東亞傳統(tǒng)音樂的特征精選(九篇)

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第1篇：東亞傳統(tǒng)音樂的特征范文

“啊啷赫呢哪，啊啷赫呢哪，啊啷赫呢哪赫赫來赫呢哪，啊啷赫呢哪赫赫來，給根……”

隨著《烏蘇里船歌》的響唱南北，在中國東北邊疆三江流域世居的赫哲族，與歌中那優(yōu)美流暢的旋律和富有特點的襯詞一起，越來越為人們所熟知。這個我國北方人口最少的小民族主要分布在黑龍江省同江、撫遠、饒河等縣的沿江地區(qū)，少部分散居在佳木斯、依蘭等縣，他們的祖先與東北的“肅慎”、“挹婁”等古代民族有密切關(guān)系，并融有今鄂倫春族、鄂溫克族、滿族等民族成份。三江平原的肥沃土地、縱橫山水和豐富的漁獵資源，造就了這個我國北方唯一以漁獵為生的民族。

赫哲族傳統(tǒng)音樂屬東亞樂系，由民間音樂和宗教音樂兩部分構(gòu)成，民歌在其中占有重要的位置。“嫁令闊”是赫哲族民歌的總稱，涉及了號子、兒歌、小調(diào)等多種體裁，內(nèi)容有悲歌、古歌、獵歌、禮俗歌、情歌、搖籃曲等，其中又以情歌居多，生動地記載著這個無文字民族在各時期的生活側(cè)面?！凹蘖铋煛钡囊r詞非常有特點，如“赫呢哪”、“啊啷赫呢哪”、“赫赫呢哪”，既可獨立填充全歌，也可作虛詞穿插在歌詞中使用；特性襯詞“給根”常用于結(jié)尾時?！凹蘖铋煛钡那{(diào)具五聲性特點，旋律明朗輕快、優(yōu)美流暢，調(diào)式以宮、徵調(diào)式為主，基本沒有變化音，結(jié)構(gòu)多為一句體或兩句體的單樂段，節(jié)奏節(jié)拍規(guī)整?！安ɡ诵汀毙删€條以及帶有劃槳節(jié)奏特點的“劃動型”節(jié)奏型等，構(gòu)成赫哲族傳統(tǒng)音樂的“核心風格”。這些特點充分體現(xiàn)在傳統(tǒng)的赫哲族民歌《找情郎》中，它也是《烏蘇里船歌》主體部分的曲調(diào)原型。

“伊瑪堪”是赫哲族群眾喜愛的說唱形式，以往經(jīng)常在逢年過節(jié)或農(nóng)閑期間居民家中表演。它的內(nèi)容多以英雄傳說或神話故事為主，由1人表演，采用徒歌的形式，曲調(diào)可隨意變換，旋律較自由，節(jié)拍并不固定，不過故事中的每個人物都有各自的唱腔，從不混用。歌手開始演唱常以拉長的襯詞“阿啷――”起頭，這段曲調(diào)從高音區(qū)進行，旋律性較強，隨后音樂轉(zhuǎn)入吟誦性的段落，最后又以歌唱性的曲調(diào)結(jié)束。“伊瑪堪”的篇名多以主人公“莫日根”命名，流傳較廣的《滿斗莫日根》講述了一個氏族英雄滿斗統(tǒng)帥三江部落當上最大首領(lǐng)的故事。

第2篇：東亞傳統(tǒng)音樂的特征范文

聚居在洱海之濱的白族于歷史悠久同時又較早地與漢族地區(qū)互通來往，白族的傳統(tǒng)文化（包括音樂）既有著濃郁的民族地方特色，又因受中原漢文化的影響而形成新的傳統(tǒng)。

