郭沫若的詩集有精選(九篇)

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第1篇：郭沫若的詩集有范文

關(guān)鍵詞：郭沫若；文學(xué)創(chuàng)作；自我意識

《女神》是郭沫若出版于1921年8月的第一本詩集，其中的代表作有《鳳凰涅》《我是個偶像崇拜者》《天狗》《立在地球邊上放號》等，這一詩集有著嶄新的形式與內(nèi)容，開一代詩風(fēng)，堪稱是中國現(xiàn)代新詩的奠基之作，在這本詩集中塑造了自我抒情主人公的形象，彰顯著自我意識的覺醒?？耧j突進的無私時期需要詩人用高昂熱情的浪漫主義來表現(xiàn)，于是郭沫若抓住這一點運用了“偏于主觀”的藝術(shù)想象力進行創(chuàng)造，個人的郁結(jié)、民族的郁結(jié)都在作品中通過自我意識的覺醒噴發(fā)出來，于是自我抒情主人公形象成為《女神》最主要的藝術(shù)追求。

《女神》的抒情主人公首先是“開辟鴻荒的大我”――“五四”時期覺醒的中華民族的自我形象。在偉大的“五四”運動中，祖國得到新生，中華民族得到覺醒，其中的《鳳凰涅》正是宣告著中華民族正在經(jīng)歷著涅，“死灰中更生”的歷史過程，郭沫若以“鳳凰”來象征祖國，也可以說是象征抒情主人公，或者是兩者合一。全詩描寫了鳳凰死而復(fù)生的全過程，有寫鳳凰自焚的悲壯，還有寫鳳凰更生的光明世界，處處蕩漾著“五四”的青春氣息，蘊含著大膽的否定、憤怒的控訴、熱烈的歌唱。在《爐中煤》中，用“心愛的人兒”“年青的女郎”來象征祖國，將新生的中華民族形象進行了藝術(shù)創(chuàng)造與表現(xiàn)。

這是一個具有徹底的破壞和大膽創(chuàng)新精神的自我形象。這個自我是崇拜自己，熱烈追求精神自由與解放的自我，在《我是個偶像崇拜者》《梅花樹下的醉歌》《天狗》中處處宣揚著自我，這是中國歷史上第一次對自我價值的肯定，人的尊嚴(yán)得到尊重，人的創(chuàng)造力得到承認(rèn)，這無疑是自我意識的覺醒與解放。他在《女神》中所顯示的人的精神自由狀態(tài)是令人向往的、真實的、自然的，這對于壓抑的中國人是破天荒的。

這是一個目光不局限的自我形象。在《女神》中抒情主人公的目光不只是局限于中國一隅，而是將眼光放遠到世界與人類。在《晨安》中，“我”不僅向“我年輕的祖國”“我浩浩蕩蕩的南方揚子江”問候，還向恒河、印度洋、紅海、尼羅河致意，這在文學(xué)史上都是具有開創(chuàng)性的，這樣開闊的胸襟和眼光都是郭沫若創(chuàng)造自我意識的展現(xiàn)。

總之，郭沫若是繼魯迅之后中國現(xiàn)代文學(xué)史上的摩羅詩人，他的文學(xué)創(chuàng)作中對于自我意識的表現(xiàn)非常突出，是他的“詩是人格創(chuàng)造的表現(xiàn)”的最好詮釋，也突顯了中國文學(xué)的發(fā)展與進步。

參考文獻：

第2篇：郭沫若的詩集有范文

1言志與緣情

有關(guān)詩歌本質(zhì)和藝術(shù)特征的論爭從來就沒停止過。普通讀者也罷，文學(xué)評論家也好，還是詩人們自己，對詩之為詩的獨特體征歷來就有各種各樣的闡釋和比喻?！霸娧灾尽笔俏覈糯恼摷覍υ姼璞举|(zhì)特征的一種普遍認(rèn)識。早在《尚書•舜典》中就提出了“詩言志，歌永言。聲依永，律和聲”，[3]強調(diào)了詩歌的本質(zhì)在于表達詩人的思想、抱負(fù)、志向。而到了漢代，人們對詩歌“言志”本質(zhì)的認(rèn)同更是趨于明確，在《毛詩序》中指出了“詩者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩。”“情動于中而形于言”。[4]《毛詩序》中情、志并提，將詩歌言志、達情的本質(zhì)與功能兩相聯(lián)系。到了西晉，文學(xué)家陸機在其著名的《文賦》中將文體分為詩、賦、碑、誄、銘、箴、頌、論、奏、說十類時，強調(diào)詩歌的本質(zhì)特征在于“緣情”、“綺靡”，[5]即在于要以精妙、華麗的語言表達出詩人內(nèi)心強烈的情感，明確提出了詩歌表述詩人情感的本質(zhì)以及語言細膩、華美的特征。

2詩是詩人強烈感情的自然流露

1880年，英國前期浪漫派詩人威廉•華茲華斯在其為與另一個“湖畔派”詩人柯勒律治合作出版的《抒情歌謠集》第二版所寫的“序言”中強調(diào)，一切好的詩歌應(yīng)該是“強烈感情的自然流露”。該“序言”被認(rèn)為是英國浪漫主義文學(xué)的宣言。華茲華斯認(rèn)為，詩歌應(yīng)該描寫詩人于“平靜中回憶起來的情感”。對一個詩人來說，最主要的是他“應(yīng)該選擇普通人的日常生活中發(fā)生的那些事情，然后再加上一點想象的色彩”。[6]事實上，華茲華斯那些偉大的詩歌正是自己生活經(jīng)歷的真實寫照。出生在自然景色優(yōu)美，有山，有湖，有小溪，有草地的大湖區(qū)的華茲華斯，不僅年輕時喜歡自由自在地在這片土地上打獵、劃船、上樹掏鳥窩、采堅果，成年后的他更是和自己興趣相投的朋友、兒子和妹妹露茜徜徉在大湖區(qū)美麗的自然風(fēng)光中。湖區(qū)自然風(fēng)物的嫵媚和豐富不僅陶冶了他的情操，更成為其日后創(chuàng)作的重要背景和不竭源泉。選入《美國文學(xué)選讀》中的《我好似一朵流云獨自漫游》（IWanderedLonelyasaCloud）常被稱作是華茲華斯抒情詩的代表作，據(jù)說就是根據(jù)詩人與妹妹一起外出在湖邊游玩時被大自然的美景所吸引這一經(jīng)歷寫成的，詩歌形象而生動地體現(xiàn)了詩人在“序言”中關(guān)于詩歌應(yīng)該描寫“平靜中回憶起來的情感”的詩學(xué)理念。在詩的最后一節(jié)，詩人記憶中那一望無際、迎風(fēng)舞蹈的金黃色水仙花給他孤寂的心靈帶來歡樂：“水仙花在我的心靈閃現(xiàn)，使我在孤獨中感到快樂?！痹娙藢ψ匀慌c人類之間息息相關(guān)的聯(lián)系給予了揭示，并對人與自然間和諧相處的必要性和重要性給予了充分強調(diào)。而這，正是此詩所賦予讀者的積極的社會意義和現(xiàn)實意義。

3詩是對那種抑制不住的自我和自由的宣泄

瓦爾特•惠特曼的詩歌風(fēng)格是許多學(xué)者津津樂道的話題，他對世界各國詩人的影響也是各國研究者們所樂此不疲的研究對象。美國詩人和文學(xué)批評家蘭德爾•賈雷爾在《論惠特曼的詩》一文中就對惠特曼的獨特與不可模仿和復(fù)制給予了高度的肯定，認(rèn)為惠特曼是一個“有膽量的”，一個“最不顧后果的、最令人費解的、也最不可能存在的”詩人。[7]131因此，在華裔美籍學(xué)者方志彤先生看來，這樣詩人，是郭沫若這樣性格的人和其創(chuàng)作的詩歌所不可能模仿得了的?！坝幸粋€像惠特曼這樣的奇跡已經(jīng)足夠了。如果再有一個惠特曼出現(xiàn)，那一定得等到世界末日的到來?！比绻腥擞惨萏芈脑娺M行生搬硬套的模仿，那結(jié)果只能是像方志彤對郭沫若詩歌的評價那樣，“錯得不能再錯了”。[8]186對我國現(xiàn)代詩歌的奠基者郭沫若受華茲華斯和惠特曼浪漫詩風(fēng)影響而創(chuàng)作的新詩的研究，也是國內(nèi)外郭沫若研究者常常提及的話題。1955年，方志彤在他那篇《從意象主義到惠特曼主義的近代中國詩：探索不成功的詩作》中就認(rèn)為郭沫若這個真正多才多藝的人是惠特曼主義在中國最初的傳道者。只要讀者將郭沫若的《我是一個偶像崇拜者》中連續(xù)7行的“我崇拜”（Iworship）與惠特曼的《別離的歌：再見》中那長達15行的“我宣告”（Iannounce）相對照，便立刻可以看出郭沫若的這首詩與惠特曼的詩行表面上是何其的相似，以至于會讓人情不自禁地將郭沫若的詩當(dāng)成是對惠特曼詩歌的又一仿效之作。[8]186在方志彤看來，對郭沫若和惠特曼來說，詩歌應(yīng)該是對那種抑制不住的自我和自由的宣泄，而這兩種情緒恰好是傳統(tǒng)觀念的抱持者所要竭力壓制的東西。郭沫若的詩，既不是華茲華斯詩學(xué)所倡導(dǎo)的那種“平靜中回憶起來的情感”，也不是柯勒律治詩學(xué)所認(rèn)為的“好詩是最佳詞語的最佳排列?！盵8]186①對詩人郭沫若來說，他自己則多次在論詩的文章諸如《論詩三札》、《少年維特之煩惱》序引、《文學(xué)的本質(zhì)》、《關(guān)于詩的問題》、《論節(jié)奏》、《我的作詩的經(jīng)過》中詳細闡釋了詩歌的本質(zhì)和詩之為詩的魅力特征，與惠特曼認(rèn)為詩是對那種抑制不住的自我和自由的宣泄的看法有異曲同工之妙“。我想只要我們的詩是我們心中的詩意詩境底純真的表現(xiàn)，命泉中流出來的Strain，心琴上彈出來的Melody，生底顫動，靈底叫喊，那便是真詩、好詩?！盵9]12“詩的本質(zhì)專在抒情。抒情的文字便不采詩形，也不失其詩?！盵9]43而郭沫若現(xiàn)代新詩的開山之作《女神》詩集，里面收錄的那些創(chuàng)作于1919年夏至1920年上半年的激情澎湃的新詩，正是郭沫若心中詩意詩境的形象再現(xiàn)。

4詩就是詩

在英美眾多杰出的詩人中，阿奇博爾德•麥克利什無論是對普通讀者，還是對英語專業(yè)的同學(xué)來說都是其中不太引人注目的一類。但選入北京大學(xué)陶潔教授主編的《美國文學(xué)選讀》中的麥克利什的詩歌《詩藝》，卻以詩歌的形式簡明扼要地論述了詩歌本身的藝術(shù)特征和本質(zhì)?！对娝嚒芬辉娭性娙霜毺囟蜗筚N切的比喻，簡明扼要地向讀者傳達了詩歌的獨特魅力，在瞬間就牢牢抓住了讀者的神經(jīng)，并讓讀者在不經(jīng)意間明白地領(lǐng)悟了詩歌的真諦與美好。詩歌原標(biāo)題為拉丁文ArsPoetica，譯成英語可為ArtsofPoetry，與公元前一世紀(jì)古羅馬詩人賀拉斯(Horace)的文論同名。賀拉斯的《詩藝》之后，有不少詩人和評論家都就此題目發(fā)表過自己對于詩歌的見解。受二十世紀(jì)初以埃茲拉•龐德（EzraPound）為代表的英美意象派詩歌理論的影響，麥克利什在這首《詩藝》中強調(diào)詩人不應(yīng)該在自己的作品中抽象地去談?wù)摾碚摶蛘呖斩吹厥惆l(fā)自己的情感，而是應(yīng)該著意地去塑造一些栩栩如生、能給讀者留下深刻印象的意象，委婉間接地傳達詩歌所蘊含的信息。這個觀點正契合了龐德在1914年論述意象派詩歌時對“意象”的強調(diào)：“意象主義的要旨，在于不把意象當(dāng)作裝飾品，意象本身就是語言”。[10]在詩歌的第一部分，詩人用了四個鮮明的、人人都熟悉的意象來闡釋詩歌的本質(zhì)。在他看來，詩歌應(yīng)該是靜靜的、可以觸摸的，就好比一個球狀的水果。詩歌應(yīng)該是無言的，就如同人們用拇指去觸摸舊的像章，那種感覺是只可意會而無法言傳的。詩歌就好像窗臺上的石欄，盡管常常被袖口摩擦，人們對它再熟悉不過，但卻不經(jīng)意間長出了青苔，帶給人們一種新鮮之感。詩歌，還應(yīng)該像是從空中飛過的鳥群，是寂靜無聲的。四個比喻中，詩人都強調(diào)了詩歌本身“無言的”特征，強調(diào)了其應(yīng)該具有的是“可觸”、“可感”的鮮明的意象，因為這些才是一首好的詩歌吸引和啟迪讀者的根本之所在。在第二部分，詩人運用的還是人們都熟知的意象，即皎潔的夜晚“爬上樹梢的月亮”，來傳達閱讀詩歌后詩歌帶給讀者的影響，是不知不覺的、難以覺察的、潛移默化的，就好比爬樹梢的月亮，人們定睛看時它似乎總是紋絲不動的，然而它卻又在樹梢間不停地、悄悄地攀升。在詩歌的第三部分，詩人用了兩個形象的比喻闡明，詩歌藝術(shù)的真實性跟它所描繪的現(xiàn)實生活間是有差距的，它不應(yīng)該等同于現(xiàn)實，而是應(yīng)該跟現(xiàn)實保持一定的距離，比如詩人可以用一座斑駁空洞的門廊和一枝紅色的楓葉來表現(xiàn)一段滄桑的歷史，或者用隨風(fēng)搖曳的青草或碧波上的旭日或皎月來象征愛情。這個觀點正如華茲華斯所謂的在描寫普通人的日常生活的基礎(chǔ)上，再“加上一點想象的色彩”，要讓讀者在欣賞的過程中去領(lǐng)悟它所蘊含的真理，而不必照實再現(xiàn)。詩歌的最后詩人點明了詩歌的主題，即詩人心中詩歌的本質(zhì)特征：“詩就是詩。它并不被指定意義?！盵11]204②詩歌是無言的，它的意義是被讀者主觀賦予的。詩就是詩，當(dāng)如本是。

第3篇：郭沫若的詩集有范文

關(guān)鍵詞： 托馬斯·格雷 《墓畔哀歌》 創(chuàng)造性 翻譯策略

一、概述

一首好詩總是流傳久遠?！赌古习Ц琛纷钤绲闹形陌姹?，是郭沫若1928年翻譯過來的，之后便是1983年卞之琳的譯本。翻譯者對這首詩的熱情并未隨著時間而消退，相反，出現(xiàn)了越來越多的中文譯本，譯本的數(shù)量已經(jīng)達到16種之多，見表1（黃杲新，2007）。

