描寫音樂論文精選(九篇)
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第1篇：描寫音樂論文范文
[論文摘要白居易是繼杜甫以后，又一位偉大的現(xiàn)實(shí)主義詩人。他一生有兩物相隨，一是詩歌，一是音樂，白居易的藝術(shù)作品之所以感人至深，突出的就是一個(gè)“情”字。
白居易作為唐代偉大的現(xiàn)實(shí)主義詩人，給后人留下了豐厚的詩歌精神遺產(chǎn)。僅《全唐詩》就收錄了白居易詩作2853首。這一精神遺產(chǎn)的寶庫，不僅展示了詩歌盛唐時(shí)代繼李白杜甫之后的又一座巔峰的巍峨之貌，而且也向后人揭示了白居易詩歌中閃耀著民生思想的絢爛色彩。然而，白居易不僅在詩歌表現(xiàn)上蓄豐蘊(yùn)美，獨(dú)具慧眼，而且在音樂理論方面也有妙論精解。他認(rèn)為音樂和詩歌一樣，表現(xiàn)的就是一個(gè)“情”字。
一、白居易認(rèn)為音樂更應(yīng)重“人情”
所謂人情，指的就是人的情感，人之常情，也專指人性之，清感。我們從白居易的詩歌中看到，他的詩歌是充滿著人情味的，他對音樂的認(rèn)識同樣也是充滿著人情味的。白居易在《沿革禮樂》中論述了樂之本根于人情?！俺悸勛h者曰:‘禮莫備于三王，樂莫盛于五帝，非殷周之禮不足以理天下，非堯舜之樂不足于和神人。是以總章辟雍、冠服策篡之制不備于古，則禮不能行矣;干戚羽族、屈伸俯仰之度一不修于古，則樂不能和矣。所謂“本”指的是樂的根本，取自儒家本末之說，《樂記》上說:“樂由天作，禮以地制。過制則亂，過作則暴;明于天地，然后興禮樂也。”是說樂是按天的法則作成。“圣人作樂以應(yīng)天，制禮以配地，禮樂明備，天地官矣?！痹谝魳饭τ梅矫妫拙右资欠磳κ彻挪换?、守舊不變的論調(diào)的。白居易認(rèn)為:“夫禮樂者，非天降非地出也，蓋先王酌于人情張為通理者也?！本褪钦f:音樂既不是天降也不是地出，藝術(shù)創(chuàng)作屬于精神需求，是出于一種精神、情感的需求。藝術(shù)家的創(chuàng)作一是為了宣泄與傳達(dá)胸中積累的豐富而強(qiáng)烈的生活感受與體驗(yàn)，是用藝術(shù)的形式來進(jìn)行精神的自我調(diào)節(jié)。二是為了實(shí)現(xiàn)自我，以求達(dá)到自我價(jià)值的最大化和藝術(shù)的升華。正所謂一位音樂家必須作曲，一位畫家必須繪畫，一位詩人必須寫詩，一位科學(xué)家必須創(chuàng)造，否則他將無法安寧。一個(gè)人能夠成為什么，他就必須成為什么，他必須忠于他自己的本性，這也是藝術(shù)家的良心所致。所謂“歌以詠言、聲以宣義”，“哀樂托于聲”。音樂就是用來表達(dá)人情的，是人的一種精神需求的滿足，并非天降地出。
二、白居易認(rèn)為音樂的教化作用不同于“政情”
儒家作為中國歷史文化的主流，自古就有音樂對人的教化理論，《樂記》上說:“禮節(jié)民心，樂和民聲，政以行之，型以防之。禮樂刑政，四達(dá)而不悖，則王道備矣?！卑拙右紫鄬τ谌寮铱浯笠魳返纳鐣饔玫乃枷?，提出了與此不同的觀點(diǎn)，他在《復(fù)樂古器古曲》中說:“臣聞樂者本于聲，聲發(fā)于情，情系于政。故政和則情和，情和則聲和，而安樂之音由是作焉;政失則情失，情失則聲失，而哀之音由是作焉。斯所謂音聲之道與政通矣。
古代音樂美學(xué)思想嚴(yán)重束縛了音樂，使之不能自由地發(fā)展，根本原因在于它要音樂不以人為目的，而以禮為目的，不是讓其成為人民審美的對象，而是成為統(tǒng)治人民的工具和手段。白居易就此提出了相反的意見。他說:“臣竊以為不然。何者?夫器者所以發(fā)聲，聲之邪正不系于器之古今也……若君政驕而荒，人心動而怨，則雖舍今器用古器，而哀之聲不散矣;若君政善而美，人心平而和，則雖奏今曲廢古曲，而安樂之音不流矣……臣以為諧神人和風(fēng)俗者，在乎善其政歡其心，不在乎變其音極其聲也?！贝宋恼J(rèn)為，“聲之邪正不系于器之古今”、“樂之哀樂不系于曲之今古”，“在乎善其政和其情，在乎善其政歡其心”。也就是說，音樂作為一門藝術(shù)對政治是不能起到?jīng)Q定性作用的，最終決定政治的是政權(quán)，是政治理論的科學(xué)性，是善其政和其情，是政治決定了藝術(shù)而不是相反。藝術(shù)的最終源泉是生活。一種藝術(shù)，尤其是象音樂藝術(shù)這種需求，需要擁有廣大聽眾才能生存和發(fā)展的藝術(shù)形式，只是應(yīng)該反映了廣大老百姓的生活，反映了老百姓的思想情感、喜怒哀樂，并且為老百姓喜聞樂見，它自身才具有生命力。
三、白居易論音樂表達(dá)之“深情”