白族傳統(tǒng)音樂屬于東亞樂系，包括民間音樂和宗教音樂兩類。大理自古有“妙香古國”之稱，可歸于宗教或與活動有關(guān)的音樂，包括與道教信仰有關(guān)的“洞經(jīng)音樂”，巫師祭祀時唱的祭祀調(diào)，齋奶（女佛教徒）唱的“拜佛調(diào)”和“念經(jīng)調(diào)”等多種內(nèi)容?！岸唇?jīng)音樂”原是一種祭奉道教“文昌梓潼帝君”誦講“洞經(jīng)”經(jīng)文時奏唱的祭祀音樂，由民間宗教性組織“洞經(jīng)會”表演，近年也常用于自娛或娛樂表演、喜慶節(jié)日等場合。這種音樂形式在白族地區(qū)非常盛行，僅大理州活躍著的洞經(jīng)會就有340個；音樂包括人聲演唱的“經(jīng)腔”及由絲竹樂隊或打擊樂器演奏的“曲牌”，樂曲豐富，常見的有[頌仙腔]、[咒章]、[甘州歌]、[江兒水]等。由于其風格古樸典雅，旋律流暢、莊重，洞經(jīng)音樂常被譽為音樂中的“活化石”。

大理也是歌舞之鄉(xiāng)，民間音樂豐富多彩，且與人們的日常生活和各種民俗節(jié)日聯(lián)系密切。民歌是白族地區(qū)最喜聞樂見的一種體裁，包括山歌、小調(diào)、風俗歌和兒歌等幾種?！鞍變嚎荨笔歉髂挲g層次男女在野外或節(jié)日廟會場合對唱的一種白族山歌，一般用三弦伴奏、大嗓演唱，歌詞多用“三七七五，七七七五”式的“山花體”，音樂自由高亢，具有鮮明的本族特色。各地的“白兒枯”有大理白族調(diào)、劍川白族調(diào)、洱源西山白族調(diào)等多種。除這種民族特征較強的山歌外，各地白族中也有一些融合其它民族（如漢族、普米族等）音樂成份的山歌調(diào)，以及受漢族民歌影響較大的白族小調(diào)（家曲）。前者如鄧川漢調(diào)、大理漢調(diào)、甸南調(diào)等，音樂形式特征和風格等皆有別于“白兒枯”，并常用嗩吶或竹笛、月琴伴奏；后者類似于漢族小調(diào)，所唱內(nèi)容常與愛情無關(guān)故能在家中、街巷自由演唱，形式具有較高的藝術(shù)性，曲調(diào)如《泥鰍調(diào)》《麻雀調(diào)》《栽秧調(diào)》等。

大理地區(qū)流傳的“大帛曲”（又稱“花柳曲”）是一種敘事性較強的民歌，常在每年農(nóng)歷四月間的民俗盛會“繞三靈”活動中演唱，唱時有簡單裝扮和表演，音樂詼諧活潑，常用曲調(diào)有《出門調(diào)》《嘆五更》等。而在每年的農(nóng)歷正月十五左右，劍川地區(qū)的白族婦女中有“青姑娘祭”的習俗，其時唱的成套民歌叫“青姑娘調(diào)”，曲調(diào)委婉抒情，兼有抒情和敘事的特點。另，民間喪葬儀式中唱的哭喪歌、送葬歌等，語言生動、曲調(diào)簡練的游戲歌、哄娃娃調(diào)等，也都富有民族和地方特色。

嗩吶和三弦是白族地區(qū)流傳最廣且最具代表性的民間樂器。白族嗩吶高、中、低音三種，常用于婚喪嫁娶、年節(jié)廟會和為歌舞或吹吹腔伴奏等，形式有獨奏、齊奏，也有與打擊樂器合奏的稱“吹打樂”；經(jīng)常演奏的樂曲有《栽秧調(diào)》《耍龍調(diào)》《大開門》《小開門》等。白族的三弦有大三弦、龍頭三弦和小三弦?guī)追N，可為民歌和大本曲伴奏或獨奏，獨奏樂曲的曲調(diào)往往來源于民歌旋律或大本曲曲牌等。

白族歌舞的歷史源遠流長，據(jù)說唐代南詔王異牟尋就曾向唐皇室進獻過當?shù)氐拇笮蜆肺琛澳显t奉圣樂”。今白族地區(qū)的民間舞蹈品種多樣，較具代表性的有載歌載舞形式的歌舞如“打歌”、“繞三靈”、“霸王鞭”等，以及用嗩吶等樂器或洞經(jīng)音樂伴奏的樂舞如耍龍舞、耍獅舞或宗教舞等。前者的音樂以各地流傳的民歌曲調(diào)和吹吹腔等為主，節(jié)奏鮮明，歡快熱烈；后者常見的多為嗩吶或器樂曲牌。

