心人， 表現(xiàn)人的內(nèi)心生活，探尋人的深層意識(shí)，促進(jìn)人的個(gè)性發(fā)展，又與其時(shí)關(guān)于人性、 人情、 人道主義、 人的個(gè)性、 人的本質(zhì)力量等。而在西方特別是整個(gè)中世紀(jì)，宗教思想在整個(gè)社會(huì)意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域里居于獨(dú)尊地位，教會(huì)成為整個(gè)社會(huì)的精神支柱，雖然文藝復(fù)興以來一直都對(duì)其進(jìn)行著反抗，但宗教在西方社會(huì)中仍占有相當(dāng)重要的地位。在西方眾多文學(xué)名著中都會(huì)或多或少的體現(xiàn)著西方審美中的宗教思想。
小結(jié)：
通過以上論述可以清晰的看出，中西方在審美意識(shí)中存在著很大的差異性，正是這些差異性導(dǎo)致中西方在審美態(tài)度、藝術(shù)追求等多方面顯示出極為不同的特點(diǎn)。正是這些不同的特點(diǎn)導(dǎo)致東西方文學(xué)作品中存在著審美差異，無論從古代到近代的文學(xué)作品、從國(guó)內(nèi)到國(guó)外的文學(xué)作品都滲透這審美這一主題差異。
參考文獻(xiàn)：
[1] 朱光潛.西方美學(xué)史（第一版）[M].北京：商務(wù)印書館，2006.
第7篇：郭沫若詩(shī)集范文
新的語(yǔ)文教學(xué)大綱頒布后，語(yǔ)文教材中增加了不少新詩(shī)篇目，新詩(shī)單元可謂異彩紛呈，蔚為大觀，作文部分的要求也取消了對(duì)新詩(shī)體裁的限制，這些都顯出了新詩(shī)的地位已提升。新的語(yǔ)文教學(xué)大綱對(duì)新詩(shī)的教學(xué)有新的要求，教師如何讓學(xué)生領(lǐng)略新詩(shī)的魅力，提高學(xué)生的人文素養(yǎng)？這是擺在中學(xué)語(yǔ)文老師面前的一個(gè)新課題。如何進(jìn)行新詩(shī)教學(xué)，語(yǔ)文教學(xué)必須對(duì)新詩(shī)教學(xué)方法進(jìn)行探討。
一、朗讀
朗讀是一種言語(yǔ)活動(dòng)，朗讀可以感知新詩(shī)中的意象，感悟詩(shī)中意境，品味新詩(shī)中的語(yǔ)言和藝術(shù)技巧。有感情地朗讀新詩(shī)，先要聯(lián)系詩(shī)人的創(chuàng)作年代，創(chuàng)作心理――“知人論世”有利于更好地理解新詩(shī)。同時(shí)有感情地朗讀可以頓悟新詩(shī)中的意象，理解新詩(shī)的主旨，有感情地朗讀可以體會(huì)詩(shī)中“只可意會(huì)，不可言傳”之感。
朗讀是培養(yǎng)語(yǔ)感的最好方式，增強(qiáng)語(yǔ)音、語(yǔ)義和語(yǔ)法的感受能力，增強(qiáng)對(duì)語(yǔ)言規(guī)范的敏感和鑒賞能力。
詩(shī)歌是情感的結(jié)晶體。每一首詩(shī)，都是人間一段真情的告白。朗讀一首優(yōu)美的新詩(shī)，仿佛接受一次感情洗禮。有感情地朗讀新詩(shī)，可以培養(yǎng)學(xué)生對(duì)真、善、美的不懈追求。經(jīng)常朗讀新詩(shī)可以陶冶學(xué)生思想情操，調(diào)動(dòng)學(xué)生學(xué)習(xí)新詩(shī)的積極性。
朗讀是一種多功能的言語(yǔ)活動(dòng)，新詩(shī)的言語(yǔ)理解是通過聲音表達(dá)出來的，朗讀比默讀更有深刻的心理效應(yīng)。朗讀可以通過視覺、聽覺的神經(jīng)傳入大腦，產(chǎn)生理解與聯(lián)想，通過理解與聯(lián)想在大腦形成印象，加深記憶。朗讀一首新詩(shī)佳作，學(xué)生容易從新詩(shī)內(nèi)容和形式中獲得真切的、敏銳的感受，從而體悟新詩(shī)的語(yǔ)言規(guī)律。發(fā)揮聯(lián)想與想象，使學(xué)生發(fā)現(xiàn)美、感受美，獲得審美的愉悅，認(rèn)識(shí)審美價(jià)值。
新詩(shī)是一種獨(dú)特文體，具有音樂美與節(jié)奏美的特征，朗讀不但要有感情，而且要讀出它的節(jié)奏韻律美和音樂旋律美，例如徐志摩《再別康橋》中的音樂美表現(xiàn)在：全詩(shī)七節(jié)，每節(jié)換韻，第一節(jié)與第七節(jié)同韻，每節(jié)內(nèi)逢雙行尾字相互押韻，單行尾字既不相互押韻，也不與雙行尾字押韻，韻腳分別是“來、彩；娘、漾；搖、草；虹、夢(mèng)；溯、歌；簫、橋；來、彩”。ai\ang\ao\ong\ao\ai型，押韻起伏，音節(jié)的波動(dòng)，具有音樂美。再如《再別康橋》一詩(shī)的節(jié)奏美：輕輕的/我走了，/正如我/輕輕的/來；/我輕輕的/招手，/作別/西天的/云彩。/那河畔的/金柳，/是夕陽(yáng)的/新娘；/波光里的/艷影，/在我心頭/蕩漾?！粋€(gè)節(jié)拍一頓，一頓猶如一聲鼓點(diǎn)，契合詩(shī)人的感情起伏，低回折曲，一詠三嘆，七節(jié)詩(shī)錯(cuò)落有致的排列，舒緩有致的聲調(diào)，突出了此詩(shī)的節(jié)奏感與旋律美。集體齊聲朗讀更能讓學(xué)生感受新詩(shī)的音樂美，體驗(yàn)詩(shī)的節(jié)奏感，這就是新詩(shī)的“美讀”。美讀會(huì)增加美感，美讀是提高學(xué)生審美層次，增強(qiáng)教學(xué)境界美的有效的方法。
朗讀新詩(shī)，有利于提高學(xué)生對(duì)新詩(shī)的感悟能力與鑒賞能力，提高學(xué)生的審美層次與語(yǔ)感能力。鼓勵(lì)學(xué)生多讀詩(shī)，培養(yǎng)朗讀新詩(shī)的習(xí)慣，不要以講代讀，忽視學(xué)生朗讀的效果。
二、點(diǎn)撥與引導(dǎo)
新詩(shī)是現(xiàn)代生活、現(xiàn)代思想、現(xiàn)代精神的體現(xiàn)，盡管沒有古詩(shī)那么深?yuàn)W，但讓學(xué)生全面理解還是有一定的難度。學(xué)生閱讀新詩(shī)中遇到的疑難問題，經(jīng)教師點(diǎn)撥，使學(xué)生對(duì)詩(shī)意加深理解，有了教師的點(diǎn)撥，學(xué)生對(duì)疑難問題產(chǎn)生釋重感與豁然開朗之感。新詩(shī)是一種獨(dú)特的文學(xué)作品，具有獨(dú)特的意境、意象和通感。點(diǎn)撥學(xué)生“注意意會(huì)，講究神韻”，及怎樣領(lǐng)悟新詩(shī)的意象、意境。新詩(shī)是具有審美價(jià)值的文學(xué)作品，引導(dǎo)學(xué)生怎樣對(duì)新詩(shī)進(jìn)行審美和產(chǎn)生審美意識(shí)，體驗(yàn)新詩(shī)中的美感，養(yǎng)成純正高雅的審美情趣。
點(diǎn)撥與引導(dǎo)要具有明確的目標(biāo)性，點(diǎn)撥和引導(dǎo)的目標(biāo)是引導(dǎo)學(xué)生從對(duì)新詩(shī)的陌生、排斥，到主動(dòng)接近新詩(shī)、熱愛新詩(shī)。在學(xué)完幾首新詩(shī)后，主動(dòng)找些新詩(shī)集作為課外讀物，甚至主動(dòng)動(dòng)手寫新詩(shī)。教學(xué)不再是教師滔滔不絕地講解，學(xué)生默默聽的“滿堂灌”的過程；而是把以前的教學(xué)過程變?yōu)橐龑?dǎo)點(diǎn)撥的過程。教師啟發(fā)學(xué)生思維，自?shī)^其力，勤其練習(xí)，從而調(diào)動(dòng)學(xué)習(xí)新詩(shī)的積極性。引導(dǎo)學(xué)生以弄懂一首或幾首新詩(shī)的規(guī)律，去分析理解一百首新詩(shī)為目的。