音樂是一種訴諸情感的表演性藝術(shù)，借聲傳情是音樂藝術(shù)的特殊手段。人們通過不同藝術(shù)手段表達(dá)自己的各種不同的思想感情，音樂形象所體現(xiàn)的情感，揭示了人們對生活的體驗(yàn)和感受，也是人們對現(xiàn)實(shí)生活的主觀的情感反映，抒情是音樂藝術(shù)的重要特征。 《琵琶行》是白居易十分著名的一首長詩，在這首長詩中，詩人通過一個(gè)彈琵琶的女子的精湛的技藝和不幸遭遇的生動描寫，抒發(fā)了自己無辜被貶的悲憤心情，同時(shí)也表達(dá)了他對封建社會女藝人的不幸命運(yùn)的同情。《琵琶行》在藝術(shù)上有很高的成就，通過細(xì)節(jié)描寫，突出人物性格;運(yùn)用環(huán)境，渲染氣氛。長詩充滿了濃厚的抒情氣氛，即以明白如話又富有音樂語言和生動的比喻，轉(zhuǎn)化為具體可感的藝術(shù)形象，體現(xiàn)了詩人作為琵琶女的知音和對琵琶曲的理解，以及共有的深情、同情和怨情，產(chǎn)生了引人人勝的藝術(shù)魅力。
人對音樂的理解力建立在音樂修養(yǎng)的基礎(chǔ)上和對音樂技能熟練掌握上，一個(gè)從沒接受過音樂教育或?qū)ε靡魳方z毫不熟悉的人，當(dāng)他聽到一段琵琶音樂以后，可能也會有某種情緒上的反映，但他絕不可能如此深刻地體會到琵琶音樂中的深刻意義，自然也就不可能體會到琵琶音樂中的深刻的情感內(nèi)容。
“冰泉冷澀弦凝絕，凝絕不通聲暫歇。別有幽愁暗恨生，此時(shí)無聲勝有聲”。表面是形容琵琶彈奏達(dá)到了非常高深的意境。而實(shí)際上結(jié)合全文來看，形容的是一種幽怨和深深思念的感情達(dá)到極致時(shí)，沒有任何語言或音樂可以形象地描述出來，唯有留下一段空白讓人細(xì)細(xì)品味?！按藭r(shí)無聲勝有聲”成為了我國藝術(shù)界流行的佳句。如同柳永的“執(zhí)手相看淚眼，竟無語凝噎”，以及蘇軾的“相顧無言，唯有淚千行”等名句，都是“此時(shí)無聲勝有聲”的意旨所在，縱有萬語千言，默默相對無言。形容心有靈犀，無須用語言來表達(dá)，和不必再用語言表達(dá)。就是說此時(shí)“無聲”比“有聲”更能引起聽者的共鳴。這種描繪余音裊裊、余韻無窮的藝術(shù)境界，所表達(dá)的感情更為深沉悠長?！白闲菁t弦明月中，自彈自感暗低容。弦凝指咽聲停處，別有深情一萬重”，也是指無聲之美存在于有聲之美的音樂中，指出“聲停處”音樂描寫的是一種意境，只是借助于音樂短暫休止，這樣一種表達(dá)的手段，更為深刻表達(dá)了有聲所難以表達(dá)的“別有深情一萬重”的感情。
“同是天涯淪落人，相逢何必曾相識”;“座中泣下誰最多，江州司馬青衫濕”?！杜眯小贰銓懥嗽娙藢ε门耐楹妥约翰恍冶毁H的怨憤，寫出的既是詩人的同情也是一種怨情。
一曲優(yōu)美的音樂，之所以讓聽者為之動容，如醉如癡，除了音樂文化的修養(yǎng)之外，其中深刻的情感性是十分重要的因素。
四、白居易論“唱聲”與“唱情”
第2篇：描寫音樂論文范文
關(guān)鍵詞：王朝聞；藝術(shù)學(xué)；藝術(shù)學(xué)思想；美學(xué)理論；唯物辯證法
中圖分類號：J0文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A
王朝聞（1909-2004）是我國著名的雕塑家、美學(xué)家和藝術(shù)理論家。關(guān)于王朝聞的研究，學(xué)界主要集中在他的雕塑、美學(xué)理論研究方面，而缺少系統(tǒng)闡發(fā)他的藝術(shù)學(xué)思想，王朝聞學(xué)習(xí)《在延安文藝座談會上的講話》后，自覺地把馬克思的辯證唯物方法的基本原理運(yùn)用到中國文藝的具體實(shí)踐中，吸收中國傳統(tǒng)詩學(xué)的精華，并且從文藝實(shí)踐中總結(jié)理論，豐富了馬克思藝術(shù)理論思想，開創(chuàng)了中國特色的藝術(shù)學(xué)研究的典范。本文就王朝聞關(guān)于藝術(shù)學(xué)的研究方法、藝術(shù)學(xué)的基本原理、藝術(shù)學(xué)研究的民族特色等方面進(jìn)行論述，以期對當(dāng)下的藝術(shù)學(xué)科建設(shè)有所啟迪。
一、藝術(shù)學(xué)的研究方法
任何一門學(xué)科都有兩個(gè)支撐點(diǎn)：一是研究方法，二是基本理論框架。方法不僅是主客體之間的“橋梁”，也是客體內(nèi)在的靈魂。黑格爾認(rèn)為：“在探索的認(rèn)識中，方法也就是工具，是主觀方面的某種手段，主觀方面通過這個(gè)手段和客體發(fā)生關(guān)系。……在真理的認(rèn)識中，方法不僅是許多已知規(guī)定的集合，而且是概念的自在和自為的規(guī)定性，這種概念之所以是中名詞（邏輯推理的格中的中項(xiàng)），只是因?yàn)樗瑯右灿锌陀^東西的意義?！^對的方法（即認(rèn)識客觀真理的方法）不是起外在反思的作用，而是從它的對象自身中采取規(guī)定的東西，因?yàn)檫@個(gè)方法本身就是對象的內(nèi)在原則和靈魂?！盵1]（P.532-537）這段關(guān)于方法在主客體之間的工具作用的思辨，被列寧摘入他的《哲學(xué)筆記》。