第3篇：東亞傳統(tǒng)音樂的特征范文

［論文關(guān)鍵詞］國內(nèi)外 多元文化 音樂教育

一、多元文化的概念

多元文化音樂教育這一教育理念的產(chǎn)生和發(fā)展有著深厚的社會歷史文化背景。隨著各民族意識的覺醒和全球化交流的日益增多，多元文化研究在全世界范圍內(nèi)都成為熱點，多元文化教育也日益普及，多元文化音樂教育的研究與實施也就勢在必行了。

世界上有眾多民族，由于居住地域、社會環(huán)境、生活習俗等的不同形成了各民族不同的文化。所謂“文化”，指的就是“一個民族的生活方式，通過一代代習得與傳遞而形成并流傳開來”。也就是說，文化體現(xiàn)的是一個民族的共同特征。它包括許多方面，如學術(shù)思想、道德觀念、風俗習慣等。民族文化具有兩大特性：一是共同性，即為民族各分子所共同擁有；一是延續(xù)性，即隨民族之演進而綿延不斷。我們可以說，文化表現(xiàn)出了“一個社會的行為和物質(zhì)特征”，它是“賦予一個社會以獨特本質(zhì)的那些因素的集合體” 。因此，我們的星球在有記載的歷史以前就具有多種文化，世界上的文化一直呈現(xiàn)出多樣化的態(tài)勢。

跨文化性或多元文化主義（interculturality/multiculturalism）意指超越多種文化的同化和消極的共存，就是不僅要了解自己所處社會民族的文化，以及在一國內(nèi)部各種文化成分之間和世界各國不同文化之間建立積極的交流與相互充實的關(guān)系，還要對其他民族的文化有相當?shù)牧私?，因為不同文化的知識和理解，各個現(xiàn)代國家都必須不同程度地面臨多元文化現(xiàn)象。

多元文化如同多元文化教育一樣，學術(shù)界對于多元文化音樂教育的研究也存在很多分歧。但是經(jīng)過多年的研究和發(fā)展，基本上也形成了一定的共同指導原則。“世界各文化的音樂，不論從個體還是從整體來看，都應(yīng)該在廣義的音樂教育中扮演重要的角色” 。

二、國外多元文化音樂教育的發(fā)展狀況

20世紀以來，隨著多元文化教育理念的提出，以及比較音樂學、民族音樂學和音樂文化人類學等研究的逐步深入，世界各國非常重視在音樂教育中本民族音樂文化和本社會的多元文化音樂狀況，并放眼世界各民族音樂文化。無論是發(fā)達國家對多元文化音樂教育的深入，還是發(fā)展中國家多元文化音樂教育的興起，都使世界音樂多樣化和平等性的理念更深入人心。在這里筆者先對實施多元文化音樂教育的代表國家進行簡要介紹。

1.美國的多元文化音樂教育。美國對多元文化教育包括多元文化音樂教育也特別重視，是一個多元文化主義政策推行得很早的國家。研究美國的歷史，可以給我們在多元文化發(fā)展方面給予很多啟示。由于美國是一個移民國家。官方、社會和學術(shù)界的共同認可對美國多元文化音樂教育至關(guān)重要，這是由于社會和政治的需要。因此，美國的多元文化研究具有代表性、前沿性，在政策實施方面都走在世界的前列。所以美國多元文化音樂教育的發(fā)展理念是代表發(fā)展的一個縮影，我們可以從中看到國際多元文化音樂教育的發(fā)展歷程。到目前為止，美國多元文化音樂教育發(fā)生諸多變化。從最初學習德國傳統(tǒng)音樂到接受北歐、中歐民歌和黑人、土著歌曲及東南歐和東亞歌曲，后來又加強對拉丁美洲音樂的學習。從美國多元文化音樂教育的發(fā)展歷程我們能看到社會背景與一切的教育目標的制定密不可分，這種多元文化音樂教育發(fā)展趨向是今后研究的重點，而擺在眼前最重要的問題就是在學校音樂教育中如何將其有效地實施貫通，推向世界。

