東亞傳統(tǒng)音樂(lè)特征精選(九篇)

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第1篇：東亞傳統(tǒng)音樂(lè)特征范文

聚居在洱海之濱的白族于歷史悠久同時(shí)又較早地與漢族地區(qū)互通來(lái)往，白族的傳統(tǒng)文化（包括音樂(lè)）既有著濃郁的民族地方特色，又因受中原漢文化的影響而形成新的傳統(tǒng)。

白族傳統(tǒng)音樂(lè)屬于東亞樂(lè)系，包括民間音樂(lè)和宗教音樂(lè)兩類。大理自古有“妙香古國(guó)”之稱，可歸于宗教或與活動(dòng)有關(guān)的音樂(lè)，包括與道教信仰有關(guān)的“洞經(jīng)音樂(lè)”，巫師祭祀時(shí)唱的祭祀調(diào)，齋奶（女佛教徒）唱的“拜佛調(diào)”和“念經(jīng)調(diào)”等多種內(nèi)容。“洞經(jīng)音樂(lè)”原是一種祭奉道教“文昌梓潼帝君”誦講“洞經(jīng)”經(jīng)文時(shí)奏唱的祭祀音樂(lè)，由民間宗教性組織“洞經(jīng)會(huì)”表演，近年也常用于自?shī)驶驃蕵?lè)表演、喜慶節(jié)日等場(chǎng)合。這種音樂(lè)形式在白族地區(qū)非常盛行，僅大理州活躍著的洞經(jīng)會(huì)就有340個(gè)；音樂(lè)包括人聲演唱的“經(jīng)腔”及由絲竹樂(lè)隊(duì)或打擊樂(lè)器演奏的“曲牌”，樂(lè)曲豐富，常見(jiàn)的有[頌仙腔]、[咒章]、[甘州歌]、[江兒水]等。由于其風(fēng)格古樸典雅，旋律流暢、莊重，洞經(jīng)音樂(lè)常被譽(yù)為音樂(lè)中的“活化石”。

大理也是歌舞之鄉(xiāng)，民間音樂(lè)豐富多彩，且與人們的日常生活和各種民俗節(jié)日聯(lián)系密切。民歌是白族地區(qū)最喜聞樂(lè)見(jiàn)的一種體裁，包括山歌、小調(diào)、風(fēng)俗歌和兒歌等幾種?！鞍變嚎荨笔歉髂挲g層次男女在野外或節(jié)日廟會(huì)場(chǎng)合對(duì)唱的一種白族山歌，一般用三弦伴奏、大嗓演唱，歌詞多用“三七七五，七七七五”式的“山花體”，音樂(lè)自由高亢，具有鮮明的本族特色。各地的“白兒枯”有大理白族調(diào)、劍川白族調(diào)、洱源西山白族調(diào)等多種。除這種民族特征較強(qiáng)的山歌外，各地白族中也有一些融合其它民族（如漢族、普米族等）音樂(lè)成份的山歌調(diào)，以及受漢族民歌影響較大的白族小調(diào)（家曲）。前者如鄧川漢調(diào)、大理漢調(diào)、甸南調(diào)等，音樂(lè)形式特征和風(fēng)格等皆有別于“白兒枯”，并常用嗩吶或竹笛、月琴伴奏；后者類似于漢族小調(diào)，所唱內(nèi)容常與愛(ài)情無(wú)關(guān)故能在家中、街巷自由演唱，形式具有較高的藝術(shù)性，曲調(diào)如《泥鰍調(diào)》《麻雀調(diào)》《栽秧調(diào)》等。

大理地區(qū)流傳的“大帛曲”（又稱“花柳曲”）是一種敘事性較強(qiáng)的民歌，常在每年農(nóng)歷四月間的民俗盛會(huì)“繞三靈”活動(dòng)中演唱，唱時(shí)有簡(jiǎn)單裝扮和表演，音樂(lè)詼諧活潑，常用曲調(diào)有《出門調(diào)》《嘆五更》等。而在每年的農(nóng)歷正月十五左右，劍川地區(qū)的白族婦女中有“青姑娘祭”的習(xí)俗，其時(shí)唱的成套民歌叫“青姑娘調(diào)”，曲調(diào)委婉抒情，兼有抒情和敘事的特點(diǎn)。另，民間喪葬儀式中唱的哭喪歌、送葬歌等，語(yǔ)言生動(dòng)、曲調(diào)簡(jiǎn)練的游戲歌、哄娃娃調(diào)等，也都富有民族和地方特色。

嗩吶和三弦是白族地區(qū)流傳最廣且最具代表性的民間樂(lè)器。白族嗩吶高、中、低音三種，常用于婚喪嫁娶、年節(jié)廟會(huì)和為歌舞或吹吹腔伴奏等，形式有獨(dú)奏、齊奏，也有與打擊樂(lè)器合奏的稱“吹打樂(lè)”；經(jīng)常演奏的樂(lè)曲有《栽秧調(diào)》《耍龍調(diào)》《大開(kāi)門》《小開(kāi)門》等。白族的三弦有大三弦、龍頭三弦和小三弦?guī)追N，可為民歌和大本曲伴奏或獨(dú)奏，獨(dú)奏樂(lè)曲的曲調(diào)往往來(lái)源于民歌旋律或大本曲曲牌等。

白族歌舞的歷史源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，據(jù)說(shuō)唐代南詔王異牟尋就曾向唐皇室進(jìn)獻(xiàn)過(guò)當(dāng)?shù)氐拇笮蜆?lè)舞“南詔奉圣樂(lè)”。今白族地區(qū)的民間舞蹈品種多樣，較具代表性的有載歌載舞形式的歌舞如“打歌”、“繞三靈”、“霸王鞭”等，以及用嗩吶等樂(lè)器或洞經(jīng)音樂(lè)伴奏的樂(lè)舞如耍龍舞、耍獅舞或宗教舞等。前者的音樂(lè)以各地流傳的民歌曲調(diào)和吹吹腔等為主，節(jié)奏鮮明，歡快熱烈；后者常見(jiàn)的多為嗩吶或器樂(lè)曲牌。

第2篇：東亞傳統(tǒng)音樂(lè)特征范文

【關(guān)鍵詞】多元文化音樂(lè)教育 課程標(biāo)準(zhǔn) 中長(zhǎng)期發(fā)展綱要

20世紀(jì)初，杜威率先提出“多元文化”這一概念；80年代，聯(lián)合國(guó)教科文組織發(fā)表一系列報(bào)告為世界文化及文化多樣性提供綱領(lǐng)性意見(jiàn)；90年代，國(guó)際音樂(lè)教育學(xué)會(huì)（ISME）連續(xù)發(fā)表兩個(gè)政策性文件（《國(guó)際音樂(lè)教育學(xué)會(huì)為世界范圍音樂(lè)教育倡議的信仰宣言》和《國(guó)際音樂(lè)教育學(xué)會(huì)關(guān)于世界文化音樂(lè)的政策》），為“多元文化音樂(lè)教育”的發(fā)展道路奠定堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)；世紀(jì)之交，“多元文化音樂(lè)教育”逐漸成為國(guó)際音樂(lè)教育領(lǐng)域中的熱議論題。2004年，南京首次召開(kāi)“世界多元文化音樂(lè)教育”會(huì)議，越來(lái)越多的學(xué)者加入到這一研究領(lǐng)域，國(guó)內(nèi)知名學(xué)者，如管建華、樊祖蔭、廖乃雄、高建進(jìn)、鄧林等教授紛紛撰文闡述觀點(diǎn)，國(guó)家藝術(shù)課程標(biāo)準(zhǔn)亦積極呼應(yīng)，在課程基本理念中提出應(yīng)理解多元文化。時(shí)至今日，多元文化音樂(lè)教育仍延續(xù)其初衷：音樂(lè)教育應(yīng)該為了世界上每一種音樂(lè)本應(yīng)得的尊重，為了引導(dǎo)學(xué)生獲得理解音樂(lè)、理解世界和理解自我的力量。

課程標(biāo)準(zhǔn)在課程規(guī)劃中具有重要地位，課程標(biāo)準(zhǔn)所涵蓋的教育目的、價(jià)值導(dǎo)向、教學(xué)對(duì)象、評(píng)價(jià)形式將直接作用于課程教學(xué)。因此，課程標(biāo)準(zhǔn)對(duì)多元文化音樂(lè)教育的價(jià)值定位和標(biāo)準(zhǔn)內(nèi)容同樣也將影響多元文化音樂(lè)教育的實(shí)際教學(xué)效果。

一、新時(shí)期上海城市發(fā)展目標(biāo)與上海多元文化音樂(lè)教育新格局

城市是人類文明的結(jié)晶。美國(guó)現(xiàn)代哲學(xué)家路易斯·芒福德說(shuō)，“城市是一種特殊的構(gòu)造，這種構(gòu)造致密而緊湊，專門用來(lái)流傳人類文明的成果?！背鞘械母拍?，體現(xiàn)了多元文化的交融和共處。本文觀點(diǎn)的提出基于新時(shí)期城市文化發(fā)展目標(biāo)及地方課程應(yīng)有的文化特色。

首先，新時(shí)期上海城市發(fā)展目標(biāo)賦予上海音樂(lè)教育新的發(fā)展目標(biāo)。

以《國(guó)家中長(zhǎng)期教育改革和發(fā)展規(guī)劃綱要（2010—2020年）》為基準(zhǔn)，《上海市中長(zhǎng)期教育改革和發(fā)展規(guī)劃綱要（2010—2020年）》（以下簡(jiǎn)稱《綱要》）強(qiáng)調(diào)“上海必須緊緊圍繞國(guó)家的重大戰(zhàn)略，把實(shí)現(xiàn)經(jīng)濟(jì)發(fā)展方式轉(zhuǎn)變、增強(qiáng)城市國(guó)際競(jìng)爭(zhēng)力和建設(shè)‘四個(gè)中心’創(chuàng)新發(fā)展的新目標(biāo)”，“加快推進(jìn)‘四個(gè)率先’、加快建設(shè)‘四個(gè)中心’和社會(huì)主義現(xiàn)代化國(guó)際大都市，提供更強(qiáng)大面對(duì)國(guó)際國(guó)內(nèi)的新形勢(shì)和人民群眾的新需求”。顯然，《綱要》將上海教育置于新的發(fā)展高度，以現(xiàn)代化國(guó)際大都市的定位謀求持續(xù)發(fā)展。

事實(shí)上，上海在城市建設(shè)的歷史中具有相當(dāng)強(qiáng)的文化優(yōu)勢(shì)，在很長(zhǎng)一段時(shí)間擔(dān)當(dāng)了全國(guó)乃至東亞文化的領(lǐng)跑者，具有超前且自由的藝術(shù)思想和觀念。改革開(kāi)放之后，上海音樂(lè)廳、上海大劇院、藝海劇場(chǎng)、上海東方藝術(shù)中心的相繼修復(fù)、落成為上海的音樂(lè)事業(yè)發(fā)展提供了硬件保證；上海國(guó)際藝術(shù)節(jié)以及各類國(guó)際音樂(lè)會(huì)的舉辦為上海音樂(lè)事業(yè)的發(fā)展奠定了較高的國(guó)際水準(zhǔn)。

隨著《綱要》的不斷推進(jìn)和落實(shí)，上海音樂(lè)文化水準(zhǔn)必將提高到一個(gè)新臺(tái)階，而中小學(xué)音樂(lè)教育作為上海文化事業(yè)發(fā)展的基礎(chǔ)和保證，勢(shì)必需要?jiǎng)?chuàng)建新的、符合新時(shí)期發(fā)展需要的多元文化音樂(lè)教育新格局。

其次，上海音樂(lè)課程標(biāo)準(zhǔn)需體現(xiàn)地方教育特色。

從課程標(biāo)準(zhǔn)所處層級(jí)上說(shuō)，上海音樂(lè)課程標(biāo)準(zhǔn)屬于“地方課程標(biāo)準(zhǔn)”，是由地方政府教育部門進(jìn)行專門研究、謀劃的。地方課程標(biāo)準(zhǔn)與國(guó)家統(tǒng)一課程標(biāo)準(zhǔn)的區(qū)別在于，地方制定課程標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)更符合地方教育的實(shí)際需求，成為能夠體現(xiàn)城市經(jīng)濟(jì)文化發(fā)展的教育價(jià)值的載體，這也即意味著，上海音樂(lè)課程標(biāo)準(zhǔn)中的多元文化架構(gòu)，應(yīng)體現(xiàn)海派文化的特點(diǎn)，更應(yīng)體現(xiàn)作為現(xiàn)代國(guó)際大都市音樂(lè)教育新的高度。對(duì)此，上海音樂(lè)課程標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)以新時(shí)期的發(fā)展需要為標(biāo)桿，建構(gòu)具有上海特色的多元文化音樂(lè)教育框架。

回顧上海兩期音樂(lè)課程標(biāo)準(zhǔn)，其課程內(nèi)容對(duì)多元文化均有涉及。例如國(guó)家音樂(lè)課程標(biāo)準(zhǔn)要求“通過(guò)學(xué)習(xí)不同國(guó)家、不同民族、不同時(shí)代的作品，感知音樂(lè)中的民族風(fēng)格和情感，了解不同民族的音樂(lè)傳統(tǒng)，熱愛(ài)中華民族和世界其他民族的音樂(lè)”，上海音樂(lè)課程標(biāo)準(zhǔn)則要求“音樂(lè)課程旨在讓學(xué)生傳承我國(guó)優(yōu)秀的民族文化和民族精神，進(jìn)而開(kāi)拓藝術(shù)視野，培育多元文化意識(shí)”——通過(guò)比較，上海音樂(lè)課程標(biāo)準(zhǔn)與國(guó)家標(biāo)準(zhǔn)基本相似，多元文化音樂(lè)教育的教學(xué)目標(biāo)、教學(xué)對(duì)象和教學(xué)內(nèi)容上沒(méi)有明顯差異。從上海所承擔(dān)的新的歷史使命來(lái)看，目前上海音樂(lè)課程標(biāo)準(zhǔn)未能充分體現(xiàn)“地方課程標(biāo)準(zhǔn)”的文化特色，未能充分體現(xiàn)上海城市文化發(fā)展對(duì)音樂(lè)教育的特殊要求。

而建構(gòu)具有上海城市文化特色的多元文化音樂(lè)教育格局符合世界其他地區(qū)多元文化音樂(lè)教育發(fā)展的規(guī)律。

從多元文化音樂(lè)教育的實(shí)際發(fā)展過(guò)程來(lái)看，因地制宜是一項(xiàng)基本策略。對(duì)于學(xué)校教育來(lái)說(shuō)，在有限的課時(shí)安排中將世界各地、各民族的音樂(lè)文化統(tǒng)統(tǒng)納入其中是不現(xiàn)實(shí)的，大多數(shù)國(guó)家或地區(qū)的做法是結(jié)合本地需要，有選擇、有側(cè)重地進(jìn)行多元文化音樂(lè)教育。例如英國(guó)崇尚傳統(tǒng)、文化相對(duì)保守，因此英國(guó)的多元文化音樂(lè)教育以歐洲古典音樂(lè)、民間流行音樂(lè)以及英倫三島中的鄉(xiāng)村音樂(lè)、宗教音樂(lè)為主；美國(guó)是典型的移民國(guó)家，以解決種族沖突為重任，音樂(lè)多元文化教育以美國(guó)本土的黑人靈歌、爵士樂(lè)、踢踏舞為主，間或討論中國(guó)、日本、南美、非洲等地的音樂(lè)發(fā)展；加拿大的多元文化音樂(lè)教育側(cè)重于加拿大本地民歌、土著歌曲以及移民音樂(lè)……可見(jiàn)，音樂(lè)課程教育中的多元音樂(lè)文化架構(gòu)應(yīng)該是一種有重心側(cè)重、有梯度的架構(gòu)，這應(yīng)該是多元文化音樂(lè)教育的基本策略。