[2]（P.207-208）獨(dú)特新穎的研究方法往往成為一門學(xué)科新的研究范式，澤被后世。如王國維率先引入西方理論研究《紅樓夢》開辟了《紅樓夢》研究的新范式，他取地上實(shí)物與文獻(xiàn)遺存相應(yīng)證的“二重證據(jù)法”影響到陳寅恪的“三參證據(jù)法”，甚至今天的藝術(shù)學(xué)研究采取文獻(xiàn)、文物遺存、田野調(diào)查的民風(fēng)習(xí)俗“三重證據(jù)法”也是接著王國維的研究方法說的。因此，藝術(shù)學(xué)研究的杰出學(xué)者都非常重視方法的探討。英國藝術(shù)史學(xué)大師貢布里希也非常重視方法的研究。貢布里希在方法上是講究具體情況具體分析的。他曾作過一個(gè)生動的比喻，他將榔頭和鋸子比喻為方法，認(rèn)為遇到問題，該使用榔頭時(shí)使用榔頭，該使用鋸子時(shí)使用鋸子。就是說，應(yīng)該根據(jù)不同的對象選擇不同的方法。但我們應(yīng)該看到，無論是榔頭還是鋸子，都是砍砸拉鋸的工具，都要將對象分開剖析，歸根到底還是分析的方法。[3]（P.125）王朝聞運(yùn)用馬克思唯物辯證法來研究藝術(shù)，豐富了藝術(shù)學(xué)科的研究方法。
（一）從具體藝術(shù)實(shí)踐入手，通過文本細(xì)讀，經(jīng)過比較，獲得感性經(jīng)驗(yàn)，并上升為抽象理論
王朝聞反對先有結(jié)論后找證據(jù)或者簡單地從理論到理論，他是從造型藝術(shù)實(shí)踐轉(zhuǎn)向藝術(shù)理論的，他的文章的特點(diǎn)“不是從定義出發(fā)然后找論據(jù)來論證既成的觀點(diǎn)，而是從實(shí)際出發(fā)，從文藝創(chuàng)作和文化生活中的具體問題著手而進(jìn)行分析、綜合，往往把論斷包含在具體分析之中?！盵4]（P.655）因此，從實(shí)際出發(fā)，結(jié)合創(chuàng)作實(shí)踐，通過對廣闊領(lǐng)域的文藝作品的活生生解讀，往往能深得藝術(shù)三昧。王朝聞的藝術(shù)學(xué)眼光獨(dú)特，分析問題中肯。據(jù)初步統(tǒng)計(jì)，王朝聞?wù)摰降淖髌穯问抢L畫、雕刻就達(dá)500余幅（件），戲劇、電影達(dá)280余部。例如，在《創(chuàng)造真實(shí)的形象——新年畫觀后》中，王朝聞對新年畫中的一些具體作品進(jìn)行評論，比較其中的較優(yōu)秀的作品3幅和較差的年畫作品14幅，分析原因，認(rèn)為新年畫的缺點(diǎn)在于造型簡陋、“一般化”、不真實(shí)，甚至違反年畫傳統(tǒng)的特點(diǎn)和優(yōu)點(diǎn)，年畫要適應(yīng)欣賞的需要，著重描寫愉快、幸福和美麗的事物，構(gòu)圖要有重點(diǎn)不能混淆雜亂，色彩要有裝飾性，不能是自然色的涂抹。要克服“一般化”就必須反復(fù)揣摩、研究生活，掌握客觀事物的差別和適當(dāng)?shù)男问剑拍軇?chuàng)造新鮮活潑的、動人的、耐看的形象，達(dá)到說服、鼓動、教育群眾的作用[5]（P.101-112）。顯然，王朝聞的這種藝術(shù)理論是從具體作品中總結(jié)出來的，比較有說服力，能夠?qū)λ囆g(shù)家的實(shí)踐有裨益。再如在《麥積山石窟藝術(shù)》中，論到一二三號石窟的供養(yǎng)男女的造型線條柔和而流利，神態(tài)溫婉而莊重，在風(fēng)格上與唐代陶制女傭比較接近，在塑法上是“適應(yīng)了技能自由支配的材料（泥土）的性能和制作方式的特長”[5]（P.16）。像這樣的例子不勝枚舉。王朝聞對門類藝術(shù)進(jìn)行比較，在差異中見聯(lián)系，在聯(lián)系中顯差異，尋找藝術(shù)學(xué)（一般藝術(shù)學(xué)）的規(guī)律，“從各個(gè)門類藝術(shù)的差別與聯(lián)系著眼，戲曲、書法雖屬不可混淆的兩門藝術(shù)，但它們都必須同樣具有音樂感。我在這里所指的音樂感，即包括節(jié)奏和旋律所形成的對立統(tǒng)一的結(jié)構(gòu)美?！盵6]（P.346）王朝聞強(qiáng)調(diào)理論來自實(shí)踐，他的文本細(xì)讀并不是20世紀(jì)英美新批評派只重形式的解讀，而是把藝術(shù)作品視為生命的有機(jī)體，既重視作品自身內(nèi)在的有機(jī)聯(lián)系，也考慮作品的創(chuàng)作和欣賞的關(guān)系，還有歷史和美學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)。因而，王朝聞的文本細(xì)讀能夠產(chǎn)生獨(dú)特魅力。