對(duì)于剛接觸新詩(shī)的學(xué)生，要引導(dǎo)學(xué)生對(duì)新詩(shī)中的每一句仔細(xì)推敲與揣摩，分析其意蘊(yùn)與語(yǔ)境。引導(dǎo)學(xué)生探尋全詩(shī)中的隱喻與象征內(nèi)涵，分析詩(shī)中意象中的意蘊(yùn)，分析詩(shī)中的主旨與語(yǔ)言結(jié)構(gòu)，掌握和理解新詩(shī)的規(guī)律，點(diǎn)撥學(xué)生區(qū)分高雅詩(shī)與庸俗詩(shī)之別，多讀高雅意蘊(yùn)深刻的新詩(shī)，不斷擴(kuò)大學(xué)生的新詩(shī)知識(shí)面，激發(fā)學(xué)生思考，培養(yǎng)學(xué)生學(xué)習(xí)新詩(shī)的興趣，提高欣賞能力與分析能力。例如：教師在給學(xué)生上郭沫若《爐中煤》一詩(shī)時(shí)，先利用學(xué)生在已學(xué)過的《天上的街市》中，學(xué)生對(duì)郭沫若的新詩(shī)藝術(shù)風(fēng)格的印象，引導(dǎo)怎樣分析《爐中煤》的主題，引導(dǎo)學(xué)生怎樣感悟詩(shī)中的意象，作者為什么這樣寫，體現(xiàn)作者怎樣的藝術(shù)風(fēng)格，等等，激發(fā)學(xué)生思考與踴躍發(fā)言，活躍課堂氣氛。點(diǎn)撥：此詩(shī)有兩個(gè)主題：1、愛情為主題；2、眷念祖國(guó)為主題。把祖國(guó)比喻成“年青女郎”、“心愛的人”；把自己比作“爐中煤”、“黑奴”?！稜t中煤》《天上的街市》都是郭沫若在日本時(shí)創(chuàng)作的思念故鄉(xiāng)的新詩(shī)，引導(dǎo)學(xué)生對(duì)兩首詩(shī)的主題、藝術(shù)風(fēng)格、表現(xiàn)手法進(jìn)行分析與比較，學(xué)生獨(dú)立思考與發(fā)言。
點(diǎn)撥引導(dǎo)方法的運(yùn)用，能有效地提高學(xué)生對(duì)新詩(shī)的審美能力、鑒賞能力、判斷能力，懂得什么是高雅的，什么是低劣的，培養(yǎng)學(xué)生對(duì)真、善、美不懈的追求，達(dá)到教學(xué)的目的，實(shí)現(xiàn)新詩(shī)教學(xué)目標(biāo)。
三、意象和意境的品味
意象是詩(shī)人在知覺的基礎(chǔ)上形成的，融入主觀情趣和美學(xué)理想的客觀事物的影像，例如徐志摩《再別康橋》中，“波光里的艷影”“青荇”“水草”“星輝”等是自然界的客觀事物，在詩(shī)中成為意象，這些意象表現(xiàn)了詩(shī)人對(duì)康橋的深情和哀愁的、欣慰的感彩。
啟發(fā)學(xué)生整體感知，捕捉新詩(shī)的意象，發(fā)揮想象，把握新詩(shī)意境。意境是整首詩(shī)表現(xiàn)出來的境界和情調(diào)。意境可以創(chuàng)造詩(shī)歌的整體氣氛，詩(shī)中的隱喻、象征內(nèi)涵是通過意象表層呈現(xiàn)的。意象中隱含著意蘊(yùn)，用感悟最深的意象去分析其意蘊(yùn)的情感。
點(diǎn)撥學(xué)生對(duì)意象、意境的品味可以增加學(xué)生對(duì)新詩(shī)的進(jìn)一步理解。
第8篇：郭沫若詩(shī)集范文
短短數(shù)語(yǔ)，卻頗能看出幾分作者的脾性。談吐間也透著親切與儒雅，淡然如菊，卻幽香悠遠(yuǎn)，正如他在書中點(diǎn)評(píng)詩(shī)歌時(shí)那般，言簡(jiǎn)意賅又時(shí)有點(diǎn)睛之筆。對(duì)于愛詩(shī)人而言，這101首精選出的經(jīng)典猶如郭沫若先生詩(shī)里所說的“天上的街市”，值得好好巡游一番。在大學(xué)教詩(shī)歌閱讀課的唐欣曾為學(xué)生們甚少讀詩(shī)而有些遺憾，我想，閑暇時(shí)候，不妨捧起這本小而精的詩(shī)選，讀讀詩(shī)，想想事，畢竟，開卷有益總是沒錯(cuò)的。
現(xiàn)代青年：這本詩(shī)選的名字也非常有詩(shī)意――《有個(gè)地方你從未去過》，這個(gè)神秘的“地方”所蘊(yùn)指的什么？
唐欣：這個(gè)書名來自書里美國(guó)詩(shī)人肯明斯的詩(shī)句，改了一個(gè)字。雖然諸如美和詩(shī)意的東西就在那兒，最好的例子當(dāng)然就是詩(shī)歌，但你不去閱讀，不去尋找，不去體會(huì)，那你離那兒還是很遙遠(yuǎn)，而一個(gè)人要是沒有一點(diǎn)讀詩(shī)的、審美的體驗(yàn)，那也太遺憾了，甚至都有點(diǎn)可憐了。所以這個(gè)書名也算是一種召喚吧。
現(xiàn)代青年：現(xiàn)在很多人不讀詩(shī)，也不會(huì)讀詩(shī)，您自己是怎樣讀詩(shī)的？讀一首詩(shī)重在讀什么？
唐欣：我們當(dāng)然也沒法去怪那些不讀詩(shī)的人，或者他們還有別的事情要做吧。至于說到讀詩(shī)，我想，詩(shī)無達(dá)詁，讀無定法，但多讀讀可能就會(huì)接近吧。畢竟經(jīng)驗(yàn)都是一點(diǎn)點(diǎn)積累起來的，詩(shī)歌大概也是慢慢地喜歡上的吧。剛開始看看別人的評(píng)點(diǎn)也是有幫助的，至少能參考一下。詩(shī)的欣賞沒法割裂，但確實(shí)有人也許更喜歡聲音，有人喜歡里面的意思，有人也許喜歡她不一樣的發(fā)現(xiàn)和角度，隨便了。難道我們能說我主要喜歡愛人的耳朵？反正，只要開始讀就不錯(cuò)。
現(xiàn)代青年：這些選評(píng)的詩(shī)歌中您最喜歡哪首？最想向讀者推薦哪首？
唐欣：這太難回答了。好像要一個(gè)父親說他最喜歡那個(gè)女兒，我只能說都喜歡，都好得不得了。非要選一首的話，也許第一首普希金的《我曾經(jīng)愛過你》，那種無悔的癡情很符合某種苦戀者的心態(tài)吧。
現(xiàn)代青年：對(duì)此次在海南舉辦的書博會(huì)有何評(píng)價(jià)？
因?yàn)橐郧安]有參加過書博會(huì)嘛，無從比較。但就這次我們看到的如此浩大和熱鬧的場(chǎng)面，還是令人興奮。很多書迷的熱情也讓人感動(dòng)。任何時(shí)候，總是開卷有益。作為讀者，我自己很喜歡這種“趕大集”的狂歡感覺。
第9篇：郭沫若詩(shī)集范文
20世紀(jì)漢語(yǔ)詩(shī)歌發(fā)生了重大變化,新詩(shī)即是執(zhí)意區(qū)別于舊詩(shī)的特定概念。但,新詩(shī)的特征是什么?新詩(shī)與舊詩(shī)有哪些聯(lián)系?什么是新詩(shī)傳統(tǒng)?卻是困擾我們的詩(shī)學(xué)問題。
古典詩(shī)歌經(jīng)過兩千余年才完成了自身的演變過程。新詩(shī)擁有舉世矚目的古典詩(shī)歌的雄厚基礎(chǔ),本當(dāng)可以取得比較滿意的生長(zhǎng)周期,但新詩(shī)由于在與舊詩(shī)的決裂中誕生,帶有“先天貧血”,加之歷經(jīng)困擾,因而延緩了本世紀(jì)新詩(shī)的發(fā)展過程。然而作為一種新生詩(shī)體,又總是以潛在的生命力,尋找一切復(fù)蘇和健全自身的機(jī)遇。伴隨著每一次對(duì)新詩(shī)的重新認(rèn)知和藝術(shù)建設(shè),都有利于新詩(shī)向現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌方面的藝術(shù)轉(zhuǎn)變。
本文運(yùn)用“漢語(yǔ)詩(shī)歌”的概念,旨在切入百年來中國(guó)新詩(shī)發(fā)展的基本規(guī)律,追尋新詩(shī)的漢語(yǔ)言藝術(shù)的本性。
一、“新詩(shī)”的猝然實(shí)現(xiàn):中國(guó)詩(shī)歌的自由精神的張揚(yáng)與漢語(yǔ)詩(shī)意的流失
19世紀(jì)西方科學(xué)文化的迅速興起,構(gòu)成對(duì)中國(guó)古老文化的嚴(yán)峻挑戰(zhàn),“詩(shī)國(guó)”便漸漸有了閉關(guān)自守的頑固堡壘的意味。中國(guó)詩(shī)壇的先覺們走出國(guó)門,睜開眼睛看世界,引起了對(duì)“詩(shī)國(guó)”的反省,“別求新聲于異邦”(魯迅)。然而能否在漢語(yǔ)詩(shī)歌的基礎(chǔ)上實(shí)行變革?則成了20世紀(jì)詩(shī)壇的焦點(diǎn)?！霸?shī)界革命”雖未促成新詩(shī)的誕生,但梁?jiǎn)⒊ⅫS遵憲等并不割斷與詩(shī)國(guó)傳統(tǒng)的聯(lián)系論詩(shī),還是可取的。新詩(shī)作為“五四”詩(shī)體解放的產(chǎn)兒,是背叛傳統(tǒng)漢語(yǔ)詩(shī)歌的“逆子”?！拔逅摹毕闰?qū)出于要改變幾千年形成的根深蒂固的“詩(shī)國(guó)”面貌的良好愿望,便采用了“推倒”的簡(jiǎn)單化的方式。所說“詩(shī)國(guó)革命何自始,要須作詩(shī)如作文”,表明了這種“革命”———“推倒”的決心。他們疏忽了一個(gè)事實(shí):古代詩(shī)歌的格律化與白話化,幾乎在同步演變。