二、上海音樂(lè)課程標(biāo)準(zhǔn)多元文化音樂(lè)教育新架構(gòu)

“我國(guó)是亞太地區(qū)重要的大國(guó)，而上海則是我國(guó)對(duì)外經(jīng)濟(jì)關(guān)系的重鎮(zhèn)之一”，“近些年來(lái)世界經(jīng)濟(jì)發(fā)展表明，在8個(gè)年生產(chǎn)總值增長(zhǎng)率7%的國(guó)家和地區(qū)中，亞太地區(qū)就占有7個(gè)”，“它們是中國(guó)香港、中國(guó)臺(tái)灣、韓國(guó)、新加坡、泰國(guó)、馬來(lái)西亞和日本；而上海、深圳、廣州、北京等城市正處于這個(gè)繁榮圈之中”。上海未來(lái)的發(fā)展趨勢(shì)是“創(chuàng)建出具有時(shí)代特征的、被本民族認(rèn)可、融入世界的新上海文化”，“成為卓越的東亞文化與全球文化交流中心之一”。①該論述正確地描述了上海的文化與教育：上海文化建設(shè)的方向和任務(wù)不僅是對(duì)城市發(fā)展的要求，也是教育文化的一種表現(xiàn)，對(duì)課程標(biāo)準(zhǔn)建構(gòu)起指導(dǎo)性作用。上海的音樂(lè)課程標(biāo)準(zhǔn)中的多元文化架構(gòu)，應(yīng)該符合這一新的城市發(fā)展愿景。

據(jù)此，本文以圖示的方法擬定多元文化新格局。

在圖1中，“上海多元文化音樂(lè)教育新格局”以“上海本土”音樂(lè)文化作為中心，繼而輻射至“中國(guó)民族音樂(lè)”“亞太”“世界”的音樂(lè)文化。

這樣設(shè)計(jì)的優(yōu)勢(shì)在于：

首先，為學(xué)校音樂(lè)教育中的多元音樂(lè)文化設(shè)置了階梯式（多層次）的課程關(guān)系，使多元文化音樂(lè)教育有其側(cè)重點(diǎn)。

其次，符合《綱要》對(duì)教育的要求，滿足“被本民族認(rèn)可的”“可融入世界的”“卓越的東亞文化”“新上海文化”的關(guān)鍵詞要求，體現(xiàn)了“上海文化”“民族文化”“世界文化”等概念。

這樣設(shè)計(jì)的原因在于：

1.立足上海本土文化

上海是個(gè)海納百川的地方，海派文化的核心便是融會(huì)貫通、博采眾長(zhǎng)，是各種文化的交匯。但由于上海特殊的地理位置與歷史的發(fā)展，上海尤以直接吸收西方文明為特長(zhǎng)，自開(kāi)埠以來(lái)受西方影響非常大，在享受文化超前進(jìn)步的同時(shí)，也帶來(lái)了西方價(jià)值中心論的思潮。海派文化的概念往往被曲解為對(duì)世界文化的接受，對(duì)西方文化的崇拜和追求導(dǎo)致本土文化備受冷落。

以上海兩期課改為例，除了在二期課改課程標(biāo)準(zhǔn)的探究性課程中舉例出現(xiàn)過(guò)“上海弄堂歌謠”一詞以外，兩期課改幾乎未要求上海學(xué)生了解、學(xué)習(xí)上海本土音樂(lè)。上海本土音樂(lè)教育的缺失，不能不說(shuō)是上海這一區(qū)域性的多元音樂(lè)文化的缺失。在新的形勢(shì)下，上海音樂(lè)課程標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)該加入上海本地音樂(lè)文化，如二三十年代老上海流行音樂(lè)、上海江南絲竹音樂(lè)、滬劇、南匯絲竹樂(lè)清音、崇明扁擔(dān)戲、上海猶太社區(qū)音樂(lè)、上海俄僑音樂(lè)、弄堂歌謠、上海廣場(chǎng)音樂(lè)、上海當(dāng)代流行音樂(lè)等。如果一味強(qiáng)調(diào)外來(lái)音樂(lè)文化，那么上海將缺乏上海音樂(lè)文化特色。

2.傳承中國(guó)民族音樂(lè)

兩期音樂(lè)課程改革均強(qiáng)調(diào)對(duì)中國(guó)民族音樂(lè)的學(xué)習(xí)。對(duì)上海學(xué)生來(lái)說(shuō)，對(duì)中國(guó)音樂(lè)的了解和學(xué)習(xí)應(yīng)該是中小學(xué)學(xué)習(xí)中的必修內(nèi)容。中國(guó)音樂(lè)文化博大精深，56個(gè)民族的音樂(lè)紛呈絢爛，無(wú)論是被稱為“國(guó)唱”的昆曲，還是山東的琴書，無(wú)論是新疆維吾爾木卡姆藝術(shù)，還是其他民族民間音樂(lè)文化，無(wú)不是中國(guó)藝術(shù)乃至世界藝術(shù)的瑰寶。因此，對(duì)中國(guó)民族音樂(lè)文化的學(xué)習(xí)不僅包括人數(shù)最多的漢族音樂(lè)文化，還應(yīng)該包括其他少數(shù)民族的音樂(lè)文化。

學(xué)習(xí)、了解中國(guó)民族音樂(lè)對(duì)學(xué)生審美價(jià)值的培養(yǎng)意義重大。當(dāng)上海成為長(zhǎng)三角核心、長(zhǎng)江流域的龍頭，日益成為中國(guó)經(jīng)濟(jì)的中心，上海對(duì)中國(guó)民族音樂(lè)不僅僅是了解、拿來(lái)，而且也應(yīng)該是豐富、創(chuàng)造，創(chuàng)造、豐富上海的音樂(lè)文化應(yīng)該為中國(guó)的音樂(lè)文化發(fā)展做出貢獻(xiàn)。

3.輻射亞太音樂(lè)文化

隨著上海國(guó)際地位的不斷提高，上海已成為亞太尤其是東亞經(jīng)濟(jì)的中心之一，對(duì)于上海學(xué)生而言，應(yīng)該對(duì)這一區(qū)域的音樂(lè)文化有所了解。亞太音樂(lè)文化包括與我國(guó)一脈相承的東亞音樂(lè)文化，古印度文明孕育繁衍的南亞音樂(lè)文化，色彩斑斕、浸浴于宗教中的東南亞音樂(lè)文化，以及有“南方陸地”之稱的大洋洲音樂(lè)文化；具體有日本雅樂(lè)、北印度斯坦音樂(lè)、印度尼西亞爪哇甘美蘭音樂(lè)、泰國(guó)孔劇、澳大利亞土著音樂(lè)等。文化具有共享性的特點(diǎn)，對(duì)這些國(guó)家或地區(qū)音樂(lè)文化的了解，不僅可以使學(xué)生提升他們的音樂(lè)素養(yǎng)、在知識(shí)上達(dá)到融會(huì)貫通，而且對(duì)他們?cè)讷@得文化語(yǔ)匯上大有幫助，這將有利于他們的終身發(fā)展。從這個(gè)意義上說(shuō)，音樂(lè)課程標(biāo)準(zhǔn)所達(dá)到的教育目標(biāo)效果已經(jīng)超出了音樂(lè)學(xué)科本身。

4.融匯世界的經(jīng)典音樂(lè)文化

中國(guó)學(xué)者早就提出了“拿來(lái)主義”，在兩期音樂(lè)課程標(biāo)準(zhǔn)中均選擇了世界經(jīng)典作品。

音樂(lè)課程標(biāo)準(zhǔn)中的世界經(jīng)典音樂(lè)文化應(yīng)該是“世界的”，即不僅僅是以西歐為主體的維也納古典音樂(lè)、德國(guó)音樂(lè)和意大利音樂(lè)，“世界音樂(lè)文化”還應(yīng)該包括黑人靈歌與爵士、阿根廷探戈、伊斯蘭傳統(tǒng)瑪卡姆音樂(lè)、吉普賽音樂(lè)、哈薩克斯坦冬不拉音樂(lè)等。作為國(guó)際大都市的學(xué)生，應(yīng)該具有這樣的視野。美國(guó)音樂(lè)教育家埃利奧特在解釋“多元文化音樂(lè)教育”的概念時(shí)運(yùn)用了“動(dòng)態(tài)的”一詞，他認(rèn)為在多元文化中，學(xué)生能夠接觸并感悟到音樂(lè)作品與所屬文化環(huán)境之間的互動(dòng)。在這種互動(dòng)中，學(xué)生感受音樂(lè)、理解音樂(lè)，提高音樂(lè)素養(yǎng)，這恰恰是上海這個(gè)國(guó)際大都市所需要的文化水準(zhǔn)。埃利奧特認(rèn)為，如果我們能夠用一種全球化的視野，那么我們就能夠保存世界上多樣化的音樂(lè)。如此說(shuō)來(lái)，上海音樂(lè)課程標(biāo)準(zhǔn)中對(duì)世界經(jīng)典音樂(lè)的融匯，不僅是對(duì)世界音樂(lè)文化的吸收，也是對(duì)世界音樂(lè)文化的發(fā)展。以上海的國(guó)際地位而言，上海的音樂(lè)課程標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)該承擔(dān)這樣的責(zé)任，也能承擔(dān)這樣的責(zé)任。

總之，上海，正以驚人的速度發(fā)展。發(fā)展中的城市需要與之匹配的音樂(lè)課程標(biāo)準(zhǔn)。一個(gè)跟上時(shí)代腳步的音樂(lè)課程標(biāo)準(zhǔn)將影響城市音樂(lè)文化的發(fā)展，影響城市的發(fā)展。從這個(gè)意義上講，建立上海音樂(lè)課程標(biāo)準(zhǔn)中新的多元文化架構(gòu)顯得十分重要。

注釋：

①王榮華.跨越教育的教育思索——上海市中長(zhǎng)期教育改革和發(fā)展研究[M].上海：上海人民出版社，2010：90—93.

參考文獻(xiàn)：

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第3篇：東亞傳統(tǒng)音樂(lè)特征范文

首先走上講臺(tái)的是當(dāng)今最具影響力的民族音樂(lè)學(xué)家之一——美國(guó)伊里諾伊大學(xué)民族音樂(lè)學(xué)和人類學(xué)教授布魯諾·內(nèi)特爾。早在20世紀(jì)80年代，他的民族音樂(lè)學(xué)理論和方法就已經(jīng)被陸續(xù)傳入國(guó)內(nèi)。近些年，內(nèi)特爾教授主要從事有關(guān)全球性音樂(lè)文化的變更、即興音樂(lè)傳統(tǒng)等課題的研究，這次中國(guó)之行帶來(lái)了他最新的學(xué)術(shù)成果。在第一次的講座“田野工作方法和技術(shù)——民族音樂(lè)學(xué)田野工作中的社會(huì)與文化問(wèn)題”中，內(nèi)特爾認(rèn)為田野工作是民族音樂(lè)學(xué)最重要的領(lǐng)域之一，它涉及到田野工作者與采風(fēng)對(duì)象、所研究的社區(qū)、被研究的國(guó)家之間的多種關(guān)系問(wèn)題。他提出了許多帶有反思性的問(wèn)題，例如：我們對(duì)外國(guó)音樂(lè)文化的研究是為了利用嗎？北美和西歐人是否應(yīng)該幫助其他文化去發(fā)展他們的民族音樂(lè)學(xué)研究？并提出了“ethnomusicologies”的概念，認(rèn)為民族音樂(lè)學(xué)應(yīng)當(dāng)是復(fù)數(shù)的概念，而不僅僅是西方的民族音樂(lè)學(xué)。每個(gè)國(guó)家都有不同的音樂(lè)文化特征，應(yīng)該總結(jié)自己的民族音樂(lè)學(xué)研究方法和理論，如中國(guó)民族音樂(lè)學(xué)、日本民族音樂(lè)學(xué)等。[1]

在“北美印第安音樂(lè)研究中經(jīng)常遇到的問(wèn)題”講座中，內(nèi)特爾教授以他本人長(zhǎng)期實(shí)地考察的工作經(jīng)歷出發(fā)，介紹印第安音樂(lè)以及研究中引發(fā)的問(wèn)題。他先播放了阿巴拉契亞山區(qū)的音樂(lè)，其旋律和伴奏的鼓之間是兩種完全不同的節(jié)奏，也許是一種很松散的復(fù)合節(jié)奏，又可能為多種拍子的轉(zhuǎn)換。這樣復(fù)雜的節(jié)奏關(guān)系引起了內(nèi)特爾的強(qiáng)烈興趣：印第安人在沒(méi)有記譜的情況下是怎樣“創(chuàng)作”這種音樂(lè)的？印第安音樂(lè)的復(fù)雜結(jié)構(gòu)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了可能會(huì)影響他們的白人流行音樂(lè)和民歌，那么他們的復(fù)雜性從哪里來(lái)？是否受到白人音樂(lè)審美觀念的影響？在談到音樂(lè)的思維（thinking music）和對(duì)音樂(lè)的思考(thinking about music)時(shí)，內(nèi)特爾以音樂(lè)結(jié)構(gòu)沒(méi)有明確分段概念的蒙大拿州印第安黑腳部落(Blackfoot)的音樂(lè)為例，說(shuō)：“不是所有的文化都把音樂(lè)分出段落，西方藝術(shù)音樂(lè)可能是這樣，但不是全世界都這樣做?！贝颂庯@示了對(duì)待不同音樂(lè)文化要區(qū)分對(duì)待的觀點(diǎn)。

內(nèi)特爾教授在第三次講座“世界音樂(lè)中的即興概念”中，回顧了即興學(xué)術(shù)研究的歷史和對(duì)即興的不同定義，并用豐富的材料展示了多個(gè)音樂(lè)文化中對(duì)即興的認(rèn)識(shí)和運(yùn)用。在音樂(lè)學(xué)歷史上，把即興作為獨(dú)立過(guò)程的研究發(fā)展較晚，對(duì)此方面有較深認(rèn)識(shí)的作曲家德里克·貝里（Derek Bailey）曾指出：即興是所有音樂(lè)中運(yùn)用最廣泛、同時(shí)又是最晚得到承認(rèn)的因素，即興的概念很寬泛，對(duì)音樂(lè)的理解應(yīng)建立在對(duì)即興認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)上。內(nèi)特爾還通過(guò)舉例說(shuō)明東西方音樂(lè)世界中的即興觀念有很大區(qū)別：在西方藝術(shù)音樂(lè)中，即興屬于次要的藝術(shù)和技術(shù)；但在南亞和西亞的一些地區(qū)（如伊朗），最受推崇的就是無(wú)節(jié)奏規(guī)律的即興創(chuàng)作音樂(lè)。內(nèi)特爾認(rèn)為，在所有的音樂(lè)系統(tǒng)中都有傳承與創(chuàng)造、規(guī)則與自由之間的張力，對(duì)世界文化中即興和音樂(lè)創(chuàng)作分類規(guī)則的學(xué)習(xí)將極大有助于理解它們之間的關(guān)系。最后，內(nèi)特爾在現(xiàn)場(chǎng)聽(tīng)眾的掌聲中結(jié)束了他在講習(xí)班的學(xué)術(shù)活動(dòng)。王次炤院長(zhǎng)代表學(xué)院向內(nèi)特爾教授授予中央音樂(lè)學(xué)院的最高榮譽(yù)，內(nèi)特爾成為音樂(lè)學(xué)系的第一位名譽(yù)教授，他表示中國(guó)民族音樂(lè)學(xué)具有良好的學(xué)術(shù)氛圍，希望以后有機(jī)會(huì)再來(lái)進(jìn)行學(xué)術(shù)交流。