如《探索再探索——石魯畫集序》中對石魯?shù)睦L畫作品《東方欲曉》進(jìn)行文本細(xì)讀時(shí)指出，窯洞頂上的一群灌木缺少規(guī)范和確定的形體，但筆墨技巧上有創(chuàng)新，窯洞前的樹枝恰當(dāng)利用了水墨和宣紙的特性而畫成的，畫出了樹枝在曉霧蒙蒙中的特性，從而與窗戶上的燈光相配合，成為表達(dá)主題不可缺少的構(gòu)成因素，窯洞窗戶上的燈光，不只是作品中的人物生活的一種描寫，而且成為代表革命群眾說話的“人”，即使還不夠“字正腔圓”，但比套用前人的成果其實(shí)言之無物要動聽得多，石魯?shù)倪@幅畫作吸取了棗園萬紫千紅的景色的靈感而虛構(gòu)而成，繼承了中國藝術(shù)的傳統(tǒng)，生活為他提供了更為廣闊的天地，也在藝術(shù)形式上體現(xiàn)了前人對詩詞的要求：“用意須出人意外，出句如在人口頭”，在空間和時(shí)間上把“昨天、今天、明天”和“近處、遠(yuǎn)處、深處”聯(lián)系起來，而且把畫家與觀眾在感情上聯(lián)系起來，因而不是一般的風(fēng)景畫。[7]（P.340-349）從形式出發(fā)，把畫家、作品、觀眾、生活有機(jī)聯(lián)系起來，并上升到藝術(shù)理論的高度，既有現(xiàn)實(shí)又有傳統(tǒng)的審視，結(jié)合戲曲和文學(xué)批評，使之很耐讀。
（二）唯物辯證法是王朝聞藝術(shù)學(xué)研究方法的核心
唯物辯證法認(rèn)為，世界是普遍聯(lián)系、矛盾運(yùn)動和發(fā)展的。王朝聞把辯證法成功運(yùn)用到藝術(shù)學(xué)研究中，開辟了中國特色的藝術(shù)學(xué)研究的新境界。王朝聞?wù)J為，藝術(shù)都是對生活的反映，只是反映的方式不同，反對把藝術(shù)靈感神秘化，認(rèn)為創(chuàng)作的靈感好像神秘，其實(shí)并不神秘，“得之在頃刻，積之在平日?！盵8]（P.1）把唯物辯證思想貫穿到藝術(shù)研究中。再如，在論文學(xué)書籍的插圖時(shí)，指出插圖對于文學(xué)作品既要有必要的從屬性，又要有相對的獨(dú)立性；在論到藝術(shù)形象時(shí)也認(rèn)為，不論是從觀眾的審美感受著眼，還是從觀眾思想上的影響著眼，形象必須是豐富而又單純的。構(gòu)成形象的單純和豐富的統(tǒng)一，不只依靠劇本，常常也依靠演員；[8]（P.49）論主題的特性時(shí)，指出主題的深刻性和主題的明晰性是對立統(tǒng)一的，形象的豐富性和形象的單純性是對立統(tǒng)一的。主題的深刻性要求形象的豐富性，主題的明晰性要求形象的單純性。[7]（P.348）從“飛天”用長帶加強(qiáng)飛翔的效果的特點(diǎn)，指出藝術(shù)要適當(dāng)運(yùn)用支配物與物相互影響的法則，體現(xiàn)了事物相反相成的關(guān)系；[5]（P.18-21）這些論述充滿了對立統(tǒng)一的辯證法思想。王朝聞在論述藝術(shù)的多樣統(tǒng)一規(guī)律時(shí)也充滿了辯證法思想，“現(xiàn)實(shí)生活豐富多彩，藝術(shù)家對生活的感受千差萬別，人民精神上的需要多種多樣，因此，為社會主義革命和建設(shè)服務(wù)的藝術(shù)，其風(fēng)格、形式、體裁和題材也應(yīng)當(dāng)是多種多樣的?！盵8]（P.1）
馬克思、恩格斯、多次指出，唯物辯證法普遍貫穿在人類社會、思維和自然的關(guān)系中，文藝領(lǐng)域也不例外，王朝聞學(xué)習(xí)恩格斯的辯證法思想，并把它運(yùn)用到文藝中，其辯證思想還體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是藝術(shù)創(chuàng)作與欣賞的關(guān)系，“恩格斯在《反杜林論》的《三版序言》里這樣說：‘對我來說，事情不在于把辯證法的規(guī)律從外部注入自然界，而在于從自然界中找出這些規(guī)律并從自然界里加以闡發(fā)。’……我的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)使我覺得，恩格斯這一關(guān)于自然辯證法的論點(diǎn)，對于我自己所關(guān)心的藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)欣賞的關(guān)系的認(rèn)識，也有指導(dǎo)意義或間接的論證作用。……所以，我以為尊重而不把前人和別人已經(jīng)取得的論斷代替我自己的論斷，這樣的規(guī)律對我來說才是我自己所掌握了的規(guī)律?！盵9]（P.19）從創(chuàng)作角度看，要發(fā)揮藝術(shù)的社會功能要充分考慮欣賞者的“視域”和審美要求；從欣賞角度看，要更好地滿足審美要求就必須遵循欣賞的途徑，從而接受作品的導(dǎo)引?！八囆g(shù)的社會影響如何，要受接受者的制約，正如藝術(shù)對他們的欣賞是一種制約一樣”?！斑@是欣賞與創(chuàng)作的辯證關(guān)系，這是授者與受者的要求的矛盾統(tǒng)一”。