至唐代產(chǎn)生的格律詩(shī)又稱近體詩(shī)、今體詩(shī),從“白話”的角度理解這一命名,似乎更為貼切。即使“古體”,也發(fā)生從“文言”到“白話”的演變。李白的《蜀道難》、杜甫的《石壕吏》、岑參的《白雪歌》等,可視為半“自由”、半白話詩(shī)。唐詩(shī)宋詞得以在民間留傳,乃至成為今日兒童背誦的啟蒙課本,豈不正是其白話格律或白話古體的原因?“五四”變革者對(duì)白話或半白話的近體詩(shī)與文言散文及其他韻文不加區(qū)別,打破“格律”,同時(shí)也將充滿詩(shī)意的白話口語(yǔ)的煉字、煉句、語(yǔ)境、意象等一起“推倒”了。這種在“短時(shí)期內(nèi)猝然實(shí)現(xiàn)”的新詩(shī),使凝聚了中國(guó)人幾千年審美感知的詩(shī)性語(yǔ)言在一夜之間流失殆盡?！拔逅摹毕闰?qū)們讓對(duì)“詩(shī)國(guó)”的叛逆情緒,掩蓋了對(duì)古典詩(shī)歌藝術(shù)價(jià)值的認(rèn)識(shí),他們以驚慕的目光投向西方,而沒有注意到國(guó)門打開之后,中國(guó)幾千年的詩(shī)歌庫(kù)藏同樣對(duì)西方產(chǎn)生著新異感和吸引力。譬如,美國(guó)現(xiàn)代意象派詩(shī)人龐德十分推崇中國(guó)古典詩(shī)歌語(yǔ)言的神韻,譯著《神州集》(1915年)中突出移植創(chuàng)造了漢語(yǔ)詩(shī)歌的新奇動(dòng)人、富有意味的意象。
幾乎在一張白紙上誕生了新詩(shī),一切都回到了小孩學(xué)步的幼稚狀態(tài)?！霸?shī)該怎樣做”呢?自己也說不清楚。所謂“變得很自由的新詩(shī)”,“有甚么話,說什么話”,“話怎么說,就怎么說”①,雖在提倡很自由地說真話,寫口語(yǔ),卻沒有劃清詩(shī)與文的界限。提出關(guān)于新詩(shī)體節(jié)的“自然節(jié)奏”、“自然和諧”②,也因?qū)挿憾y以作詩(shī)的把握,當(dāng)時(shí)詩(shī)壇處于茫然無措之中。有趣的是,變革家們雖然執(zhí)意要“推倒”舊詩(shī),但寫起詩(shī)來卻“總還帶著纏腳時(shí)代的血腥氣”(),脫不了古體詞曲的痕跡。只是光顧得模仿古典詩(shī)詞的意味音節(jié)去保持“詩(shī)樣”,卻忽視和丟掉了詩(shī)意空間建構(gòu)的方式,致使專說大白話,詩(shī)味匱乏。俞平伯試驗(yàn)用舊詩(shī)的境界表現(xiàn)新意。他曾作切膚之談:“白話詩(shī)的難處,正在他的自由上面”,“是在詩(shī)上面”,“白話詩(shī)與白話的分別,骨子里是有的”③。劉半農(nóng)得力于語(yǔ)言學(xué)家的修養(yǎng),他駕御口語(yǔ)的能力、大膽的歌謠體嘗試、及其“重造新韻”、“增加無韻詩(shī)”、“增多詩(shī)體”等主張④,對(duì)于草創(chuàng)期詩(shī)歌的轉(zhuǎn)型、特別是新詩(shī)體建設(shè),具有倡導(dǎo)性意義。
等先行者在一片荒蕪中矗立起新詩(shī)的旗幟,難免顯得創(chuàng)造力的貧乏,便不得不從西方詩(shī)歌中汲取靈感。伴隨20年代始,郭沫若的詩(shī)集《女神》出現(xiàn)在詩(shī)壇,意味著新詩(shī)的長(zhǎng)進(jìn)。與其說是從西方闖入的“女神”,不如說是“五四”時(shí)代呼喚的“女神”。郭沫若從西方浪漫主義詩(shī)歌中汲取了詩(shī)情,在感應(yīng)和效法美國(guó)詩(shī)人惠特曼那種擺脫一切舊套的博大詩(shī)風(fēng)中,把自由體連同西方現(xiàn)代詩(shī)歌慣用的隱喻和象征的詩(shī)意方式一起引進(jìn)來了。這就增強(qiáng)了自由的新詩(shī)的形式內(nèi)涵,彌補(bǔ)了草創(chuàng)期新詩(shī)的不足,具備唱出“五四”時(shí)代最強(qiáng)音的可能。郭沫若感到“個(gè)人的郁結(jié)民族的郁結(jié),在這時(shí)找到了噴火口,也找出了噴火的方式”⑤。那種“天狗”式的絕唱,“鳳凰涅*$”似的再生,“爐中煤”燃燒般的感情……一個(gè)個(gè)形象感人的博大隱喻,凸現(xiàn)著思想解放和“人的覺醒”的狂飆突進(jìn)的“五四”時(shí)代精神。郭沫若可稱為“中國(guó)的雪萊”,“是自然的寵子,泛神論的信者,革命思想的健兒”⑥,將詩(shī)視為自己的自由的生命。然而“抒情的文字便不采詩(shī)形”,詩(shī)人任其情感隨意遣發(fā),無拘無束,讓自由精神之馬沖破了一切已成的形式,越出了詩(shī)的疆界,導(dǎo)致詩(shī)體語(yǔ)言的失范、粗糙,散漫無紀(jì)。郭沫若對(duì)“美人”的比喻,不盡妥貼。因?yàn)椤懊廊恕北旧硎紫仁侨梭w美的展示,而“不采詩(shī)形”,豈不喪失了詩(shī)美傳達(dá)的媒體?
新詩(shī)自由體的匆匆登場(chǎng),決定了漢語(yǔ)詩(shī)歌的命運(yùn)?？梢哉f,“五四”“詩(shī)體解放”并不屬于自覺的文體革命。但“詩(shī)國(guó)革命”作為“五四”的突破口,卻實(shí)現(xiàn)了文學(xué)思想的解放和轉(zhuǎn)變。先驅(qū)們致力于使詩(shī)和文學(xué)從森嚴(yán)壁壘、保守僵化的封建意識(shí)王國(guó)里突圍,回到人性復(fù)蘇、個(gè)性解放、人格獨(dú)立的現(xiàn)代精神家園中來?！靶略斓钠咸丫迫?不能盛在那舊了的衣囊/我為容受你們的新熱、新光,/要去創(chuàng)造個(gè)新鮮的太陽(yáng)!”(《女神之再生》)郭沫若對(duì)新詩(shī)的貢獻(xiàn),不在于引進(jìn)自由體,而在為高揚(yáng)新詩(shī)的自由精神創(chuàng)造了現(xiàn)代隱喻的詩(shī)意方式,這個(gè)“新鮮的太陽(yáng)”,揭開了20世紀(jì)詩(shī)歌的黎明的天空,使?jié)h語(yǔ)詩(shī)歌進(jìn)入了現(xiàn)代精神的家園。
作為舶來品的“自由體”,如何植根于中國(guó)詩(shī)苑?回答很簡(jiǎn)單:要契入中國(guó)詩(shī)體藝術(shù),成為現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌的自由體。郭沫若的大多數(shù)自由體詩(shī)是激發(fā)型的,伴隨“五四”浪潮而起落,缺乏漢語(yǔ)詩(shī)性語(yǔ)言那種不可磨滅的光芒?！拔逅摹币院?他明顯重視了漢語(yǔ)詩(shī)歌的音節(jié)和“外在的韻律”,甚至趨向半格律體創(chuàng)作,出現(xiàn)了《天上的市街》、愛情詩(shī)集《瓶》中的《鶯之歌》等具有漢語(yǔ)特色的作品。但后來多數(shù)篇什已經(jīng)意味著他的詩(shī)力不足而失去了藝術(shù)探索的能力。
舊詩(shī)體在“五四”詩(shī)體解放的大潮中并未消亡,反而更具個(gè)人化寫作的性質(zhì)。郁達(dá)夫一方面肯定和稱贊新詩(shī)“完全脫離舊詩(shī)的羈絆自《女神》始”⑦,一方面又有對(duì)“詩(shī)國(guó)”的眷戀,表現(xiàn)了運(yùn)用舊詩(shī)體創(chuàng)作的興趣和才情。他和形成與郭沫若之間新舊體詩(shī)互比互補(bǔ)的“創(chuàng)造”景觀。這一典型個(gè)案,構(gòu)成了第一次漢語(yǔ)詩(shī)歌轉(zhuǎn)變的窘迫情境。
二、從“模仿”到“融化”:二三十年代形成漢語(yǔ)詩(shī)歌藝術(shù)轉(zhuǎn)變的契機(jī)
任何民族的新舊語(yǔ)言文化之間有著不可割斷的內(nèi)在聯(lián)系。新詩(shī)與母體的隔膜是暫時(shí)的,終究要返回對(duì)母體的追認(rèn),不過歷經(jīng)了一個(gè)浪跡天涯的過程。