黃杲新認(rèn)為，這16個譯本大致可以分為三類。第一類是譯為詩歌行數(shù)和節(jié)數(shù)與原詩相同的自由體，自由體在韻律和音步上都與原詩不同；第二類是譯為中國傳統(tǒng)的五言律詩；第三類介于第一類和第二類之間，它考慮到原詩的韻律、音步、行數(shù)和節(jié)數(shù)，但并未嚴(yán)格按照原詩每一行的音節(jié)來翻譯（2007：10）。本文通過對這三類譯文進行比較研究，研究譯者在哪些方面在何種程度上可以發(fā)揮自己的創(chuàng)造性。

總體來說，對《墓畔哀歌》的譯本所作的研究不多。黃杲新在《英譯漢詩歌研究》一書前言里，第一次列出《墓畔哀歌》的16個中文譯本，并指出這16個譯本大致分為三類，這也是本論文從這16個譯本中選取三個進行比較研究的一個理論基礎(chǔ)。這三個中文譯本代表了詩歌翻譯的三個走向。1986年，肖時占對郭沫若譯詩的第一節(jié)發(fā)表評論，認(rèn)為郭沫若的譯文對原詩的理解有些錯誤，并且增加了原詩中本沒有的一些內(nèi)容。2008年，肖曼瓊在研究中指出，卞之琳的譯文是成功的譯文，因為他的譯文幾乎再現(xiàn)了原詩的所有特點，尤其是形式上。2009年，李榕榕發(fā)文稱，豐華瞻的譯文才是真正忠實原文的，雖然在形式上采用中國傳統(tǒng)的五言律詩，似乎與原詩的形式出入較大。而且，她認(rèn)為，譯者不僅有權(quán)以自己的方式處理和理解原作，讀者也應(yīng)該對不同的譯文一視同仁。除此之外，王寶童曾在1995年明確指出，豐華瞻用中國傳統(tǒng)的五言律詩翻譯托馬斯·格雷的《墓畔哀歌》對英語詩歌譯為漢語詩歌產(chǎn)生了積極影響。2009年，曾奇做了一個以證明和闡釋詩歌翻譯多樣性的實驗性研究，研究材料正是托馬斯·格雷《墓畔哀歌》的五個中文譯本。五個譯本的譯者分別是卞之琳、郭沫若、豐華瞻、何功杰和李明。2010年，丁志斌第一次從美學(xué)的角度對譯本進行對比研究，其結(jié)論是，譯本對原文的忠實度的不同來源于譯者，但每一個譯本都有其獨特的優(yōu)勢。

本文在前人研究的基礎(chǔ)上，選取郭沫若、卞之琳和豐華瞻的譯文為上面三類譯文的代表。

二、《墓畔哀歌》三個中文譯本在語音上的創(chuàng)造性

詩歌翻譯即創(chuàng)作。臺灣作家和翻譯家余光中認(rèn)為，文學(xué)翻譯中絕對涉及譯者的創(chuàng)造性，而翻譯就是模仿原作的創(chuàng)作。他認(rèn)為，人們創(chuàng)作原作時，是用自己的經(jīng)驗創(chuàng)作，或者說，是創(chuàng)作者將自己的經(jīng)驗用文字按照某種特定的順序表達出來；而譯者的工作則是用另一種文字再一次將用這些文字承載的經(jīng)驗表達出來。另外，Yves Bonnefoy在《詩歌翻譯》（譯者為John Alexander和Clive Wilmer）一書中聲稱，在詩歌翻譯過程中，譯者需要重現(xiàn)詩歌創(chuàng)作的過程，在這個過程中，他有權(quán)表達自己的想法。Clement Wood，《押韻詞典大全》（The Complete Rhyming Dictionary）的主編，在詩歌翻譯與創(chuàng)作的問題上，表達更直白，“詩歌是不能被翻譯的，它只可能用另一種語言來創(chuàng)作”（Clifford E.Landers 2001：97）。

詩歌是形式和內(nèi)容的有機整體，“詩歌的形式和內(nèi)容是不能截然分開的，正如人的身體和心靈一樣是緊密聯(lián)系在一起的”（Bengt Jangfeldt 1999：121）。語音是形式上的一個重要因素。本文從語音上對三個譯本進行比較。

一般來說，英語格律詩的形式有四個要素：體裁、結(jié)構(gòu)（節(jié)與行）、節(jié)奏、韻律（楊德豫，1991：298）。在討論詩歌的語音特點時，會重點討論節(jié)奏與韻律。

1.三個中文譯本中的節(jié)奏

人們讀詩時都會感受到節(jié)奏，節(jié)奏有兩個構(gòu)成要素：音步和格律。英語格律詩中的音步，指的是由同一行里固定數(shù)目音節(jié)組成的部分。一般而言，英語詩歌中有八種類型的音步：單音步（比較少見）、雙音步、三音步、四音步、五音步、六音步、七音步和八音步。同樣，在中文詩歌里，也有類似的頓或音群，只是它們是按照最小的意義單位劃分的，而不是單純按漢語拼音。由此可見，英語格律詩有可能在形式上獲得一個對等的漢語譯作。

如上所說，音步是由幾個音節(jié)構(gòu)成的，如果這些音節(jié)以某種規(guī)律的方式組合成行，就形成了格律。格律指的是一首詩的詩行當(dāng)中，重音和非重音的排列規(guī)律。英語格律詩有八種格律：（1）抑揚格（iambus，非重音+重音）、揚抑格（trochee，重音+非重音）、抑抑揚格（anapest，非重音+非重音+重音）、揚抑抑（dactyl，重音+非重音+非重音）、抑抑（spondee，非重音+非重音）、揚揚（pyrrhic，重音+重音）、抑揚抑（amphibrach，非重音+重音+非重音）及揚抑揚（amphimacer，重音+非重音+重音）。前四種格律較為常見，后四種較少見。與英語格律詩不同，漢語格律詩的調(diào)格為平和仄（漢語中有四個聲調(diào)，陰平、陽平、上聲、去聲。陰平屬于平調(diào)，而陽平、上聲和去聲屬于仄調(diào)。）。很明顯，英語格律詩和漢語格律詩在格律上有所不同，但相同的是，同一行詩內(nèi)，重音和非重音是以某種方式排列起來形成節(jié)奏，使得詩歌具有音樂性從而適于吟誦。“詩歌的音樂性是最重要的，不管是自由詩還是格律詩”（楊德豫，1991：298）。

具體到《墓畔哀歌》，它采用的是五音步四行詩。這首詩的前四節(jié)介紹了詩人興起寫詩念頭的氛圍，在這里且對這四節(jié)作分析。

“The cur/few tolls/ the knell/ of par/ting day，

The low/ing herd /winds slow/ly o’er/ the lea，

The plough/man home/ward plods /his wea/ry way，

And /leaves/ the world/ to darkness/ and to /me.

Now/ fades/ the glimmer/ring landscape/ on the sight，

And all/ the air /a so/lemn still/ness /holds，

Save where/ the beetle/ wheels his/ droning/ flight，

And/ drowsy tink/lings lull/ the distant/ folds：

Save /that from/ yonder/ ivy-mantled/ tower

The moping/ owl/ does to/ the moon /complain

Of such/ as， wandering/ near her/ secret/ bower，

Mole/st her/ ancient/ solitary/ reign.

Beneath/ those/ rugged elms/， that yew-tree’s/ shade，

Where heaves/ the turf/ in many/ a moulde/ring heap，

Each/ in his/ narrow cell/ for ever/ laid，

The rude/ Forefa/thers of/ the hamlet/ sleep.

郭沫若譯本：

“暮鐘/鳴/，晝/已暝，

牛羊/相呼/，迂回/草徑，

農(nóng)人/荷鋤歸/，蹣跚/而行，

把/全盤的世界/剩給我/與黃昏。

昏朦的/四景/已/從眼前/消盡，

肅靜的/寰空/之中/萬籟/無聲，

只有些/甲蟲/紛飛/，鼓翼/營營，

幽渺的/鈴音/待使/遠處的/豢欄/安靜；

那兒有/高塔/嶙峋/，藤蘿/掩映，

呆然的/一只/梟鳥/向著月/在哀吟，

好像/是在說/：她/不該來近

他的/幽棲，擾亂/他固有的/靜境。

杈丫的/榆樹之下/，扁柏/成蔭，

草叢/累累/，堆著/一些古墳，

各個的/幽宮之中/永遠/長眠，

長眠著/村上的/已故的/先人?！?/p>

卞之琳譯本：

晚鐘/響起來/一陣陣/給白晝/報喪，

牛群/在草原上/迂回/，吼聲/起落，

耕地人/累了/，回家走/，腳步/踉蹌，

把/整個世界/留給了/黃昏/與我。

蒼茫的/景色/逐漸/從眼前/消退，

一片/肅穆的/寂靜/蓋遍了/塵寰，

只聽見/嗡嗡的/甲蟲/轉(zhuǎn)圈子/紛飛，

昏沉的/鈴聲/催眠著/遠處的/羊欄。

只聽見/常春藤/披裹的/塔頂/底下

一只/陰郁的/鴟鸮/向月亮/訴苦，

怪人家/無端/走進/它秘密的/住家，

攪擾/它這個/悠久/而僻靜的/領(lǐng)土。

崢嶸的/榆樹/底下/，扁柏的/蔭里，

草皮/鼓起了/許多/零落的/荒堆，

各自/在洞窟里/永遠/放下了/身體，

小村里/粗鄙的/父老/在那里/安睡。

豐華瞻譯本：

晚鐘/殷殷響/，夕陽/已/西沉。

群牛/呼叫/歸，迂回/走草徑。

農(nóng)夫/荷鋤犁/，倦倦/回家門。

唯我/立曠野/，獨自/對黃昏。

暮色/何/蒼茫，景物/漸/朦朧。

四野/俱寂靜，無聲/亦/無風(fēng)。

唯有/小甲蟲，紛飛/聲嗡嗡。

遠處/玎玲/響，牲口/進/圈中。

附近/有/古塔，壁垣/生/蘿藤。

塔內(nèi)/有/梟鳥，對月/發(fā)/哀鳴。

似/嫌/人與獸，游蕩/近塔門。

闖入/安定地，擾亂/幽靜境。

丫杈/榆樹下/，郁茂/紫杉蔭，

蔓草/生/荒煙，累累/多/古墳。

農(nóng)家/祖先輩/，埋葬/在土墩。

長眠/幽室中，千年/永不醒?！?/p>

三個譯本里，郭沫若譯本的節(jié)奏顯得比較隨意，讀起來更像是散文，這是中國現(xiàn)代詩的特點；卞之琳譯本的節(jié)奏與原詩的節(jié)奏一樣，可以說是對原詩節(jié)奏的忠實再現(xiàn)；而豐華瞻譯本，雖然模仿原詩的節(jié)奏，每一行詩里包含五個甚至更多的音群，但效果不顯著。所以，卞之琳是逐字翻譯，郭沫若是闡釋翻譯，而豐華瞻是模仿原詩。郭沫若譯本和豐華瞻譯本的節(jié)奏沒有規(guī)律，并且詩歌行數(shù)也與原詩不同，這在一定程度上減弱了詩歌在視覺和聽覺上的美感與愉悅性。

在這個問題上，有兩派觀點。一派是如卞之琳這樣，堅決認(rèn)為譯者需要忠實再現(xiàn)原詩節(jié)奏，另一派則認(rèn)為譯者有權(quán)利按照譯入語語言中習(xí)以為常的節(jié)奏來翻譯原詩?！赌古习Ц琛凡捎玫氖且?guī)律的五音步四行詩，是用來表達當(dāng)他踏進那座墓園時，其低沉、緩慢及肅穆的思想。而且，采用這種經(jīng)典的節(jié)奏，表達了詩人當(dāng)時雖沉重卻平靜的心情，也表明詩人對于人生生命的思索超越了個體層面。所以，把原詩的節(jié)奏翻譯出來更好。另一派觀點認(rèn)為，對原詩節(jié)奏機械的模仿對詩歌的形式的轉(zhuǎn)換沒有益處，因為譯入語的讀者會對這種陌生的形式感到不適應(yīng)。在中國，歸化已然為很多人接受。如果“譯者或譯入語讀者只能接受自己熟悉的或與自己熟悉的區(qū)別不大的事物，那漢語詩歌的前途堪憂。譯者的責(zé)任或義務(wù)是向那些不能閱讀原作的人們告知原作中的內(nèi)容并且這些內(nèi)容的組合方式”（揚德豫，1991：302）。

2.三個譯本中的韻律

除了自由詩外，韻律幾乎是所有詩歌最重要的特點。除了常見的尾韻外，英語中還有頭韻、腹韻、倒尾韻、側(cè)押韻和重復(fù)（如下方表格所示，大寫字母代表押韻的字母，c表示輔音，v表示元音。）。

《墓畔哀歌》里，使用較多的是頭韻和腹尾韻。以前兩節(jié)為例。

The curfew tolls the knell of parting day，（尾韻）

The lowing herd winds slowly o’er the lea， （倒尾韻）

The ploughman homeward plods his weary way， （頭韻）

And leaves the world to darkness and to me. （重復(fù)）

Now fades the glimmering landscape on the sight， （腹韻）

And all the air a solemn stillness holds， （頭韻）

Save where the beetle wheels his droning flight， （頭韻）

And drowsy tinklings lull the distant folds： （尾韻）

可以看到，詩人用了許多長元音，如 /e/， /au/， /ei/ 和 /i：/，詩歌讀起來莊嚴(yán)肅穆。輔音/？/出現(xiàn)了八次，創(chuàng)造出一種綿長的嗡嗡聲，將讀者引入墓園中昏暗的氛圍中，與詩人一起思考。詩人采用的韻律格式為abab，漢語讀者對此不太熟悉。

三個譯本中，卞之琳的譯本有規(guī)律的押韻，并且與原詩的韻律格式相同。郭沫若譯本沒有規(guī)律的押韻，但有自己的韻律。他試著在每一行詩的末尾漢字上押韻，有時是 “ing” ，如第一節(jié)中的“暝、徑、行”；有時是 “en” 或 “in” ，如第四節(jié)中“蔭、人、墳”。還有許多例子，可以看到郭沫若在譯本押韻上下工夫。豐華瞻譯本也沒有規(guī)律的押韻，但他的譯本不乏創(chuàng)造性，如第三節(jié)中的“藤、鳴、門、境”和第七節(jié)中的“好、漕、笑、條”。可見，三位譯者都在韻律上下了工夫，雖然效果不同。