[10]（P.328）二是藝術(shù)特性的共性與個(gè)性之間的關(guān)系。王朝聞善于從門類藝術(shù)實(shí)踐出發(fā)，以一般規(guī)律為指導(dǎo)去發(fā)現(xiàn)種種特殊規(guī)律，又利用特殊規(guī)律的知識來說明一般規(guī)律，如談到藝術(shù)要真實(shí)反映生活，就必須要有對生活的真切感受是藝術(shù)的一般規(guī)律，但是不同藝術(shù)門類在反映生活的媒介、方式有其特殊規(guī)律，因此要有不同的藝術(shù)眼光?！懊恳皇挛镉忻恳皇挛锏奶匦?，各種藝術(shù)不能一律對待。特殊性是與一般性相聯(lián)系的，認(rèn)識別種藝術(shù)，有利于認(rèn)識雕塑藝術(shù)。雕塑家不研究戲曲、舞蹈，不利于專業(yè)水平的提高?！?[8]（P.1）王朝聞的藝術(shù)辯證方法既是學(xué)習(xí)辯證法思想的靈活運(yùn)用，也是繼承中國傳統(tǒng)藝術(shù)理論中豐富而樸素的辯證思想的結(jié)晶，如《周易》及歷代書畫論著中，如王朝聞反復(fù)引用清代笪重光的《畫筌》就有非常明顯的辯證法思想。
二、藝術(shù)學(xué)的基本理論
王朝聞在卷帙浩繁的論著中闡釋了藝術(shù)的創(chuàng)造和接受、藝術(shù)的特征、藝術(shù)的價(jià)值和藝術(shù)的功能、民間藝術(shù)等基本理論，構(gòu)筑了藝術(shù)學(xué)思想的大廈。
（一）藝術(shù)創(chuàng)造的整個(gè)過程
王朝聞關(guān)于藝術(shù)的創(chuàng)造過程的觀點(diǎn)可以概括為：生活藝術(shù)家對生活的本質(zhì)的感受、分析、體驗(yàn)藝術(shù)所要表達(dá)的主題的提煉和藝術(shù)形象的創(chuàng)造。而藝術(shù)形象又必須經(jīng)過欣賞者的接受、批評，反饋到藝術(shù)家那里。這與美國艾布拉姆斯提出的作品的四個(gè)要素，即作品、作家、讀者和社會[11]（P.5-6）有異曲同工之妙，同時(shí)也繼承中國傳統(tǒng)的“眼中之竹”到“胸中之竹”，再到“手中之竹”的藝術(shù)創(chuàng)造理論。王朝聞強(qiáng)調(diào)藝術(shù)要創(chuàng)造，反對模仿或雷同的藝術(shù)，通過藝術(shù)創(chuàng)造的大量事實(shí)證明，生活是藝術(shù)的唯一源泉和創(chuàng)造的不竭動力，只有深入生活，充分認(rèn)識生活的本質(zhì)，即不是對生活的概念化、一般化認(rèn)識，而是有著獨(dú)特的理解，才能創(chuàng)造出既有真實(shí)而深刻的主題，又富于創(chuàng)造力的形象?！皼]有深入的豐富的生活經(jīng)驗(yàn)，就沒有生動的深刻的藝術(shù)形象。”[5]（P.90）藝術(shù)家之間的差異不僅表現(xiàn)在用什么形式表現(xiàn)生活，而且表現(xiàn)在對于生活觀察、體驗(yàn)、分析、研究時(shí)已有差異。
（二）藝術(shù)的特征
作為一個(gè)鑒賞家和藝術(shù)家，王朝聞從藝術(shù)欣賞的角度來審視藝術(shù)的特征，他在《藝術(shù)札記》中就提出了一個(gè)觀點(diǎn)，認(rèn)為古今中外一切成功的藝術(shù)作品都有一個(gè)共同的基本特征：“耐看”，即經(jīng)得起反復(fù)推敲、欣賞，也就是中國古代所說的“含蓄、蘊(yùn)籍”，能使“味之者無極，聞之者動心”，“如藍(lán)田日暖，良玉生煙，可望而不可即也?！彼囆g(shù)的這種特性也就是“藝術(shù)性”，藝術(shù)要求馬克思所說的“典型化”，才能具有“永恒的魅力”。藝術(shù)表現(xiàn)生活是“以一當(dāng)十”、“不全之全”，藝術(shù)源于生活，但又區(qū)別于生活，“藝術(shù)較之現(xiàn)實(shí)更典型、更理想、更具有普遍性的形象，只能是經(jīng)過提煉的形象。單純化了的形象，應(yīng)該承認(rèn)就是提高了的、完整的形象?！盵10]（P.167）王朝聞所說的“典型化”是指文藝家通過對有限的自然場景和社會生活的描繪，引起欣賞者對廣闊的生活的聯(lián)想、體驗(yàn)與思索，這樣就把中國傳統(tǒng)的藝術(shù)理論和馬克思的“典型化”結(jié)合起來了。王朝聞還把西方沃爾夫林關(guān)于造型藝術(shù)構(gòu)圖原則的“多樣統(tǒng)一”規(guī)律進(jìn)行了創(chuàng)造性地轉(zhuǎn)換，認(rèn)為藝術(shù)“耐看”主要體現(xiàn)的是“多樣統(tǒng)一”規(guī)律。他認(rèn)為，一切成功的藝術(shù)作品都是既“豐富”又“單純”的。說它“豐富”，是因?yàn)樗鼘ι畹谋举|(zhì)的復(fù)雜性作了廣闊、深刻的揭示；說它“單純”，是因?yàn)樗鼘ι畹囊磺忻鑼懚技?、明晰于對生活本質(zhì)的復(fù)雜性的深刻揭示，沒有任何多余的東西。這樣的作品，也就是王朝聞所說的充分“含蓄”而“耐看”的作品，“多樣統(tǒng)一”規(guī)律體現(xiàn)在藝術(shù)作品的主題、形象、語言等層面。