中國(guó)新詩(shī)的“貧血癥”,以西法治療滋補(bǔ),盡管不能“治本”,但也會(huì)“活血強(qiáng)身”,拓寬視野。中國(guó)自文學(xué)革新后,詩(shī)界百無禁忌,是詩(shī)人敢于試驗(yàn)和探索的年代。走出國(guó)門與留在國(guó)內(nèi)的詩(shī)界有識(shí)之士,紛紛向西方現(xiàn)代派詩(shī)歌尋找新詩(shī)的出路,20年代中國(guó)新詩(shī)形成了全方位的開放態(tài)勢(shì)。尤其是象征主義詩(shī)歌藝術(shù)那種富有內(nèi)含力和迷離色彩的詩(shī)意方式,似乎成了拯救新詩(shī)的靈驗(yàn)秘方。這一時(shí)期新詩(shī)明顯向內(nèi)在、含蓄、渾沌方面轉(zhuǎn)變,雖未很快轉(zhuǎn)化為漢語(yǔ)詩(shī)歌自身的特色,乃至是一種模仿或復(fù)制,然而,新詩(shī)即使充當(dāng)西方現(xiàn)代詩(shī)歌的“拿來文本”,也會(huì)給漢語(yǔ)詩(shī)歌帶來新異感,進(jìn)而反觀自身,達(dá)到對(duì)異質(zhì)語(yǔ)言藝術(shù)的汲取和融化,激活現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌文本。
一位優(yōu)秀詩(shī)人不管接受多少外來詩(shī)歌藝術(shù)的影響,都離不開深厚的民族語(yǔ)言文化和詩(shī)歌傳統(tǒng)藝術(shù)的支撐。20年代中后期中國(guó)詩(shī)人從“打開國(guó)門看世界”進(jìn)入“從世界回首故國(guó)”。創(chuàng)造社穆木天的《譚詩(shī)———寄沫若的一封信》(1926年1月4日)⑧,與稍后周作人的《<揚(yáng)鞭集>序》(1926年5月30日)⑨,頗能表明這一歷史性轉(zhuǎn)折,也可以理解為新詩(shī)開始對(duì)母語(yǔ)的追認(rèn)。穆木天留學(xué)日本,從熟讀法國(guó)象征派詩(shī)歌和英國(guó)唯美派王爾德的作品開始新詩(shī)創(chuàng)作,但他沒有一味陶醉于“異國(guó)熏香”,而是審視和反思新詩(shī)自身,主張“民族彩色”。他認(rèn)為“中國(guó)人現(xiàn)在作詩(shī),非常粗糙”,批評(píng)“是最大的罪人”,“作詩(shī)如作文”的主張是“大錯(cuò)”。周作人明確提出建立新詩(shī)與漢語(yǔ)詩(shī)歌傳統(tǒng)之間的聯(lián)系,“如因了漢字而生的種種修詞方法,在我們用了漢字寫東西的時(shí)候總擺脫不掉的”,并認(rèn)為漢語(yǔ)詩(shī)歌的字詞組合及修辭方法具有超越時(shí)間的延續(xù)性。即是被認(rèn)為“歐化”的詩(shī)人李金發(fā),也批評(píng)文學(xué)革命后“中國(guó)古代詩(shī)人之作品”“無人過問”的傾向,主張?jiān)趧?chuàng)作中對(duì)東西方的好東西進(jìn)行“溝通”和“調(diào)和”,而體現(xiàn)在他的詩(shī)作中只是歐化句法與文言遣詞兼而有之⑩。穆木天從對(duì)“詩(shī)國(guó)”藝術(shù)的勘探中,提出“純粹詩(shī)歌”的要義有四:(一)要求詩(shī)與散文的清楚的分界;(二)詩(shī)不是說明,而是表現(xiàn);(三)詩(shī)是大的暗示能,明白是概念的世界;(四)詩(shī)要兼造型與音樂之美。這顯然是對(duì)的新詩(shī)理論的反撥。如果說穆木天的“純粹詩(shī)歌”已找到西方現(xiàn)代主義詩(shī)歌與中國(guó)古典詩(shī)歌藝術(shù)的契合點(diǎn),那么周作人特別強(qiáng)調(diào)的“融化”概念,則是實(shí)施創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的內(nèi)在機(jī)制。他認(rèn)為“把中國(guó)文學(xué)固有的特質(zhì)因了外來影響而益美化,不可只披上一件呢外套就了事”。“新詩(shī)本來也是從模仿來的,它的進(jìn)化在于模仿與獨(dú)創(chuàng)之消長(zhǎng),近來中國(guó)的詩(shī)似乎有漸近于獨(dú)創(chuàng)的模樣,這就是我所謂的融化?！薄叭诨?是實(shí)現(xiàn)漢語(yǔ)詩(shī)歌的藝術(shù)轉(zhuǎn)化的必不可少的中心環(huán)節(jié)。新詩(shī)由于發(fā)生了詩(shī)歌語(yǔ)言傳統(tǒng)之力與現(xiàn)代詩(shī)歌藝術(shù)方式的雙重危機(jī),因而“融化”意味著新詩(shī)向民族化、現(xiàn)代化的雙向轉(zhuǎn)化。新詩(shī)從“模仿”到“獨(dú)創(chuàng)”的實(shí)現(xiàn),是一個(gè)尋根和創(chuàng)新的過程。一方面從“詩(shī)國(guó)”中汲取母乳,恢復(fù)和增強(qiáng)漢語(yǔ)詩(shī)歌的固有特質(zhì),一方面使“拿來”的西方現(xiàn)代派詩(shī)歌藝術(shù)真正為漢語(yǔ)詩(shī)歌藝術(shù)所汲收和消化。新詩(shī)徹底擺脫“模仿”的印記,表現(xiàn)為回歸母語(yǔ)的自我消解?！蔼?dú)創(chuàng)的模樣”,固然要使?jié)h語(yǔ)詩(shī)歌的特長(zhǎng)和優(yōu)勢(shì)得到充分的展示,但也透視著世界詩(shī)歌潮流的藝術(shù)折光。“融化”發(fā)生的基因,在于中西詩(shī)藝的相通之處。譬如,19世紀(jì)末西方開始流行的象征手法,在中國(guó)古代詩(shī)歌中也包含有象征因素。穆木天稱杜牧的《秦淮夜泊》是“象征的印象的彩色的名詩(shī)”。周作人認(rèn)為“象征實(shí)在是其精意。這是外國(guó)的新潮流,同時(shí)也是中國(guó)的舊手法;新詩(shī)如往這一路去,融合便可成功,真正的中國(guó)新詩(shī)也就可以產(chǎn)生出來了”?！罢嬲闹袊?guó)新詩(shī)”正是以復(fù)蘇漢語(yǔ)的本性與孕發(fā)更多的詩(shī)意為目的,與以前的“新詩(shī)”劃清了界限。
二三十年代詩(shī)人并未普遍形成明確的現(xiàn)代漢詩(shī)意識(shí),即使突入“融化”的創(chuàng)作狀態(tài),也并不意味有了實(shí)現(xiàn)漢詩(shī)轉(zhuǎn)變的藝術(shù)自覺。我們只能從各路詩(shī)家勇于求索、自由發(fā)展的撲朔迷離的態(tài)勢(shì)中,去辨析和描述新詩(shī)向現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌方面轉(zhuǎn)化和發(fā)展的軌跡。
一種是從詩(shī)形切入,試驗(yàn)作漢語(yǔ)形式的新詩(shī)。1926年4月新月社聞一多、徐志摩等創(chuàng)辦《晨報(bào)·詩(shī)鐫》,提倡“詩(shī)的格律”,無疑是對(duì)初期新詩(shī)的散文化弊端的匡正,造成了新詩(shī)形式重建的氛圍。然而聞一多所說的“格律”,是英文form的譯意,具體指“視覺方面的格律有節(jié)的勻稱,有句的均齊”,“聽覺方面的格式,有音尺,有平仄,有韻腳”瑏瑡。中外詩(shī)歌在視、聽覺方面的格律因素,固然有相通之處,但漢語(yǔ)方塊字有著自身獨(dú)有的組織結(jié)構(gòu)和美學(xué)特征,也更易于造成詩(shī)的視覺方面的建筑美的效果,并表現(xiàn)了與字母文字不同的語(yǔ)境方式和操作程序。聞一多提倡的“新格律”,并非如有些論者和教科書中所說是“中國(guó)古詩(shī)傳統(tǒng)與外來詩(shī)歌形式的結(jié)合”?？疾飚?dāng)時(shí)在《詩(shī)鐫》、《詩(shī)刊》上流行的四行成一節(jié)的“豆腐干塊詩(shī)”,包括被認(rèn)為“新格律”范式的《死水》,很難說體現(xiàn)漢語(yǔ)詩(shī)歌的“格律”,更談不上與漢字詞匯的詩(shī)意方式融于一體。光圖有詞句的整齊排列,而缺乏煉字煉句煉意的工夫,就建構(gòu)不起漢語(yǔ)詩(shī)歌意義生成系統(tǒng)的優(yōu)化結(jié)構(gòu)和詩(shī)意空間。這種不能發(fā)揮聽、視覺方面的漢語(yǔ)詩(shī)歌特長(zhǎng)的“格律”,難免有西洋“格律”的漢譯化之嫌。朱自清評(píng)論“他們要?jiǎng)?chuàng)造中國(guó)的新詩(shī),但不知不覺寫成西洋詩(shī)了”瑏瑢。當(dāng)然,他們有些作品,如聞一多的《一句話》、《收回》,徐志摩的《再別康橋》、《偶然》、《沙揚(yáng)娜拉》第十八首等,比較切入現(xiàn)代漢語(yǔ)的音樂節(jié)奏,自然流暢,在整飭中求變化,避免了因?qū)ψ衷~的相等對(duì)應(yīng)的刻意追求而出現(xiàn)的滯留感。