2.英國的多元文化音樂教育。英國學生應(yīng)該能夠用各種風格和形式的音樂來表演和欣賞不同時代文化，學校音樂教育以何為主，要看音樂的發(fā)源地在哪里。由于英國“二戰(zhàn)”之后的情況變化，大量人力需要幫助建設(shè)，西洋音樂需要鼓勵，這種社會文化構(gòu)成的發(fā)生變化使人們意識到多元文化音樂教育的重要性，并且在音樂課程當中加入多元文化教育的內(nèi)容。其他一些地區(qū)的音樂，無論是音樂師范教育，還是中小學校，世界音樂的培訓都已納入教學內(nèi)容。許多國家已經(jīng)成功地把歐洲古典主義傳統(tǒng)教育納入學校開設(shè)的課程之中，如非洲、加勒比、印度尼西亞等。面對這些一直以傳統(tǒng)教育為主的國家來說，多元文化音樂教育已成為歐洲古典音樂教育發(fā)展的必要選擇。這些傳統(tǒng)是社會的、發(fā)展的、交流的，是面向未來的 。

3.澳大利亞的多元文化音樂教育。澳大利亞是由移民建立起的國家，它的多元文化音樂教育和英、德、澳大利亞等西歐國家有所不同。他們的音樂形態(tài)有自己的特性，有自己特有的歷史發(fā)展情況，原先這些國家住著許多土著民族和大量移民，這種文化迫使他們的政府選擇多元文化教育的方式來傳承音樂。英國影響它的音樂教育很大，政府的政策也隨著別的國家從同化向多元文化方向的轉(zhuǎn)變。在澳大利亞的音樂師范教育中，音樂教育的目標是讓學生們了解音樂在另一種背景下會發(fā)生什么樣的作用，音樂的重要組成部分是要讓學生了解如何理解音樂，這里的音樂是在向多元文化方向發(fā)展。學習和理解在這里顯得至關(guān)重要，學習西歐各國的音樂文化，結(jié)合本國歷史發(fā)展的特殊個性，理解這種特殊文化背景下產(chǎn)生的音樂現(xiàn)狀。學生要真正地理解音樂，就要從作品的社會背景、創(chuàng)作意圖和表現(xiàn)內(nèi)涵等方面著手，感知音樂，欣賞音樂，這也是音樂教育的重要內(nèi)容之一。

4.日本的多元文化音樂教育。日本從自身社會的變化和情況出發(fā)，對多元文化音樂教育給予足夠的重視。他們在保存民族意識的同時，也試圖把亞洲音樂教育觀念與西方音樂媒介合并，他們認為亞洲傳統(tǒng)音樂是國家的財富，也是音樂教育的重要內(nèi)容，古日本文化和西方文化作為當代日本兩大文化價值體系，在他們的音樂教育和音樂研究中，既要繼承也要傳揚。高度重視歐洲藝術(shù)音樂的同時，也要重視傳統(tǒng)文化的音樂傳承。亞洲傳統(tǒng)音樂需要在音樂師范教育和普通學校音樂教育中予以實施。日本音樂教育試圖將西方與亞洲文化結(jié)合一起，并結(jié)合本民族實際情況進行發(fā)展，努力尋找一條適合本民族傳統(tǒng)和習慣的音樂教育方法。

綜合看來，無論是哪一種類型的發(fā)達國家，都從自身的實際情況和現(xiàn)狀出發(fā)，非常重視多元文化對音樂教育的深刻影響。多元文化的發(fā)展程度是體現(xiàn)一個國家和民族文化底蘊并預(yù)示未來發(fā)展前景的一個重要因素。每個國家都試圖結(jié)合本民族的實際情況，總結(jié)以往成功與失敗的經(jīng)驗，提高全民族多元文化的教育意識，調(diào)整自身的音樂教育結(jié)構(gòu)，尋找一條健康而有效的多元文化發(fā)展之路。音樂教育者開始試圖尋找將傳統(tǒng)音樂引入課堂的途徑，在民族意識逐漸增強的今天，他們正努力擺脫強加在自己身上的造成本民族音樂文化發(fā)展滯緩的殖民音樂教育結(jié)構(gòu)，開始重新重視自己的本土音樂和口傳心授的傳統(tǒng)。由于這些國家本身政治等方面的影響，許多歐洲國家有著豐富的民間音樂形態(tài)，音樂被認為是世界交流的重要手段。這些國家開始意識到自己本身具有的豐厚音樂財富，多元文化音樂教育應(yīng)該朝著更高級、更先進的方向健康發(fā)展。