三、結(jié)語

在翻譯《墓畔哀歌》時，三個譯本選擇了不同的翻譯方法，于是有了三個各有特點的版本。通過對三個譯本進行比較，可以發(fā)現(xiàn)：（1）三個譯本都各有其創(chuàng)造性來竭力再現(xiàn)原詩的特點；（2）三個譯本所選擇的形式一定程度上限制了譯者創(chuàng)造性的發(fā)揮，這點在豐華瞻譯本上體現(xiàn)最明顯；（3）三個譯本似乎都比較側(cè)重某方面而忽略另外一些方面，如郭沫若譯本就傾向于表現(xiàn)原詩的古典主義，卞之琳譯本盡力在節(jié)奏和韻律上取得與原詩同等的效果，而豐華瞻譯本則主要將這首英語格律詩翻譯成傳統(tǒng)的漢語五言詩。

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第4篇：郭沫若的詩集有范文

文字衣袂：卻似三月和煦之美

衣袂飄飄，是寒笑唯美文字的第一要素。讀寒笑詩歌，尤其適合在三月。幸運的是，我在3月3日這天打開了書卷。慢慢打開不要被驚擾，或獨處一室，或獨自沉入漫漫春光，要看著春光追趕著早春的綠意，要讓內(nèi)心的蝴蝶提前飛舞于春色之上，《指尖墨凝》讓我看到了出走的三月，與以此為人生命題的歌唱。

潑墨為梅：深得情義深長之美

讀寒笑的詩，常會被她的深情打動，情感的深處又有著一份特有的情義，“等待春天的風(fēng) / 將我的靈魂 一點一點濾去 / 當(dāng)果實掛滿枝頭 / 詩句開滿門楣 / 你不來 我不敢老去”，這里的期待，我們都會有，但詩人寒笑是用一顆決絕的心在等候的，她是無悔的，“或許有一天 / 風(fēng)干的是肉體 / 依然鮮活的 / 是每一天的想你”，這樣的詩句，足可以看出詩人對愛對生活的態(tài)度，是真誠的，認(rèn)真的。她說“劃傷手指 / 蘸一滴血 寫下一句 / 我愛你”，凄美而又動人。

詩路花語：顯現(xiàn)俠女柔情之美

偶有活動時，會見到寒笑，生活中的寒笑常用“哥們”一詞來與我對話，這個詞，似乎讓我對自己的要求更高了一些，要求自己的胸懷要更寬廣一些。而實際上，寒笑正在用這份胸懷與我們相處，我們都有一顆詩心，面對紛繁復(fù)雜的生活，我們常常會收斂這顆心，好在寒笑能夠替我們大膽地“瘋”一把。“千年后的，今生 / 月影朦朧中，我翩然而來 / 我用千年的輪回之苦 / 換來了今生為人 / 來找尋我前世丟失的那件青衫（《千年絕戀》）”。她身在海門，但并不只屬于海門，作為河北省作家協(xié)會會員，足以明證，不僅僅是因為她在網(wǎng)絡(luò)上的號召力，更因為她有君子風(fēng)范，這是文字以外的寫作者很難擁有的，她的這份豪情，讓她有了含笑天下的底氣。

《指尖墨凝》之外

從來沒有大量閱讀過寒笑的詩歌，以前知道她是寫散文的，并出版過散文集，漫步網(wǎng)絡(luò)，有很多粉絲，愛旅游，有著一般女子沒有的生活與人生體驗，個性率真，無論與人還是與文字，都是坦誠相待的。閱讀《指尖墨凝》，其中的唯美詩語出乎我的意料，一個個微小的心情傳遞的卻是大寫意，一次次低吟淺唱，卻常常動人心魄，其中的人生體驗，尤其對愛之情懷的體驗，既熟悉又陌生，超出了很多網(wǎng)絡(luò)女子的寫作范疇，《指尖墨凝》的出版，對寒笑來說是有意義的，有價值的。尤其詩人從來不標(biāo)榜自己，不自以為是，是難能可貴的，從詩集中我們可以看到這一點。

第5篇：郭沫若的詩集有范文

關(guān)鍵詞：英詩漢譯；文化傳遞；朗費羅；人生禮贊；創(chuàng)造性翻譯

亨利?朗費羅（1807-1882）是十九世紀(jì)美國文壇的領(lǐng)軍人物。他的詩歌在本土廣為傳誦，在歐洲備受贊賞，先后被譯成二十多種文字。他的作品植根于美國本土和美國歷史的現(xiàn)實，對美國文化和美國文學(xué)都有重大影響。

這位美國文壇泰斗的作品，自清末董恂譯《人生頌》以來，、吳宓、郭沫若等中國文學(xué)大家都對其作品有不同程度的關(guān)注，甚至他們的文學(xué)創(chuàng)作也在相當(dāng)程度上受其影響。曾把朗費羅的Daybreak 譯成五言古體詩，吳宓曾改編朗費羅的敘事詩《伊凡吉林》為古典戲劇《滄桑艷傳奇》，郭沫若在1936年所作《我的作詩的經(jīng)過》一文中說，他的詩的覺醒期在民國二年，“… 發(fā)現(xiàn)了朗費羅的《箭與歌》，那詩使我感覺著異常的清新，我就好像第一次才和‘詩’見了面一樣…”。荒蕪與朱葆光曾聯(lián)合署名為簡企之在1949年譯出中國最早的《朗費羅詩選》。詩人穆旦在50年代后翻譯過朗費羅十多首詩。英詩研究專家王寶童也在1993年專門翻譯過《人生禮贊》。時至今日，這首《人生禮贊》已走進中國的語文教材，成為英語詩歌領(lǐng)域的經(jīng)典代表。

在全球化的今天，任何學(xué)科研究都不可能在真空中進行，文化的因素，成為研究背景中的重中之重。翻譯研究，作為人類跨文化研究的主力軍，當(dāng)然不能例外。翻譯傳遞的不再是純粹的語言文字層面的的形式轉(zhuǎn)換，而是異質(zhì)文化的傳遞與溝通，它在一定程度上彰顯了不同文化的融合程度。西方的翻譯理論與翻譯， 按文字記載，有將近兩千多年歷史， 但翻譯研究作為一門獨立的學(xué)科，則是20世紀(jì)80年代以來的事情。而翻譯研究作為一門新興學(xué)科，在中國學(xué)術(shù)界，一直徘徊于語言學(xué)的邊緣，最終贏得其獨立地位，則是近十年的事情。

因此，目前的翻譯研究，不再局限于文本本身的字面的研究， 而是從文化傳遞的角度，來重新審視研究翻譯問題。蘇珊?巴斯奈特（Susan Bassnett）和安德烈?勒菲弗爾（Andre Lefevere）把目光聚焦于譯作的發(fā)起者、翻譯文本的操作者和接受者身上，跳出了傳統(tǒng)的譯文與原文間字面忠實與否的問題，而主要考慮譯作在新的文化語境里的傳播與接受，以及翻譯作為一種跨文化的傳遞行為的最終目的和效果，從而揭開翻譯研究的新篇章。此文化角度的著眼點，對英詩漢譯研究領(lǐng)域來講，不啻是嶄新和有啟發(fā)性的。

《人生禮贊》的漢譯本，若以清末董恂版本為起始，百年來有眾多版本，可謂異彩紛呈。本文擬從翻譯研究的文化傳遞角度入手，從黃克孫的“衍譯法”說起，以創(chuàng)造性翻譯方法為切入點，詳細介紹朗氏《人生禮贊》走入教材的漢譯本的特點，指出創(chuàng)造性翻譯方法在英詩漢譯領(lǐng)域的合理性和可行性。

一、英詩漢譯中的衍譯與創(chuàng)造性翻譯

在翻譯研究的文化傳遞新角度下，一種新的與傳統(tǒng)信、達、雅截然不同的翻譯研究方法，不但被諸多學(xué)者探討，且獲得一定程度的共鳴，這就是起始于麻省理工學(xué)院的黃克孫教授的英詩漢譯衍譯法。此處要首先提及菲茨杰拉德的英譯《魯拜集》?！遏敯菁返脑?，是11世紀(jì)波斯著名詩人歐瑪爾?哈亞姆的詩集。菲茨杰拉德的英譯，被認(rèn)為是最好也最有名的英文翻譯。而菲譯，不但譯詩數(shù)量、順序及內(nèi)容有所變動，甚至將近50首都是對原作的意譯，甚至是把原作的好幾首糅合翻譯為一首。菲氏在給友人的一封信里說，譯本一定要有生命，就算不能盡存原來的精神，譯作也要轉(zhuǎn)化過來較差的生命而存在。黃克孫先生年輕時在美國求學(xué)期間，初讀菲茨杰拉德英譯《魯拜集》，遂被詩行間的蘊含的精神所打動，產(chǎn)生強烈的翻譯愿望，于是在博士求學(xué)期間，用七言絕句衍譯了《魯拜集》。沒想到譯文在華人圈引起反響，好評如潮。臺灣淡江大學(xué)宋美L贊其為神來之筆，能賦異域詩情以華夏之文采，從原著到費詩英譯再到黃之漢譯，乃文學(xué)之輪回再生。錢鐘書也贊之有加，黃氏翻譯雅貼比美費氏之英譯。由此，可見黃先生翻譯之功力與才氣。至于翻譯方法，黃先生在其作品封面注明“衍譯”二字，有別于傳統(tǒng)的“信”為上的方法，黃先生沒有對此作過多的解釋，但曾就此譯本說《魯拜集》的翻譯，出發(fā)點是作詩。邵斌先生認(rèn)為，黃先生的衍譯法，即“衍生其義而譯之”，將原文的語境，加以引申，把翻譯和創(chuàng)作融為一體，不完全忠實于原文，可以對譯文加以潤色，是抓住原作精神的再一次創(chuàng)作。但是，這種創(chuàng)作，并非天馬行空，而是以原作的精神為基準(zhǔn)，而且以譯入語的文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)來判斷，依然是能站得住腳的好作品，這正是黃先生堅持的衍譯法。邵斌先生和羅選民先生，都多次撰文就英詩漢譯提出，最好的翻譯方法莫過于“衍譯”，力求譯文與原文的精神契合，追求“意象”和“化境”的效果。筆者對于英詩漢譯，多年來也一直進行思索和嘗試，也認(rèn)為英詩漢譯的精髓是傳神。至于形式，也是以譯入語的最佳接受方式為首選。因此，在英詩漢譯方法上，筆者傾向于認(rèn)同邵斌先生和羅選民先生的觀點。只是，筆者揣測，黃克孫先生之所以在譯作封面注上“衍譯”二字，除了暗含對傳統(tǒng)字面忠實翻譯方法的否定外，同時也是中國文人的一種文化上的謙虛表達方式，即使是開創(chuàng)性的觀點或方法，也異常低調(diào)。鑒于此，筆者認(rèn)為，既然是一種新穎的，且有重要價值的英詩漢譯方法，就不必以中國文化之傳統(tǒng)，冠之以卑微的稱謂，而應(yīng)選擇與之創(chuàng)新精神相匹配的稱謂，沒什么不妥，因此，筆者認(rèn)為，這種以“傳神”為根本的英詩漢譯方法，稱之為英詩漢譯領(lǐng)域的“創(chuàng)造性翻譯法”為最佳。

第6篇：郭沫若的詩集有范文

20世紀(jì)漢語詩歌發(fā)生了重大變化,新詩即是執(zhí)意區(qū)別于舊詩的特定概念。但,新詩的特征是什么?新詩與舊詩有哪些聯(lián)系?什么是新詩傳統(tǒng)?卻是困擾我們的詩學(xué)問題。

古典詩歌經(jīng)過兩千余年才完成了自身的演變過程。新詩擁有舉世矚目的古典詩歌的雄厚基礎(chǔ),本當(dāng)可以取得比較滿意的生長周期,但新詩由于在與舊詩的決裂中誕生,帶有“先天貧血”,加之歷經(jīng)困擾,因而延緩了本世紀(jì)新詩的發(fā)展過程。然而作為一種新生詩體,又總是以潛在的生命力,尋找一切復(fù)蘇和健全自身的機遇。伴隨著每一次對新詩的重新認(rèn)知和藝術(shù)建設(shè),都有利于新詩向現(xiàn)代漢語詩歌方面的藝術(shù)轉(zhuǎn)變。

本文運用“漢語詩歌”的概念,旨在切入百年來中國新詩發(fā)展的基本規(guī)律,追尋新詩的漢語言藝術(shù)的本性。

一、“新詩”的猝然實現(xiàn):中國詩歌的自由精神的張揚與漢語詩意的流失

19世紀(jì)西方科學(xué)文化的迅速興起,構(gòu)成對中國古老文化的嚴(yán)峻挑戰(zhàn),“詩國”便漸漸有了閉關(guān)自守的頑固堡壘的意味。中國詩壇的先覺們走出國門,睜開眼睛看世界,引起了對“詩國”的反省,“別求新聲于異邦”(魯迅)。然而能否在漢語詩歌的基礎(chǔ)上實行變革?則成了20世紀(jì)詩壇的焦點?！霸娊绺锩彪m未促成新詩的誕生,但梁啟超、黃遵憲等并不割斷與詩國傳統(tǒng)的聯(lián)系論詩,還是可取的。新詩作為“五四”詩體解放的產(chǎn)兒,是背叛傳統(tǒng)漢語詩歌的“逆子”。“五四”先驅(qū)出于要改變幾千年形成的根深蒂固的“詩國”面貌的良好愿望,便采用了“推倒”的簡單化的方式。所說“詩國革命何自始,要須作詩如作文”,表明了這種“革命”———“推倒”的決心。他們疏忽了一個事實:古代詩歌的格律化與白話化,幾乎在同步演變。至唐代產(chǎn)生的格律詩又稱近體詩、今體詩,從“白話”的角度理解這一命名,似乎更為貼切。即使“古體”,也發(fā)生從“文言”到“白話”的演變。李白的《蜀道難》、杜甫的《石壕吏》、岑參的《白雪歌》等,可視為半“自由”、半白話詩。唐詩宋詞得以在民間留傳,乃至成為今日兒童背誦的啟蒙課本,豈不正是其白話格律或白話古體的原因?“五四”變革者對白話或半白話的近體詩與文言散文及其他韻文不加區(qū)別,打破“格律”,同時也將充滿詩意的白話口語的煉字、煉句、語境、意象等一起“推倒”了。這種在“短時期內(nèi)猝然實現(xiàn)”的新詩,使凝聚了中國人幾千年審美感知的詩性語言在一夜之間流失殆盡?！拔逅摹毕闰?qū)們讓對“詩國”的叛逆情緒,掩蓋了對古典詩歌藝術(shù)價值的認(rèn)識,他們以驚慕的目光投向西方,而沒有注意到國門打開之后,中國幾千年的詩歌庫藏同樣對西方產(chǎn)生著新異感和吸引力。譬如,美國現(xiàn)代意象派詩人龐德十分推崇中國古典詩歌語言的神韻,譯著《神州集》(1915年)中突出移植創(chuàng)造了漢語詩歌的新奇動人、富有意味的意象。