（三）藝術(shù)的創(chuàng)造和欣賞
藝術(shù)的接受欣賞總是與藝術(shù)的創(chuàng)造相伴相生的，沒有藝術(shù)的接受和欣賞，就不可能實(shí)現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)造的功能，也難以促進(jìn)藝術(shù)創(chuàng)造水平的提高。王朝聞在的藝術(shù)學(xué)思想指導(dǎo)下，以其豐富的創(chuàng)作和欣賞的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)，繼承中國傳統(tǒng)藝術(shù)學(xué)思想，對藝術(shù)的接受和欣賞作了具體而深入的研究，具有鮮明的個(gè)性特色。《在延安文藝座談會上的講話》中，把人民大眾作為文藝的“接受者”，藝術(shù)家要創(chuàng)造出為人民大眾所接受、喜愛的作品。王朝聞指出作品的創(chuàng)造要預(yù)先充分估計(jì)到群眾的“欣賞能力”，既要適應(yīng)它，也要提高它，要創(chuàng)造出為群眾“喜聞樂見”的藝術(shù)形象，并且還提出“能欣賞，不一定能創(chuàng)作；不會欣賞，定不會創(chuàng)作”的觀點(diǎn)。王朝聞關(guān)于藝術(shù)的接受和欣賞區(qū)別于西方精神分析學(xué)和日本的廚川白村《苦悶的象征》的研究視角，而明顯地繼承了中國傳統(tǒng)理論，中國儒家強(qiáng)調(diào)藝術(shù)要起到“化成天下”、“移風(fēng)易俗”的感化作用，道家則認(rèn)為藝術(shù)要體悟天地人生之道。王朝聞?wù)J為：“藝術(shù)欣賞區(qū)別于科學(xué)研究的推理，作品對他們的影響只能依靠形象的感染而不能依靠抽象的說教?！盵8]（P.10）他繼承了中國傳統(tǒng)藝術(shù)理論把藝術(shù)“創(chuàng)造和欣賞結(jié)合”起來的傳統(tǒng)，認(rèn)為“能欣賞，不一定能創(chuàng)作；不會欣賞，定不會創(chuàng)作”的說法，與清代畫家龔賢關(guān)于“知畫”與“善畫”的關(guān)系的論述很相似：“知畫”者不一定“善畫”，如果專注于繪畫，就會成為高手；反之，不“知畫”作畫，就一定畫不好畫。
（四）藝術(shù)的本質(zhì)和功能
王朝聞?wù)J為，藝術(shù)的本質(zhì)是意識形態(tài)與審美特性的有機(jī)統(tǒng)一。王朝聞?wù)J為，藝術(shù)都是社會生活在人頭腦中的反映，是現(xiàn)實(shí)在人的觀念中的反映。藝術(shù)的意識形態(tài)性，指藝術(shù)歸根到底受制于經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)；審美性也就是藝術(shù)性，是藝術(shù)的內(nèi)容和形式的有機(jī)結(jié)合，“忽視了藝術(shù)如何反映生活的手段和形式的美”，也不能說明，“為什么反映丑的藝術(shù)也是能夠引起美感的審美對象?！薄疤囟ǖ男问讲荒懿环奶囟ǖ膬?nèi)容，所以說美既在形式，也在內(nèi)容；是形式與內(nèi)容的和諧的統(tǒng)一體”。[12]（P.116、119）藝術(shù)性既包含對特定主題表達(dá)的恰到好處，又指形式自身的獨(dú)立自足的美。所以，王朝聞反對題材決定論，政治即藝術(shù)等錯(cuò)誤觀點(diǎn)。認(rèn)為藝術(shù)不可以代替現(xiàn)實(shí)，藝術(shù)對現(xiàn)實(shí)來說是第二性的，作為反映對象的現(xiàn)實(shí)才是第一性的，但是不能因此否認(rèn)藝術(shù)反映什么的自由選擇，如何反映的自由創(chuàng)造，即藝術(shù)個(gè)性在審美關(guān)系中的重要作用。針對當(dāng)時(shí)認(rèn)為藝術(shù)就是意識形態(tài)的宣傳，王朝聞?wù)f，“是的，‘藝術(shù)就是宣傳’。為了宣傳得有力，再藝術(shù)些！”可以看出，王朝聞對藝術(shù)本質(zhì)的深刻把握。王朝聞在創(chuàng)作和欣賞的關(guān)系中來把握藝術(shù)的價(jià)值，也就是藝術(shù)的審美和教育作用，“文藝對群眾的教育作用，只有當(dāng)文藝作品被欣賞的時(shí)候，比如說它所反映的生活被欣賞者所認(rèn)識的時(shí)候，這種作用才不只是一種潛在的作用，而是實(shí)現(xiàn)了的作用”。[13]（P.315-316）王朝聞一方面強(qiáng)調(diào)，為工農(nóng)兵服務(wù)的文藝方向是“最正確也是最寬廣，最富于創(chuàng)造性的道路”。同時(shí)要求，只有把藝術(shù)的思想性和藝術(shù)形式、風(fēng)格多樣性有機(jī)統(tǒng)一起來，才能實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的價(jià)值，“觀賞者獲得欣賞雕塑（不是其他藝術(shù)）的愉快，才能深刻受到思想上的鼓舞?！盵8]（P.3）