在新月派的新格律試驗(yàn)中,朱湘的作品在一定程度上體現(xiàn)著現(xiàn)代漢詩(shī)的特色。這位對(duì)西方詩(shī)體和詩(shī)律學(xué)研究頗深的詩(shī)人,具有鮮明的民族語(yǔ)言意識(shí),自覺發(fā)掘古典詞曲和民歌的形式結(jié)構(gòu)的美。如《采蓮曲》,即是從六朝駢散和江南民歌中脫出來的?！稉u籃曲》、《催妝曲》、《春風(fēng)》、《月游》等,是將英國(guó)近代格律體、歌謠體與我國(guó)民歌民謠相融合而創(chuàng)造出的歌謠體,音節(jié)流轉(zhuǎn)起伏,韻律回蕩優(yōu)美,并構(gòu)成整體勻稱的方塊字排列的形式美(建筑美)。如何增大“新格律”的漢語(yǔ)詩(shī)意空間?仍處于探索之中。如果說徐志摩的《再別康橋》創(chuàng)造了人類自由性靈所依戀的“康橋世界”這一意味彌深的音樂境界;那么朱湘的《有一座墳?zāi)埂贰ⅰ稄U園》等篇什,則在對(duì)某種情緒和靈魂的深度顯示中造成了較大張力的詩(shī)意場(chǎng)。這對(duì)于漢詩(shī)傳統(tǒng)形式的開拓作出了獨(dú)特的貢獻(xiàn)。新月派作為“第一次一伙人聚集起來誠(chéng)心誠(chéng)意的試驗(yàn)作新詩(shī)”,客觀上溝通了詩(shī)人對(duì)新詩(shī)漢語(yǔ)藝術(shù)形式的重視,影響了一代人的創(chuàng)作。30年代中期,林庚的四行詩(shī)、九行詩(shī)、對(duì)詩(shī)行、節(jié)奏和口語(yǔ)化的追求,也體現(xiàn)了現(xiàn)代漢語(yǔ)特點(diǎn),有人稱為“現(xiàn)代絕句”。
十四行詩(shī)(Sonnet),作為從西方引進(jìn)的特殊的格律體,為不少詩(shī)人所喜歡、試驗(yàn)著寫過。但真正能夠切入現(xiàn)代漢語(yǔ)的音節(jié)和詩(shī)意的方式、試驗(yàn)出色者,當(dāng)數(shù)早年加盟沉鐘社的馮至。他的《十四行集》,并不嚴(yán)格遵守十四行的傳統(tǒng)格律,主要利用十四行體結(jié)構(gòu)上的特點(diǎn),適當(dāng)融入古典漢語(yǔ)詩(shī)詞格律的有益成分,旨在追求現(xiàn)代漢語(yǔ)的音節(jié)和語(yǔ)調(diào)的自然,體現(xiàn)了濃郁婉轉(zhuǎn)的東方抒情風(fēng)格。在詩(shī)意表達(dá)上,雖明顯受里爾克的影響,卻完全從自身的藝術(shù)體驗(yàn)出發(fā),以精妙含蓄的漢語(yǔ),抒寫內(nèi)心真實(shí)。馮至的十四行詩(shī),不是一般的移植和仿造,而是不同詩(shī)歌語(yǔ)言之間的轉(zhuǎn)化,是對(duì)西方十四行的一種變奏體。
再一種是從詩(shī)意結(jié)構(gòu)切入,運(yùn)作現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌的象征藝術(shù)表現(xiàn)。象征詩(shī)派與新月詩(shī)派大體上是平行發(fā)展的。從李金發(fā)最早以“詩(shī)怪”出現(xiàn)在詩(shī)壇,到戴望舒被稱為中國(guó)的“雨巷詩(shī)人”,表明象征派詩(shī)的演變,以漢語(yǔ)詩(shī)意質(zhì)素的增長(zhǎng)為標(biāo)志。李金發(fā)的詩(shī),既是異端,又是墊腳石?！爱惗恕毕鄬?duì)于傳統(tǒng)而言,帶有“革命性”意味。李金發(fā)詩(shī)的深層的內(nèi)心體驗(yàn)的個(gè)人象征意象,以幾分生澀而又十分耐味的神秘感,渾沌感深度感,顯示了突破傳統(tǒng)象征、給個(gè)體生命內(nèi)涵賦形的可能。然而這與現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌還相距甚遠(yuǎn),僅是漢語(yǔ)詩(shī)歌轉(zhuǎn)化中的特有場(chǎng)景。戴望舒、卞之琳正是在這一場(chǎng)景中推動(dòng)了象征派詩(shī)的漢語(yǔ)化進(jìn)程。他們不是照搬波德萊爾、魏爾倫、葉芝、里爾克這些象征派、現(xiàn)代派大師,而是著眼于尋找西方詩(shī)與漢語(yǔ)詩(shī)的藝術(shù)契合點(diǎn),“做‘化古與化歐’結(jié)合的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的工作”。卞之琳甚至認(rèn)為戴望舒開始寫詩(shī),“是對(duì)徐志摩、聞一多等詩(shī)風(fēng)的一種反響。他這種詩(shī),傾向于側(cè)重西方詩(shī)風(fēng)的吸取倒過來為側(cè)重中國(guó)舊詩(shī)風(fēng)的繼承”瑏瑣。戴望舒的前期代表作《雨巷》,將法國(guó)早期象征派詩(shī)人魏爾倫追求語(yǔ)言的音樂性、意象的朦朧性與我國(guó)晚唐的婉約詞風(fēng)相融合,使“中國(guó)舊詩(shī)風(fēng)”發(fā)生了現(xiàn)代意義上的“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”?！队晗铩返默F(xiàn)代漢語(yǔ)意味,不僅表現(xiàn)在“雨巷”這一富有民族情結(jié)和充滿漢語(yǔ)詩(shī)意的象征體的朦朧美,還突出體現(xiàn)了以詩(shī)人情緒為內(nèi)在結(jié)構(gòu)的現(xiàn)代漢語(yǔ)音節(jié)的韻律美,葉圣陶稱贊《雨巷》“替新詩(shī)的音節(jié)開了一個(gè)新的紀(jì)元”瑏瑤。詩(shī)人注重漢語(yǔ)音節(jié),并不影響內(nèi)心開拓及詩(shī)意發(fā)掘,因?yàn)橐艄?jié)安排服從并巧妙融入象征的詩(shī)意方式之中。卞之琳將中國(guó)古典詩(shī)歌的含蓄與西方象征主義詩(shī)歌語(yǔ)言的親切和暗示、中國(guó)傳統(tǒng)的意境與西方的“戲劇性處境”、“戲擬”相溝通和融合,形成了漢語(yǔ)詩(shī)歌的獨(dú)特而富有表現(xiàn)力的現(xiàn)代口語(yǔ)方式,具有“行云流水式”的音韻節(jié)奏的效果,和具有深層象征蘊(yùn)涵的詩(shī)境建構(gòu)方式。詩(shī)的口語(yǔ)化敘述方式的戲劇化、非個(gè)人化傾向,決定了詩(shī)中的“我”、“你”、“他”(“她”)互換的特點(diǎn),有利于達(dá)成曲徑通幽的詩(shī)意傳達(dá)和多方位、多層次的詩(shī)意結(jié)構(gòu)空間。這即是卞之琳詩(shī)歌的現(xiàn)代漢語(yǔ)的智性結(jié)構(gòu)和深邃的哲學(xué)境界。
象征派詩(shī)歌藝術(shù)對(duì)于豐富新詩(shī)的藝術(shù)表現(xiàn)力,拓深意境,實(shí)現(xiàn)漢語(yǔ)詩(shī)歌的現(xiàn)代化進(jìn)程,具有重要的藝術(shù)實(shí)踐意義。在后來民族救亡和長(zhǎng)期戰(zhàn)爭(zhēng)的背景下,多數(shù)詩(shī)人轉(zhuǎn)向愛憎分明的激情歌唱。但臧克家的《老馬》、艾青的《雪落在中國(guó)的土地上》等優(yōu)秀詩(shī)篇,仍以象征性而顯示出不同凡響的藝術(shù)力量。
對(duì)新詩(shī)的現(xiàn)代漢語(yǔ)形式的創(chuàng)造和探索,未能成為后來詩(shī)人們的自覺。甚至戴望舒后來受法國(guó)后期象征派詩(shī)的影響,也在追求詩(shī)的情緒自由表達(dá)和口語(yǔ)化中,失去了漢語(yǔ)音律的節(jié)制和用語(yǔ)凝煉。30年代后期有論者明確提出:“假如是詩(shī),無論用什么形式寫出來都是詩(shī);假如不是詩(shī),無論用什么形式寫出來都不是詩(shī)。”“口語(yǔ)是最散文的”,“很美的散文”“就是詩(shī)”,因而提倡“詩(shī)的散文美”瑏瑥。這實(shí)質(zhì)上是郭沫若自由體詩(shī)風(fēng)的延續(xù)。當(dāng)時(shí)蕭三、李廣田等曾對(duì)新詩(shī)形式的歐化傾向、“散文化風(fēng)氣”提出過批評(píng),但對(duì)新詩(shī)的“完美的形式”的具體建構(gòu)也說不清楚。40年代在“詩(shī)歌大眾化”的理論下,民歌體詩(shī)盛行,由于詩(shī)人的感情定勢(shì)、缺乏漢語(yǔ)意象營(yíng)造的深層結(jié)構(gòu)而流于詩(shī)意膚淺。
三、五六十年代海峽一隅風(fēng)景看好漢語(yǔ)詩(shī)歌轉(zhuǎn)變的延續(xù)