幾乎在一張白紙上誕生了新詩,一切都回到了小孩學(xué)步的幼稚狀態(tài)?！霸娫撛鯓幼觥蹦?自己也說不清楚。所謂“變得很自由的新詩”,“有甚么話,說什么話”,“話怎么說,就怎么說”①,雖在提倡很自由地說真話,寫口語,卻沒有劃清詩與文的界限。提出關(guān)于新詩體節(jié)的“自然節(jié)奏”、“自然和諧”②,也因?qū)挿憾y以作詩的把握,當(dāng)時詩壇處于茫然無措之中。有趣的是,變革家們雖然執(zhí)意要“推倒”舊詩,但寫起詩來卻“總還帶著纏腳時代的血腥氣”(),脫不了古體詞曲的痕跡。只是光顧得模仿古典詩詞的意味音節(jié)去保持“詩樣”,卻忽視和丟掉了詩意空間建構(gòu)的方式,致使專說大白話,詩味匱乏。俞平伯試驗用舊詩的境界表現(xiàn)新意。他曾作切膚之談:“白話詩的難處,正在他的自由上面”,“是在詩上面”,“白話詩與白話的分別,骨子里是有的”③。劉半農(nóng)得力于語言學(xué)家的修養(yǎng),他駕御口語的能力、大膽的歌謠體嘗試、及其“重造新韻”、“增加無韻詩”、“增多詩體”等主張④,對于草創(chuàng)期詩歌的轉(zhuǎn)型、特別是新詩體建設(shè),具有倡導(dǎo)性意義。

等先行者在一片荒蕪中矗立起新詩的旗幟,難免顯得創(chuàng)造力的貧乏,便不得不從西方詩歌中汲取靈感。伴隨20年代始,郭沫若的詩集《女神》出現(xiàn)在詩壇,意味著新詩的長進。與其說是從西方闖入的“女神”,不如說是“五四”時代呼喚的“女神”。郭沫若從西方浪漫主義詩歌中汲取了詩情,在感應(yīng)和效法美國詩人惠特曼那種擺脫一切舊套的博大詩風(fēng)中,把自由體連同西方現(xiàn)代詩歌慣用的隱喻和象征的詩意方式一起引進來了。這就增強了自由的新詩的形式內(nèi)涵,彌補了草創(chuàng)期新詩的不足,具備唱出“五四”時代最強音的可能。郭沫若感到“個人的郁結(jié)民族的郁結(jié),在這時找到了噴火口,也找出了噴火的方式”⑤。那種“天狗”式的絕唱,“鳳凰涅*$”似的再生,“爐中煤”燃燒般的感情……一個個形象感人的博大隱喻,凸現(xiàn)著思想解放和“人的覺醒”的狂飆突進的“五四”時代精神。郭沫若可稱為“中國的雪萊”,“是自然的寵子,泛神論的信者,革命思想的健兒”⑥,將詩視為自己的自由的生命。然而“抒情的文字便不采詩形”,詩人任其情感隨意遣發(fā),無拘無束,讓自由精神之馬沖破了一切已成的形式,越出了詩的疆界,導(dǎo)致詩體語言的失范、粗糙,散漫無紀(jì)。郭沫若對“美人”的比喻,不盡妥貼。因為“美人”本身首先是人體美的展示,而“不采詩形”,豈不喪失了詩美傳達的媒體?

新詩自由體的匆匆登場,決定了漢語詩歌的命運?？梢哉f,“五四”“詩體解放”并不屬于自覺的文體革命。但“詩國革命”作為“五四”的突破口,卻實現(xiàn)了文學(xué)思想的解放和轉(zhuǎn)變。先驅(qū)們致力于使詩和文學(xué)從森嚴(yán)壁壘、保守僵化的封建意識王國里突圍,回到人性復(fù)蘇、個性解放、人格獨立的現(xiàn)代精神家園中來?！靶略斓钠咸丫迫?不能盛在那舊了的衣囊/我為容受你們的新熱、新光,/要去創(chuàng)造個新鮮的太陽!”(《女神之再生》)郭沫若對新詩的貢獻,不在于引進自由體,而在為高揚新詩的自由精神創(chuàng)造了現(xiàn)代隱喻的詩意方式,這個“新鮮的太陽”,揭開了20世紀(jì)詩歌的黎明的天空,使?jié)h語詩歌進入了現(xiàn)代精神的家園。

作為舶來品的“自由體”,如何植根于中國詩苑?回答很簡單:要契入中國詩體藝術(shù),成為現(xiàn)代漢語詩歌的自由體。郭沫若的大多數(shù)自由體詩是激發(fā)型的,伴隨“五四”浪潮而起落,缺乏漢語詩性語言那種不可磨滅的光芒?！拔逅摹币院?他明顯重視了漢語詩歌的音節(jié)和“外在的韻律”,甚至趨向半格律體創(chuàng)作,出現(xiàn)了《天上的市街》、愛情詩集《瓶》中的《鶯之歌》等具有漢語特色的作品。但后來多數(shù)篇什已經(jīng)意味著他的詩力不足而失去了藝術(shù)探索的能力。

舊詩體在“五四”詩體解放的大潮中并未消亡,反而更具個人化寫作的性質(zhì)。郁達夫一方面肯定和稱贊新詩“完全脫離舊詩的羈絆自《女神》始”⑦,一方面又有對“詩國”的眷戀,表現(xiàn)了運用舊詩體創(chuàng)作的興趣和才情。他和形成與郭沫若之間新舊體詩互比互補的“創(chuàng)造”景觀。這一典型個案,構(gòu)成了第一次漢語詩歌轉(zhuǎn)變的窘迫情境。

二、從“模仿”到“融化”:二三十年代形成漢語詩歌藝術(shù)轉(zhuǎn)變的契機

任何民族的新舊語言文化之間有著不可割斷的內(nèi)在聯(lián)系。新詩與母體的隔膜是暫時的,終究要返回對母體的追認(rèn),不過歷經(jīng)了一個浪跡天涯的過程。

中國新詩的“貧血癥”,以西法治療滋補,盡管不能“治本”,但也會“活血強身”,拓寬視野。中國自文學(xué)革新后,詩界百無禁忌,是詩人敢于試驗和探索的年代。走出國門與留在國內(nèi)的詩界有識之士,紛紛向西方現(xiàn)代派詩歌尋找新詩的出路,20年代中國新詩形成了全方位的開放態(tài)勢。尤其是象征主義詩歌藝術(shù)那種富有內(nèi)含力和迷離色彩的詩意方式,似乎成了拯救新詩的靈驗秘方。這一時期新詩明顯向內(nèi)在、含蓄、渾沌方面轉(zhuǎn)變,雖未很快轉(zhuǎn)化為漢語詩歌自身的特色,乃至是一種模仿或復(fù)制,然而,新詩即使充當(dāng)西方現(xiàn)代詩歌的“拿來文本”,也會給漢語詩歌帶來新異感,進而反觀自身,達到對異質(zhì)語言藝術(shù)的汲取和融化,激活現(xiàn)代漢語詩歌文本。

一位優(yōu)秀詩人不管接受多少外來詩歌藝術(shù)的影響,都離不開深厚的民族語言文化和詩歌傳統(tǒng)藝術(shù)的支撐。20年代中后期中國詩人從“打開國門看世界”進入“從世界回首故國”。創(chuàng)造社穆木天的《譚詩———寄沫若的一封信》(1926年1月4日)⑧,與稍后周作人的《<揚鞭集>序》(1926年5月30日)⑨,頗能表明這一歷史性轉(zhuǎn)折,也可以理解為新詩開始對母語的追認(rèn)。穆木天留學(xué)日本,從熟讀法國象征派詩歌和英國唯美派王爾德的作品開始新詩創(chuàng)作,但他沒有一味陶醉于“異國熏香”,而是審視和反思新詩自身,主張“民族彩色”。他認(rèn)為“中國人現(xiàn)在作詩,非常粗糙”,批評“是最大的罪人”,“作詩如作文”的主張是“大錯”。周作人明確提出建立新詩與漢語詩歌傳統(tǒng)之間的聯(lián)系,“如因了漢字而生的種種修詞方法,在我們用了漢字寫東西的時候總擺脫不掉的”,并認(rèn)為漢語詩歌的字詞組合及修辭方法具有超越時間的延續(xù)性。即是被認(rèn)為“歐化”的詩人李金發(fā),也批評文學(xué)革命后“中國古代詩人之作品”“無人過問”的傾向,主張在創(chuàng)作中對東西方的好東西進行“溝通”和“調(diào)和”,而體現(xiàn)在他的詩作中只是歐化句法與文言遣詞兼而有之⑩。穆木天從對“詩國”藝術(shù)的勘探中,提出“純粹詩歌”的要義有四:(一)要求詩與散文的清楚的分界;(二)詩不是說明,而是表現(xiàn);(三)詩是大的暗示能,明白是概念的世界;(四)詩要兼造型與音樂之美。這顯然是對的新詩理論的反撥。如果說穆木天的“純粹詩歌”已找到西方現(xiàn)代主義詩歌與中國古典詩歌藝術(shù)的契合點,那么周作人特別強調(diào)的“融化”概念,則是實施創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的內(nèi)在機制。他認(rèn)為“把中國文學(xué)固有的特質(zhì)因了外來影響而益美化,不可只披上一件呢外套就了事”。“新詩本來也是從模仿來的,它的進化在于模仿與獨創(chuàng)之消長,近來中國的詩似乎有漸近于獨創(chuàng)的模樣,這就是我所謂的融化。”“融化”,是實現(xiàn)漢語詩歌的藝術(shù)轉(zhuǎn)化的必不可少的中心環(huán)節(jié)。新詩由于發(fā)生了詩歌語言傳統(tǒng)之力與現(xiàn)代詩歌藝術(shù)方式的雙重危機,因而“融化”意味著新詩向民族化、現(xiàn)代化的雙向轉(zhuǎn)化。新詩從“模仿”到“獨創(chuàng)”的實現(xiàn),是一個尋根和創(chuàng)新的過程。一方面從“詩國”中汲取母乳,恢復(fù)和增強漢語詩歌的固有特質(zhì),一方面使“拿來”的西方現(xiàn)代派詩歌藝術(shù)真正為漢語詩歌藝術(shù)所汲收和消化。新詩徹底擺脫“模仿”的印記,表現(xiàn)為回歸母語的自我消解?！蔼殑?chuàng)的模樣”,固然要使?jié)h語詩歌的特長和優(yōu)勢得到充分的展示,但也透視著世界詩歌潮流的藝術(shù)折光?！叭诨卑l(fā)生的基因,在于中西詩藝的相通之處。譬如,19世紀(jì)末西方開始流行的象征手法,在中國古代詩歌中也包含有象征因素。穆木天稱杜牧的《秦淮夜泊》是“象征的印象的彩色的名詩”。周作人認(rèn)為“象征實在是其精意。這是外國的新潮流,同時也是中國的舊手法;新詩如往這一路去,融合便可成功,真正的中國新詩也就可以產(chǎn)生出來了”?！罢嬲闹袊略姟闭且詮?fù)蘇漢語的本性與孕發(fā)更多的詩意為目的,與以前的“新詩”劃清了界限。

二三十年代詩人并未普遍形成明確的現(xiàn)代漢詩意識,即使突入“融化”的創(chuàng)作狀態(tài),也并不意味有了實現(xiàn)漢詩轉(zhuǎn)變的藝術(shù)自覺。我們只能從各路詩家勇于求索、自由發(fā)展的撲朔迷離的態(tài)勢中,去辨析和描述新詩向現(xiàn)代漢語詩歌方面轉(zhuǎn)化和發(fā)展的軌跡。

一種是從詩形切入,試驗作漢語形式的新詩。1926年4月新月社聞一多、徐志摩等創(chuàng)辦《晨報·詩鐫》,提倡“詩的格律”,無疑是對初期新詩的散文化弊端的匡正,造成了新詩形式重建的氛圍。然而聞一多所說的“格律”,是英文form的譯意,具體指“視覺方面的格律有節(jié)的勻稱,有句的均齊”,“聽覺方面的格式,有音尺,有平仄,有韻腳”瑏瑡。中外詩歌在視、聽覺方面的格律因素,固然有相通之處,但漢語方塊字有著自身獨有的組織結(jié)構(gòu)和美學(xué)特征,也更易于造成詩的視覺方面的建筑美的效果,并表現(xiàn)了與字母文字不同的語境方式和操作程序。聞一多提倡的“新格律”,并非如有些論者和教科書中所說是“中國古詩傳統(tǒng)與外來詩歌形式的結(jié)合”。考察當(dāng)時在《詩鐫》、《詩刊》上流行的四行成一節(jié)的“豆腐干塊詩”,包括被認(rèn)為“新格律”范式的《死水》,很難說體現(xiàn)漢語詩歌的“格律”,更談不上與漢字詞匯的詩意方式融于一體。光圖有詞句的整齊排列,而缺乏煉字煉句煉意的工夫,就建構(gòu)不起漢語詩歌意義生成系統(tǒng)的優(yōu)化結(jié)構(gòu)和詩意空間。這種不能發(fā)揮聽、視覺方面的漢語詩歌特長的“格律”,難免有西洋“格律”的漢譯化之嫌。朱自清評論“他們要創(chuàng)造中國的新詩,但不知不覺寫成西洋詩了”瑏瑢。當(dāng)然,他們有些作品,如聞一多的《一句話》、《收回》,徐志摩的《再別康橋》、《偶然》、《沙揚娜拉》第十八首等,比較切入現(xiàn)代漢語的音樂節(jié)奏,自然流暢,在整飭中求變化,避免了因?qū)ψ衷~的相等對應(yīng)的刻意追求而出現(xiàn)的滯留感。

在新月派的新格律試驗中,朱湘的作品在一定程度上體現(xiàn)著現(xiàn)代漢詩的特色。這位對西方詩體和詩律學(xué)研究頗深的詩人,具有鮮明的民族語言意識,自覺發(fā)掘古典詞曲和民歌的形式結(jié)構(gòu)的美。如《采蓮曲》,即是從六朝駢散和江南民歌中脫出來的?！稉u籃曲》、《催妝曲》、《春風(fēng)》、《月游》等,是將英國近代格律體、歌謠體與我國民歌民謠相融合而創(chuàng)造出的歌謠體,音節(jié)流轉(zhuǎn)起伏,韻律回蕩優(yōu)美,并構(gòu)成整體勻稱的方塊字排列的形式美(建筑美)。如何增大“新格律”的漢語詩意空間?仍處于探索之中。如果說徐志摩的《再別康橋》創(chuàng)造了人類自由性靈所依戀的“康橋世界”這一意味彌深的音樂境界;那么朱湘的《有一座墳?zāi)埂?、《廢園》等篇什,則在對某種情緒和靈魂的深度顯示中造成了較大張力的詩意場。這對于漢詩傳統(tǒng)形式的開拓作出了獨特的貢獻。新月派作為“第一次一伙人聚集起來誠心誠意的試驗作新詩”,客觀上溝通了詩人對新詩漢語藝術(shù)形式的重視,影響了一代人的創(chuàng)作。30年代中期,林庚的四行詩、九行詩、對詩行、節(jié)奏和口語化的追求,也體現(xiàn)了現(xiàn)代漢語特點,有人稱為“現(xiàn)代絕句”。