講習(xí)班第二周主要安排了中央音樂(lè)學(xué)院的幾位著名教授為大家做專題講座。世界民族音樂(lè)博士生導(dǎo)師俞人豪教授先為大家講授東亞音樂(lè)，他從中日韓三國(guó)音樂(lè)的歷史聯(lián)系、各自文化中的傳統(tǒng)審美特征與現(xiàn)代社會(huì)中三國(guó)民族音樂(lè)審美取向的變遷三個(gè)方面進(jìn)行了宏觀的比較分析。之后的西亞音樂(lè)專題中，俞教授主要對(duì)木卡姆藝術(shù)的名與實(shí)、維吾爾木卡姆藝術(shù)的特殊性與中外木卡姆藝術(shù)的生存狀態(tài)等問(wèn)題進(jìn)行了深入講解，并指出中國(guó)學(xué)者研究維吾爾族木卡姆的水平居世界前列，但對(duì)國(guó)外木卡姆的流變和傳襲方面的知識(shí)涉及較少，缺乏對(duì)中外木卡姆研究狀況的比較。

另一位世界民族音樂(lè)專家陳自明教授分別講授了印度音樂(lè)和拉丁美洲音樂(lè)專題。陳教授對(duì)印度音樂(lè)的歷史、律制、樂(lè)器、種類等多方面進(jìn)行了較為全面的介紹。對(duì)于廣闊的拉丁美洲，陳教授選擇了一些具有代表性的音樂(lè)類型展示拉丁美洲燦爛的音樂(lè)文化。最后，陳自明教授強(qiáng)調(diào)對(duì)世界民族音樂(lè)文化的研究有利于豐富和發(fā)展我國(guó)的音樂(lè)文化，然而此學(xué)科在國(guó)內(nèi)仍處于發(fā)展階段，希望有更多的學(xué)子來(lái)關(guān)注世界民族民間音樂(lè)。

在“歐洲民間音樂(lè)中的東方因素”講座中，李忻教授指出，以往只要提到歐洲音樂(lè)，人們就會(huì)想到歐洲古典音樂(lè)，而對(duì)于歐洲民間音樂(lè)了解很少。從歐洲民間音樂(lè)中的東方因素出發(fā)，李忻教授展示了東西方文化如何在漫長(zhǎng)的歷史中互相交流和影響，并用影像資料展示了遺留在當(dāng)今歐洲民間音樂(lè)中的一些歷史印記。

音樂(lè)學(xué)系主任張伯瑜教授在連續(xù)四天的講座中，對(duì)西方民族音樂(lè)學(xué)基本理論的四個(gè)方面進(jìn)行了講解。其中包括：一、“西方民族音樂(lè)學(xué)的定義”，介紹在學(xué)科發(fā)展過(guò)程中幾位著名西方學(xué)者對(duì)本學(xué)科概念定義的不同理解。二、“西方民族音樂(lè)學(xué)的田野工作”，回顧包括內(nèi)特爾在內(nèi)的幾位西方民族音樂(lè)學(xué)家對(duì)田野工作的思考，并展示了國(guó)內(nèi)田野工作的影像資料。三、“西方民族音樂(lè)學(xué)的記譜與分析”，引用了內(nèi)特爾的《在我看到樂(lè)譜之前什么也不能說(shuō)》與約翰·布萊金的《音樂(lè)分析的普遍有效性》兩篇文章，并通過(guò)對(duì)國(guó)內(nèi)“十番鑼鼓”等研究實(shí)例，展示了民族音樂(lè)學(xué)在記譜與分析中的多種可能性與復(fù)雜性。四、“西方民族音樂(lè)志理論”，重點(diǎn)介紹了安東尼·西格（Anthony Seeger）所著的《音樂(lè)民族志》，并用山西忻州的實(shí)際例子說(shuō)明了民族音樂(lè)學(xué)研究中的不同路徑。這幾次專題的特點(diǎn)是，不僅展示西方民族音樂(lè)學(xué)家對(duì)民族音樂(lè)學(xué)基本理論問(wèn)題的討論，更把這些問(wèn)題與國(guó)內(nèi)的具體實(shí)例相結(jié)合。張教授并沒(méi)有給出固定的研究模式而是強(qiáng)調(diào)具體研究中的多樣性，實(shí)際上作為一種標(biāo)準(zhǔn)化的田野工作的理論和方法并不存在。

在講習(xí)班最后一周的安排中，美國(guó)當(dāng)代著名民族音樂(lè)學(xué)家馬克·斯洛賓、美國(guó)威士利安大學(xué)鄭蘇教授等的講座又掀起了一個(gè)小。斯洛賓教授曾任美國(guó)民族音樂(lè)學(xué)會(huì)（SEM）前主席，本次系列講座主要介紹他在阿富汗音樂(lè)、東歐猶太音樂(lè)以及電影音樂(lè)方面的研究成果。斯洛賓認(rèn)為研究猶太音樂(lè)系統(tǒng)是個(gè)龐大而復(fù)雜的課題，音樂(lè)對(duì)猶太人來(lái)說(shuō)是聯(lián)系的紐帶和神圣的文本。在“電影音樂(lè)研究”中，斯洛賓教授介紹了世界上不同的電影音樂(lè)體系，如美國(guó)本土體系、國(guó)際化體系、民族化體系、亞文化體系等，提出課題：音樂(lè)在電影、文化中所扮演的角色和地位是什么？并對(duì)《金剛》《黃土地》等幾部電影音樂(lè)進(jìn)行了具體分析。

中央音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)學(xué)系校友、美國(guó)威士利安大學(xué)終生教授鄭蘇既熟悉國(guó)外前沿的學(xué)術(shù)方法，又了解國(guó)內(nèi)的學(xué)術(shù)環(huán)境。鄭蘇教授首先介紹了當(dāng)代西方民族音樂(lè)學(xué)中比較主流但在國(guó)內(nèi)卻很少涉足的理論領(lǐng)域“性別主義”。其次，回顧民族音樂(lè)學(xué)在西方學(xué)術(shù)語(yǔ)境中的發(fā)展?fàn)顟B(tài)和當(dāng)前的理論動(dòng)向時(shí)，鄭蘇指出：任何對(duì)音樂(lè)文化的分類都是不穩(wěn)固的，我們應(yīng)當(dāng)用批判性的眼光看待事物，強(qiáng)調(diào)不同文化的各自特點(diǎn)和差異。最后，鄭蘇非常清楚地認(rèn)識(shí)到來(lái)自不同地區(qū)、不同文化背景的人們移民到新的生活區(qū)域中，不可避免地會(huì)對(duì)當(dāng)?shù)卣?、?jīng)濟(jì)和文化產(chǎn)生或多或少的影響，從而使當(dāng)?shù)氐囊魳?lè)文化呈現(xiàn)出與以往不同的特性。

印度尼西亞音樂(lè)學(xué)家蘇瑪薩姆在此次講習(xí)班的最后為大家?guī)?lái)“中爪哇文化間的相互作用與音樂(lè)發(fā)展”。蘇瑪薩姆從自己兒時(shí)學(xué)習(xí)加美蘭演奏到成人后的跨文化學(xué)習(xí)經(jīng)歷，表明研究地域互文化關(guān)系是十分重要的，并展示了印尼人和美國(guó)人對(duì)于爪哇音樂(lè)文化不同方面的研究。

這次的“民族音樂(lè)學(xué)”講習(xí)班為中西音樂(lè)學(xué)術(shù)交流搭建了良好的平臺(tái)，拓寬了大家的視野并引發(fā)了更多思考?？v觀歷史發(fā)展和當(dāng)今世界變化，我們不難看到，以市場(chǎng)全球化和經(jīng)濟(jì)發(fā)展一體化為標(biāo)志的全球化進(jìn)程，正在不斷推動(dòng)著不同區(qū)域、不同民族的文化互動(dòng)。[2]我們應(yīng)當(dāng)弘揚(yáng)中國(guó)文化海納百川的開(kāi)放精神，對(duì)世界音樂(lè)文化進(jìn)行大膽與科學(xué)的吸收和借鑒，探尋其中的演變與發(fā)展規(guī)律，積極促進(jìn)中國(guó)音樂(lè)形態(tài)在當(dāng)代新的建構(gòu)和發(fā)展。

注釋：

①布魯諾·內(nèi)特爾（Bruno Nettl，1930-），著名民族音樂(lè)學(xué)家，美國(guó)民族音樂(lè)學(xué)會(huì)前主席（1969-1971），曾任《民族音樂(lè)學(xué)》和《傳統(tǒng)音樂(lè)年刊》主編。主要著作有《民族音樂(lè)學(xué)的理論與方法》等。

②馬克·斯洛賓（Mark Slobin），曾任美國(guó)民族音樂(lè)學(xué)會(huì)前主席（1989-1991），美國(guó)亞洲音樂(lè)學(xué)會(huì)主席；現(xiàn)任威士利安大學(xué)教授。主要著作有《北阿富汗文化中的音樂(lè)》等。

③蘇瑪薩姆（Sumarsam），印度尼西亞音樂(lè)歷史、理論專家，加美蘭演奏專家。

④鄭蘇，中央音樂(lè)學(xué)院本科，威士利安大學(xué)博士，曾任威士利安大學(xué)東亞研究中心主任，現(xiàn)任威士利安大學(xué)終生教授。

參考文獻(xiàn)：

第4篇：東亞傳統(tǒng)音樂(lè)特征范文

關(guān)鍵詞：王光祈；比較音樂(lè)史學(xué)；中國(guó)音樂(lè)史；比較音樂(lè)學(xué)；學(xué)科方法論

中圖分類號(hào)：J60-02 文獻(xiàn)表示嗎：A 文章編號(hào)：1004-2172（2012）02

比較音樂(lè)學(xué)（德Vergleichende Musikwissenschaft，英Comparative musicology）是20世紀(jì)初在德國(guó)興起的一門音樂(lè)理論分支學(xué)科，主要以歐洲以外各民族或種族的音樂(lè)文化為對(duì)象，通過(guò)跨民族對(duì)比研究的方法，從事與音樂(lè)起源論和民俗學(xué)等相關(guān)問(wèn)題的研究，力圖揭示人類音樂(lè)文化發(fā)展的一般規(guī)律。這里的“比較”方法，就是對(duì)兩種或兩種以上不同地域、民族音樂(lè)文化的比較，可概括為“平行地比較”和“歷史地比較”兩種方式。前者忽略歷史發(fā)展的時(shí)間因素，對(duì)不同民族、地域音樂(lè)文化進(jìn)行超越時(shí)空的對(duì)比研究；后者則以時(shí)間進(jìn)程為軸線，通過(guò)對(duì)各種音樂(lè)現(xiàn)象的比較研究，試圖確定其在時(shí)間軸線上的先后次序，以此作為音樂(lè)史學(xué)研究的必要補(bǔ)充，這實(shí)際已涉及歷史學(xué)范疇，因此被某些學(xué)者稱為“比較音樂(lè)史”（德Vergleichende Musik-geschichee，英Comparative Music-history），其學(xué)科方法論即“比較音樂(lè)史學(xué)”（Comparative Historical Musicology）。

19世紀(jì)以來(lái)，無(wú)論是學(xué)者對(duì)“原始”、“后進(jìn)”民族音樂(lè)的調(diào)查，還是各音樂(lè)博物館對(duì)樂(lè)器分類的精細(xì)研究，都在嘗試對(duì)世界各民族音樂(lè)按歷史進(jìn)程排序，進(jìn)而描畫音樂(lè)起源、各階段特征和總體發(fā)展模式。這些研究使比較音樂(lè)學(xué)在誕生之初就擁有試圖以宏觀視野探求音樂(lè)歷史進(jìn)程的良好愿望。進(jìn)入20世紀(jì)，此研究理念被德國(guó)“柏林學(xué)派”繼承，涌現(xiàn)出以霍恩博斯特爾（Erich Moritz von Hornbostel）、庫(kù)爾特?薩克斯（Curt Sachs）等為代表的一批重要學(xué)者。他們不僅完善著比較音樂(lè)史研究，也成為負(fù)笈柏林的王光祈“比較音樂(lè)史學(xué)”思想的重要來(lái)源。

一、王光祈的“比較音樂(lè)史”研究和早期影響

王光祈是中國(guó)乃至東亞音樂(lè)學(xué)研究的先行者。他系統(tǒng)接收了柏林學(xué)派比較音樂(lè)學(xué)的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)和治學(xué)方法，在《東西樂(lè)制之研究》（1926）、《東方民族之音樂(lè)》（1929）和《中國(guó)音樂(lè)史》（1934）等書中，系統(tǒng)闡述了他的比較音樂(lè)學(xué)成果。尤其在比較音樂(lè)史學(xué)方面，王光祈的研究不僅確立了該學(xué)科應(yīng)有的學(xué)術(shù)地位，更取得了西方學(xué)者難以企及的成就。

正如西方民族學(xué)、考古學(xué)等傳入中國(guó)后，除學(xué)科自身的完善發(fā)展外又很快與有著深厚傳統(tǒng)的中國(guó)歷史相結(jié)合，成為史學(xué)研究的重要補(bǔ)充一樣，比較音樂(lè)學(xué)在王光祈這里同樣獲得了在西方所缺乏的史學(xué)品質(zhì)。 中國(guó)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的史學(xué)傳統(tǒng)成為20世紀(jì)后半葉比較音樂(lè)學(xué)重獲新生的重要契機(jī)。在東方史學(xué)傳統(tǒng)下獲得轉(zhuǎn)型的比較音樂(lè)學(xué)將“歷史比較”作為重要研究途徑，向歷史縱深挺進(jìn)，充實(shí)了其在音樂(lè)學(xué)體系中的價(jià)值，以至于“目前正朝著轉(zhuǎn)而從廣闊的視野考慮音樂(lè)史乃至音樂(lè)學(xué)的方向發(fā)展” 。這些學(xué)科成就的取得與王光祈立足中國(guó)音樂(lè)歷史，在比較音樂(lè)學(xué)方面的開(kāi)創(chuàng)性研究密不可分。

首先，王光祈有關(guān)中國(guó)古代樂(lè)律史的論述是對(duì)柏林學(xué)派音樂(lè)形態(tài)研究的有益補(bǔ)充。柏林學(xué)派的比較音樂(lè)學(xué)研究，注重對(duì)非歐民族音樂(lè)音響的科學(xué)測(cè)定和分析，但多限于對(duì)現(xiàn)有律制的平面化、平行化比較，對(duì)各民族音樂(lè)形態(tài)的歷史沿革及相互影響缺乏關(guān)照，這顯然與西歐學(xué)者在東方語(yǔ)言文字方面的不足有關(guān)。王光祈在繼承比較音樂(lè)學(xué)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造性地運(yùn)用柏林學(xué)派研究方法，首次對(duì)古代龐雜的樂(lè)律記載作系統(tǒng)梳理，展示出中國(guó)樂(lè)律理論的發(fā)展脈絡(luò)。 這一研究不僅彌補(bǔ)了柏林學(xué)派在中國(guó)音樂(lè)研究領(lǐng)域的空白，更賦予比較音樂(lè)學(xué)新的歷史研究維度。

其次，王光祈對(duì)中國(guó)音樂(lè)史具體事象（如樂(lè)器、音律等）的考證，也嘗試從比較音樂(lè)學(xué)角度提出新論，取得了許多重要成果。例如，他在《中國(guó)音樂(lè)史》第二章“律之起源”部分論述“推類研究法”的重要性；在第四章“調(diào)之進(jìn)化”第三節(jié)中，結(jié)合阿拉伯琵琶和日本琵琶展開(kāi)比較研究，考證蘇祗婆琵琶的音律、形制、隋唐后中國(guó)琵琶音律的變遷及其與阿拉伯音樂(lè)的關(guān)系等。 這些研究開(kāi)東方比較音樂(lè)史學(xué)風(fēng)氣之先，功不可沒(méi)。

最后，王光祈還對(duì)柏林學(xué)派的“世界三大樂(lè)系說(shuō)”（希臘樂(lè)系、波斯—阿拉伯樂(lè)系、中國(guó)樂(lè)系），以歷史的、流動(dòng)的眼光予以比較音樂(lè)史學(xué)角度的補(bǔ)充論證。 “他不僅注意到三大樂(lè)系各自的傳播，而且還頗有獨(dú)創(chuàng)地指出了它們傳播中交叉與重合所形成的特殊情況，……這實(shí)際上已開(kāi)始突破了音樂(lè)文化圈論一元說(shuō)之局限，向音樂(lè)文化的多元說(shuō)過(guò)渡?！?這無(wú)疑為我們認(rèn)識(shí)世界音樂(lè)文化流動(dòng)和中國(guó)音樂(lè)史相關(guān)問(wèn)題提供了重要的地理與文化參照。