當(dāng)50年代中后期“左”的政治籠罩詩(shī)壇,大陸詩(shī)人的內(nèi)心真實(shí)封閉起來,失去了自由的歌喉,海峽彼岸卻異軍突起。從“現(xiàn)代”、“藍(lán)星”、“創(chuàng)世紀(jì)”等詩(shī)社的興衰沉浮中,可以窺視臺(tái)灣現(xiàn)代詩(shī)歌對(duì)母語(yǔ)的回歸和探尋。這些詩(shī)人大都是從大陸抵達(dá)臺(tái)灣,其中紀(jì)弦、覃子豪、鐘鼎文等本來就是三四十年代的現(xiàn)代派詩(shī)人。紀(jì)弦以筆名路易士活躍于詩(shī)壇,并與戴望舒創(chuàng)辦《新詩(shī)》月刊,1953年在臺(tái)灣創(chuàng)辦《現(xiàn)代詩(shī)》,繼續(xù)倡導(dǎo)和發(fā)展現(xiàn)代派詩(shī)。他提出“新詩(shī)乃橫的移植,而非縱的繼承”的“西化”主張,瑏瑦對(duì)于輸入西方現(xiàn)代主義詩(shī)歌流派的觀念和技巧,打破臺(tái)灣威權(quán)政治禁錮文藝的僵化局面,使詩(shī)人獲得創(chuàng)作自由,發(fā)生了重要作用,但由于背離了民族文化的傳統(tǒng),理當(dāng)受到覃子豪等詩(shī)人的批評(píng)。在西方文化無遮攔地進(jìn)入臺(tái)灣的特殊文化環(huán)境中,骨子里有著炎黃語(yǔ)言文化意識(shí)的臺(tái)灣詩(shī)人,在西方現(xiàn)代主義詩(shī)潮與中國(guó)古典詩(shī)歌、現(xiàn)代詩(shī)歌傳統(tǒng)的撞擊中站穩(wěn)腳跟,探尋現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌的藝術(shù)軌跡。這就使?jié)h語(yǔ)詩(shī)歌的藝術(shù)轉(zhuǎn)變并未因?yàn)榇箨懙恼芜\(yùn)動(dòng)而中斷,新詩(shī)在海峽一隅獲得了生存環(huán)境和藝術(shù)發(fā)展。
在中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌發(fā)展史上,臺(tái)灣詩(shī)歌不單填補(bǔ)了“”期間詩(shī)苑的空白,同時(shí)也最早進(jìn)入與西方詩(shī)歌對(duì)話,在處于新詩(shī)發(fā)展的“前沿”充當(dāng)了承上啟下的角色。倘若對(duì)這一特殊角色的重要性缺乏認(rèn)識(shí),就會(huì)疏忽漢語(yǔ)詩(shī)歌轉(zhuǎn)變的內(nèi)在邏輯。臺(tái)灣五六十年代詩(shī)歌在變動(dòng)的多元格局中呈現(xiàn)著生機(jī),運(yùn)用現(xiàn)代技巧進(jìn)行自由的精神創(chuàng)造,已成為詩(shī)壇風(fēng)尚。所謂“臺(tái)灣新詩(shī)長(zhǎng)達(dá)近二十年的論戰(zhàn)”,表面上看是圍繞傳統(tǒng)的“離心力”與“向心力”之間的沖突,實(shí)質(zhì)上“離心力”也受著傳統(tǒng)之力的制約。創(chuàng)世紀(jì)詩(shī)社以“新民族之詩(shī)型”為要旨,他們雖像游向大海的魚,因?qū)π庐惛械臒釕俣憩F(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)的遠(yuǎn)離,但飄泊的游子最終心系本土的語(yǔ)言和詩(shī)歌藝術(shù)。從洛夫的《石室之死亡》(1965年)到《魔歌》(1974年),就是這一過程的深刻體現(xiàn)。臺(tái)灣現(xiàn)代派詩(shī)歌的探索免不了帶有試驗(yàn)性,但實(shí)現(xiàn)漢語(yǔ)詩(shī)歌轉(zhuǎn)變需要在充滿探險(xiǎn)精神的試驗(yàn)中實(shí)現(xiàn),關(guān)鍵在于這種試驗(yàn)?zāi)芊翊叽贊h語(yǔ)詩(shī)歌藝術(shù)特征的形成和成熟。那種“無根”的試驗(yàn),必然帶來詩(shī)歌的“失血”,并因“飄泊無依”而生命孱弱。
臺(tái)灣詩(shī)人深受艾略特等20世紀(jì)現(xiàn)代詩(shī)人的口語(yǔ)敘述的影響,形成了自由舒展的口語(yǔ)化詩(shī)風(fēng),與戴望舒、卞之琳的現(xiàn)代詩(shī)風(fēng)一脈相承?，F(xiàn)代漢語(yǔ)自由體詩(shī)的口語(yǔ)化,是一個(gè)動(dòng)態(tài)的詩(shī)學(xué)概念,不僅使詩(shī)性言說處于不斷變化的時(shí)代語(yǔ)境之中,同時(shí)還能注入和激活詩(shī)的現(xiàn)代漢語(yǔ)的質(zhì)素和精神,消解新詩(shī)創(chuàng)作中揮之不去的譯詩(shī)化印記或模仿痕跡。艾略特曾稱現(xiàn)代最佳的抒情詩(shī)都是戲劇性的。我們已有卞之琳把“戲劇性處境”、“戲擬”的方式運(yùn)用于詩(shī)創(chuàng)作中的成功經(jīng)驗(yàn)。曾專修過戲、演過戲的痖弦,擅于把“戲劇性”化為詩(shī)的因素,活用為一種睿智機(jī)巧的口語(yǔ)敘述方式。在痖弦的詩(shī)中,這種戲劇性表現(xiàn)又自然融匯于民謠寫實(shí)的詩(shī)風(fēng)之中,形成了詩(shī)人的自然淳樸而又諧謔或嘲諷的現(xiàn)代口語(yǔ)抒情腔調(diào)。詩(shī)的“戲劇性”,旨在構(gòu)成詩(shī)意的效果。譬如《乞丐》,詩(shī)人進(jìn)入“乞丐”的體驗(yàn)角色,充當(dāng)敘述者,又是被敘述者。敘述口語(yǔ),既具有濃厚的民謠腔調(diào),又是充滿戲劇性氛圍的詩(shī)性表現(xiàn)。于俗常的喜劇調(diào)侃中構(gòu)成諷喻人生的無奈和悲劇的深刻意味。痖弦獨(dú)特的敘述口語(yǔ)方式,表面上通俗輕松,且?guī)в幸环N甜味,而骨子里卻是深沉的,包含著傳統(tǒng)的憂苦精神。
“新民族之詩(shī)型”揭示了漢語(yǔ)詩(shī)歌藝術(shù)的內(nèi)涵:“其一,藝術(shù)的,非理性之闡發(fā),亦非純情緒的直陳,而是意象之表現(xiàn)。主張形象第一,意境至上。其二,中國(guó)風(fēng)的,東方味的———運(yùn)用中國(guó)文學(xué)之特異性,以表現(xiàn)出東方民族生活之特有情趣?！雹灛伂懼袊?guó)自由體的口語(yǔ)化離不開新詩(shī)的漢語(yǔ)藝術(shù)傳統(tǒng),不可不發(fā)揮漢語(yǔ)“意象”、“意境”和“東方味”的優(yōu)勢(shì)。應(yīng)該說,余光中、鄭愁予等詩(shī)人的“新古典”探索,比“創(chuàng)世紀(jì)”詩(shī)人更明顯地表現(xiàn)了發(fā)揚(yáng)漢語(yǔ)詩(shī)歌傳統(tǒng)的藝術(shù)自覺。早期作為現(xiàn)代派的余光中,60年代詩(shī)風(fēng)回歸傳統(tǒng);鄭愁予被公認(rèn)為臺(tái)灣詩(shī)壇最富有傳統(tǒng)精神的現(xiàn)代詩(shī)人。他們致力于漢語(yǔ)詩(shī)歌的美麗意象和音韻流風(fēng)的捕捉,把握漢語(yǔ)字詞組合和修辭的特有魅力。譬如:“一把古老的水手刀/被離別磨亮”(鄭愁予《水手刀》),“小時(shí)候/鄉(xiāng)愁是一枚小小的郵票”(余光中《鄉(xiāng)愁》),像這種現(xiàn)代口語(yǔ)的抒情詩(shī)句,因意義的斂聚而富有凝重感和藝術(shù)生命情趣?！靶鹿诺洹敝匾曉?shī)的音樂性的傳統(tǒng),將古典詩(shī)詞的聲韻音色的美融于現(xiàn)代口語(yǔ)的自然韻律之中。余光中批評(píng)某些現(xiàn)代詩(shī)讀起來“不是啞,便是吵,或者口吃”的現(xiàn)象,認(rèn)為“藝術(shù)之中并無自由,至少更確實(shí)地說,并無未經(jīng)鍛煉的自由?！雹灛伂挰F(xiàn)代詩(shī)人不是著眼于字面的抑揚(yáng)頓挫,而是以文字來表現(xiàn)情緒的和諧,以現(xiàn)代人的感覺和情緒融入詩(shī)的音節(jié)和節(jié)奏,情緒的起伏跌宕構(gòu)成詩(shī)的韻律。余光中的《等你,在雨中》、《三生石》等,近乎新格律的獨(dú)創(chuàng)形式,構(gòu)成了內(nèi)在情緒與口語(yǔ)音節(jié)的高度融一。