十四行詩(Sonnet),作為從西方引進的特殊的格律體,為不少詩人所喜歡、試驗著寫過。但真正能夠切入現(xiàn)代漢語的音節(jié)和詩意的方式、試驗出色者,當(dāng)數(shù)早年加盟沉鐘社的馮至。他的《十四行集》,并不嚴(yán)格遵守十四行的傳統(tǒng)格律,主要利用十四行體結(jié)構(gòu)上的特點,適當(dāng)融入古典漢語詩詞格律的有益成分,旨在追求現(xiàn)代漢語的音節(jié)和語調(diào)的自然,體現(xiàn)了濃郁婉轉(zhuǎn)的東方抒情風(fēng)格。在詩意表達上,雖明顯受里爾克的影響,卻完全從自身的藝術(shù)體驗出發(fā),以精妙含蓄的漢語,抒寫內(nèi)心真實。馮至的十四行詩,不是一般的移植和仿造,而是不同詩歌語言之間的轉(zhuǎn)化,是對西方十四行的一種變奏體。

再一種是從詩意結(jié)構(gòu)切入,運作現(xiàn)代漢語詩歌的象征藝術(shù)表現(xiàn)。象征詩派與新月詩派大體上是平行發(fā)展的。從李金發(fā)最早以“詩怪”出現(xiàn)在詩壇,到戴望舒被稱為中國的“雨巷詩人”,表明象征派詩的演變,以漢語詩意質(zhì)素的增長為標(biāo)志。李金發(fā)的詩,既是異端,又是墊腳石?！爱惗恕毕鄬τ趥鹘y(tǒng)而言,帶有“革命性”意味。李金發(fā)詩的深層的內(nèi)心體驗的個人象征意象,以幾分生澀而又十分耐味的神秘感,渾沌感深度感,顯示了突破傳統(tǒng)象征、給個體生命內(nèi)涵賦形的可能。然而這與現(xiàn)代漢語詩歌還相距甚遠,僅是漢語詩歌轉(zhuǎn)化中的特有場景。戴望舒、卞之琳正是在這一場景中推動了象征派詩的漢語化進程。他們不是照搬波德萊爾、魏爾倫、葉芝、里爾克這些象征派、現(xiàn)代派大師,而是著眼于尋找西方詩與漢語詩的藝術(shù)契合點,“做‘化古與化歐’結(jié)合的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的工作”。卞之琳甚至認(rèn)為戴望舒開始寫詩,“是對徐志摩、聞一多等詩風(fēng)的一種反響。他這種詩,傾向于側(cè)重西方詩風(fēng)的吸取倒過來為側(cè)重中國舊詩風(fēng)的繼承”瑏瑣。戴望舒的前期代表作《雨巷》,將法國早期象征派詩人魏爾倫追求語言的音樂性、意象的朦朧性與我國晚唐的婉約詞風(fēng)相融合,使“中國舊詩風(fēng)”發(fā)生了現(xiàn)代意義上的“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”?！队晗铩返默F(xiàn)代漢語意味,不僅表現(xiàn)在“雨巷”這一富有民族情結(jié)和充滿漢語詩意的象征體的朦朧美,還突出體現(xiàn)了以詩人情緒為內(nèi)在結(jié)構(gòu)的現(xiàn)代漢語音節(jié)的韻律美,葉圣陶稱贊《雨巷》“替新詩的音節(jié)開了一個新的紀(jì)元”瑏瑤。詩人注重漢語音節(jié),并不影響內(nèi)心開拓及詩意發(fā)掘,因為音節(jié)安排服從并巧妙融入象征的詩意方式之中。卞之琳將中國古典詩歌的含蓄與西方象征主義詩歌語言的親切和暗示、中國傳統(tǒng)的意境與西方的“戲劇性處境”、“戲擬”相溝通和融合,形成了漢語詩歌的獨特而富有表現(xiàn)力的現(xiàn)代口語方式,具有“行云流水式”的音韻節(jié)奏的效果,和具有深層象征蘊涵的詩境建構(gòu)方式。詩的口語化敘述方式的戲劇化、非個人化傾向,決定了詩中的“我”、“你”、“他”(“她”)互換的特點,有利于達成曲徑通幽的詩意傳達和多方位、多層次的詩意結(jié)構(gòu)空間。這即是卞之琳詩歌的現(xiàn)代漢語的智性結(jié)構(gòu)和深邃的哲學(xué)境界。

象征派詩歌藝術(shù)對于豐富新詩的藝術(shù)表現(xiàn)力,拓深意境,實現(xiàn)漢語詩歌的現(xiàn)代化進程,具有重要的藝術(shù)實踐意義。在后來民族救亡和長期戰(zhàn)爭的背景下,多數(shù)詩人轉(zhuǎn)向愛憎分明的激情歌唱。但臧克家的《老馬》、艾青的《雪落在中國的土地上》等優(yōu)秀詩篇,仍以象征性而顯示出不同凡響的藝術(shù)力量。

對新詩的現(xiàn)代漢語形式的創(chuàng)造和探索,未能成為后來詩人們的自覺。甚至戴望舒后來受法國后期象征派詩的影響,也在追求詩的情緒自由表達和口語化中,失去了漢語音律的節(jié)制和用語凝煉。30年代后期有論者明確提出:“假如是詩,無論用什么形式寫出來都是詩;假如不是詩,無論用什么形式寫出來都不是詩。”“口語是最散文的”,“很美的散文”“就是詩”,因而提倡“詩的散文美”瑏瑥。這實質(zhì)上是郭沫若自由體詩風(fēng)的延續(xù)。當(dāng)時蕭三、李廣田等曾對新詩形式的歐化傾向、“散文化風(fēng)氣”提出過批評,但對新詩的“完美的形式”的具體建構(gòu)也說不清楚。40年代在“詩歌大眾化”的理論下,民歌體詩盛行,由于詩人的感情定勢、缺乏漢語意象營造的深層結(jié)構(gòu)而流于詩意膚淺。

三、五六十年代海峽一隅風(fēng)景看好漢語詩歌轉(zhuǎn)變的延續(xù)

當(dāng)50年代中后期“左”的政治籠罩詩壇,大陸詩人的內(nèi)心真實封閉起來,失去了自由的歌喉,海峽彼岸卻異軍突起。從“現(xiàn)代”、“藍星”、“創(chuàng)世紀(jì)”等詩社的興衰沉浮中,可以窺視臺灣現(xiàn)代詩歌對母語的回歸和探尋。這些詩人大都是從大陸抵達臺灣,其中紀(jì)弦、覃子豪、鐘鼎文等本來就是三四十年代的現(xiàn)代派詩人。紀(jì)弦以筆名路易士活躍于詩壇,并與戴望舒創(chuàng)辦《新詩》月刊,1953年在臺灣創(chuàng)辦《現(xiàn)代詩》,繼續(xù)倡導(dǎo)和發(fā)展現(xiàn)代派詩。他提出“新詩乃橫的移植,而非縱的繼承”的“西化”主張,瑏瑦對于輸入西方現(xiàn)代主義詩歌流派的觀念和技巧,打破臺灣威權(quán)政治禁錮文藝的僵化局面,使詩人獲得創(chuàng)作自由,發(fā)生了重要作用,但由于背離了民族文化的傳統(tǒng),理當(dāng)受到覃子豪等詩人的批評。在西方文化無遮攔地進入臺灣的特殊文化環(huán)境中,骨子里有著炎黃語言文化意識的臺灣詩人,在西方現(xiàn)代主義詩潮與中國古典詩歌、現(xiàn)代詩歌傳統(tǒng)的撞擊中站穩(wěn)腳跟,探尋現(xiàn)代漢語詩歌的藝術(shù)軌跡。這就使?jié)h語詩歌的藝術(shù)轉(zhuǎn)變并未因為大陸的政治運動而中斷,新詩在海峽一隅獲得了生存環(huán)境和藝術(shù)發(fā)展。

在中國當(dāng)代詩歌發(fā)展史上,臺灣詩歌不單填補了“”期間詩苑的空白,同時也最早進入與西方詩歌對話,在處于新詩發(fā)展的“前沿”充當(dāng)了承上啟下的角色。倘若對這一特殊角色的重要性缺乏認(rèn)識,就會疏忽漢語詩歌轉(zhuǎn)變的內(nèi)在邏輯。臺灣五六十年代詩歌在變動的多元格局中呈現(xiàn)著生機,運用現(xiàn)代技巧進行自由的精神創(chuàng)造,已成為詩壇風(fēng)尚。所謂“臺灣新詩長達近二十年的論戰(zhàn)”,表面上看是圍繞傳統(tǒng)的“離心力”與“向心力”之間的沖突,實質(zhì)上“離心力”也受著傳統(tǒng)之力的制約。創(chuàng)世紀(jì)詩社以“新民族之詩型”為要旨,他們雖像游向大海的魚,因?qū)π庐惛械臒釕俣憩F(xiàn)了對傳統(tǒng)的遠離,但飄泊的游子最終心系本土的語言和詩歌藝術(shù)。從洛夫的《石室之死亡》(1965年)到《魔歌》(1974年),就是這一過程的深刻體現(xiàn)。臺灣現(xiàn)代派詩歌的探索免不了帶有試驗性,但實現(xiàn)漢語詩歌轉(zhuǎn)變需要在充滿探險精神的試驗中實現(xiàn),關(guān)鍵在于這種試驗?zāi)芊翊叽贊h語詩歌藝術(shù)特征的形成和成熟。那種“無根”的試驗,必然帶來詩歌的“失血”,并因“飄泊無依”而生命孱弱。

臺灣詩人深受艾略特等20世紀(jì)現(xiàn)代詩人的口語敘述的影響,形成了自由舒展的口語化詩風(fēng),與戴望舒、卞之琳的現(xiàn)代詩風(fēng)一脈相承?，F(xiàn)代漢語自由體詩的口語化,是一個動態(tài)的詩學(xué)概念,不僅使詩性言說處于不斷變化的時代語境之中,同時還能注入和激活詩的現(xiàn)代漢語的質(zhì)素和精神,消解新詩創(chuàng)作中揮之不去的譯詩化印記或模仿痕跡。艾略特曾稱現(xiàn)代最佳的抒情詩都是戲劇性的。我們已有卞之琳把“戲劇性處境”、“戲擬”的方式運用于詩創(chuàng)作中的成功經(jīng)驗。曾專修過戲、演過戲的痖弦,擅于把“戲劇性”化為詩的因素,活用為一種睿智機巧的口語敘述方式。在痖弦的詩中,這種戲劇性表現(xiàn)又自然融匯于民謠寫實的詩風(fēng)之中,形成了詩人的自然淳樸而又諧謔或嘲諷的現(xiàn)代口語抒情腔調(diào)。詩的“戲劇性”,旨在構(gòu)成詩意的效果。譬如《乞丐》,詩人進入“乞丐”的體驗角色,充當(dāng)敘述者,又是被敘述者。敘述口語,既具有濃厚的民謠腔調(diào),又是充滿戲劇性氛圍的詩性表現(xiàn)。于俗常的喜劇調(diào)侃中構(gòu)成諷喻人生的無奈和悲劇的深刻意味。痖弦獨特的敘述口語方式,表面上通俗輕松,且?guī)в幸环N甜味,而骨子里卻是深沉的,包含著傳統(tǒng)的憂苦精神。

“新民族之詩型”揭示了漢語詩歌藝術(shù)的內(nèi)涵:“其一,藝術(shù)的,非理性之闡發(fā),亦非純情緒的直陳,而是意象之表現(xiàn)。主張形象第一,意境至上。其二,中國風(fēng)的,東方味的———運用中國文學(xué)之特異性,以表現(xiàn)出東方民族生活之特有情趣。”瑏瑧中國自由體的口語化離不開新詩的漢語藝術(shù)傳統(tǒng),不可不發(fā)揮漢語“意象”、“意境”和“東方味”的優(yōu)勢。應(yīng)該說,余光中、鄭愁予等詩人的“新古典”探索,比“創(chuàng)世紀(jì)”詩人更明顯地表現(xiàn)了發(fā)揚漢語詩歌傳統(tǒng)的藝術(shù)自覺。早期作為現(xiàn)代派的余光中,60年代詩風(fēng)回歸傳統(tǒng);鄭愁予被公認(rèn)為臺灣詩壇最富有傳統(tǒng)精神的現(xiàn)代詩人。他們致力于漢語詩歌的美麗意象和音韻流風(fēng)的捕捉,把握漢語字詞組合和修辭的特有魅力。譬如:“一把古老的水手刀/被離別磨亮”(鄭愁予《水手刀》),“小時候/鄉(xiāng)愁是一枚小小的郵票”(余光中《鄉(xiāng)愁》),像這種現(xiàn)代口語的抒情詩句,因意義的斂聚而富有凝重感和藝術(shù)生命情趣。“新古典”重視詩的音樂性的傳統(tǒng),將古典詩詞的聲韻音色的美融于現(xiàn)代口語的自然韻律之中。余光中批評某些現(xiàn)代詩讀起來“不是啞,便是吵,或者口吃”的現(xiàn)象,認(rèn)為“藝術(shù)之中并無自由,至少更確實地說,并無未經(jīng)鍛煉的自由。”瑏瑨現(xiàn)代詩人不是著眼于字面的抑揚頓挫,而是以文字來表現(xiàn)情緒的和諧,以現(xiàn)代人的感覺和情緒融入詩的音節(jié)和節(jié)奏,情緒的起伏跌宕構(gòu)成詩的韻律。余光中的《等你,在雨中》、《三生石》等,近乎新格律的獨創(chuàng)形式,構(gòu)成了內(nèi)在情緒與口語音節(jié)的高度融一。

實現(xiàn)古典詩詞藝術(shù)向現(xiàn)代漢語詩歌轉(zhuǎn)化的難度在于向內(nèi)心的突入,對現(xiàn)代口語的詩性表現(xiàn)功能和審美趣味的開拓。洛夫在跟語言的搏斗中尋求“真我”口語意象。他在詩集《無岸之河·自序》(1970年)中宣稱這輯詩最大的特征,“是盡可能放棄‘文學(xué)的語言’,大量采用‘生活的語言’”。這既避免了詩的語句的“枯澀含混”、意象的“游離不定”,同時詩意也“不致僵死在固體的語義中”。當(dāng)然,生活口語以實用的傳達為目的,詩的語言乃是表達,是一種審美形式。洛夫多年來從西方超現(xiàn)實主義的詩與中國悟性的禪的相通中尋求口語意象的內(nèi)涵力和形而上的本質(zhì)。超現(xiàn)實主義的“自動語言”與禪的“拈花微笑”,有驚人的相似之處。超現(xiàn)實主義詩人認(rèn)為,只有放棄對語言的控制,真我和真詩才能擺脫虛假浮出水面;禪宗主張“不立文字”,以避免受理性的控制而無法回歸人的自性?？梢姟白詣诱Z言”與“拈花微笑”都是企圖表現(xiàn)潛意識的真實。洛夫采用這種表現(xiàn)方式的合理因素,克服了“自動語言”反邏輯語法的傾向。他著眼于禪的悟性與超現(xiàn)實主義的心靈感通的契合點,發(fā)揮不涉理路、不落言筌而又含有無窮之意趣的審美效果。洛夫主張的“約制超現(xiàn)實主義”,更融入了現(xiàn)代精神和技巧,使它形成一種具有新的美學(xué)內(nèi)涵的現(xiàn)代漢語方式,這種語言方式不是工具,而是把握自我存在和人類經(jīng)驗的本身,而且又不斷改變平常習(xí)慣語言的意義。這在《魔歌》中已得以引證。

盡管還不能說臺灣詩壇已經(jīng)產(chǎn)生成熟的現(xiàn)代漢語詩歌文本,但六七十年代臺灣現(xiàn)代詩尋求回歸和再造傳統(tǒng)的藝術(shù)經(jīng)驗,卻也呈現(xiàn)出現(xiàn)代漢語詩歌的藝術(shù)建設(shè)的動人景觀。

四、新時期現(xiàn)代漢語詩歌的本質(zhì)特征的形成,對新詩體形式再度誤讀還是著力探尋?