三、中國多元文化音樂教育的發(fā)展狀況

在我國，歷史音樂文化源遠流長，豐厚而又獨特的文化個性要結(jié)合本民族實際特點建立一套完整而有效的音樂教育體系。全盤照搬固然是不合適，因此開創(chuàng)一條適合本民族發(fā)展的多元文化音樂道路勢在必行。

中國淪為半封建半殖民地國家是在清朝末年以后，由于歷史上、政治上的諸多原因，幾千年的發(fā)展代表著中國悠久的音樂文化傳統(tǒng)，再加上中國的地域廣闊性，這種地域性的巨大差異使著音樂文化帶著豐厚的積淀和獨特的個性。各地區(qū)的民族眾多，差異巨大，本身就是一個豐富的多元文化音樂寶庫。西洋藝術(shù)音樂在近代中國音樂教育中，占據(jù)了十分重要的位置。中國的音樂教育曾在一定程度上具有西方化的傾向，參考西方學校教育模式，學習西方古典音樂。中國的學校教育無論從課程設(shè)置、教學方法還是從基礎(chǔ)課程設(shè)置到高級理論實踐，西方藝術(shù)音樂教育體系所占比重很大。這種來自西方的音樂教育本身就是以西方古典音樂為重，為培養(yǎng)西方藝術(shù)音樂人才而設(shè)置的。經(jīng)過這樣教學內(nèi)容系統(tǒng)訓練的中國學生必然在審美形態(tài)上會以西方音樂的藝術(shù)評價標準來規(guī)范自己。這種完全西洋古典音樂標準在一定程度上忽視了中國音樂在內(nèi)的所有音樂形態(tài)，忽視了中國本國音樂文化的重要性。這對中國音樂教育來說不太合理，西方藝術(shù)音樂的標準不能用來衡量中國的民族音樂。中國的音樂與西方藝術(shù)音樂在各方面有很大的不同，我們不能完全照搬西方體系，而應(yīng)該從本國國情、從中國本民族音樂出發(fā)進行教學，從全球的視野來看待中國音樂教育，了解異文化音樂，通過長期的收集、比較和研究，從整體上形成合力，建立起完整的音樂教育體系。在政策中，我們也看到了多元文化的傾向。《中小學音樂課程標準》中明確指出，“尊重藝術(shù)，理解多元文化”“通過學習不同國家、不同民族、不同時代的作品，感知音樂中的民族風格和情感，了解不同民族的音樂傳統(tǒng)，熱愛中華民族和世界其他民族的音樂?！痹谡n程設(shè)置上，講授世界民族音樂的教學內(nèi)容。中國音樂文化自古就有融合異文化音樂而發(fā)展的傳統(tǒng)，盛唐時的音樂繁榮發(fā)展就是典型例證。因此，重視自身母語教學，兼具世界眼光關(guān)注異文化音樂，是推進中國音樂文化發(fā)展的重要途徑。當然，當前中國的多元文化音樂教育仍處于起步階段，還有很多難點問題需要解決，尤其是在音樂教育中如何具體實施是大家最為關(guān)注的焦點。

第4篇：東亞傳統(tǒng)音樂的特征范文

一、通過絲綢之路傳到我國的樂器概況。

從東漢覆滅到隋朝建立以前，中國的北方戰(zhàn)亂屢起，政權(quán)更替頻繁，北方邊陲的少數(shù)民族內(nèi)遷，中原漢族流徙南方。這種政治的社會動蕩，不僅促成宮廷雅樂更加衰落，而且大大地推動了中原漢族同境內(nèi)外不少民族間的文化交流，特別是和西域各族以及中、西亞國家之間的音樂文化交流。

我們首先談?wù)剰棑軜泛凸軜菲鳎?/p>

1.四弦琵琶（曲項琵琶）：它從西域經(jīng)由中亞傳入中原，唐代常稱其為龜茲琵琶。它原用木撥子彈奏， 唐裴神符第一個改為手彈?！端鍟?音樂志》記載周武帝時， 有龜茲人曰蘇低婆，從突厥皇后入國， 善胡琵琶” ， 當時蘇的演奏轟動了長安。