（五）藝術(shù)的分類
王朝聞對于藝術(shù)的分類也遵從約定俗成的分類標(biāo)準(zhǔn)，如繪畫、雕塑、戲劇、舞蹈等，但是他看到這些藝術(shù)形式差異的同時(shí)，更強(qiáng)調(diào)藝術(shù)形式的共通性，而且要求門類藝術(shù)之間要相互借鑒，“我不反對繪畫、雕塑向戲劇、舞蹈借鑒，因?yàn)樗囆g(shù)形象的塑造有共同的規(guī)律?！盵4]（P.169）又根據(jù)地域特色對門類藝術(shù)進(jìn)行細(xì)分，對戲劇研究要“把川劇和山西梆子、河北梆子相比較。不能否認(rèn)它們在唱念做打等方面，都有它們那與眾不同的特點(diǎn)。但是這些差別是相對的，聯(lián)系才是絕對的?！盵4]（P.309）再如王朝聞尤其重視學(xué)習(xí)民間藝術(shù)，認(rèn)為學(xué)習(xí)民間藝術(shù)必須從正確的借鑒原則著眼，從效果上考慮，研究民間藝術(shù)產(chǎn)生的土壤，掌握學(xué)習(xí)民間藝術(shù)不僅在形式，更重要的在內(nèi)容。他強(qiáng)調(diào)批判地繼承，“為了建設(shè)、發(fā)展新美術(shù)，必須利用舊美術(shù)所積累的經(jīng)驗(yàn)，應(yīng)該著重民間形式。但某些只有承繼而無批判的學(xué)習(xí)，忽視真正健康的成分，為滿足獵奇趣味而抄襲不值得發(fā)展的成分，那就違背了正確的借鑒原則?！盵14]（P.366）王朝聞非常強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的地域特色，“文藝如果沒有地方色彩，民族形式或民族風(fēng)格的要求都會落空，也難于達(dá)到文藝為廣大群眾所喜聞樂見的社會效果?！盵4]（P.181）這對于東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)理論重點(diǎn)學(xué)科而言，強(qiáng)化張道一先生開創(chuàng)的民間藝術(shù)研究，凸顯東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)理論的特色有重要指導(dǎo)意義。
綜上，王朝聞從欣賞的角度，認(rèn)為藝術(shù)的特性是“耐看”、“喜聞樂見”，在藝術(shù)的創(chuàng)造和欣賞的關(guān)系層面上，搭建起藝術(shù)學(xué)的理論基石，從主觀方面，藝術(shù)的接受者對作品是“以一當(dāng)十”；從客觀方面，藝術(shù)創(chuàng)造要“不全之全”、“多樣統(tǒng)一”；創(chuàng)作要體現(xiàn)生活的原則“不似之似”；欣賞者對作品的把握是“不確定的確定”；藝術(shù)是“思想性和藝術(shù)性的有機(jī)統(tǒng)一”，創(chuàng)作是要適應(yīng)欣賞者又要提高；學(xué)習(xí)民間藝術(shù)重在批判繼承等方面，構(gòu)建了他的藝術(shù)學(xué)思想。
三、藝術(shù)學(xué)研究的特色
王朝聞的藝術(shù)學(xué)研究有顯著特色，即藝術(shù)學(xué)研究的中國化。他自覺地把唯物辯證法的基本立場和方法運(yùn)用到中國的藝術(shù)學(xué)研究中，形成了既不同于的藝術(shù)學(xué)研究特色，又有著深厚的中國藝術(shù)學(xué)研究的民族特點(diǎn)。
關(guān)于藝術(shù)的研究是哲學(xué)的重要組成部分，直接批判地繼承了德國古典美學(xué)，它建立在以物質(zhì)生產(chǎn)實(shí)踐為基礎(chǔ)的歷史唯物主義基礎(chǔ)上，從人類的歷史發(fā)展角度去考察藝術(shù)的本質(zhì)，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的社會功能，尤其是在人類解放和無產(chǎn)階級解放中的重要作用。因此，的藝術(shù)學(xué)研究是自上而下的、邏輯嚴(yán)密的哲學(xué)研究的組成部分，但是強(qiáng)調(diào)從變革社會的實(shí)踐出發(fā)，重視藝術(shù)的社會功能，因此，也就不同于它之前或之后的研究。重視藝術(shù)的社會功能與中國傳統(tǒng)藝術(shù)理論有相似之處，它從西方傳入中國是在魯迅加入“左聯(lián)”前后到《延安文藝座談會上的講話》提出的“二為”方向和“雙百”方針正式完成的，重視藝術(shù)在解放無產(chǎn)階級思想方面發(fā)揮的作用，真正融入中國民族傳統(tǒng)藝術(shù)理論而“中國化”了。但是，真正把中國化的藝術(shù)理論運(yùn)用到藝術(shù)批評和藝術(shù)研究中的學(xué)者，當(dāng)首推王朝聞。