新時期詩歌變革與世紀(jì)初詩體解放一樣,側(cè)重于思想精神的解放,而非自覺的詩歌藝術(shù)革命,然而也是背負(fù)著大半個世紀(jì)的新詩經(jīng)驗而進入新鮮廣闊的世界。中國古典與現(xiàn)代、西方現(xiàn)代與后現(xiàn)代、臺灣40年各種詩歌藝術(shù)和詩潮,紛至沓來,構(gòu)成新時期詩歌豐富復(fù)雜、迷離激蕩的背景,這醞釀了一場根本性的藝術(shù)轉(zhuǎn)變———新詩由充當(dāng)“工具”回歸精神家園。這不是簡單的回復(fù),而是在詩的現(xiàn)代化意義上的抵達。世紀(jì)初詩體解放屬于語言形式本身的變化,是通過思想解放而達到詩體語言的解放(自由)。新時期詩歌語言由充當(dāng)政治工具的角色,轉(zhuǎn)變?yōu)殪`魂和生命的存在(棲所),是作為載體、媒介的詩歌語言發(fā)生了根本性質(zhì)的變化,是通過思想解放回歸詩的本質(zhì)意義上的本體。具體表現(xiàn)為詩人由“代言人”向個人化寫作的轉(zhuǎn)型、由對社會、人生的詠嘆到生命體驗的突入,詩性言說由大一統(tǒng)格局向多元方式的轉(zhuǎn)型、由傳統(tǒng)的抒情向抒情與敘述的分延。從而大大拓展了詩性表現(xiàn)的領(lǐng)域,形成現(xiàn)代漢語詩歌超越傳統(tǒng)詩歌的本質(zhì)特征。

七八十年代之交,當(dāng)一批老詩人以傳統(tǒng)的抒情方式唱著“歸來者”的歌,朦朧詩崛起,揭開了個人化的抒情的序曲。朦朧詩人開始因個人化的抒情及新的藝術(shù)手段帶給詩壇陌生感,反映了四五十年代以來形成的“充當(dāng)人民的代言人”的“我”與詩人個人的“我”之間的反差。而消除這種差距,意味著詩人找回丟失的自我,返回內(nèi)心體驗的真實。朦朧詩的個人化抒情,并非孤立的現(xiàn)象,是在對“左”的政治和傳統(tǒng)思想文化的批判中所表現(xiàn)出的個性自由精神和嶄新的理想主義的光輝,顯示了新時期中國人的心靈的蘇醒,是對“五四”新詩的現(xiàn)代傳統(tǒng)精神的張揚。在藝術(shù)上,與中國三四十年代的現(xiàn)代主義詩歌相銜接。特別是戴望舒詩歌講究旋律和意象的朦朧美,穆旦詩歌的凝重和現(xiàn)代知性———充沛堅厚的主體精神,對舒婷、北島等朦朧詩人發(fā)生了積極的影響或心靈感應(yīng)。詩人的群體意識與“代言人”,是有著明顯界限的不同概念。個人化抒情并不排斥詩人切入社會和人生的群體意識傾向。如牛漢的《華南虎》、《夢游》,曾卓的《懸崖邊的樹》、《有贈》,邵燕祥的《五十弦》等,總是以強烈深厚的個人情感的詩性抒發(fā),表現(xiàn)了對社會和人生感受的普遍經(jīng)驗的凝聚力。“現(xiàn)實主義”與“現(xiàn)代主義”一樣要遵循個人化的抒情。只是體驗的角度不同。新時期詩壇的“李瑛現(xiàn)象”,可以視為現(xiàn)實主義詩人的個人化抒情的藝術(shù)實現(xiàn)的反映。這位隨同共和國的步伐走過半個世紀(jì)的創(chuàng)作生涯的詩人,從80年代后期起,抒情主體發(fā)生了由戰(zhàn)士的身份、“人民的代言人”到詩人個人化的劇變。李瑛詩歌創(chuàng)作從此走出了不少老詩人走不出的困惑。詩人自我意識的強化,并未改變對人民關(guān)懷的初衷,從李瑛詩歌的穿透時空的廣漠深邃的生命世界中,仍然帶有凝重的歷史感、滄桑感。當(dāng)朦朧詩沉淪之際,卻是李瑛、老鄉(xiāng)、曲有源、姚振函等新現(xiàn)實主義詩歌興起之時,這說明個人化抒情已成為新的抒情傳統(tǒng)。它不會因為新潮迭起而被另一種語言方式所代替。辛笛、陳敬容、杜運燮、鄭敏等現(xiàn)代詩人,當(dāng)年就是以個人化抒情而步入詩壇,歷經(jīng)半個多世紀(jì)而不衰。朦朧詩的沉浮,很大程度上是由于社會環(huán)境的變化和發(fā)展,朦朧詩人又不能調(diào)整自己,確立新的正面現(xiàn)實的勇氣和位置,勢必使詩喪失了原先的震驚效應(yīng)。倒是舒婷抒寫愛情、楊煉吟詠歷史等詩篇,留下了較長的回音。朦朧詩的批判精神和個人化抒情的風(fēng)格,不會過時。朦朧詩對新詩體雖然沒有多大突破和創(chuàng)造,但在意象營造中充滿才情和奇想的隱喻方式,具體清晰而整體朦朧的特征,仍是對新詩的漢語藝術(shù)特性的發(fā)揮和創(chuàng)新。我們不能認(rèn)同朦朧詩“仍是以西方詩歌為原型的漢詩”的說法,瑏瑩至今尚未發(fā)現(xiàn)朦朧詩中有模仿西方詩歌的跡象,這在中國現(xiàn)代主義詩歌中尚屬罕見。從朦朧詩中仍有名句傳世這一事實,也能說明這些篇什已經(jīng)具備現(xiàn)代漢語詩體形式的某種特征。朦朧詩之后,海子、昌耀、西川等將朦朧詩的個人化抒情傳統(tǒng)繼往開來。他們遠離“社會中心”,避開塵囂,為世紀(jì)的落日鑄型,在寂寞的荒原上建構(gòu)心靈———語言的棲所,展示承受人類苦難的靈魂。

詩如何表現(xiàn)現(xiàn)代中國人的真實存在,表現(xiàn)生存體驗的原生態(tài)?是80年代后期提出的重要詩學(xué)命題。在后新詩潮興起與海峽兩岸發(fā)生詩藝交流的背景下,出現(xiàn)了口語化敘述的詩風(fēng)。這種客觀陳述的詩性言說,直接進入生命存在,表現(xiàn)生命的脈息,敲擊存在的真髓,更能顯現(xiàn)詩歌語言的真實和本色,消解了傳統(tǒng)抒情中容易出現(xiàn)的浮夸和矯飾。后新詩潮對詩風(fēng)起于生命之流,及其向適應(yīng)這一新的表現(xiàn)領(lǐng)域的客觀陳述的轉(zhuǎn)型,起了啟動和推動作用,而在敘述方式上則帶有隨意性、翻譯性語感化的傾向,消減了詩的形式價值。特別是有些青年詩人的才華浪費在對“不可知的生命內(nèi)部”的探索。當(dāng)后新詩潮匆忙演繹西方詩的“后現(xiàn)代”時,臺灣那脈口語化敘述的詩風(fēng),由于歷經(jīng)了由模仿西方回到探尋民族語言本性的過程,則以初步入乎現(xiàn)代漢語詩歌的語言姿勢,影響了大陸詩歌的語言轉(zhuǎn)型。林染、馮杰等一批中青年詩人對臺島詩風(fēng)很快產(chǎn)生感應(yīng),潛心于自身生存環(huán)境的體驗,凸現(xiàn)詩的生命意象的民族審美特征和本土氣息。90年代新潮詩人也開始自我調(diào)整,正面現(xiàn)實人生和社會歷史。如同屬對女人的愛情體驗,翟永明的《十四首素歌》,與被稱為“黑洞意識”的《女人》組詩明顯不同,詩人從社會現(xiàn)實的大環(huán)境中探測“黑洞”,表現(xiàn)了對母女兩代人的愛情悲劇的痛苦體驗的深度。一種詩風(fēng)并不單單因為起于新潮而盛行,還在于它是否擁有自己的大地和天空,擁有母語的力量。

一種新的詩風(fēng)的流行,可能意味詩的新變和發(fā)展,但并不表明詩的成熟。90年代詩歌因趕“風(fēng)”、隨“風(fēng)”而導(dǎo)致大面積“仿制”、“復(fù)制”的現(xiàn)象,乃至使敘述口語變?yōu)樵娙巳锏摹靶性挕?造成詩歌語言的飄浮或套式。所謂“口語”也成了讀者難懂的“咒語”。新詩的語言形式,成了20世紀(jì)尚未很好解決的遺留問題。

不管是口語化敘述還是個人化抒情,都只是作為一種詩性言說的方式,具有傳達現(xiàn)代漢語詩歌的本質(zhì)意味的可能,但建構(gòu)相應(yīng)的語言形式,卻是需要反復(fù)琢磨、獨具匠心的智性創(chuàng)造的藝術(shù)過程。新生代詩人以“現(xiàn)代漢詩”自詡,但又很少有人重視對現(xiàn)代漢語詩體的探尋。他們以“的《嘗試集》也是從一種語言方式向另一種語言方式的演化”作引證瑐瑠,以在“一張白紙”上標(biāo)新立異為榮,認(rèn)同世紀(jì)初把自由體誤讀為“無拘無束”、“散漫無紀(jì)”。這似乎成了中國詩歌變革的劣根性表現(xiàn)。至于還抱著“左”的新詩傳統(tǒng),“九斤老太式”地數(shù)落新時期詩歌的論者,卻也不講詩的語言形式,在他們看來完全是“內(nèi)容決定形式”。只有那種飽經(jīng)詩壇必要憂患而又長于藝術(shù)涅*$的詩人,終究悟出現(xiàn)代漢語詩歌的真正含義;只有那種操守純正的詩歌藝術(shù)、走著自己寂寞的路的詩人,懂得要寫什么樣的詩。真正優(yōu)秀的詩篇,總是離不開漢語藝術(shù)的獨到、精當(dāng)、奇妙和高超的表現(xiàn)力而動人傳世。

正如世紀(jì)初詩體革命而引起二三十年代的新詩建設(shè),新時期詩歌的本質(zhì)意義的回歸,必然也伴隨對詩的語言形式的探尋。新詩的現(xiàn)代漢語言藝術(shù)的成熟,必將由新世紀(jì)詩人去收獲。

注釋：

①《建設(shè)的文學(xué)革命論》,《中國新文學(xué)大系·建設(shè)理論集》,上海良友圖書印刷公司1935年10月初版,第128頁。

②參見《談新詩》,《中國新文學(xué)大系·建設(shè)理論集》,第294—311頁。。

③俞平伯《社會上對于新詩的各種心理觀》,《新潮》2卷1號。

④劉半農(nóng)《我之文學(xué)改良觀》《新青年》3卷3號。⑤郭沫若《鳳凰·序我的詩》,重慶明天出版社1944年6月版。

⑥郭沫若《雪萊的詩·小序》《創(chuàng)造季刊》1卷4期。

⑦郁達夫《<女神>之生日》,1922年8月2日《時事新報·學(xué)燈》。

⑧《創(chuàng)造月刊》1卷1期。⑨《語絲》第82期,收入周作人《談龍集》,北新書局1927年12月初版。

⑩李金發(fā)《食客與兇年·自跋》,北新書局1927年5月版。

11。聞一多《詩的格律》,《晨報副刊·詩鐫》7號。瑏瑢朱自清《中國新文學(xué)大系·詩集·導(dǎo)言》,上海良友圖書印刷公司1935年10月版。

12。卞之琳《戴望舒詩集·序》,四川人民出版社1983年2月版。

13。杜衡《望舒草·序》中引語,上海復(fù)興書局1932年版。

14。艾青《詩論》(1938年-1939年),人民文學(xué)出版社1980年版。

15。紀(jì)弦《現(xiàn)代派的信條》,臺灣《現(xiàn)代詩》第13期。

第7篇：郭沫若的詩集有范文

十四每次拿起筆來，頭一件事憶起的就是海。我嫌單調(diào)了，常常因此擱筆。

每次和朋友們談話，談到風(fēng)景。海波又侵進談話的岸線里，我嫌太單調(diào)了，常常因此默然。終于無語。

一次和弟弟們在院子里乘涼，仰望天空，又談到海。我想索性今夜徹底的談一談海，看詞鋒到何時為止，聯(lián)想至何處為極。

我們說著海潮，海風(fēng)，海舟……最后便談到海的女神。

涵說，“假如有位海的女神，她一定是‘艷如桃李，冷若冰霜’的。”我不覺笑聞，“這話怎講!”涵也笑道，“你看云霞的海上，何等明媚;風(fēng)雨的海上，又是何等的陰沉!”

杰兩手抱膝凝聽著，這時便運用他最豐富的想象力，指點著說：“她……她住在燈塔的島上，海霞是她的扇旗，海鳥是她的侍從;夜晚她曳著白衣藍裳，頭上插著新月的梳子，胸前掛著明星的瓔珞;翩翩地飛行于海波之上……”

楫忙問，“大風(fēng)的時候呢?”杰道：“她駕著風(fēng)車，狂飆疾轉(zhuǎn)的在怒濤上驅(qū)走;她的長袖拂沒了許多帆舟。下雨的時候，便是她憂愁了，落淚了，大海上一切都低頭靜默著。黃昏的時候，霞光燦然，便是她回波電笑，云發(fā)飄揚，豐神輕柔而瀟灑……”

這一番話，帶著畫意，又是詩情，使我神往，使我微笑。

楫只在小椅子上，挨著我坐著，我撫著他，問，“你的話必是更好了，說出來讓我們聽聽!”他本靜靜地聽著，至此便抱著我的臂兒，笑道，“海太大了，我太小了，我不會說?！?/p>

我肅然——涵用折扇輕輕的擊他的手，笑說，“好一個小哲學(xué)家!”