2.五弦琵琶：也是從西域傳來， 五條弦， 原用撥子彈， 后也有用手指彈的。

3.阮咸（直項琵琶）：原稱“秦琵琶” 或“秦漢子” ， 是由西域之“ 弦”

演變而成。頸長而直、腹圓。武后時， 蜀人蒯朗從古墓中得到。這種樂器， 因其形和晉竹林七賢圖阮咸所奏的樂器相同，于是成為“阮咸”。

4.箜篌：源于亞述、巴比倫、埃及、希臘等地的豎琴，我國開始彈奏約在公元前111年。箜篌也有來自朝鮮的說法。

5.簫：中原樂器，這指的是排簫，也叫“比竹”。在漢代鼓吹曲中占有重要地位，奏法與今口琴相似。日本、羅馬尼亞、匈牙利也有這種樂器，可能是從我國傳出去的。

6. 篳：出于龜茲，竹管，頂端加一哨子吹奏，亦稱為笳。后在下端加一喇叭就是嗩吶。

7.笛：也稱羌笛，漢時簡稱為笛，現(xiàn)在簫的前身。原有四孔，京房（公元前77―37年）在它后面加了一個高音孔。漢時笛始橫吹，為使兩者不相混淆，如用橫笛則在前表明“橫”字。

其次是打擊樂：

1.腰鼓：從西域傳來，鼓壁大的用瓦，小的用木頭。唐代還有“正鼓”、“和鼓”的名稱，都是指的腰鼓。演奏時正鼓為主、和鼓配合。

2.齊鼓：古人說它“狀如漆桶”。龜茲部中的“騎鼓”，不知是否指的同一種鼓。

本文重點闡述琵琶與西域各民族的文化交流。

二、琵琶通過絲綢之路傳入中國

琵琶是中國民族樂器中最具代表性的樂器之一。琵琶又稱“批把”，最早見于史載的是漢代劉熙《釋名?釋樂器》。自秦漢時期從東亞乃至西亞傳入中原以來，一直以“馬上之樂”的獨特魅力，以“大珠小珠落玉盤”的顆粒性音響，塑造了中原文化的獨特品性。秦漢、魏晉、南北朝至隋唐是琵琶在中原文化發(fā)展的重要階段。當時的“琵琶”一詞，指的是所有的彈撥樂器的總稱。

1.曲項琵琶

漢朝的武將張騫兩次出使西域。逐漸打開了一條通往中國的絲綢之路，使西域諸國的多元文化得以進入中原，它在對我國南北朝至隋唐的文化產(chǎn)生不可估量的作用。這都與西域文化的滲透有著不可分割的聯(lián)系。

這一時期西域文化的形成主要來自印度的佛教與現(xiàn)伊朗、波斯文化的兩股勢力。從三世紀下半葉至八世紀，以天山北道的龜茲古都（現(xiàn)新疆庫車地區(qū)）為中心的佛教文化，這一地區(qū)固有的土著文化構(gòu)成了西域地區(qū)最為豐富且獨具個性的藝術(shù)文化。在這些早期的壁畫中可以發(fā)現(xiàn)中國的阮咸的直頸琵琶，到三世紀末四世紀初起開始出現(xiàn)一些近似于棒狀的五弦直頸琵琶的畫像和浮雕。但是值得注意的是，在這一時期西域地區(qū)的第二個文化中心便是天山南道的于闐（今新疆的和田地區(qū)），她的藝術(shù)特征與天山北麓的龜茲樂不同，在和田地區(qū)出土的陶器中可以發(fā)現(xiàn)有一些四弦的曲項梨形琵琶。

這是由三至七世紀所形成的西域地區(qū)最早的文化發(fā)展期。從這些出土的名器中較難說清其弦數(shù)的多少，但是該樂器為梨形、橫抱著用撥子來演奏，在共鳴箱的下端有一塊打著結(jié)的小板， 像似現(xiàn)代琵琶上的縛弦?？梢园l(fā)現(xiàn)這些特征與中國的四弦曲項琵琶相一致的。但是，這種曲項琵琶實際上在天山南麓的龜茲古國也曾少量出現(xiàn)。據(jù)此可以推定在當時的西域地區(qū)， 即天山南北兩地曾出現(xiàn)過較為分明的兩種不同的文化現(xiàn)象。也就是說龜茲古都以五弦直項為主;而天山南麓的于闐地區(qū)則以四弦曲項為中心的不同文化形態(tài)。當然曲項琵琶也曾出現(xiàn)在天山北道的龜茲而形成交叉現(xiàn)象，但這一時期就總體而言，原則上是兩種不同的文化現(xiàn)象。