實(shí)現(xiàn)古典詩(shī)詞藝術(shù)向現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌轉(zhuǎn)化的難度在于向內(nèi)心的突入,對(duì)現(xiàn)代口語(yǔ)的詩(shī)性表現(xiàn)功能和審美趣味的開拓。洛夫在跟語(yǔ)言的搏斗中尋求“真我”口語(yǔ)意象。他在詩(shī)集《無岸之河·自序》(1970年)中宣稱這輯詩(shī)最大的特征,“是盡可能放棄‘文學(xué)的語(yǔ)言’,大量采用‘生活的語(yǔ)言’”。這既避免了詩(shī)的語(yǔ)句的“枯澀含混”、意象的“游離不定”,同時(shí)詩(shī)意也“不致僵死在固體的語(yǔ)義中”。當(dāng)然,生活口語(yǔ)以實(shí)用的傳達(dá)為目的,詩(shī)的語(yǔ)言乃是表達(dá),是一種審美形式。洛夫多年來從西方超現(xiàn)實(shí)主義的詩(shī)與中國(guó)悟性的禪的相通中尋求口語(yǔ)意象的內(nèi)涵力和形而上的本質(zhì)。超現(xiàn)實(shí)主義的“自動(dòng)語(yǔ)言”與禪的“拈花微笑”,有驚人的相似之處。超現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)人認(rèn)為,只有放棄對(duì)語(yǔ)言的控制,真我和真詩(shī)才能擺脫虛假浮出水面;禪宗主張“不立文字”,以避免受理性的控制而無法回歸人的自性?？梢姟白詣?dòng)語(yǔ)言”與“拈花微笑”都是企圖表現(xiàn)潛意識(shí)的真實(shí)。洛夫采用這種表現(xiàn)方式的合理因素,克服了“自動(dòng)語(yǔ)言”反邏輯語(yǔ)法的傾向。他著眼于禪的悟性與超現(xiàn)實(shí)主義的心靈感通的契合點(diǎn),發(fā)揮不涉理路、不落言筌而又含有無窮之意趣的審美效果。洛夫主張的“約制超現(xiàn)實(shí)主義”,更融入了現(xiàn)代精神和技巧,使它形成一種具有新的美學(xué)內(nèi)涵的現(xiàn)代漢語(yǔ)方式,這種語(yǔ)言方式不是工具,而是把握自我存在和人類經(jīng)驗(yàn)的本身,而且又不斷改變平常習(xí)慣語(yǔ)言的意義。這在《魔歌》中已得以引證。
盡管還不能說臺(tái)灣詩(shī)壇已經(jīng)產(chǎn)生成熟的現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌文本,但六七十年代臺(tái)灣現(xiàn)代詩(shī)尋求回歸和再造傳統(tǒng)的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn),卻也呈現(xiàn)出現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌的藝術(shù)建設(shè)的動(dòng)人景觀。
四、新時(shí)期現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌的本質(zhì)特征的形成,對(duì)新詩(shī)體形式再度誤讀還是著力探尋?
新時(shí)期詩(shī)歌變革與世紀(jì)初詩(shī)體解放一樣,側(cè)重于思想精神的解放,而非自覺的詩(shī)歌藝術(shù)革命,然而也是背負(fù)著大半個(gè)世紀(jì)的新詩(shī)經(jīng)驗(yàn)而進(jìn)入新鮮廣闊的世界。中國(guó)古典與現(xiàn)代、西方現(xiàn)代與后現(xiàn)代、臺(tái)灣40年各種詩(shī)歌藝術(shù)和詩(shī)潮,紛至沓來,構(gòu)成新時(shí)期詩(shī)歌豐富復(fù)雜、迷離激蕩的背景,這醞釀了一場(chǎng)根本性的藝術(shù)轉(zhuǎn)變———新詩(shī)由充當(dāng)“工具”回歸精神家園。這不是簡(jiǎn)單的回復(fù),而是在詩(shī)的現(xiàn)代化意義上的抵達(dá)。世紀(jì)初詩(shī)體解放屬于語(yǔ)言形式本身的變化,是通過思想解放而達(dá)到詩(shī)體語(yǔ)言的解放(自由)。新時(shí)期詩(shī)歌語(yǔ)言由充當(dāng)政治工具的角色,轉(zhuǎn)變?yōu)殪`魂和生命的存在(棲所),是作為載體、媒介的詩(shī)歌語(yǔ)言發(fā)生了根本性質(zhì)的變化,是通過思想解放回歸詩(shī)的本質(zhì)意義上的本體。具體表現(xiàn)為詩(shī)人由“代言人”向個(gè)人化寫作的轉(zhuǎn)型、由對(duì)社會(huì)、人生的詠嘆到生命體驗(yàn)的突入,詩(shī)性言說由大一統(tǒng)格局向多元方式的轉(zhuǎn)型、由傳統(tǒng)的抒情向抒情與敘述的分延。從而大大拓展了詩(shī)性表現(xiàn)的領(lǐng)域,形成現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌超越傳統(tǒng)詩(shī)歌的本質(zhì)特征。
七八十年代之交,當(dāng)一批老詩(shī)人以傳統(tǒng)的抒情方式唱著“歸來者”的歌,朦朧詩(shī)崛起,揭開了個(gè)人化的抒情的序曲。朦朧詩(shī)人開始因個(gè)人化的抒情及新的藝術(shù)手段帶給詩(shī)壇陌生感,反映了四五十年代以來形成的“充當(dāng)人民的代言人”的“我”與詩(shī)人個(gè)人的“我”之間的反差。而消除這種差距,意味著詩(shī)人找回丟失的自我,返回內(nèi)心體驗(yàn)的真實(shí)。朦朧詩(shī)的個(gè)人化抒情,并非孤立的現(xiàn)象,是在對(duì)“左”的政治和傳統(tǒng)思想文化的批判中所表現(xiàn)出的個(gè)性自由精神和嶄新的理想主義的光輝,顯示了新時(shí)期中國(guó)人的心靈的蘇醒,是對(duì)“五四”新詩(shī)的現(xiàn)代傳統(tǒng)精神的張揚(yáng)。在藝術(shù)上,與中國(guó)三四十年代的現(xiàn)代主義詩(shī)歌相銜接。特別是戴望舒詩(shī)歌講究旋律和意象的朦朧美,穆旦詩(shī)歌的凝重和現(xiàn)代知性———充沛堅(jiān)厚的主體精神,對(duì)舒婷、北島等朦朧詩(shī)人發(fā)生了積極的影響或心靈感應(yīng)。詩(shī)人的群體意識(shí)與“代言人”,是有著明顯界限的不同概念。個(gè)人化抒情并不排斥詩(shī)人切入社會(huì)和人生的群體意識(shí)傾向。如牛漢的《華南虎》、《夢(mèng)游》,曾卓的《懸崖邊的樹》、《有贈(zèng)》,邵燕祥的《五十弦》等,總是以強(qiáng)烈深厚的個(gè)人情感的詩(shī)性抒發(fā),表現(xiàn)了對(duì)社會(huì)和人生感受的普遍經(jīng)驗(yàn)的凝聚力?！艾F(xiàn)實(shí)主義”與“現(xiàn)代主義”一樣要遵循個(gè)人化的抒情。只是體驗(yàn)的角度不同。新時(shí)期詩(shī)壇的“李瑛現(xiàn)象”,可以視為現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)人的個(gè)人化抒情的藝術(shù)實(shí)現(xiàn)的反映。這位隨同共和國(guó)的步伐走過半個(gè)世紀(jì)的創(chuàng)作生涯的詩(shī)人,從80年代后期起,抒情主體發(fā)生了由戰(zhàn)士的身份、“人民的代言人”到詩(shī)人個(gè)人化的劇變。李瑛詩(shī)歌創(chuàng)作從此走出了不少老詩(shī)人走不出的困惑。詩(shī)人自我意識(shí)的強(qiáng)化,并未改變對(duì)人民關(guān)懷的初衷,從李瑛詩(shī)歌的穿透時(shí)空的廣漠深邃的生命世界中,仍然帶有凝重的歷史感、滄桑感。當(dāng)朦朧詩(shī)沉淪之際,卻是李瑛、老鄉(xiāng)、曲有源、姚振函等新現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌興起之時(shí),這說明個(gè)人化抒情已成為新的抒情傳統(tǒng)。它不會(huì)因?yàn)樾鲁钡鸲涣硪环N語(yǔ)言方式所代替。辛笛、陳敬容、杜運(yùn)燮、鄭敏等現(xiàn)代詩(shī)人,當(dāng)年就是以個(gè)人化抒情而步入詩(shī)壇,歷經(jīng)半個(gè)多世紀(jì)而不衰。