第5篇：東亞傳統(tǒng)音樂(lè)特征范文

學(xué)堂樂(lè)歌借用曲調(diào)的"源"和"流" --在《學(xué)堂樂(lè)歌考源》出版座談會(huì)上的發(fā)言 錢仁康

博采精取融會(huì)貫通--在錢仁康先生《學(xué)堂樂(lè)歌考源》出版座談會(huì)上的發(fā)言 陳聆群

錢仁康先生《學(xué)堂樂(lè)歌考源》 出版座談會(huì)紀(jì)要 鄒彥

洋務(wù)人士筆下的西方音樂(lè)(《中國(guó)近代音樂(lè)史稿》中的一節(jié)) 陳聆群

古琴徽分的順逆推算 趙宋光

琴調(diào)溯源--論古琴正調(diào)調(diào)弦法 丁承運(yùn)

在譜式的背后--對(duì)中國(guó)古譜的再認(rèn)識(shí) 林友仁

關(guān)于《二十世紀(jì)的帕薩卡里亞研究》 --徐孟東博士學(xué)位論文讀后 彭志敏

來(lái)自絲綢之路的回響 --楊立青的中胡與交響樂(lè)隊(duì)《荒漠暮色》初探 郭樹薈

澤納基斯管弦樂(lè):《燈芯草》音樂(lè)形態(tài)的幾個(gè)特點(diǎn) 鄒向平

舒爾霍夫和他的《第三鋼琴組曲,為左手而作》 陳雪筠

對(duì)當(dāng)代歌曲中審美趣味變遷的一種描述 劉士林

計(jì)算機(jī)音樂(lè)思維研究 陶辛

民族器樂(lè)創(chuàng)作問(wèn)題 徐堅(jiān)強(qiáng)

略論荀子的"中和"觀 歐景星

鋼琴在二十世紀(jì)的境遇點(diǎn)滴 梁靜

族性中的音樂(lè)敘事--以瑤族的"敘歌"為例 彭兆榮

馬來(lái)民間音樂(lè)的節(jié)奏模式與馬來(lái)文化的深度結(jié)構(gòu)(下) 羅藝峰

《東亞樂(lè)器考》中文版補(bǔ)遺(一) 林謙三，彭瑾

繁盛期青銅樂(lè)鐘的編列研究(上) 陳荃有

巴赫的《管風(fēng)琴小曲集》與眾贊歌 李愛(ài)華

《申報(bào)》音樂(lè)資料選輯之一上海音樂(lè)學(xué)院部分(上) 陳正生

二十世紀(jì)帕薩卡里亞代表作品概述(三) 徐孟東

阿·齊爾品和索·古貝多琳娜作品中的東方特點(diǎn)及其比較研究 甘璧華

二十世紀(jì)現(xiàn)代音樂(lè)中的鋼琴藝術(shù) 何上峰

通曉歷史的表演(HIP)導(dǎo)論 劉寧

小提琴演奏的發(fā)音方法探討 山嶺

關(guān)于"重寫音樂(lè)史"--讀《"重寫音樂(lè)史":一個(gè)敏感而又不得不說(shuō)的話題》之后 汪毓和

"樂(lè)"作為文化行為方式的存在--答劉再生《《聲無(wú)哀樂(lè)論》今譯》"編者按"兼及今譯的概念理解問(wèn)題 修海林

關(guān)注中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)教育的修史工作--《中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)教育史紀(jì)年》編后感 孫繼南

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第6篇：東亞傳統(tǒng)音樂(lè)特征范文

2006年國(guó)務(wù)院公布的我國(guó)第一批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄,廣東音樂(lè)名列其中[⑤]。廣東省是廣東音樂(lè)的源地。2002年,廣東省提出建設(shè)“文化大省”。2010年,廣東再次提出建設(shè)“文化強(qiáng)省”,并出臺(tái)了《建設(shè)文化強(qiáng)省規(guī)劃綱要》。作為“非遺”的廣東音樂(lè)自然近年來(lái)再受前所未有的矚目。文化屬性自然是一個(gè)樂(lè)種最重要的本質(zhì)特征。清晰的定位也是“申遺”首先應(yīng)達(dá)到的目的,傳承和保護(hù)廣東音樂(lè)的一個(gè)全新的開(kāi)始,這里是要邁的第一步!如果一個(gè)被保護(hù)的文化品種的文化屬性不了解或尚未厘清爭(zhēng)議,則很難談得上很好地保護(hù),乃至傳承和發(fā)展!

一、 硬弓時(shí)期的廣東音樂(lè)

19世紀(jì)末到20世紀(jì)20年代初是“廣東音樂(lè)”形成的重要時(shí)期,這一時(shí)期被稱之為“硬弓階段”或稱“硬弓時(shí)期”。

硬弓時(shí)期的廣東音樂(lè)經(jīng)常出現(xiàn)在以下四種活動(dòng)中:1、鄉(xiāng)村的“八音會(huì)”,于婚喪喜慶場(chǎng)合表演(或加粵曲、說(shuō)唱)。2、戲劇中的過(guò)場(chǎng)音樂(lè)。從事戲曲樂(lè)隊(duì)伴奏的樂(lè)工,俗稱“棚面”。3、自?shī)市再|(zhì)的社團(tuán)。在廣府民間廣泛存在以自?shī)首詷?lè)為主要目的的曲藝社團(tuán)——“私伙局”。4、民間藝人在茶樓、街頭賣藝,借以為生。這四類活動(dòng)的的主體均為中下層民眾。

喬建中認(rèn)為:“在一般意義上,音樂(lè)與民俗有一種天然的親緣關(guān)系,許多民俗(特別是婚、喪、生、祭四大禮俗)離不開(kāi)音樂(lè),音樂(lè)也很少游離于特定的民俗。民俗是孕育音樂(lè)的土壤,音樂(lè)是民俗的外延,民俗以自身的生命力延續(xù)著音樂(lè)的傳播及其發(fā)展。”[⑥]硬弓時(shí)期的廣東音樂(lè)充分體現(xiàn)了這一規(guī)律。

1919年以前的廣東音樂(lè)作品直接來(lái)自對(duì)各類民俗音樂(lè)的采用。鑼鼓柜和八音班是廣東流行最早的民間器樂(lè)演奏形式,是“廣東音樂(lè)”在民間形成與普及的重要載體。黃錦培認(rèn)為,到丘鶴儔1919年出版《琴學(xué)新編》為止,沒(méi)有新創(chuàng)作的廣東音樂(lè)作品出現(xiàn)[⑦]。丘鶴儔被認(rèn)為是“廣東音樂(lè)的啟蒙者和發(fā)展者”,其幼年就一直浸潤(rùn)于廣東民間傳統(tǒng)音樂(lè)之中,受民俗音樂(lè)的熏陶。九歲時(shí)丘鶴儔即在家鄉(xiāng)臺(tái)山的“八音班”隨八音名師胡德高學(xué)藝,13歲始以一名瑣吶手的身份參加“八音班”活動(dòng)。在他編著的音樂(lè)出版物中,很多樂(lè)曲即來(lái)自“八音班”的演出曲目[⑧]。

解放后,李凌先生根據(jù)丘鶴儔、沈允升等人編輯的出版物,重新整理出70首左右的早期廣東音樂(lè),將其大致分為四類:1、地方性民歌:有山歌、兒歌、民歌、木魚、龍舟、粵謳、南音等; 2、戲曲音樂(lè):其中有粵劇音樂(lè)(二簧、梆子、西皮等)、潮州音樂(lè)、瓊劇音樂(lè)和漢劇音樂(lè); 3、小調(diào)及器樂(lè)曲:有小調(diào)、大調(diào)、過(guò)場(chǎng)曲、專為樂(lè)器演奏的樂(lè)曲;4、雜曲:牌子曲、梵音(佛教曲)[⑨]。

作為在民族文化傳統(tǒng)廣闊背景上展現(xiàn)的民俗與民間音樂(lè),兩者常常是互相融合、互相推動(dòng)的。綜上所述,硬弓時(shí)期的廣東音樂(lè)不僅作品全部源于民間,且與民俗事項(xiàng)緊密相連,而其傳承、演奏和享用者的身份也最直接地反映著底層民眾的生存方式,忠實(shí)地折射了這片土地的民生狀況。其音樂(lè)活動(dòng)及傳播僅限廣府民系粵語(yǔ)方言區(qū)內(nèi),有明顯的地域邊界;同時(shí),這種具有農(nóng)業(yè)社會(huì)生活的背景的音樂(lè)文化保留了較多廣府民系傳統(tǒng)色彩。因而,硬弓時(shí)期的廣東音樂(lè)是典型的民間音樂(lè),屬民間文化類型。

二、 軟弓時(shí)期廣東音樂(lè)的大眾文化特征

(一)“井噴式”發(fā)展

20世紀(jì)20年代初至30年代末(1926年一1937年)是廣東音樂(lè)發(fā)展的成熟期,也被稱為廣東音樂(lè)的軟弓時(shí)期或軟弓階段[⑩]。這個(gè)階段的樂(lè)器組合主要為“高胡(亦稱粵胡)、秦琴、揚(yáng)琴、洞簫、椰胡”五件樂(lè)器,亦稱“軟弓五架頭”或“軟弓五件頭”。此一時(shí)期,廣東音樂(lè)在繼承傳統(tǒng)的同時(shí),不斷創(chuàng)新,其發(fā)展以完全不同于“硬弓時(shí)期”的形式進(jìn)入了井噴式的發(fā)展階段,主要標(biāo)志是:名家輩出、創(chuàng)作繁榮、樂(lè)器進(jìn)行改良、樂(lè)隊(duì)組合進(jìn)行變革、編著大量出版、唱片大量發(fā)行、社團(tuán)如云、社會(huì)基礎(chǔ)廣泛[11]。此階段,廣東音樂(lè)進(jìn)入井噴式或曰爆炸式的發(fā)展,飛越五嶺,遠(yuǎn)渡重洋,在全國(guó)同時(shí)在海外迅速傳播開(kāi)來(lái),是全面成熟的黃金時(shí)期。

廣東音樂(lè)軟弓時(shí)期這種井噴式的發(fā)展完全區(qū)別于其他類型的傳統(tǒng)音樂(lè),其影響之廣、傳播之快,至今為止仍無(wú)其它傳統(tǒng)音樂(lè)類型可出其右,而與其本身硬弓時(shí)期的發(fā)展相比,也同樣截然不同!這些到底蘊(yùn)藏了怎樣的玄機(jī)呢?若能弄清這些問(wèn)題,恐怕是我們認(rèn)識(shí)廣東音樂(lè)、正確對(duì)待廣東音樂(lè)的傳承和發(fā)展的難以回避的前提!

廣東音樂(lè)井噴式的發(fā)展體現(xiàn)在如下幾個(gè)方面:

一、軟弓時(shí)期廣東音樂(lè)曲譜的出版和發(fā)行量實(shí)屬驚人!沈允升在《琴弦樂(lè)譜》的《粵樂(lè)新聲》第二冊(cè)“篇首言”中言:“以《琴弦樂(lè)譜》第1集而論,出版才一個(gè)月,銷數(shù)竟能超過(guò)5千;《弦歌風(fēng)琴合譜》一書,在7年里,銷數(shù)己達(dá)2余萬(wàn)冊(cè)。

二、新作品大量涌現(xiàn)。與一般傳統(tǒng)民間音樂(lè)極為不同的是,這一時(shí)期的廣東音樂(lè)作品都能找到明確的作者。

三、民間廣東音樂(lè)社團(tuán)蓬勃發(fā)展。上海、沈陽(yáng)、天津、廣西、西安,乃至延安諸地都紛紛建立起了廣東音樂(lè)社團(tuán),形成了廣州、上海、香港三大中心。

廣東音樂(lè)井噴式的發(fā)展最終使廣東音樂(lè)成為我國(guó)影響最大,流傳最廣的中國(guó)民俗樂(lè)種!

(二)文化特征的蛻變

自20世紀(jì)20年代初開(kāi)始,軟弓時(shí)期的廣東音樂(lè)已呈現(xiàn)大眾文化特征,井噴式發(fā)展及快速傳播,已絕非一般的傳統(tǒng)民間音樂(lè)可比。所謂大眾文化,是在當(dāng)代大眾社會(huì)中,以大工業(yè)和現(xiàn)代科技為基礎(chǔ),以大眾傳播媒介為手段,以文化工業(yè)為贏利目的,按照市場(chǎng)機(jī)制的運(yùn)作進(jìn)行批量生產(chǎn)的,旨在使普通大眾獲得日常感性愉悅的文化形態(tài)[12]。作為一種歷史性的文化形態(tài),大眾文化最早產(chǎn)生于十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初的西方社會(huì),并于二十世紀(jì)三十年代在歐美發(fā)達(dá)國(guó)家興盛。

隨著新技術(shù)的傳播,大眾文化的浪潮席卷全球,并于上世紀(jì)20年代末30年代初影響中國(guó)的上海、廣州等地。上海、廣州等地的都市經(jīng)濟(jì)的發(fā)達(dá)形成了大眾文化產(chǎn)業(yè)賴以構(gòu)建的物質(zhì)基礎(chǔ),上海市民社會(huì)的初步形成則形成了大眾文化賴以構(gòu)建的社會(huì)基礎(chǔ)。其時(shí),這些中小城市是一些重大思想和文化論爭(zhēng)的發(fā)端,也是中西文化交流的中心,還是市民通俗文化的消費(fèi)中心,現(xiàn)代傳播技術(shù)革命起到了至關(guān)重要的作用,因而成為了廣東音樂(lè)發(fā)展和傳播的重要基地。廣東音樂(lè)的大眾文化特征表現(xiàn)如下:

(1)商品性。

廣東音樂(lè)推上市場(chǎng)與近代唱片公司的涌現(xiàn)和市場(chǎng)行為密切相關(guān)。唱片工業(yè)興起和廣播電臺(tái)的建立,有力地推動(dòng)了“廣東音樂(lè)”的傳播,同時(shí)也刺激了社會(huì)需求。其時(shí),最為出名的共有百代、勝利、大中華、高亭、蓓開(kāi)、新月、長(zhǎng)城等7家上海唱片公司。以近代上海最為著名的百代唱片公司。據(jù)中國(guó)征信所的 調(diào)查報(bào)告顯示,僅1933年上半年,英商?hào)|方百代有限公司預(yù)期盈余即可達(dá)10萬(wàn)元[13]。

在這一時(shí)期,大眾文化有了第一波。商業(yè)化操作是大眾文化生產(chǎn)的最基本條件,它擺脫了以往以個(gè)人自產(chǎn)自銷的生產(chǎn)方式,而主要依靠當(dāng)代大眾傳媒為主要技術(shù)手段,批量生產(chǎn)。廣東音樂(lè)演奏家余其偉認(rèn)為,從上世紀(jì)二十年代開(kāi)始,特別在三四十年代,廣東音樂(lè)有大量的創(chuàng)作,其中很大的原因是商業(yè)的推動(dòng)[14]。這一時(shí)期的廣東音樂(lè)的演奏者往往既是樂(lè)曲改編者,又同時(shí)是作曲者。初期,在當(dāng)時(shí)的商業(yè)背景下,為了追逐商業(yè)利潤(rùn),電臺(tái)、唱片公司、出版社等商業(yè)機(jī)構(gòu)邀請(qǐng)有一定水平的演奏者在錄制了大量的唱片,到一定程度之后,沒(méi)有那么多作品了,各商業(yè)機(jī)構(gòu)競(jìng)相約稿,并開(kāi)始了以配合舞廳、茶座等場(chǎng)所,以及唱片發(fā)行的音樂(lè)創(chuàng)作。有了商業(yè)機(jī)構(gòu)的推波助瀾,新創(chuàng)作的廣東音樂(lè)作品便不愁出路。