2.五弦琵琶

五弦即五弦琵琶，五弦較曲項琵琶稍小，直頸。其原生地或謂中亞，或謂古印度，或謂即在龜茲。大概至遲在北魏時期傳到中原，有關(guān)五弦琵琶出現(xiàn)在我國的最早紀錄，它闡述了來自西域的胡樂逐漸來到中原，從后魏的宣武帝起開始真正受到了人們的喜愛。這一條記事敘述了大統(tǒng)十三年(548) 文襄帝接位以來西域音樂深受到人們歡迎， 而河清(六世紀中下葉) 年間以后這種胡樂便“傳習尤盛”起來。這一時期，五弦琵琶實際上也被稱作龜茲琵琶或胡琵琶五弦琵琶由龜茲傳入中原的時間約在呂光破龜茲的四世紀下半葉(北魏)，而到了六世紀中葉以后的北齊胡樂開始出現(xiàn)盛行之況。從時間上來說正是張騫出使西域以后將胡樂摩訶兜勒帶回中原， 中西文化的交流逐漸得到展開，琵琶、箜篌之類的樂器開始傳入中國。在唐的十部樂中五弦琵琶被用于西涼樂、疏勒樂、燕樂、天竺、龜茲、安國、高昌及高麗等八部伎之中， 可見北魏以來隨著西域樂的傳入及其在中原的流行， 它與五弦琵琶有著不能否定的密切關(guān)系。大約到宋代，五弦琵琶失傳

3.阮咸琵琶

阮，即“阮咸”，華夏古琵琶的一種。起源于秦、漢以古長安（今西安）為中心的中國西北地區(qū)。當時名為“琵琶”、后亦有“秦琵琶”、“直項琵琶”之稱。據(jù)西晉傅玄《琵琶賦?序》“聞之故老云: 漢遣烏孫公主嫁昆彌， 念其行道思慕， 故使工人知音者，載琴、箏、筑、箜篌之屬， 作馬上之樂。觀其器: 虛外實， 天地象也; 盤圓柄直， 陰陽敘也; 柱十有二， 配律呂也; 四弦， 法四時也。”晉“竹林七賢”中的阮咸精通音律，善彈此器，在演奏和樂器改良方面成就卓越。直至唐武則天時，人們?yōu)榱思为勂涔?，將阮咸所用琵琶正式命名為阮咸，簡稱阮而流傳至今。在漫長的歷史發(fā)展中，魏晉至唐宋的一千多年一直是阮樂技藝的輝煌時期。在很多的唐詩宋詞及傳譜中都有關(guān)于阮的技藝演奏方面的描寫，如：唐代白居易《和令狐仆射小飲聽阮咸》、蔡逸撰《阮咸譜》、《阮咸調(diào)弄》、《琴阮二弄譜》，宋代張C《鷓鴣飛?詠阮》、趙彥端《減字木蘭花.贈摘阮者》等等。明清時期，中國封建社會由盛漸衰，龐大的宮廷燕樂和雅樂日益縮小，音樂文化處于從宮廷逐步走向民間的轉(zhuǎn)型時期。音樂形式出現(xiàn)多元化傾向， 說唱、戲曲等形式逐漸興起阮也開始進入到民間說唱音樂、戲曲音樂伴奏中，被大眾所接受、喜愛。為了適應(yīng)民間小型、便于流動演出的各地方戲曲、說唱音樂的伴奏要求， 因其所需音域較窄及特殊音色的需要， 阮在與戲曲音樂的結(jié)合中逐漸改變形制。傳統(tǒng)構(gòu)造的阮幾乎失去了存在的必要， 變?yōu)橐栽虑?、雙清等形式存在。