朦朧詩(shī)的沉浮,很大程度上是由于社會(huì)環(huán)境的變化和發(fā)展,朦朧詩(shī)人又不能調(diào)整自己,確立新的正面現(xiàn)實(shí)的勇氣和位置,勢(shì)必使詩(shī)喪失了原先的震驚效應(yīng)。倒是舒婷抒寫愛情、楊煉吟詠歷史等詩(shī)篇,留下了較長(zhǎng)的回音。朦朧詩(shī)的批判精神和個(gè)人化抒情的風(fēng)格,不會(huì)過時(shí)。朦朧詩(shī)對(duì)新詩(shī)體雖然沒有多大突破和創(chuàng)造,但在意象營(yíng)造中充滿才情和奇想的隱喻方式,具體清晰而整體朦朧的特征,仍是對(duì)新詩(shī)的漢語(yǔ)藝術(shù)特性的發(fā)揮和創(chuàng)新。我們不能認(rèn)同朦朧詩(shī)“仍是以西方詩(shī)歌為原型的漢詩(shī)”的說法,瑏瑩至今尚未發(fā)現(xiàn)朦朧詩(shī)中有模仿西方詩(shī)歌的跡象,這在中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)歌中尚屬罕見。從朦朧詩(shī)中仍有名句傳世這一事實(shí),也能說明這些篇什已經(jīng)具備現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)體形式的某種特征。朦朧詩(shī)之后,海子、昌耀、西川等將朦朧詩(shī)的個(gè)人化抒情傳統(tǒng)繼往開來。他們遠(yuǎn)離“社會(huì)中心”,避開塵囂,為世紀(jì)的落日鑄型,在寂寞的荒原上建構(gòu)心靈———語(yǔ)言的棲所,展示承受人類苦難的靈魂。
詩(shī)如何表現(xiàn)現(xiàn)代中國(guó)人的真實(shí)存在,表現(xiàn)生存體驗(yàn)的原生態(tài)?是80年代后期提出的重要詩(shī)學(xué)命題。在后新詩(shī)潮興起與海峽兩岸發(fā)生詩(shī)藝交流的背景下,出現(xiàn)了口語(yǔ)化敘述的詩(shī)風(fēng)。這種客觀陳述的詩(shī)性言說,直接進(jìn)入生命存在,表現(xiàn)生命的脈息,敲擊存在的真髓,更能顯現(xiàn)詩(shī)歌語(yǔ)言的真實(shí)和本色,消解了傳統(tǒng)抒情中容易出現(xiàn)的浮夸和矯飾。后新詩(shī)潮對(duì)詩(shī)風(fēng)起于生命之流,及其向適應(yīng)這一新的表現(xiàn)領(lǐng)域的客觀陳述的轉(zhuǎn)型,起了啟動(dòng)和推動(dòng)作用,而在敘述方式上則帶有隨意性、翻譯性語(yǔ)感化的傾向,消減了詩(shī)的形式價(jià)值。特別是有些青年詩(shī)人的才華浪費(fèi)在對(duì)“不可知的生命內(nèi)部”的探索。當(dāng)后新詩(shī)潮匆忙演繹西方詩(shī)的“后現(xiàn)代”時(shí),臺(tái)灣那脈口語(yǔ)化敘述的詩(shī)風(fēng),由于歷經(jīng)了由模仿西方回到探尋民族語(yǔ)言本性的過程,則以初步入乎現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌的語(yǔ)言姿勢(shì),影響了大陸詩(shī)歌的語(yǔ)言轉(zhuǎn)型。林染、馮杰等一批中青年詩(shī)人對(duì)臺(tái)島詩(shī)風(fēng)很快產(chǎn)生感應(yīng),潛心于自身生存環(huán)境的體驗(yàn),凸現(xiàn)詩(shī)的生命意象的民族審美特征和本土氣息。90年代新潮詩(shī)人也開始自我調(diào)整,正面現(xiàn)實(shí)人生和社會(huì)歷史。如同屬對(duì)女人的愛情體驗(yàn),翟永明的《十四首素歌》,與被稱為“黑洞意識(shí)”的《女人》組詩(shī)明顯不同,詩(shī)人從社會(huì)現(xiàn)實(shí)的大環(huán)境中探測(cè)“黑洞”,表現(xiàn)了對(duì)母女兩代人的愛情悲劇的痛苦體驗(yàn)的深度。一種詩(shī)風(fēng)并不單單因?yàn)槠鹩谛鲁倍⑿?還在于它是否擁有自己的大地和天空,擁有母語(yǔ)的力量。
一種新的詩(shī)風(fēng)的流行,可能意味詩(shī)的新變和發(fā)展,但并不表明詩(shī)的成熟。90年代詩(shī)歌因趕“風(fēng)”、隨“風(fēng)”而導(dǎo)致大面積“仿制”、“復(fù)制”的現(xiàn)象,乃至使敘述口語(yǔ)變?yōu)樵?shī)人圈里的“行話”,造成詩(shī)歌語(yǔ)言的飄浮或套式。所謂“口語(yǔ)”也成了讀者難懂的“咒語(yǔ)”。新詩(shī)的語(yǔ)言形式,成了20世紀(jì)尚未很好解決的遺留問題。
不管是口語(yǔ)化敘述還是個(gè)人化抒情,都只是作為一種詩(shī)性言說的方式,具有傳達(dá)現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌的本質(zhì)意味的可能,但建構(gòu)相應(yīng)的語(yǔ)言形式,卻是需要反復(fù)琢磨、獨(dú)具匠心的智性創(chuàng)造的藝術(shù)過程。新生代詩(shī)人以“現(xiàn)代漢詩(shī)”自詡,但又很少有人重視對(duì)現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)體的探尋。他們以“的《嘗試集》也是從一種語(yǔ)言方式向另一種語(yǔ)言方式的演化”作引證瑐瑠,以在“一張白紙”上標(biāo)新立異為榮,認(rèn)同世紀(jì)初把自由體誤讀為“無拘無束”、“散漫無紀(jì)”。這似乎成了中國(guó)詩(shī)歌變革的劣根性表現(xiàn)。至于還抱著“左”的新詩(shī)傳統(tǒng),“九斤老太式”地?cái)?shù)落新時(shí)期詩(shī)歌的論者,卻也不講詩(shī)的語(yǔ)言形式,在他們看來完全是“內(nèi)容決定形式”。只有那種飽經(jīng)詩(shī)壇必要憂患而又長(zhǎng)于藝術(shù)涅*$的詩(shī)人,終究悟出現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌的真正含義;只有那種操守純正的詩(shī)歌藝術(shù)、走著自己寂寞的路的詩(shī)人,懂得要寫什么樣的詩(shī)。真正優(yōu)秀的詩(shī)篇,總是離不開漢語(yǔ)藝術(shù)的獨(dú)到、精當(dāng)、奇妙和高超的表現(xiàn)力而動(dòng)人傳世。
正如世紀(jì)初詩(shī)體革命而引起二三十年代的新詩(shī)建設(shè),新時(shí)期詩(shī)歌的本質(zhì)意義的回歸,必然也伴隨對(duì)詩(shī)的語(yǔ)言形式的探尋。新詩(shī)的現(xiàn)代漢語(yǔ)言藝術(shù)的成熟,必將由新世紀(jì)詩(shī)人去收獲。
注釋：
①《建設(shè)的文學(xué)革命論》,《中國(guó)新文學(xué)大系·建設(shè)理論集》,上海良友圖書印刷公司1935年10月初版,第128頁(yè)。
②參見《談新詩(shī)》,《中國(guó)新文學(xué)大系·建設(shè)理論集》,第294—311頁(yè)。。
③俞平伯《社會(huì)上對(duì)于新詩(shī)的各種心理觀》,《新潮》2卷1號(hào)。
④劉半農(nóng)《我之文學(xué)改良觀》《新青年》3卷3號(hào)。⑤郭沫若《鳳凰·序我的詩(shī)》,重慶明天出版社1944年6月版。
⑥郭沫若《雪萊的詩(shī)·小序》《創(chuàng)造季刊》1卷4期。
⑦郁達(dá)夫《<女神>之生日》,1922年8月2日《時(shí)事新報(bào)·學(xué)燈》。
⑧《創(chuàng)造月刊》1卷1期。⑨《語(yǔ)絲》第82期,收入周作人《談龍集》,北新書局1927年12月初版。
⑩李金發(fā)《食客與兇年·自跋》,北新書局1927年5月版。
11。聞一多《詩(shī)的格律》,《晨報(bào)副刊·詩(shī)鐫》7號(hào)。瑏瑢朱自清《中國(guó)新文學(xué)大系·詩(shī)集·導(dǎo)言》,上海良友圖書印刷公司1935年10月版。
12。卞之琳《戴望舒詩(shī)集·序》,四川人民出版社1983年2月版。
13。杜衡《望舒草·序》中引語(yǔ),上海復(fù)興書局1932年版。
14。艾青《詩(shī)論》(1938年-1939年),人民文學(xué)出版社1980年版。
15。紀(jì)弦《現(xiàn)代派的信條》,臺(tái)灣《現(xiàn)代詩(shī)》第13期。