涵道：“姐姐，該你說一說了?！蔽业?，“好的都讓你們說盡了——我只希望我們都像海。”杰笑道，“我們不配做女神，也不要‘艷如桃李，冷若冰霜’的?！?/p>

他們都笑了——我也笑說，“不是說做女神，我希望我們都做個‘海化’的青年。像涵說的，海是溫柔而沉靜。杰說的，海是超絕而威嚴(yán)。楫說的更好了，海是神秘而有容，也是虛懷，也是廣博……我的話太乏味了，楫的頭漸漸的從我臂上垂下去，我扶住了，回身輕輕地將他放在竹榻上。

涵忽然說：“也許是我看的書太少了，中國的詩里，詠海的真是不多;可惜這么一個古國，上下數(shù)千年，競沒有一個‘海化’的詩人!”

從詩人上，他們的談鋒便轉(zhuǎn)移到別處去了——我只默默的守著楫坐著，剛才的那些話，只在我心中，反復(fù)地尋味——思想。

一、選擇題

1.詩集《繁星》的作者是()

A.聞一多

B.郁達夫

C.郭沫若

D.冰心

【答案】 D

2.中國現(xiàn)代文學(xué)以散文見長，以歌頌?zāi)笎邸⒋笞匀粸橹黝}，具有獨特風(fēng)格的作家是()

A.朱自清

B.茅盾

C.巴金

D.冰心

【答案】D

3.散文集《櫻花贊》的作者是()

A.魯迅

B.楊朔

C.冰心

D.郭沫若

【答案】 C

4.文學(xué)研究會在京成立于()

A.1923年

B.1921年

C.1920年

D.1925年

【答案】 B

二、填空題

1.冰心，原名__________，是文學(xué)社團__________的重要成員之一。

【答案】 謝婉瑩;文學(xué)研究會

2.冰心的《往事》最初發(fā)表在《__________》上。

【答案】 《小說月報》

3.冰心早期作品中的小說集是：《__________》。

【答案】 《超人》

4.冰心在《往事》(—之十四)中號召人們做“__________”的青年。

【答案】 “?；?/p>

三、解釋下列句中加點的詞語

1.我想索性今夜徹底的談一談海，看詞鋒到何時為止，聯(lián)想至何處為極。

【答案】 極：窮盡，盡頭。

2.夜晚她曳著白衣藍裳，頭上插著新月的梳子，胸前掛著明星的瓔珞。

【答案】 曳：拖，牽引。瓔珞：同“纓絡(luò)”，用珠玉穿成的裝飾品。

3.她駕著風(fēng)車，狂飆疾轉(zhuǎn)的在怒濤上驅(qū)走。

【答案】 狂飆：急驟的暴風(fēng)。

四、簡答題

1.本文所說的“海化”青年是什么樣的青年?

【答案】 “?；钡那嗄晔蔷哂写蠛０忝赖碌那嗄?。海是溫柔而沉靜，超絕而威嚴(yán)，神秘而有容，是虛懷，廣博。

2.本文將大海當(dāng)作“海的女神”來寫，用了什么手法;希望人們都來做個“?；钡那嗄?，用了什么手法?

【答案】 說大海是“海的女神”，用了擬人修辭手法;“海化”的青年用了象征手法(托物言志手法)。

3.本文里說：“可惜這么一個古國(中國)，上下數(shù)千年，竟沒有一個‘?；脑娙?”這句話怎么理解?

【答案】 這句話有較豐富的內(nèi)涵(1)中國歷史悠久，寫海的詩不多;(2)沒有一個像海那樣具有全面美德，能夠主宰自己命運而不受他人主宰的詩人;(3)寄寓了作者要做“?；痹娙说淖悦愫拖Ｍ?。

五、分析題

1.閱讀下面三段文字，然后回答問題。

涵道：“姊姊，該你說一說了?！蔽业?，“好的都讓你們說盡了——我只希望我們都像海。”

杰笑道，“我們不配做女神。也不要‘艷如桃李，冷若冰霜’的?！?/p>

他們都笑了——我也笑說，“不是說做女神，我希望我們都做個‘?；那嗄?。像涵說的，海是溫柔而沉靜。杰說的，海是超絕而威嚴(yán)。楫說的更好了，海是神秘而有容，也是虛懷，也是廣博……”

(1)這三段話的一個中心旬是什么?它在全文中起什么作用?

(2)這里主要用了什么手法?

【答案】 (1)中心句是：我希望我們都做個“海化”的青年。它在文章中有點破主題的作用(點題的作用)。

(2)象征手法(托物言志手法)。

2.閱讀下面幾段文字，然后回答問題。

我們說著海潮，海風(fēng)，海舟……最后便談到海的女神。

涵說，“假如有位海的女神，她一定是‘艷如桃李、冷若冰霜’的。”我不覺笑問，“這話怎講?”

涵也笑道，“你看云霞的海上，何等明媚;風(fēng)雨的海上，又是何等的陰沉!”

杰兩手抱膝凝聽著，這時便運用他最豐富的想象力，指點著說：“她……她住在燈塔的島上，海霞是她的扇旗，海鳥是她的侍從;夜晚她曳著白衣藍裳，頭上插著新月的梳子，胸前掛著明星的瓔珞;翩翩地飛行于海波之上……”

楫忙問，“大風(fēng)的時候呢?”杰道：“她駕著風(fēng)車，狂飆疾轉(zhuǎn)的在怒濤上驅(qū)走;她的長袖拂沒了許多帆舟。下雨的時候，便是她憂愁了，落淚了，大海上一切都低頭靜默著。黃昏的時候，霞光燦然，便是她回波電笑，云發(fā)飄揚，豐神輕柔而瀟灑……”

這一番話，帶著畫意，又是詩情，使我神往，使我微笑。

(1)這幾段文字，用了什么描寫方法?寫大海形象用了什么手法?

【答案】 這幾段話，用了景物描寫和對話描寫的方法。寫大海形象用了擬人修辭手法。

(2)涵的話描繪了大海什么樣的品格?

【答案】 大海溫柔而沉靜。

(3)杰的話描繪了大海什么樣的品格?

【答案】 大海超絕而威嚴(yán)。

第8篇：郭沫若的詩集有范文

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代；歷史；打破體式；情感抒發(fā)；現(xiàn)代技法；報刊分流

中國現(xiàn)代詩歌的發(fā)生，有其綿延的過程，它伴隨著整個社會、歷史、文化的現(xiàn)代化發(fā)展。其歷史邏輯定然與其歷史發(fā)展規(guī)律不可拆分。欲探尋這樣一個問題，首先，有一個概念必須明確。

什么是現(xiàn)代詩歌？

孫玉石在其《中國現(xiàn)代主義詩潮史論》一書中對什么是現(xiàn)代詩有著較為整體的觀照。他認(rèn)為：“現(xiàn)代詩”是一個十分寬泛的概念。它可以有多種內(nèi)涵。一種是與傳統(tǒng)的古典的舊體詩相對的，自“五四”前后產(chǎn)生的中國新詩；一種是表現(xiàn)現(xiàn)代人情感的現(xiàn)代詩歌；另一種是指在西方象征主義和現(xiàn)代主義的各種詩潮影響之下產(chǎn)生的作為一個潮流而存在的中國新詩。[1]

姜濤則解釋了作為現(xiàn)代詩歌中的新詩之“新”。他認(rèn)為討論新詩的起點，一般要從1917年2月發(fā)表的八首白話詩說起?！八鼈冸m未跳脫五七言的舊格式，但引入了平白的口語，已和一般的舊詩有所差異?！盵2]而在次年出版的由、劉半農(nóng)、沈尹默三人寫作的白話詩九首則被評價為將舊詩的形式規(guī)范基本打破。由此可見，姜濤所謂的新詩概念有具體的時間點隔。他認(rèn)為的“新”主要是打破舊詩的體式，這與孫玉石對現(xiàn)代詩的概括的第一種含義不謀而合，亦是對其的延伸具象敘述。

無論從詩的“新”亦或“現(xiàn)代”都逃不開以上三種范疇，第一種概念是指體式上的現(xiàn)代，打破體式之“現(xiàn)代（新）”；第二種是情感表達的現(xiàn)代，以現(xiàn)代之言語表達現(xiàn)代詩緒；第三種概念既是寫作技法上的現(xiàn)代性。符合其一，便可認(rèn)證現(xiàn)代。

姜濤在強調(diào)詩的“新”的同時也不諱言：新詩的發(fā)生不是一蹴而就的，而是經(jīng)過了一個相當(dāng)?shù)倪^程。特別是在那個動蕩而又思想劇變的年代，我們必然地應(yīng)從歷史、審美和文化的視角來追論現(xiàn)代詩歌的發(fā)生及其歷史邏輯。

一、現(xiàn)代詩歌體式的重塑與發(fā)生

現(xiàn)代詩歌發(fā)生的節(jié)點倘若由前面所說的第二種含義中所言“寫現(xiàn)代人的情感”引申，最早或可追溯到晚清的“詩界革命”。而要談?wù)摤F(xiàn)代詩歌發(fā)生語言、結(jié)構(gòu)層面的歷史邏輯，當(dāng)從文學(xué)革命談起。1917年初發(fā)生的文學(xué)革命，標(biāo)志著古典文學(xué)的結(jié)束，現(xiàn)代文學(xué)的起始。[3]當(dāng)時的革命形勢，大有摧枯拉朽之勢。在古典文學(xué)中最舉足輕重的詩歌領(lǐng)域，被當(dāng)時的文學(xué)革新者看中并以此作為文學(xué)革命在創(chuàng)作實踐上的突破口，既是革新者獨具慧眼的舉措，卻與當(dāng)時的歷史環(huán)境，也和詩歌的自身特點有關(guān)。第一，詩歌是古典文學(xué)遺產(chǎn)中的重鎮(zhèn)。由古至今已有了一套穩(wěn)定的模式。選擇對它進行革新，具有歷史的意義及考量。第二，詩歌自身篇幅短，易創(chuàng)作，易接受的特點，使詩可作為文學(xué)革命的先鋒。以此為契機，隨著“我手寫我口，古豈能拘牽“的口號傳達，讓詩歌”適用于今，適用于俗“的創(chuàng)作實踐，出現(xiàn)了突破傳統(tǒng)詩歌觀念形式的現(xiàn)代詩歌嘗試。改變了傳統(tǒng)詩歌的不分行，加上了適用于現(xiàn)代閱讀習(xí)慣的標(biāo)點符號，從形式上給古典詩歌形式以顛覆。

以為首的打破體式的現(xiàn)代詩，突出了詩歌形式的自由，李騫在《20世紀(jì)中國新詩流派研究》中稱不少如是的自由詩為“放腳體”亦或“白話自由體新詩寫作”。[4]而在當(dāng)時，白話作為大眾的日?？谡Z已相當(dāng)成熟，社會日常的多種形式的解放也要求新詩的寫作不再戴著古詩體式的鐐銬。

二、現(xiàn)代詩情的發(fā)生

早在晚清詩界革命時期，黃遵憲、梁啟超等人敏感于社會文化的急遽變化，就倡導(dǎo)寫詩要書寫出“古人未有之物，未辟之境“。但“以舊風(fēng)格含新意境”，遺憾未能打破古典詩歌體式。古老束縛的體式已不適合承載現(xiàn)代人情感的抒發(fā)。這是新詩發(fā)生的第二個原因，關(guān)系到現(xiàn)代詩情的發(fā)生：由寫傳統(tǒng)生活轉(zhuǎn)向?qū)懍F(xiàn)代生活；寫傳統(tǒng)情感表達轉(zhuǎn)向?qū)懍F(xiàn)代情感表達；由寫過去的哲思改寫現(xiàn)代的思想。

這一詩情的發(fā)生，包含著現(xiàn)代詩人自覺的努力。這一代的詩人生活在由古而今的轉(zhuǎn)折年代，他們詩情的迸發(fā)，與他們血液里深埋的古代人文情懷是分不開的。遙遠的士大夫情懷始終根植于現(xiàn)代詩人的為人與賦詩之間，在他們自覺地抒發(fā)現(xiàn)代詩情時有所體現(xiàn)。早期寫實派詩歌如文學(xué)研究會的徐玉諾寫現(xiàn)代生活的殘酷內(nèi)容，生存困境，流露出古典的精神氣質(zhì)。創(chuàng)造社的浪漫主義（如郭沫若），他們?nèi)〔挠诠诺渖裨?，抒發(fā)的卻是現(xiàn)代的情緒，似乎更能體現(xiàn)當(dāng)時社會發(fā)展要求的詩歌的模樣被認(rèn)作是“主心與主情”[5]的自由之作。而清新典雅的湖畔詩人雖說多有表達現(xiàn)代愛情、解放天性之作，但從他們的詩里都能找到詩經(jīng)及宋詞里描寫愛情的影子。

由此可見，現(xiàn)代詩人的寫作雖有意隔斷與傳統(tǒng)古典詩歌的關(guān)系，這在體式上已取得重大突破，但在詩情表達上卻無法完全阻隔?，F(xiàn)代詩歌巧妙地將古典情懷賦之于現(xiàn)代的詩性生活內(nèi)容之上，加以思想解放與自由的表達，是以成就了為現(xiàn)代人所共鳴的現(xiàn)代詩情之所在。

三、現(xiàn)代詩歌技法的引進與更新

現(xiàn)代詩歌發(fā)生的第三個原因及表現(xiàn)，是文化層面的“引進來”，這直接關(guān)系到現(xiàn)代詩歌的寫作技法的引進與更新。

現(xiàn)代詩歌的發(fā)生并不是少數(shù)人的閉門造車，越來越多的外國文藝思潮涌入國內(nèi)，大量的外來詩歌譯介打開了國人詩歌認(rèn)識的門閥?，F(xiàn)代詩歌發(fā)生期也接受了外國文化的影響。這種影響更多體現(xiàn)在寫作思維和技法上。郭沫若的詩歌創(chuàng)作接受了西方浪漫派詩人惠特尼、雪萊等的影響?？梢?，他的浪漫主義寫作技法和中國傳統(tǒng)的浪漫主義是不同的。他獨特的寫作風(fēng)格的形成與他“泛神論”的思想分不開，這又受海涅和泰戈爾的影響。被魯迅認(rèn)為是中國最杰出的抒情詩人的馮至“善于吸收外國現(xiàn)代詩歌中的有益養(yǎng)分，在創(chuàng)作中融會貫通”[6]。他的十四行詩，即是效仿西方的寫作樣式。小詩體的發(fā)生到自成一派受泰戈爾《飛鳥集》和日本的俳句、短歌影響，為現(xiàn)代詩歌注入了較為清麗的風(fēng)氣。