(2)大眾傳媒的依賴性。

大眾傳播媒介在塑造大眾文化方面具有重要的功能。離開(kāi)大眾媒介,通俗和流行便不復(fù)存在。大眾文化與傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會(huì)流傳下來(lái)的民間文化的截然不同就在于,無(wú)論是大眾還是大眾媒介都是現(xiàn)代文化的產(chǎn)物,是“人類進(jìn)入工業(yè)社會(huì)之后出現(xiàn)的文化現(xiàn)象”。

我國(guó)開(kāi)始裝設(shè)無(wú)線電臺(tái)的初期和早期無(wú)聲電影都大量運(yùn)用了廣東音樂(lè)。在當(dāng)時(shí)上海有兩個(gè)商業(yè)電臺(tái),他們除播送一些商業(yè)性廣告外,專播粵曲和廣東音樂(lè)。為上海唱片公司錄制的一批粵樂(lè)和粵曲唱片,最早風(fēng)靡全國(guó),并在海外具有廣泛的影響。這個(gè)時(shí)期的“廣東音樂(lè)”充分享受到了工業(yè)文明成果的好處:1、二、三十年代,廣州電臺(tái)每周都廣播“廣東音樂(lè)”節(jié)目;2、在中國(guó)電影歷史上的“默片階段”,“廣東音樂(lè)”是無(wú)聲電影配樂(lè)的主要內(nèi)容;3、那個(gè)時(shí)期,中小型電影院在電影放映之前或放映過(guò)程中,均有演奏“廣東音樂(lè)”;4、當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)車站、碼頭、甚至火車輪船上均盛行播放“廣東音樂(lè)”;5、當(dāng)時(shí)唱片發(fā)行一般都附有樂(lè)譜,使得“廣東音樂(lè)”與一般民間音樂(lè)流傳方式有著根本上的不同,一開(kāi)始就有譜可依:6、廣東音樂(lè)在默片中的使用,同時(shí)刺激了唱片出版與職業(yè)樂(lè)隊(duì)的成立,也帶動(dòng)了樂(lè)曲的創(chuàng)作與職業(yè)作曲家、演奏家的產(chǎn)生。最早為廣東音樂(lè)制作唱片的公司是大中華唱片公司,錄制了廣東音樂(lè)《三寶佛》唱片。大量發(fā)行“廣東音樂(lè)”的上海、廣州、香港等地著名唱片公司還有:港的新月、和聲、歌林唱片公司,以及上海的勝利、大中華、百代、高亭、壁架、維克多、遠(yuǎn)東、晶明等唱片公司。僅以上?！鞍俅睘槔?從1908年至1949年,其錄制的唱片模版達(dá)就達(dá)6357面。上海各唱片公司錄制的各類唱片則共達(dá)108種之多,而其中廣東音樂(lè)是最常錄的品種[15]。

(3)通俗性

以丘鶴儔為代表的早期的廣東音樂(lè)家,他們表現(xiàn)出南方中下層文化人既矛盾又統(tǒng)一的音樂(lè)藝術(shù)觀:既持儒家的中和美學(xué)思想———禮樂(lè)教化思想;又積極倡導(dǎo)變革,參與民間俗樂(lè)的創(chuàng)作活動(dòng)。丘鶴儔覺(jué)得:“人心之服,風(fēng)俗之移,其必由于音樂(lè)”。丘的樂(lè)友傅秉常也認(rèn)為音樂(lè)能“移風(fēng)易俗,其感人深,其入人微……粵樂(lè)獨(dú)具一格……大不抗越,細(xì)多幽散”[16]。這些思想在早期就奠定了廣東音樂(lè)通俗性的基礎(chǔ)。正如一位文化官員所言:眾所周知,廣東音樂(lè)是通俗的音樂(lè),像魚一刻也不能離開(kāi)水,廣東音樂(lè)一刻也離不開(kāi)老百姓[17]。高胡表演藝術(shù)家余其偉也持相同觀點(diǎn),他認(rèn)為:廣東音樂(lè)精短、華美流暢而活潑,折射的是南方新興都市新興市民階層及一般平民百姓的生活風(fēng)采[18]。呂文成是廣東音樂(lè)的重要人物。他于二十年代中期以后,便一直以廣州、香港為主要活動(dòng)基地,以通俗音樂(lè)形式,創(chuàng)作大量廣東音樂(lè),如體裁短小精巧的樂(lè)曲“青梅竹馬”“醒獅”等,表達(dá)了市民階層在變革時(shí)代愉悅歡樂(lè)的情調(diào)。灌制大量唱片,成為國(guó)內(nèi)外影響最大的粵樂(lè)家之一[19]?，F(xiàn)在喜歡香港粵語(yǔ)流行歌曲的廣東人可能并不了解,當(dāng)時(shí)香港“流行粵壇”還是國(guó)語(yǔ)歌的天下,而首倡粵語(yǔ)歌曲的正是由呂文成。

廣東音樂(lè)樂(lè)種內(nèi)涵的開(kāi)放性,使其不斷與外界交流,按照自己的兼容能量和外界的輸入作出反應(yīng)和取舍,并由此形成了其地方色彩的善變性。其中關(guān)鍵就是以“大眾化”、“普及化”、“通俗化”為基礎(chǔ),往往隨地方大眾的風(fēng)俗習(xí)慣與審美需求等而作出適應(yīng)性的改變。

(4)娛樂(lè)性

上世紀(jì)三十年代左右,廣州荔灣大小茶樓設(shè)置不少音樂(lè)茶座。音樂(lè)茶座又稱歌壇,始設(shè)于西關(guān)十八甫真光公司游樂(lè)場(chǎng),最早僅供供失明藝人在那里演唱。后來(lái),歌壇比較集中在長(zhǎng)堤一帶。長(zhǎng)堤一帶歷來(lái)?**闃萆桃搗被牡囟危「酆退南緄畝紗臚范技性謖飫錚土髁看?，因而娱乐场最多?冉銑雒母杼秤校憾薔頻甑腦燎枳?、篤橄吩憾悅嫻摹拔履謾薄壕頻甑氖宦?、爱群稅倠鼓∫\隼觥鋇?[20]。一九四二年由以呂文成為首的四大天王主持的“中華音樂(lè)會(huì)”開(kāi)始在“大東亞”、“麗麗”、“溫拿”、“百樂(lè)門”等歌壇演奏廣東音樂(lè)?！八拇筇焱酢狈謩e是呂文成,尹自重、何大傻,何浪萍?！爸腥A音樂(lè)會(huì)”在娛樂(lè)場(chǎng)所演奏廣東音樂(lè)開(kāi)了風(fēng)氣之先,他們的演奏加進(jìn)了爵士鼓,由于形式新穎鮮活,節(jié)奏明快,被冠之“精神音樂(lè)”的稱謂。正是由于大眾媒介的推介及商業(yè)的推動(dòng),廣東音樂(lè)代表人物成為文化大眾膜拜和追捧的對(duì)象。時(shí)至今日,香港流行樂(lè)壇仍在沿用“四大天王”稱謂,而以譚詠麟為代表的偶像樂(lè)隊(duì)組合“溫拿五虎”,其名稱淵源最早亦源于此時(shí)。

呂文成被當(dāng)時(shí)著名的“新月”、“和聲”、“歌林”唱片公司聘請(qǐng)為固定藝員,長(zhǎng)期從事灌制廣東音樂(lè)、粵曲唱片工作和樂(lè)曲創(chuàng)作,并為“高亨”、“百代”、“勝利”等公司錄制唱片。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì),各大唱片公司所灌錄的唱片,由他演奏和演唱的樂(lè)曲和粵曲就有270多張。尹自重則在勝利唱片公司灌制的唱最多,并曾擔(dān)任該公司的制片主任。

1925年,呂文成應(yīng)香港鐘聲慈善社邀請(qǐng)到香港義演,乘郵船赴港,香港各界人士派出三艘汽艇出港迎接,當(dāng)時(shí)他乘坐“紫洞艇”,艇上擺滿鮮花,沿途鑼鼓喧天鞭炮齊鳴,場(chǎng)面十分熱鬧壯觀,而香港華商會(huì)還出面為呂文成舉行盛大歡迎宴會(huì),據(jù)傳隆重程度絲毫不亞于女皇訪港。這樣的歡迎規(guī)模在香港可謂“空前絕后”。

1931年8月,美國(guó)幾家電子公司為打開(kāi)中國(guó)市場(chǎng),在上海召開(kāi)了一次無(wú)線電產(chǎn)品的博覽會(huì),這是現(xiàn)代的無(wú)線廣播、音響器材等產(chǎn)品首次大規(guī)模在中國(guó)亮相。不少戲院、洋行、大舞廳東主獲邀參加,在這次博覽會(huì)上,呂接觸了麥克風(fēng)和其他錄音、擴(kuò)音設(shè)備,并在以后的演出中率先使用。

麥克風(fēng)的出現(xiàn)使商業(yè)演出更為容易,也使“小曲”更容易貼近觀眾。 因?yàn)槭褂昧他溈孙L(fēng)的關(guān)系,他們不但改變了坐著唱粵曲和演奏的習(xí)慣,更像六十年代的披頭士一樣,在臺(tái)上走來(lái)走去演出,表演的時(shí)候相互照應(yīng),在臺(tái)上走“圓場(chǎng)”——也就是在一個(gè)四小節(jié)的樂(lè)段里,四個(gè)人在不同的方向走一圈,剛好在一個(gè)樂(lè)段結(jié)束時(shí)相遇。麥克風(fēng)帶來(lái)一股新鮮之風(fēng),為偶像的制造推波助瀾。據(jù)說(shuō)最早使用麥克風(fēng)的是高升茶樓的歌壇,呂經(jīng)常獲邀參加演出。

上世紀(jì)四十年代,一個(gè)偶然的機(jī)會(huì),呂文成想到可以在粵曲中填上新詞,由歌星演唱,灌唱片發(fā)行,可能會(huì)有更好的銷路。于是,他創(chuàng)作了一些時(shí)代曲(流行音樂(lè)),還把當(dāng)時(shí)流行的一曲舞曲節(jié)奏放進(jìn)歌曲里,比如“慢三”、“快三”等等,使這些音樂(lè)在歌舞廳中能夠較快流傳。后來(lái)流行的有《快樂(lè)伴侶》、《莫忘了她》、《星星、月亮、太陽(yáng)》等,這些粵語(yǔ)歌不少?gòu)V東人還有印象。

20世紀(jì)30年代至40年代,廣東音樂(lè)對(duì)西洋樂(lè)器過(guò)度引用,形成崇尚西洋樂(lè)器的風(fēng)氣更是娛樂(lè)化的具體體現(xiàn)。當(dāng)時(shí)人們多稱演奏西洋樂(lè)器的樂(lè)師為“西樂(lè)佬”,一個(gè)“西樂(lè)佬”的酬金要多于演奏民族樂(lè)器樂(lè)師的酬金數(shù)倍。陳德柜在1958年編寫的《廣東音樂(lè)常識(shí)講義》中這樣敘述廣東音樂(lè)當(dāng)時(shí)在創(chuàng)作和演奏樂(lè)器方面西化的現(xiàn)象: “初僅加入一 兩種,后來(lái)越用越多,喧賓奪主,結(jié)果便全部以西洋樂(lè)器來(lái)演奏,更以爵士音樂(lè)形式出現(xiàn),……”[21]。

軟弓時(shí)期廣東音樂(lè)的商品性、大眾傳媒的依賴性、通俗性和娛樂(lè)性充分凸顯了其不同于硬弓時(shí)期的文化特征和品質(zhì)。

結(jié) 語(yǔ)

文化類型是由適應(yīng)環(huán)境而產(chǎn)生的,表現(xiàn)它的特色的是一些經(jīng)過(guò)了選擇的特征,而不是它全部的元素內(nèi)容[22],即這些經(jīng)過(guò)了選擇的特征不是該文化的全部特征的總和,而是最能體現(xiàn)其本質(zhì)屬性的元素。同時(shí),一定的文化類型必與特定的的歷史時(shí)期與文化背景相聯(lián)系。

第7篇：東亞傳統(tǒng)音樂(lè)特征范文

劉傳啟認(rèn)為，敦煌佛教歌曲對(duì)唐五代宋初敦煌地區(qū)佛教的盛行起到了積極推動(dòng)作用，從某種意義上來(lái)說(shuō)，它是宣揚(yáng)儒家孝悌觀念的另一個(gè)重要陣地［8］。張雪等人通過(guò)實(shí)驗(yàn)研究指出，電針可結(jié)合佛曲治療中風(fēng)后抑郁，該方法能改善抑郁給患者帶來(lái)的負(fù)性情緒，副作用小并具有良好的治療效果［9］。近五年國(guó)內(nèi)對(duì)佛教音樂(lè)功用的研究主要側(cè)重于其在當(dāng)代構(gòu)建社會(huì)主義和諧社會(huì)的積極意義和心理治療及保健功能。結(jié)合以上學(xué)者對(duì)佛教音樂(lè)內(nèi)涵的理解，筆者認(rèn)為，佛教音樂(lè)作為一種具有很強(qiáng)韻律、旋律、明確節(jié)奏和完整曲式結(jié)構(gòu)的宗教儀式音樂(lè)，是指佛教信徒進(jìn)行佛事弘法時(shí)的唱誦，是修習(xí)定學(xué)法門之一，同時(shí)具有心理治療及保健功能。