（一）王朝聞把藝術(shù)理論同中國傳統(tǒng)理論有機(jī)融合，探討了藝術(shù)學(xué)一些重大理論問題，形成了有中國特色的藝術(shù)學(xué)思想。
西方自希臘以來對藝術(shù)問題的研究與人對世界的認(rèn)識直接聯(lián)系在一起，而且不直接探討藝術(shù)創(chuàng)造中的具體問題，因此更多的是從哲學(xué)層面來研究藝術(shù)；而中國傳統(tǒng)的詩論、樂論、畫論等主要是從藝術(shù)創(chuàng)造和欣賞、藝術(shù)的教化功能和人生境界等具體問題入手，因此更多地是從鮮活的藝術(shù)實(shí)踐角度來總結(jié)藝術(shù)理論，后又指導(dǎo)藝術(shù)實(shí)踐。當(dāng)然，這并不是否認(rèn)西方也有從藝術(shù)實(shí)踐入手來研究藝術(shù)，如《羅丹藝術(shù)論》就是葛賽爾記錄羅丹的藝術(shù)理論，但是這些并不是主流；正如鄧以蟄所說：“我們的理論，照我們前面所講的那樣，永遠(yuǎn)是和藝術(shù)發(fā)展相配合的；畫史即畫學(xué)，決無一句‘無的放矢’的話；同時(shí)，養(yǎng)成我們民族極深刻、極細(xì)膩的審美能力；因之，增我們民族的善于對自然的體驗(yàn)的習(xí)慣?！盵15]（P.360）王朝聞從藝術(shù)實(shí)踐出發(fā)，結(jié)合大量藝術(shù)作品，正如王朝聞一再強(qiáng)調(diào)，討論文藝問題“不應(yīng)從概念出發(fā)，而應(yīng)當(dāng)從實(shí)際出發(fā)。”[4]（P.159）既表明，藝術(shù)必須是活生生的形象，又說明研究中國藝術(shù)理論要從實(shí)踐入手，深入闡釋了中國傳統(tǒng)藝術(shù)理論的可貴之處，論證了中國古代藝術(shù)思想的起源于中國陰陽對立而又和諧統(tǒng)一的思想，并以這種藝術(shù)辯證法思想豐富、發(fā)展了藝術(shù)理論。
（二）區(qū)別于西方的邏輯嚴(yán)密、論證充分的體系化，王朝聞的藝術(shù)學(xué)思想的表達(dá)形式繼承了中國傳統(tǒng)藝術(shù)理論的片斷式、感悟式的隨想的特點(diǎn)，但又有其自身的內(nèi)在體系，凸現(xiàn)獨(dú)特性和創(chuàng)造性。
西方藝術(shù)理論的優(yōu)點(diǎn)在于分析細(xì)致，論證嚴(yán)密；而中國傳統(tǒng)藝術(shù)理論多是只言片語，卻往往能把握藝術(shù)的真諦，但并不是中國沒有類似西方的論著，如《文心雕龍》就是體大思精的藝術(shù)理論著作。王朝聞從藝術(shù)實(shí)踐出發(fā)，借鑒了傳統(tǒng)藝術(shù)理論的表達(dá)形式，如前面提到王朝聞?wù)J為藝術(shù)作品要“耐看”、“含蓄”，王朝聞多次引用嚴(yán)羽《滄浪詩話》所說的“言有盡而意無窮”，鐘嶸《詩品》中的“言在耳目之內(nèi)，情寄八荒之表”來說明，這也與中國傳統(tǒng)的意境理論一脈相承，而“耐看”、“含蓄”又涉及到藝術(shù)形象的個(gè)性與共性的問題，也與典型化相關(guān)，這樣就豐富了的藝術(shù)理論。此外，像王朝聞的“以一當(dāng)十”、“不似之似”等都是這種片言只語，卻很深刻的表達(dá)方式。所以，王朝聞的藝術(shù)學(xué)研究著作讀起來很輕松、愉悅、“耐讀”，與他這種獨(dú)具特色的表達(dá)方式有關(guān)。
總之，王朝聞從藝術(shù)創(chuàng)造和欣賞的關(guān)系出發(fā)，運(yùn)用唯物辯證法的方法，探討了藝術(shù)與生活、藝術(shù)的創(chuàng)造過程、藝術(shù)的思想性和藝術(shù)性、藝術(shù)的接受、民間藝術(shù)的繼承與革新等基本問題，把藝術(shù)理論的邏輯性和中國傳統(tǒng)藝術(shù)理論的特點(diǎn)有機(jī)融合，構(gòu)建了中國化的藝術(shù)學(xué)研究的基石。其中個(gè)別的論述或許可以商榷，也打上了他那個(gè)時(shí)代的烙印，但是他關(guān)于藝術(shù)學(xué)研究方法、藝術(shù)學(xué)基本理論、藝術(shù)學(xué)的中國民族特色至今仍然對藝術(shù)學(xué)科的建設(shè)有啟迪意義。（責(zé)任編輯：徐智本）
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