1925年，留學(xué)法國的青年詩人李金發(fā)出版他的第一部詩集《微雨》，宣告了中國新詩史上“象征詩派”的誕生。這是歐美現(xiàn)代派寫作技法在中國文學(xué)中的典型體現(xiàn)?？v觀現(xiàn)代詩歌的發(fā)生成長，外國文化，外國文藝創(chuàng)作思潮的影響都是其發(fā)生的歷史邏輯中不可或缺的一環(huán)。梁實秋甚至發(fā)出這樣的感嘆：“新詩，實際就是中文寫的外國詩”。[7]

四、新詩的規(guī)范與分流

新詩的發(fā)生與當(dāng)時古今中外的歷史文化背景息息相關(guān)，也與無數(shù)詩人自覺的寫作密不可分。這種自覺還體現(xiàn)在對初期白話詩泛濫的糾正上。在打破體式與抒寫當(dāng)下的強有力號召下，早期白話詩的寫作更多在意的是寫作本身對傳統(tǒng)的反抗，而非詩歌的價值與意義，體現(xiàn)出散文化和情感的無節(jié)制，如：“兩個黃蝴蝶，雙雙飛上天”，又如“我便是我呀！我的我要爆了”。在這種參差與泛濫的詩歌寫作語境下，如何規(guī)范與引導(dǎo)詩歌的發(fā)生發(fā)展，是極其重要的。在這一工作上，聞一多與徐志摩等一些新月派詩人從理論到實踐上做出了很大努力。提出了“新格律詩”的概念和新詩寫作的“三美”，盡管也有人詬病其又將古典的鐐銬戴上，但這些理論從形式到情感上對新詩進行規(guī)范，進一步完成早期詩歌寫作的形式建構(gòu)，使早期散文詩更多的向純詩發(fā)展過度。

現(xiàn)代詩歌的發(fā)生也與當(dāng)時報刊雜志的興盛有關(guān)，而報刊對文人的集結(jié)與分化也造成了現(xiàn)代詩歌的發(fā)生（思潮）與分流 （不同社團、派別）。在那個報刊雜志盛行的年代，幾乎每個詩歌團體都有其代表的刊物或詩集出版。此后，代際、社團的出現(xiàn)促使現(xiàn)代詩風(fēng)見長。而政治的合流與存異也在潛移默化中促成中國現(xiàn)代詩歌的流變。

綜上所述，中國現(xiàn)代詩歌是一個語義豐富的概念，是多種內(nèi)涵、性質(zhì)的囊括。而其產(chǎn)生的歷史邏輯可以說是詩人自覺和古今中外文化影響下共同作用的結(jié)果，包含歷史、審美、文化等多層面的原因，通過語例形式、詩情表達、寫作技法多方面的轉(zhuǎn)變，促成了新詩的發(fā)生。在詩人在詩歌的自覺規(guī)范以及社團刊物的分流之下，描繪了發(fā)生期的新詩最蓬勃的樣貌。

參考文獻：

[1]孫玉石.中國現(xiàn)代主義詩潮史論[M].北京：北京大學(xué)出版社，2010：7.

[2]謝冕，姜濤，孫玉石.等著.百年中國新詩史略[M].姜濤：新詩的發(fā)生及活力的展開，北京：北京大學(xué)出版社，2010：25.

[3]錢理群.中國現(xiàn)代文學(xué)三十年[M].北京：北京大學(xué)出版社，1998：3.

[4]李騫.20世紀(jì)中國新詩流派研究[M].北京：中國社會科學(xué)出版社，2012：12.

[5]曹萬生.中國現(xiàn)代詩學(xué)流變史[M].北京：人民出版社，2015：31.

第9篇：郭沫若的詩集有范文

謝謝你，書！

讀書使我心性變軟和富于人情，使我獲得一種良好的情感歡樂，活得有尊嚴(yán)。盡管我有種種毛病。但由于我的心靈受到書的陶冶，它就能克制自己的利欲，能使我敏銳地意識到生話中的責(zé)任和自我角色的位置。

我在語文課堂上常常對學(xué)生說，讀書能感到世界向自己款款走來，我們每讀一本好書，都是與大師對話，讀膾炙人口的名篇是一種享受，“饑讀之以當(dāng)肉，寒讀之以當(dāng)裘，孤寂讀之以當(dāng)朋，幽憂讀之以當(dāng)金石琴瑟?！?/p>

這是我的肺腑之言。

50年代，我在山高水寒的僻遠山區(qū)周寧縣讀書，靠助學(xué)金寄宿讀完中學(xué)。那時，物質(zhì)非常匱乏，生活非常艱難，穿的是人武部救濟的棉衣，吃的是地瓜米飯，惟一的享受是周末食堂給的一塊肥肉。可我精神上很愉悅。周寧縣很小，僅有惟一的一間新華書店，每天下午4點到5點半，我都躲在那間書店里讀書。與書店里的那位大姐混熟了，她就把新到的書借給我看。學(xué)校的閱覽室管圖書的宋竹萍老師也總借給我許多書看。初中我就讀完了中國四大古典名著，各國的童話寓言如《安徒生童話》《格林童話》等。高中我讀完了《莎士比亞全集》《普希金詩集》《魯迅全集》《郭沫若文集》《茅盾文集》《巴金文集》《葉圣陶文集》等等。讀書時，我立刻走進一個不同的世界，立刻接觸到一個個世界上最健談的人。他們引導(dǎo)我前進，帶我到一個不同的國度或不同的時代，跟我討論一些我從來不知道的學(xué)問或生活問題，我便發(fā)現(xiàn)自己是最幸福的人，我完全進入了他們的情感世界。有一次讀都德的《小東西》，淚如雨下，讀到最傷心時，幾乎氣息閉塞，這是因為我有著與“小東西”類似的生活經(jīng)歷。書給我生活的力量和勇氣，我永遠忘不了小時讀伏尼契《牛虻》時的無此激動的情景，那只有一個詞可以形容：心潮澎湃。

那時候讀書多而雜，只是“如饑似渴”地讀，一種欲望、一種沖動驅(qū)使著我。晚9時宿舍就吹熄燈號，我用墨水瓶自制了一盞煤油燈，憑借著微弱的燈光，享受著讀書的樂趣，在讀書中放大自己，豐富自己的生活。我沒錢買書，只好抄書，我把好的詞語抄下來，以后，看到那些詞語就清晰地憶起書中的人物、情節(jié)。當(dāng)時，我的渴望就是擁有一兩本自己珍愛的書。1958年，高一年級，我讀郭沫若的劇本《屈原》《虎符》《棠棣之花》之后，把我寫的讀書心得寄給郭老，還請求他給我寄一兩本他不用的藏書。十天后，郭老命他的秘書給我寄來一大摞書，其中有他新出的詩集《百花齊放》《雄雞集》。他的秘書用非常工整的鋼筆字寫了一封短信，信中說：“郭沫若院長收到您的來信，他很欽佩您的求知精神，他工作繁忙，叫我寄上幾本書，希望您學(xué)習(xí)進步。”這封信用署有“中國科學(xué)院”的特大信封裝著。這件事轟動了周寧一中，當(dāng)時老校長詹其道先生，還特地為此事叫我到校長室談了一個下午。

小時，我患有嚴(yán)重的神經(jīng)衰弱，幾乎夜夜失眠，那種痛苦，不可言喻。失眠的夜晚，我只好回想書中的人物、情節(jié)以度過那漫長的黑夜。中國人愛說“書中自有黃金屋，書中自有顏如玉”，至今，我還沒有這種感覺。我只是感受到其中無與倫比的精神歡愉。“手不釋卷”幾乎成了我的生活習(xí)慣。人總是有“嗜好”的，最好的“嗜好”莫過于讀書了。我第一次得了工資，家里人叫我去添置蚊帳、被褥，可我卻用這些錢買了《中國文學(xué)史》《古代漢語》《古代散文選》《辭源》等。弄得家里人大為光火，說我是書呆子?！白鴵頃恰笔俏业膲粝?，前幾年，我購置新房，第一要緊的是裝修一間大書房，四壁都是書，如今我徜徉其中，其樂融融。人生在世，有此書齋，足矣！

我讀書沒有什么經(jīng)驗。要說經(jīng)驗，那就是養(yǎng)成一種習(xí)慣、興趣，有了這種習(xí)慣、興趣，慢慢地就能摸索出讀書的方法了。帶著功利的目的讀書，當(dāng)然是允許的。但沒有習(xí)慣、興趣，讀書就成了一件苦差事。

作為一個語文老師，讀書是教學(xué)的準(zhǔn)備，是競爭力的“內(nèi)功”，是成功的積累。從來機會只給有準(zhǔn)備的人。教學(xué)質(zhì)量好不好，比的就是“準(zhǔn)備”，比的是日積月累，比的是博覽群書。因此，要想當(dāng)好一位語文教師，首先需要的是終身受益的知識儲備。

第二句感激的話是什么呢？那是：

謝謝你們，我的學(xué)生！

教師既是學(xué)生精神生命的創(chuàng)造者，也是其自身精神生命的創(chuàng)造者，教師在成就別人的同時也在成就著自己，他總是和他的學(xué)生們共同成長的。

是學(xué)生激起了我的工作熱情，現(xiàn)在我雖然已年屆花甲，但是始終感到我心是年輕的，當(dāng)我看到學(xué)生上課時流露出滿足的喜悅的目光，感到他們思維快速的流動，我就變得年輕了。學(xué)生是我們生命的延續(xù)，一到假期，過去那些畢業(yè)了的學(xué)生紛至沓來，在我的書房里一起談理想、談學(xué)習(xí)；一到節(jié)日，上百封問候信寄達我的手中，此刻的我確實感到無比的歡樂，無比的年輕。前年剛畢業(yè)的我班的學(xué)生，臨別時送給我的一本相集，扉頁上寫下了這么一段話：

敬愛的王老師：

當(dāng)我們與您未曾謀面的時候，我覺得你很神秘；

當(dāng)我們有幸聆聽您的諄諄教誨時，我們覺得你很親切。

您那燦爛的笑容，炯炯有神的眼睛和睿智的話語，

在我們的腦海里留下了不可抹去的印象。

兩年來，您讓我們感受到語文的魅力，使我們的文字增添了綠意；

您也使我們明白了老師只是學(xué)海的指向標(biāo)，而真正的舵手是我們自己?選

愿您永遠有著一顆年輕的心，

笑口常開?選明天的明天，相信我們還會相逢?選

我們要大聲對您說：

今天，我們以您為驕傲；明天，您以我們?yōu)轵湴?選

我反復(fù)讀著這一行行感人肺腑的文字，不禁熱淚盈眶。同時，我也想了很多很多。今天的學(xué)生再不會喜歡那種古板守舊的老師了。學(xué)生希望我們有著一顆年輕的心，那就希望我們永遠有一顆充滿愛、充滿希望、充滿善良的心。師德的靈魂就是愛。只有一個充滿愛心的老師才會變得年輕起來。我在教學(xué)中追求的目標(biāo)不是師道尊嚴(yán)，而是與學(xué)生心靈相通。要讓學(xué)生熱愛你，首先你要熱愛學(xué)生。熱愛學(xué)生，永遠是發(fā)自內(nèi)心的。

每次走上講臺，我心里總是一陣激動，講臺屬于我們的精神綠洲。我那經(jīng)受塵囂侵?jǐn)_的心靈，陡然回到這寧靜之中，心中似乎注滿了一汪清冽之水，輕盈盈的。講臺是充滿誠信、摯愛、活力的地方，教師舉手投足，學(xué)生了然于心，發(fā)出會意的微笑；學(xué)生展眉蹙額，教師心領(lǐng)神會，不時調(diào)節(jié)自己的情感節(jié)奏，共同享受語文的歡樂，一起曉其義、明其旨、悟其情，這是何等的和諧、何等的愉悅！

40年前，當(dāng)我走上工作崗位的時候，我總想扮演“嚴(yán)師”的角色，忘記了自己首先是普通的人，有情感、有個性、也會犯常人錯誤的人！自以為是“真理的代身”，不容學(xué)生對我有半點的質(zhì)疑、冒犯。這樣一來，失去了正常的溝通形式，每節(jié)課都顯得異常沉悶，我說得口干舌燥，而學(xué)生卻懨懨欲睡。后來，一個學(xué)生給我寫信，其中一句話讓我深思。他說：“老師，只有當(dāng)我忘記您是我的嚴(yán)師時，您才會變得可愛起來?！笔前?，事實證明，教師光有一個“嚴(yán)”字，往往很難達到預(yù)期的目的。

我像是變了一個人似的。我要求自己，在教學(xué)中，多一點平等、少一些威嚴(yán)，多一點關(guān)愛、少一點冷漠，多一點傾聽，少一點說教，多一點激勵、少一點斥責(zé)。從此，我的語文課變成了學(xué)生們最愛上的課，多少次外出開會，班上的同學(xué)都會打電話給我說：“老師，我們想念您，您快點回來吧！”我的語文課追求的是群疑并興，各抒己見，相互切磋。有一次上公開課，教的是《荷丈人》，聽課的有專家、有上百的外地教師。那一節(jié)課，學(xué)生不斷地向我開炮，不斷地朝我“挑刺”，弄得我難以招架，學(xué)生在與我爭論中產(chǎn)生了探微索隱的愉快，在辯論中含英咀華，一步步地深入理解孔子和隱士的不同政治觀點，弄清是是非非。一節(jié)課下來，我汗流浹背，還不知道這堂課的效果如何，卻得到了專家們的高度贊賞。這節(jié)課的實錄后來收入了1995年上海教育出版社出版的《名師授課錄》一書。

我們面對的是學(xué)生，是活生生的人，需要的是心靈的溝通、情感的交流，才能迸發(fā)智慧的火花。我在語文教學(xué)別注意傾聽他們的心聲，進行感情的交流。

有一次班級有位同學(xué)曾在周記中寫道：“像我這樣的人來到人世間或許是一種錯誤，我平庸無能，其貌不揚，吹拉彈唱不精，琴棋書畫不曉，整天埋頭讀書，成績卻平平，我是一個被社會遺棄的人！”我就通過書信的形式與他談心，引導(dǎo)他認(rèn)識生活的本質(zhì)和做人的責(zé)任，讓他認(rèn)識到只有從孤獨的自我小圈子里走出來。才會發(fā)現(xiàn)生活是五彩繽紛的。后來他寫道：“一個人只要把自己的熱情和愛真誠地奉獻給別人、奉獻給生活，他便會發(fā)現(xiàn)美就在眼前，歡樂就在眼前?！焙髞?，他終于以優(yōu)異的成績考上重點大學(xué)。這些例子舉不勝舉。

劉國正老師曾給我一幅墨寶，上面寫著：“為教最樂”。真的，作為一名教師非常幸福。每一天，在工余課后，都有一群學(xué)生笑盈盈地浮現(xiàn)在我的腦海里，對我說：“老師，您好！”這是一生最幸福的時刻！