二、佛教音樂(lè)的發(fā)展

在中國(guó)音樂(lè)的發(fā)展過(guò)程中，作為傳統(tǒng)音樂(lè)重要組成部分的佛教音樂(lè)自身也在漫長(zhǎng)的歷史長(zhǎng)河中不斷進(jìn)行著發(fā)展變遷。對(duì)于中國(guó)佛教音樂(lè)的歷史發(fā)展階段劃分，郭紅麗指出，唐朝是佛教音樂(lè)在中國(guó)的創(chuàng)造階段，宋元和明清時(shí)期是其在中國(guó)的融合和完善階段［10］。盧藝指出，東晉至南北朝時(shí)期，佛教音樂(lè)進(jìn)入初盛發(fā)展期，隋唐時(shí)期以法曲為代表的佛樂(lè)進(jìn)入了鼎盛階段，宋、元之后，佛教音樂(lè)愈加通俗化［11］。在國(guó)內(nèi)近五年研究文獻(xiàn)中，關(guān)于佛教音樂(lè)發(fā)展的研究很多，主要從佛教音樂(lè)的融合與創(chuàng)新、佛教音樂(lè)的華化和佛教音樂(lè)的民間化與世俗化三個(gè)角度來(lái)開(kāi)展研究。有部分學(xué)者研究了佛教音樂(lè)的融合發(fā)展與創(chuàng)新問(wèn)題。潘龍華論述了佛教音樂(lè)與中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的相互影響，指出兩者在發(fā)展過(guò)程中是互相吸收和互為融合的［12］。凌翼云從《魚山梵唄》的視角對(duì)佛教音樂(lè)與本土音樂(lè)的融合過(guò)程進(jìn)行了分析，并指出佛教音樂(lè)本土化的同時(shí)，它也被本土音樂(lè)汲取和融入［13］。李鑫賽以《萬(wàn)物生》音樂(lè)專輯為例剖析了我國(guó)佛教音樂(lè)元素與流行音樂(lè)元素二者的融合與創(chuàng)新問(wèn)題［14］。常麗文從《禪宗少林音樂(lè)大典》來(lái)研究了佛教禪宗和佛教音樂(lè)兩者的藝術(shù)結(jié)合，并指出禪宗和宗教音樂(lè)兩者之間存在的共性是二者結(jié)合的基礎(chǔ)［15］。隋唐時(shí)期的佛教音樂(lè)達(dá)到其鼎盛階段，至唐代時(shí)佛教梵唄徹底華化。傅暮蓉論述了佛教音樂(lè)梵唄華化的具體方法和過(guò)程，并指出華嚴(yán)字母是梵唄華化的橋梁［16］。她還對(duì)佛教梵唄華化的創(chuàng)始人進(jìn)行辨別和考證，并指出中國(guó)梵唄的第一創(chuàng)制人非曹植，而是早期的譯經(jīng)家支謙，曹植是中國(guó)梵唄的實(shí)踐者和弘揚(yáng)者［17］。佛教音樂(lè)的本土化、民間化與世俗化不僅豐富了中華音樂(lè)文化的藝術(shù)形式，還使得經(jīng)過(guò)融合和創(chuàng)新發(fā)展的佛教音樂(lè)更易貼近民眾和吸引世人的關(guān)注。姚慧指出，佛事音樂(lè)在后期通過(guò)民間喪禮走出寺院、回歸民間，經(jīng)歷了“佛教音樂(lè)民間化”的再造歷程，佛教音樂(lè)又因?yàn)槊耖g市井、俗人百姓服務(wù)而去凈去雅、逐漸俗化［18］。劉傳啟、張榮軍對(duì)敦煌佛曲民間話語(yǔ)形態(tài)進(jìn)行了研究，指出敦煌佛曲是佛教進(jìn)入庶民生活的重要手段之一［19］。陳華麗通過(guò)對(duì)廣東新興國(guó)思寺僧人進(jìn)行的關(guān)于佛教音樂(lè)觀念的問(wèn)卷調(diào)查分析后，指出該寺的佛教音樂(lè)世俗化明顯［20］。無(wú)論佛教音樂(lè)的本土化、民間化與世俗化如何發(fā)展變遷，只要經(jīng)過(guò)融合和創(chuàng)新發(fā)展后的音樂(lè)能達(dá)到凈化人心等佛教功能都可視為是佛教音樂(lè)自身生存和發(fā)展的歷史必然選擇。佛教音樂(lè)的發(fā)展過(guò)程會(huì)受到各種文化和環(huán)境等因素的影響。楊民康論述了佛教寺院的叢林制度對(duì)佛教音樂(lè)發(fā)展產(chǎn)生的重要影響，對(duì)佛教叢林制度與佛教音樂(lè)風(fēng)格區(qū)的相互關(guān)系進(jìn)行了深入探討［21］。對(duì)佛教音樂(lè)梵唄的發(fā)展研究當(dāng)然離不開(kāi)對(duì)“魚山梵唄”和“華嚴(yán)字母”的研究。魚山梵唄作為漢傳梵唄的初創(chuàng)，同時(shí)也是中國(guó)化佛教音樂(lè)的精髓，在佛教音樂(lè)的發(fā)展過(guò)程中具有非常重要的作用。近五年對(duì)魚山梵唄的研究主要集中于魚山梵唄的源流演化及其樂(lè)譜形式研究。釋永悟認(rèn)為曹植是創(chuàng)作中國(guó)佛教梵唄的第一人，并梳理了不同歷史時(shí)期魚山梵唄的發(fā)展演變過(guò)程［22］。王哲同樣認(rèn)為是曹植結(jié)合中國(guó)語(yǔ)言音韻規(guī)律創(chuàng)制了魚山梵唄?！棒~山梵唄”的源流演化是有爭(zhēng)論的［23］。參考文獻(xiàn)17中指出中國(guó)梵唄的第一創(chuàng)制人是早期的譯經(jīng)家支謙。英K．P．K．Whitaker也指出對(duì)曹植作為梵唄創(chuàng)制者的這一角色，在歷史文獻(xiàn)中缺乏有力證據(jù)［24］。王淑梅指出“魚山梵唄”在南朝劉宋時(shí)期已經(jīng)廣為流傳，并與道教音樂(lè)有所融通，她還進(jìn)一步對(duì)“魚山梵唄”的樂(lè)譜形式進(jìn)行了分析［25］。王小盾、金溪對(duì)魚山梵唄傳說(shuō)的道教背景進(jìn)行了深入剖析，并揭示了魚山梵唄傳說(shuō)的歷史內(nèi)涵和發(fā)生原理［26］。漢傳佛教梵唄《華嚴(yán)字母》作為佛教梵唄中大型的經(jīng)典套曲曲目，同樣在佛教音樂(lè)研究中具有重要價(jià)值。近五年對(duì)其研究?jī)?nèi)容主要集中于梵唄《華嚴(yán)字母》的歷史淵源和音樂(lè)特色研究，對(duì)其開(kāi)展研究的學(xué)者主要有中央音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)學(xué)研究所的傅暮蓉和上海大學(xué)數(shù)碼藝術(shù)學(xué)院音樂(lè)系的徐菲。傅暮蓉指出，因?yàn)橛需髥h華嚴(yán)字母的傳入中國(guó)佛教音樂(lè)梵唄才能徹底華化，并對(duì)它的來(lái)源、語(yǔ)言系統(tǒng)、特征及意義進(jìn)行了深入探討［27］。她指出依照諷誦《華嚴(yán)經(jīng)》的儀式，其梵唄華嚴(yán)字母儀式中的音樂(lè)分為誦《華嚴(yán)經(jīng)》之前的梵唄和誦《華嚴(yán)經(jīng)》后的梵唄華嚴(yán)字母套曲［28］。傅暮蓉認(rèn)為，梵唄華嚴(yán)字母的出現(xiàn)標(biāo)志著印度梵文及語(yǔ)言發(fā)音和梵唄在中國(guó)的徹底華化，并從華化的華嚴(yán)字母漢譯注音及構(gòu)成表、漢譯梵唄華嚴(yán)字母及其原理和梵唄華嚴(yán)字母中的鼻韻幾個(gè)視角探討了梵唄華嚴(yán)字母的華化［29］。徐菲對(duì)上海市普陀區(qū)的真如寺、松江西林禪寺和青浦區(qū)莊嚴(yán)禪寺三個(gè)寺院的《華嚴(yán)字母》的開(kāi)始本分“華嚴(yán)字母贊”進(jìn)行音樂(lè)風(fēng)格的對(duì)比分析［30］。徐菲從曲式結(jié)構(gòu)、旋律特色和演唱中的多聲部形式等幾個(gè)方面對(duì)漢傳佛教梵唄《華嚴(yán)字母》的音樂(lè)藝術(shù)特色進(jìn)行了分析［31］。另外，徐菲還對(duì)《華嚴(yán)字母》的同曲變體特征進(jìn)行了深入研究［32］。漢傳佛教梵唄《華嚴(yán)字母》具有獨(dú)具特色的音樂(lè)結(jié)構(gòu)和旋律特色，對(duì)其音樂(lè)和藝術(shù)特色及其唱誦的研究仍需民族音樂(lè)和宗教藝術(shù)學(xué)者給予更多的關(guān)注和深入研究。

三、佛教三大體系音樂(lè)研究

中國(guó)佛教體系包括漢傳佛教、藏傳佛教和南傳佛教三個(gè)組成部分，佛教音樂(lè)體系相應(yīng)地也可以分為三個(gè)組成部分，分別是漢傳佛教音樂(lè)、藏傳佛教音樂(lè)和南傳佛教音樂(lè)。近五年對(duì)于佛教音樂(lè)的部分研究也可從這三方面來(lái)進(jìn)行梳理。近五年對(duì)于漢傳佛教音樂(lè)的研究主要側(cè)重于漢傳佛教的音樂(lè)功能與佛教儀式音樂(lè)特征的分析。王黎玨從梵唄、音樂(lè)和法器兩方面分析了中國(guó)漢傳佛教音樂(lè)的基本形式與藝術(shù)特征，并對(duì)其音樂(lè)功能進(jìn)行了論述［33］。張喬指出，初創(chuàng)期的佛教題材編創(chuàng)歌曲藝術(shù)特征有通俗性、時(shí)代性和傳統(tǒng)性，發(fā)展期的佛教題材編創(chuàng)歌曲藝術(shù)特征具有國(guó)際化、多元化和舞臺(tái)化［34］。傅暮蓉對(duì)漢傳佛教儀式音樂(lè)的音樂(lè)形式和文化特征進(jìn)行了研究［35］。此外，周耘還對(duì)20世紀(jì)以降中國(guó)大陸漢傳佛教音樂(lè)研究的歷史與現(xiàn)狀之整體進(jìn)行了系統(tǒng)梳理與歸納［36］。近五年對(duì)于藏傳佛教音樂(lè)的研究主要側(cè)重于藏傳佛教的音樂(lè)形態(tài)特征、寺院器樂(lè)、儀式與法會(huì)音樂(lè)的研究。王進(jìn)指出，藏傳佛教音樂(lè)由誦經(jīng)音樂(lè)、羌姆樂(lè)舞和寺院器樂(lè)三個(gè)部分組成，并認(rèn)為三類藏傳佛教誦經(jīng)音樂(lè)的主要區(qū)別在于誦經(jīng)音調(diào)的音樂(lè)性與語(yǔ)言性強(qiáng)弱程度［37］。田聯(lián)韜指出，藏傳佛教的誦經(jīng)音樂(lè)基于音樂(lè)旋律性的強(qiáng)弱程度可分為頓、達(dá)和央3類［38］。才讓措研究了藏傳佛教誦經(jīng)音樂(lè)的發(fā)聲特點(diǎn)和音調(diào)特征［39］。桑德諾瓦認(rèn)為，云南藏傳佛教音樂(lè)形態(tài)主要集中表現(xiàn)在音階、調(diào)式、旋律、節(jié)拍、節(jié)奏、速度、曲式、詞律、結(jié)構(gòu)以及樂(lè)隊(duì)組合等幾方面［40］。對(duì)于藏傳佛教寺院器樂(lè)、儀式和法會(huì)音樂(lè)的研究主要有對(duì)藏傳佛教覺(jué)囊派藏哇寺寺院器樂(lè)音樂(lè)研究［41］、覺(jué)囊派中壤塘確爾基寺歲末驅(qū)魔法會(huì)音樂(lè)［42］、藏傳佛教臨終關(guān)懷與亡靈超度儀式音樂(lè)［43］、藏傳佛教“死亡修行”儀式音樂(lè)思想［44］、藏傳佛教宗教祭祀儀式羌姆樂(lè)舞音樂(lè)［45］。近五年對(duì)于南傳佛教音樂(lè)的研究主要側(cè)重于南傳佛教的音樂(lè)風(fēng)格及其儀式音樂(lè)的考察。董宸從唱詞系統(tǒng)與誦經(jīng)經(jīng)腔系統(tǒng)兩方面研究了云南南傳佛教儀式音樂(lè)誦經(jīng)風(fēng)格，并對(duì)云南南傳佛教誦經(jīng)風(fēng)格的構(gòu)成及其要素進(jìn)行了深入分析［46］。董宸還對(duì)南傳佛教擺多教派和擺潤(rùn)教派二者的音樂(lè)風(fēng)格進(jìn)行了對(duì)比分析，并指出兩教派在共時(shí)性平臺(tái)上呈現(xiàn)出的經(jīng)腔系統(tǒng)，形成包含對(duì)應(yīng)和交叉對(duì)應(yīng)的關(guān)系［47］。吳學(xué)源指出南傳佛教的儀式音樂(lè)可分為聲樂(lè)和器樂(lè)兩種［48］。此外，焦丹還對(duì)德昂族三臺(tái)山南傳佛教音樂(lè)進(jìn)行了研究，并從佛教音樂(lè)作為對(duì)信眾宣傳教義的重要手段、對(duì)德昂族傳統(tǒng)音樂(lè)的影響和成為村寨娛樂(lè)的重要形式三方面論述了南傳佛教音樂(lè)對(duì)德昂族村寨的重要作用［49］。

四、佛教音樂(lè)的對(duì)比研究及其旅游資源的開(kāi)發(fā)與利用

第8篇：東亞傳統(tǒng)音樂(lè)特征范文

【關(guān)鍵詞】多元文化；音樂(lè)教育；學(xué)前音樂(lè)教育

“多元文化”這一概念是在20世紀(jì)初出現(xiàn)的。隨著時(shí)代的發(fā)展，這種思想在教育乃至愈來(lái)愈多的領(lǐng)域中得到認(rèn)同，影響也愈來(lái)愈廣泛。到了20世紀(jì)后半葉，特別是臨近世紀(jì)之交，“多元文化”概念的內(nèi)涵不斷豐富，外延不斷擴(kuò)大，并以各種方式滲透到人類生活的各個(gè)領(lǐng)域，如文化、哲學(xué)、政治、經(jīng)濟(jì)等。開(kāi)展多元文化教育已成為當(dāng)今教育發(fā)展的必然趨勢(shì)。以多元文化教育理念為支撐的音樂(lè)教育開(kāi)始出現(xiàn)在世界大中小學(xué)，成為當(dāng)今世界音樂(lè)教育的重要內(nèi)容。我國(guó)的學(xué)前音樂(lè)教育應(yīng)該把握這一時(shí)代的發(fā)展趨勢(shì)，體現(xiàn)出多元文化教育思想，建立起多元文化學(xué)前音樂(lè)教育的體系。

一、多元文化音樂(lè)教育

多元文化教育觀自20世紀(jì)20年代末起開(kāi)始形成，發(fā)展到今天已經(jīng)成為全世界音樂(lè)教育的共識(shí)。加拿大著名音樂(lè)教育家埃略特(Elliott)說(shuō)：“如果音樂(lè)存在于各種各樣的文化中，那么音樂(lè)本來(lái)就是多元文化的，如果音樂(lè)本來(lái)是多文化的．那么音樂(lè)教育從根本上應(yīng)該是多文化的。”

音樂(lè)是人類文化整體中一個(gè)不可分割的重要組成部分，是人類最古老、最具普遍性和感染力的藝術(shù)形式之一。音樂(lè)作為人類文化的一種重要形態(tài)和載體，蘊(yùn)涵著豐富的文化和歷史內(nèi)涵，它以獨(dú)特的藝術(shù)魅力伴隨著人類歷史的發(fā)展。音樂(lè)是其所存在的自然生態(tài)和人文生態(tài)的文化產(chǎn)物，并不斷從它所根植的“文化環(huán)境”中汲取營(yíng)養(yǎng)以求發(fā)展。作為音樂(lè)文化大家庭中的音樂(lè)教育，從它產(chǎn)生起就伴隨著音樂(lè)文化，并以文化的特性、文化的身份、文化的傳承和發(fā)展規(guī)律存在的。音樂(lè)教育如果離開(kāi)了文化的范疇，音樂(lè)作品就難以得到深刻的感受和闡釋，難以表達(dá)出豐厚的文化底蘊(yùn)和活力，同時(shí)也會(huì)使自身的發(fā)展失去本源性的根據(jù)和動(dòng)力。

多元文化音樂(lè)教育是一種放眼世界的文化教育，它承認(rèn)多種文化存在的合理性和審美價(jià)值。多元文化音樂(lè)教育的目的是使兒童認(rèn)識(shí)并認(rèn)可文化的多樣性和差異性，從而能在多種文化的社會(huì)中懂得音樂(lè)、欣賞音樂(lè)。它包含了許多概念和指導(dǎo)性原則。它強(qiáng)調(diào)全球性的視野，接受廣泛的多樣化的音樂(lè)。它摒除民族音樂(lè)文化的優(yōu)劣論。自20世紀(jì)以來(lái)，世界多元文化音樂(lè)教育呈現(xiàn)出兩種趨于匯合的態(tài)勢(shì)，一種是發(fā)達(dá)國(guó)家的多元文化音樂(lè)教育的發(fā)展，一種是發(fā)展中國(guó)家多元文化音樂(lè)教育意識(shí)的興起。

多元文化音樂(lè)教育在反歐洲中心主義的價(jià)值基礎(chǔ)上，以民主和平等的理念將非西方音樂(lè)文化遺產(chǎn)納入教育體系中，以世界各地區(qū)各民族的音樂(lè)文化為教學(xué)內(nèi)容。其內(nèi)容具有雙重特點(diǎn)，即地方音樂(lè)文化和全球音樂(lè)文化，體現(xiàn)的是“弘揚(yáng)民族音樂(lè)文化”與“理解多元文化”兩個(gè)理念。

“弘揚(yáng)民族音樂(lè)文化”這一理念在提倡多元文化音樂(lè)教育的今天越來(lái)越被賦予突出的時(shí)代意義。1995年第六屆全國(guó)國(guó)民音樂(lè)教育研討會(huì)提出了開(kāi)展“以中華文化為母語(yǔ)的音樂(lè)教育”口號(hào)。在此意義上講，“弘揚(yáng)民族音樂(lè)文化”的理念正是多元文化音樂(lè)教育在中國(guó)國(guó)情下的最好詮釋。

“理解多元文化”這一理念表明世界的和平與發(fā)展有賴于對(duì)不同民族文化的理解和尊重，在強(qiáng)調(diào)弘揚(yáng)民族音樂(lè)文化的同時(shí)，也應(yīng)學(xué)習(xí)、理解和尊重世界其他地區(qū)和民族的音樂(lè)文化。馬歇爾?麥克盧漢對(duì)當(dāng)今世界所作的“地球村”的比喻已家喻戶曉，這個(gè)比喻也表明了當(dāng)今世界各地區(qū)各民族之間存在著各具特色的多種文化環(huán)境、頻繁的跨文化交流狀況，以及樹立一種平等的多元文化價(jià)值觀的緊迫性。這也正是多元文化音樂(lè)教育需將樹立一種跨文化的、平等的多元文化價(jià)值意識(shí)作為自身目標(biāo)的重要原因之一。

二、在學(xué)前音樂(lè)教育中體現(xiàn)多元文化音樂(lè)教育思想

1．時(shí)展的趨勢(shì)

學(xué)前音樂(lè)教育不是一個(gè)封閉的體系，面對(duì)現(xiàn)代音樂(lè)教育的文化問(wèn)題，我們不得不深思我國(guó)目前音樂(lè)教育改革的現(xiàn)狀和未來(lái)發(fā)展趨勢(shì)。我們應(yīng)該不失時(shí)機(jī)地把自己放在全球多元文化音樂(lè)教育的視野中，本著“多元共存、對(duì)等吸收、彼此互惠”的原則，與世界各民族音樂(lè)共同發(fā)展。2001年教育部頒布的《全日制義務(wù)教育音樂(lè)課程標(biāo)準(zhǔn)》中在對(duì)音樂(lè)教育的審美體驗(yàn)、創(chuàng)造性發(fā)展、社會(huì)交往、文化傳承等四種價(jià)值認(rèn)知的基礎(chǔ)上，構(gòu)架出五個(gè)終極目標(biāo)，第五條就是“尊重藝術(shù)，理解多元文化”。十條基本理念中的第八條為“弘揚(yáng)民族音樂(lè)”，第九條為“理解多元文化”。

在學(xué)前教育的改革中，我們應(yīng)該考慮這樣的問(wèn)題：如果我們過(guò)于強(qiáng)調(diào)舶來(lái)的早期教育思想，結(jié)果將會(huì)怎樣?我們?cè)趯W(xué)習(xí)其他民族文化的時(shí)候怎樣來(lái)保護(hù)自己的文化?我們應(yīng)該發(fā)展怎樣的學(xué)前教育課程?所以，在學(xué)前音樂(lè)教育中，我們也同樣需要考慮多元文化的因素。

2．符合兒童音樂(lè)心理的發(fā)展

多元文化學(xué)前音樂(lè)教育是符合兒童音樂(lè)心理發(fā)展規(guī)律的。在學(xué)前期進(jìn)行多元文化音樂(lè)教育，讓兒童接觸、了解并欣賞世界各地區(qū)各民族的音樂(lè)文化，必然牽涉到音樂(lè)風(fēng)格和音樂(lè)偏好的問(wèn)題。眾所周知，音樂(lè)風(fēng)格是音樂(lè)元素之一，每一地區(qū)的音樂(lè)都有一定的音樂(lè)風(fēng)格。音樂(lè)偏好則是欣賞者根據(jù)以往的經(jīng)驗(yàn)以及當(dāng)下的身心狀況等因素交互作用所作出的瞬間選擇。在所有音樂(lè)元素中，音樂(lè)風(fēng)格是最能影響音樂(lè)偏好的(LeBlanc，1981)，因此要使兒童能夠欣賞不同文化的音樂(lè)，就一定要考慮他們音樂(lè)偏好的最佳形成期。有很多研究表明，對(duì)音樂(lè)風(fēng)格的偏好會(huì)隨著年齡的遞增而遞減。如May(1985)的研究發(fā)現(xiàn)年長(zhǎng)的學(xué)生顯示出對(duì)所有音樂(lè)風(fēng)格較少的偏好反應(yīng)。在較早的研究中，Greer，Dorow，and Randall(1974)發(fā)現(xiàn)從托兒所到六年級(jí)的孩子中對(duì)流行音樂(lè)偏好的遞增和對(duì)非搖滾音樂(lè)的遞減，其中包括在古典、傳統(tǒng)音樂(lè)偏好上的遞減。在較近期的研究中，LeBlanc，Sims，Siivola，and obert(1996)，Hargreaves，Comber，and Colley’s(1995)也發(fā)現(xiàn)對(duì)于流行和嚴(yán)肅的音樂(lè)風(fēng)格的偏好都會(huì)隨著年齡的遞增而遞減。因此，在學(xué)前期，讓兒童接觸更多的多元文化音樂(lè)有助于兒童了解和接受多元的音樂(lè)風(fēng)格，形成良好的音樂(lè)偏好。

三、多元文化學(xué)前音樂(lè)教育的實(shí)施

在多元文化的背景下，我國(guó)學(xué)前音樂(lè)教育應(yīng)考慮以下幾點(diǎn)：

1．音樂(lè)活動(dòng)應(yīng)體現(xiàn)多元文化的內(nèi)容聯(lián)系

在現(xiàn)有的幼兒園課程改革中已經(jīng)有了體現(xiàn)多元文化的實(shí)踐，如《上海市學(xué)前教育課程指南》第五條：“初步接觸多元文化，能夠發(fā)現(xiàn)和感受生活中的美，萌發(fā)審美情趣?！钡窃诰唧w的音樂(lè)教育活動(dòng)中，課程內(nèi)容和多元文化常常被分成兩個(gè)部

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分。因此，將多元文化的理念融入音樂(lè)教育課程內(nèi)容中，在音樂(lè)活動(dòng)中體現(xiàn)多元文化的理念，需要作出更大的努力。

2．中西文化都要在學(xué)前音樂(lè)教育中得到體現(xiàn)

(1)重視中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化

展望國(guó)外多元文化音樂(lè)教育，我們發(fā)現(xiàn)，與國(guó)情相關(guān)的具有民族特征的音樂(lè)種類，不約而同地成為多元文化音樂(lè)教育的側(cè)重點(diǎn)。雖然多元文化音樂(lè)教育的內(nèi)容是多元化的，但是民族音樂(lè)在音樂(lè)教學(xué)中占有突出的地位。因此，在我國(guó)多元文化學(xué)前音樂(lè)教育中應(yīng)重視民族音樂(lè)。

(2)傳揚(yáng)世界音樂(lè)文化

歐洲傳統(tǒng)經(jīng)典音樂(lè)是寶貴的文化遺產(chǎn)，學(xué)習(xí)歐洲經(jīng)典音樂(lè)是了解西方文化的途徑之一，對(duì)于兒童音樂(lè)素質(zhì)的全面發(fā)展具有非常重要的教育價(jià)值，因此從多元文化音樂(lè)教育的角度來(lái)看，打破歐洲中心論并不是要拋棄歐洲經(jīng)典音樂(lè)，而是要告訴兒童歐洲音樂(lè)不是唯一高尚的，世界上還有許多音樂(lè)都是非常有文化價(jià)值的。就歐洲經(jīng)典音樂(lè)本身而言，它也應(yīng)包括在多元文化中。歐洲經(jīng)典音樂(lè)應(yīng)是多元文化學(xué)前音樂(lè)教育中不可缺少的重要內(nèi)容。此外，諸如北美地區(qū)(北美土著音樂(lè)、美國(guó)黑人音樂(lè)、美國(guó)英裔音樂(lè))，拉美地區(qū)(拉美各族裔音樂(lè))，歐洲地區(qū)(歐洲民間傳統(tǒng)音樂(lè))，南部非洲地區(qū)(南部非洲音樂(lè))，中東地區(qū)(阿拉伯人音樂(lè)、猶太人音樂(lè))，南亞地區(qū)(印度音樂(lè))，東亞地區(qū)(中國(guó)音樂(lè)、日本音樂(lè)等)，東南亞地區(qū)(越南、老撾、泰國(guó)、柬埔寨、印度尼西亞的音樂(lè))等地區(qū)音樂(lè)也應(yīng)該在學(xué)前音樂(lè)教育中得以體現(xiàn)。

3．多元文化學(xué)前音樂(lè)教育順利實(shí)施的保障

多元文化學(xué)前音樂(lè)教育的實(shí)施保障主要取決于三方面的因素：一是將多元文化音樂(lè)教育思想納入學(xué)前音樂(lè)教育；二是有關(guān)學(xué)前音樂(lè)教育活動(dòng)的教材內(nèi)容要根據(jù)多元文化音樂(lè)教育的要求及時(shí)更新；三是幼兒園教師要具備適應(yīng)、執(zhí)行、完成多元文化音樂(lè)教育課程內(nèi)容的教學(xué)能力。

第9篇：東亞傳統(tǒng)音樂(lè)特征范文

關(guān)鍵詞 排舞 廣場(chǎng)舞 比較研究

Abstract： In this paper， A comparative study of line dance and square dance of the origins， characteristics， classification， compare features， development trend research.it is used survey methods， literature， comparative analysis and other methods. The objective is to designed to better promote stable forward development， while allowing more people to participate in the dance team.

Key words： line dance square dance comparative study

前言

廣場(chǎng)舞現(xiàn)已在中國(guó)非常流行開(kāi)來(lái)，不管是在城市里還是在較偏僻的鄉(xiāng)村里，都隨處可以看見(jiàn)人們?cè)谔鴱V場(chǎng)舞；排舞則是在國(guó)際上比較流行的集體舞，當(dāng)人們問(wèn)起什么是排舞時(shí)，有的不知道，有的認(rèn)為排舞就是廣場(chǎng)舞。本文通過(guò)對(duì)排舞與廣場(chǎng)舞的比較研究，得出的結(jié)論是：①排舞是不等于廣場(chǎng)舞的，廣場(chǎng)舞是中國(guó)式的排舞，它在中國(guó)流通，而在國(guó)際上不流通。②在中國(guó)，排舞只是廣場(chǎng)舞的一種形式，即廣場(chǎng)舞包含排舞；目的在于能更好地促進(jìn)兩者穩(wěn)定向前的發(fā)展，同時(shí)讓更多的人參加到排舞的隊(duì)伍行列中來(lái)。

1 起源

排舞（Linedance）就是一種排成一排排跳的集體舞。源于上世紀(jì)70年代美國(guó)西部鄉(xiāng)村舞蹈，起初用吉它和拍手的方式起舞，后來(lái)融入了歐洲宮廷舞和拉丁諸舞的舞步，其風(fēng)格創(chuàng)新，簡(jiǎn)單易學(xué)，是一種既可獨(dú)享，又可集體共樂(lè)的健身休閑形式[1]。廣場(chǎng)舞也就是在廣場(chǎng)集體跳的舞蹈，其歷史悠久，源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。據(jù)藝術(shù)史學(xué)家考證，人類最早產(chǎn)生的藝術(shù)是舞蹈，而且廣場(chǎng)舞又是舞之母，廣場(chǎng)舞蹈源于社會(huì)生活，產(chǎn)生在人民群眾之中，人民群眾不僅創(chuàng)造了廣場(chǎng)舞蹈，而且發(fā)展了廣場(chǎng)舞蹈，群眾是廣場(chǎng)舞的創(chuàng)作者、表演者與推廣者。

2 特征

2.1廣泛的適應(yīng)性

廣場(chǎng)舞是一種表演形式，是一種特殊的文化現(xiàn)象，它來(lái)源于勞動(dòng)生活，使勞動(dòng)群眾走出家庭，置身廣場(chǎng)，全身心融入一種自然環(huán)境的場(chǎng)景中，完成了自我享用，自行傳承的過(guò)程。不管是原始社會(huì)的社會(huì)集會(huì)活動(dòng)的狩獵舞，還是階級(jí)社會(huì)的祭祀舞，發(fā)展到今天賦予濃厚的健身氣息的廣場(chǎng)舞，它的創(chuàng)造者、參與者、傳承者都是廣大人民群眾。在歷史發(fā)展過(guò)程中，廣場(chǎng)舞文化的發(fā)生、發(fā)展與人民群眾的生活的方方面面都息息相關(guān)，它來(lái)源于人民群眾，服務(wù)于人民群眾，表現(xiàn)了廣場(chǎng)舞廣泛的適應(yīng)性特征[2]。排舞雖沒(méi)有廣場(chǎng)舞發(fā)展的時(shí)間長(zhǎng)，但排舞與廣場(chǎng)舞一樣它不受場(chǎng)地、時(shí)間、地點(diǎn)、環(huán)境等外在因素和年齡、體質(zhì)狀況、健康水平、運(yùn)動(dòng)能力、技術(shù)水平等內(nèi)在因素的影響，適合各個(gè)年齡層次，學(xué)練的門檻，無(wú)論是年老的，還是年輕的，還是年幼的；無(wú)論是強(qiáng)壯的，還是體弱的；無(wú)論是公園、廳堂、家里等地方，除了音樂(lè)，不要其它的任何器材，都能很好地進(jìn)行練習(xí)。

2.2多樣性

在百度網(wǎng)中輸入“廣場(chǎng)舞”，約有1700萬(wàn)個(gè)廣場(chǎng)舞相關(guān)視頻。廣場(chǎng)舞蹈是舞蹈藝術(shù)中最大的一個(gè)子系統(tǒng)。我國(guó)有五十多個(gè)民族，單漢民族就有千千萬(wàn)萬(wàn)個(gè)廣場(chǎng)舞蹈形式。每一個(gè)民族都有自己獨(dú)特的廣場(chǎng)舞蹈形式，廣場(chǎng)舞蹈幾乎遍布了祖國(guó)每一個(gè)角落。就拿山西來(lái)講，縣縣都有自己的廣場(chǎng)舞蹈，村村都有廣場(chǎng)舞蹈活動(dòng) [3]。

排舞到目前為止，經(jīng)發(fā)展到了4000多支舞曲，風(fēng)格各不相同，有踢踏舞風(fēng)格，有拉丁舞風(fēng)格，有爵士舞風(fēng)格，有摩登舞風(fēng)格等等，如《愛(ài)爾蘭風(fēng)情》、《絢麗桑巴》、《爵士之風(fēng)》、《天使華爾茲》等，舞者在聽(tīng)到舞曲時(shí)就知道舞蹈的風(fēng)格，往往編排者也會(huì)選用國(guó)際流行的舞種進(jìn)行創(chuàng)編，使舞蹈更容易被全球民眾接受，具備流行性，且具有濃郁的民族風(fēng)情和文化底蘊(yùn)，在舞蹈中更容易陶醉在其中，享受肢體隨旋律一起舞動(dòng)的快樂(lè)，感受舞蹈和音樂(lè)的美，領(lǐng)悟民族文化的韻味。如《神秘東亞》、《印度制造》、《魔力火車》、《永恒的心》、《大長(zhǎng)今》、《卡薩布蘭卡》、《昆力奔馳》等都是大家耳熟能詳?shù)母枨鶾4]。

2.3不斷創(chuàng)新性

創(chuàng)新是以新思維、新發(fā)明和新描述為特征的一種概念化過(guò)程。創(chuàng)新是人類特有的認(rèn)識(shí)能力和實(shí)踐能力，是人類主觀能動(dòng)性的高級(jí)表現(xiàn)形式，是推動(dòng)民族進(jìn)步和社會(huì)發(fā)展的不竭動(dòng)力[5]。排舞與廣場(chǎng)舞只有不斷創(chuàng)新才能促進(jìn)它們更好的發(fā)展，吸引更多的人參加排舞或廣場(chǎng)舞練習(xí)。

廣場(chǎng)舞原主要流行于北方的一種廣場(chǎng)舞蹈，用鑼鼓、嗩吶等伴奏，現(xiàn)已在全國(guó)非常流行開(kāi)來(lái)，用群眾喜愛(ài)的音樂(lè)伴奏起舞。這種舞蹈不僅僅融跳，躍、扭、鬧等為一體，而且更具諸多舞蹈的特色，容入了迪斯科、秧歌、民族舞、健身操等中國(guó)元素，特別適合社區(qū)群眾健身。它的創(chuàng)新比排舞的創(chuàng)新更容易些，因?yàn)閺V場(chǎng)舞可由任何人來(lái)編排，音樂(lè)也可以采用任何音樂(lè)，不受區(qū)域、民族的限制，只要是節(jié)奏合拍就可以，一套廣場(chǎng)舞編排出來(lái)可以不通過(guò)任何組織認(rèn)可，只要人們能接受，喜歡跳就可以隨意跳。

排舞在創(chuàng)新方面要求就相對(duì)嚴(yán)格一些，每首樂(lè)曲與步法都是統(tǒng)一相對(duì)應(yīng)的，?每當(dāng)有新的舞曲時(shí)，必須經(jīng)過(guò)國(guó)際排舞協(xié)會(huì)的認(rèn)證才能夠在全球發(fā)行推廣。雖然排舞愛(ài)好者按照統(tǒng)一的舞步學(xué)習(xí)，但并無(wú)統(tǒng)一規(guī)定，給各個(gè)國(guó)家和地區(qū)一個(gè)創(chuàng)新的空間，將本民族的文化、藝術(shù)和精神融合在表演與比賽中，這就體現(xiàn)了排舞的創(chuàng)新性。在音樂(lè)的選擇上也可以創(chuàng)新，排舞曲目一般都是全球流行的非常動(dòng)聽(tīng)的歌曲，極具時(shí)尚和流行的特質(zhì)，只要有好的音樂(lè)，經(jīng)國(guó)際排舞協(xié)會(huì)認(rèn)證的專業(yè)健身排舞教練都可以創(chuàng)作出新的舞碼來(lái)向外，所以音樂(lè)有多少，排舞就有多少，是一種常學(xué)常新，永遠(yuǎn)也跳不完、永遠(yuǎn)有新鮮感的舞蹈。目前排舞舞曲已達(dá)3000種以上，很多舞曲可能以前從沒(méi)聽(tīng)過(guò)，但聽(tīng)后卻非常的熟悉，舞曲旋律簡(jiǎn)單，很容易被大家哼唱，聽(tīng)到音樂(lè)就有舞動(dòng)的欲望。比如席琳·狄翁《愛(ài)的力量》，奧運(yùn)歌曲《We are ready》和《Forever Friends》以及流行的電視劇《越獄》的插曲等，還有格萊美、奧斯卡的一些曲子也加入了這個(gè)時(shí)尚休閑的行列[4]。

3 分類

廣場(chǎng)舞可分為：原生態(tài)廣場(chǎng)舞蹈、加工整理的廣場(chǎng)民間舞蹈和創(chuàng)作的新廣場(chǎng)舞蹈三類。

（1）原生態(tài)的廣場(chǎng)舞蹈。原生態(tài)廣場(chǎng)舞蹈是中國(guó)文化瑰寶，歷史最悠久，文化內(nèi)涵最多，也是創(chuàng)作舞蹈的基礎(chǔ)。 這種廣場(chǎng)舞蹈主要分布在鄉(xiāng)村，包括漢民族和少數(shù)民族。在漢族，廣場(chǎng)舞蹈形式廣泛，種類眾多，其表演形式一般都在元宵節(jié)鬧紅火出現(xiàn)，以群眾自發(fā)表演為主體。少數(shù)民族則會(huì)體現(xiàn)在生活的方方面面。

（2）加工整理的廣場(chǎng)舞蹈。這種廣場(chǎng)舞蹈是在原生態(tài)舞蹈的基礎(chǔ)上加以整理并有所創(chuàng)新的廣場(chǎng)舞蹈。這種廣場(chǎng)舞歷史不長(zhǎng)，從延安新秧歌運(yùn)動(dòng)算起，有60多年的歷史。但這種廣場(chǎng)舞蹈既保留了原生態(tài)最精華的東西又賦予了舞蹈新的時(shí)代感。能與當(dāng)代文化同步成為使人民群眾容易接受的藝術(shù)品。這也是廣場(chǎng)舞蹈中最難做好的廣場(chǎng)舞，因?yàn)榕f和新不好融合，創(chuàng)作難度大，但出現(xiàn)的精品較多。如：在山西省廣場(chǎng)文化藝術(shù)節(jié)中出現(xiàn)的運(yùn)城《高臺(tái)花鼓》；忻州原平的《鳳秧歌》；絳州的《鼓舞》等。

（3）創(chuàng)作的新廣場(chǎng)舞蹈。這種廣場(chǎng)舞內(nèi)容豐富，形式很多。創(chuàng)作廣場(chǎng)舞可以利用各種舞蹈種類，比如可以利用民間舞素材。如：在山西省廣場(chǎng)文化藝術(shù)節(jié)中表演的晉城快板舞蹈《夸晉城》、第四屆山西省廣場(chǎng)藝術(shù)節(jié)中太原市北城少年宮用芭蕾創(chuàng)作的少兒舞蹈《花兒朵朵》等等。創(chuàng)作新廣場(chǎng)舞比較容易點(diǎn)，因?yàn)椴皇軅鹘y(tǒng)的條條框框所限制。在不離開(kāi)廣場(chǎng)舞蹈本身的特點(diǎn)的基礎(chǔ)上，編導(dǎo)可自由發(fā)揮，可創(chuàng)作全新的音樂(lè)，全新的舞蹈。創(chuàng)作新的廣場(chǎng)舞蹈對(duì)傳統(tǒng)民間廣場(chǎng)舞蹈有著很好的推動(dòng)作用。比如，90年代初就出現(xiàn)過(guò)百人《元宵夜》，百人《回娘家》等。創(chuàng)作新廣場(chǎng)舞蹈好普及，可因人而創(chuàng)作。如：北京《新秧歌》就有著很好普及作用，老少皆宜。

排舞按照音樂(lè)旋律和舞蹈段落可分為四種類型，即表演型排舞、分段型排舞、常規(guī)型排舞、組合型排舞；

按照排舞身體隨舞曲段落改變方向劃分，即在整支舞曲節(jié)奏當(dāng)中根據(jù)舞蹈段落重復(fù)時(shí)身體方向的變化劃分，排舞又可分為3種類型，即沒(méi)有方向變化的排舞、有2個(gè)方向變化的排舞、有4個(gè)方向的變化的排舞；按照排舞運(yùn)動(dòng)的風(fēng)格特征，排舞又可分為兩種類型，即拉丁風(fēng)格和非拉丁風(fēng)格。

拉丁風(fēng)格的排舞如《絢麗桑巴》、《火焰之舞》、《月下凝望》等；非拉丁風(fēng)格如《相約北京》、《美麗的梭羅河》、《阿拉伯之眼》等。

按照娛樂(lè)、健身、表演、比賽需求， 在套路難度級(jí)別分為初級(jí)、中級(jí)和高級(jí)三種類別。初、中級(jí)套路適合娛樂(lè)的需要，一般由沒(méi)有方向變化及兩個(gè)面、32拍的舞步，音樂(lè)速度每分鐘90-120拍；高級(jí)適合表演、比賽的需要，一般由4個(gè)面、64拍的舞步段落構(gòu)成， 音樂(lè)速度每分鐘130-160拍；大師級(jí)套路適合比賽的需要， 一般由4個(gè)面、96拍的舞步段落構(gòu)成， 音樂(lè)速度每分鐘140-180拍。

4 功能

排舞與廣場(chǎng)舞都具有以下作用。

4.1健身價(jià)值

主要表現(xiàn)在健體、健心和健腦方面。經(jīng)常進(jìn)行排舞與廣場(chǎng)舞練習(xí)，心血管和呼吸系統(tǒng)都能得到良好的鍛煉，改善心肺功能，使吸氧量增加，加速新陳代謝過(guò)程，消除大腦疲勞和精神緊張，從而達(dá)到增強(qiáng)心肌，增肺擴(kuò)量，減少心肺呼吸系統(tǒng)疾病，同時(shí)也可以延緩衰退，提高人體的活動(dòng)能力等良好的健身作用。在翩翩起舞的過(guò)程中，人的注意力集中在欣賞優(yōu)雅的舞曲上，用心靈共舞，并沿著節(jié)奏將內(nèi)心細(xì)膩的情感注入舞姿中；在優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)的音樂(lè)旋律中，以高超的舞蹈技藝形神一致地表現(xiàn)出各種動(dòng)與靜的姿態(tài)，塑造出各種美妙的意境組合，體現(xiàn)出美的姿態(tài)、美的造型，給人們藝術(shù)熏陶和美的享受。在整個(gè)過(guò)程中不僅要運(yùn)用形象記憶、概念記憶，而且還要運(yùn)用情緒記憶和運(yùn)動(dòng)記憶，不斷強(qiáng)化記憶。所以，經(jīng)常參加排舞與廣場(chǎng)舞練習(xí)能消除疲勞、陶冶心靈，感受到愉快的情緒，從而達(dá)到最佳的心理狀態(tài)。因此，排舞與廣場(chǎng)舞練習(xí)對(duì)改善人體身心健康具有積極作用，其身心鍛煉價(jià)值潛力巨大。

4.2塑造形體美

形體分為姿態(tài)和體形。姿態(tài)是從我們平時(shí)的一舉一動(dòng)表現(xiàn)出來(lái)的行為習(xí)慣，受后天因素的影響較大，良好的身體姿態(tài)是形成一個(gè)人氣質(zhì)風(fēng)度的重要因素。而體形是我們身體的外貌，雖然遺傳基因起著重要作用，但通過(guò)我們后天的體育鍛煉可以適當(dāng)改善體形外貌。排舞與廣場(chǎng)舞練習(xí)的身體姿態(tài)要求與我們?nèi)粘Ｉ钪辛己玫淖藨B(tài)的要求基本相同，因此通過(guò)長(zhǎng)期的排舞與廣場(chǎng)舞練習(xí)可以消除人體內(nèi)多余的脂肪，降低體重，改善不良的體態(tài)，形成優(yōu)美的姿態(tài)，從而在日常的生活中表現(xiàn)出一種良好的氣質(zhì)，給人以朝氣蓬勃、健康向上的感覺(jué)。

4.3增加交際，擴(kuò)大社會(huì)圈

參加排舞與廣場(chǎng)舞練習(xí)的人來(lái)自社會(huì)的各階層，因此，這種形式擴(kuò)大了人們的社會(huì)交往面，接觸更多的人，開(kāi)闊眼界，敞開(kāi)胸懷，大家在一起跳，一起練習(xí)，共同歡樂(lè)，互相鼓勵(lì)，有些人因此成為終身的朋友。

4.4緩解精神壓力，娛樂(lè)身心的功能

隨著社會(huì)的進(jìn)步，科技的發(fā)展，人們生活的節(jié)奏越來(lái)越快，因此受到了來(lái)自方方面面的精神壓力。研究證明，長(zhǎng)期的精神壓力不僅會(huì)引起各種疾病的產(chǎn)生，如高血壓、糖尿病、癌癥、心血管疾病等等，并且這些病趨于年輕化?？茖W(xué)研究證明：體育運(yùn)動(dòng)可以緩解精神壓力，預(yù)防各種疾病的產(chǎn)生。排舞與廣場(chǎng)舞作為體育運(yùn)動(dòng)項(xiàng)目，在美妙音樂(lè)的伴奏下，練習(xí)者的注意力從煩惱緊張的事情上轉(zhuǎn)移開(kāi)，忘掉心中的一切煩惱，盡情享受排舞與廣場(chǎng)舞運(yùn)動(dòng)帶來(lái)的歡樂(lè)，獲得內(nèi)心的安寧與平靜，從而緩解精神壓力，使人具有最強(qiáng)的活力和最佳的心態(tài)。

5 發(fā)展現(xiàn)狀與趨勢(shì)

從目前調(diào)查的結(jié)果與一些文獻(xiàn)資料來(lái)看廣場(chǎng)舞普及度的要比排舞的普及度高，在一些小城市，鄉(xiāng)鎮(zhèn)主要跳的是具有當(dāng)?shù)靥厣膹V場(chǎng)舞。在一些大中心城市排舞普及度的要比廣場(chǎng)舞的普及度高，有可能是信息交流的更新、更多一些，人們的視野開(kāi)闊一些。

廣場(chǎng)舞從延安新秧歌運(yùn)動(dòng)算起，有60多年的歷史，歷史悠久，跳的人數(shù)多，幾乎遍布了祖國(guó)每一個(gè)角落。就拿山西來(lái)講，縣縣都有自己的廣場(chǎng)舞蹈，村村都有廣場(chǎng)舞蹈活動(dòng)。排舞2008年8月，作為一項(xiàng)新型大眾健身項(xiàng)目引入中國(guó)，立即風(fēng)靡全國(guó)。目前（2009年）全國(guó)除海南省外，30個(gè)省市自治區(qū)都開(kāi)始了排舞的推廣普及活動(dòng)。兩年多以來(lái)已有300多萬(wàn)人參加排舞健身活動(dòng)。中華全國(guó)總工會(huì)和國(guó)家體育總局體操運(yùn)動(dòng)管理中心已經(jīng)把排舞列為未來(lái)幾年重點(diǎn)推廣的大眾健身項(xiàng)目。北京市體操運(yùn)動(dòng)協(xié)會(huì)也正在積極準(zhǔn)備舉辦排舞大賽。

6 結(jié)論與建議

廣場(chǎng)舞蹈不僅僅融跳，躍、扭、鬧等為一體，而且更具諸多舞蹈的特色，容入了迪斯科、秧歌、民族舞、健身操等中國(guó)元素，特別適合社區(qū)群眾健身。編排結(jié)構(gòu)和形式基本和排舞差不多，它可由任何人來(lái)編排，音樂(lè)也可以采用任何音樂(lè)，不受限制，只要是節(jié)奏合拍就可以，一套廣場(chǎng)舞編排出來(lái)可以不通過(guò)任何組織認(rèn)可，只要人們能接受，喜歡跳就可以隨意跳。

排舞最大的特點(diǎn)就是，腳步動(dòng)作有嚴(yán)格的規(guī)定，每一支舞曲都有自己的獨(dú)一無(wú)二的舞碼，必須眾人一致，所以，同一支舞曲，全世界的跳法都是統(tǒng)一的，每一首舞曲，可由32拍，48拍，或64拍等不同的循環(huán)節(jié)奏所組成，手部動(dòng)作則可以自由發(fā)揮。排舞的新舞曲的編制，必須經(jīng)過(guò)國(guó)際排舞協(xié)會(huì)的認(rèn)證才能夠在全球發(fā)行推廣。排舞協(xié)會(huì)還會(huì)在全世界舉行比賽，參加的人數(shù)上萬(wàn)人，經(jīng)常打破吉尼斯世界紀(jì)錄，這也是排舞在全世界廣泛傳播的原因之一。

因此排舞和廣場(chǎng)舞在性質(zhì)和特點(diǎn)上有此區(qū)別，它們兩者之間要取長(zhǎng)補(bǔ)短，相互協(xié)調(diào)，共發(fā)展共生存。

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