第5篇：東亞傳統(tǒng)音樂的特征范文

一、 教學理念的改變

蘇霍姆林斯基的觀點：“音樂教育并不是音樂家的教育，而首先是人的教育”。這種表述明確地提出音樂教育并不是專業(yè)教育或職業(yè)教育，它的基本目標是育人，是以審美為核心，豐富學生的情感體驗，培養(yǎng)學生的審美情趣。音樂教師現(xiàn)在已改變了原來陳舊的教學觀念，“以音樂審美為核心”的基本理念，貫穿于音樂教學的全過程。以興趣愛好為動力，面向全體學生，注重個性發(fā)展，重視實踐，鼓勵創(chuàng)造，提倡學科綜合，弘揚民族音樂等方面也溶于教學之中。在潛移默化中培養(yǎng)學生美好的情操、健全的人格。如：21中翟婷老師在《月光》一課中，運用了幾首學生喜歡的通俗歌曲，通過自己優(yōu)美地彈奏，逐步設(shè)“陷阱”，條理清晰的教學，打動了學生、感染了學生，讓學生享受了音樂美，提高了學生的音樂審美能力，并為其終身愛好音樂奠定基礎(chǔ)。

二、 有效實施“雙基”教學

從學生的興趣愛好出發(fā)，將基礎(chǔ)知識、基礎(chǔ)技能溶入教學實踐活動中，讓學生在不知不覺中掌握。七中侯興智老師在《美麗的亞細亞――東亞歌舞風情》一課中，用多種有效的途徑和方式，引導學生走進歌舞的海洋，并能知道主干音型與都節(jié)調(diào)式，了解伽椰琴和尺八，為這節(jié)課增色不少。這樣的課就是從學生的興趣愛好出發(fā)，教學內(nèi)容設(shè)計貼近學生實際生活，使學生的情感世界受到感染和熏陶。心理學家告訴我們：學習本身就是創(chuàng)造，而學習能否具有實際成效，不是靠強制的灌輸、重復的練習去獲得，而是靠學生的興趣、積極參與的態(tài)度和必要的智力基礎(chǔ)來獲得。所以，對那些與學生生活實際、興趣愛好及其音樂經(jīng)驗聯(lián)系密切的，對學生終身學習有益的基礎(chǔ)音樂知識和音樂技能，就要引導學生認真學習。因為這些知識與技能將伴隨他們一生。

三、 內(nèi)容與形式有機結(jié)合

教學內(nèi)容通過教學形式來體現(xiàn)，現(xiàn)在的教學挖掘上深入了，教學手段豐富多彩，拓寬了感知音樂的渠道，而且選擇的教學內(nèi)容貼近學生生活。音樂課就是應(yīng)該充分發(fā)揮音樂藝術(shù)特有的魅力，根據(jù)學生身心發(fā)展規(guī)律和審美心理特征，以豐富多彩的教學內(nèi)容和生動活潑的教學形式，激發(fā)和培養(yǎng)學生的學習興趣。白云二中馬琳珂老師在《音樂與電影電視》一課中，注重了音樂與時事的結(jié)合，選擇神州6號發(fā)射的畫面，背景音樂為《飛得更高》，以及《雪絨花》、《亮劍》等畫面，加上教師激情、簡潔的語言，把學生帶進了美妙的音樂課堂，從有震撼力的情感教育入手，深入挖掘音樂特點。學生表現(xiàn)得非常積極，有很多切身的體會，有興趣參與。

《課程標準》中指出：“提高音樂感受與評價鑒賞的能力，初步養(yǎng)成良好的音樂欣賞習慣”。要逐漸引導學生關(guān)注有深度的學習，要養(yǎng)成學生靜心欣賞音樂的習慣，別把學生帶離了音樂。

四、 突出音樂特點，重視學科綜合

“音樂課程的綜合，是以音樂為本的綜合”。也就是說，音樂課要突出音樂學科的特點，音樂課中要體現(xiàn)音樂。通過軟化學科邊緣，加強音樂和其他學科的聯(lián)系并在教學中整合與實施，如同語文結(jié)合，可以選用適宜的背景音樂為詩歌、散文配樂，亦可運用詩化的語言和抒情散文式的表達來描述音樂的情境；同史地學科綜合，可以學習和了解不同歷史時期、不同地域、國家的代表性音樂，以及相關(guān)的風土人情。28中劉小萍老師在《藍色月光》一課中，注重了音樂與文學的結(jié)合，選擇的背景音樂為《彎彎的月亮》，加上美侖美幻的圖片，教師簡潔、溫婉的語言，形成音畫結(jié)合的教學情景，學生表現(xiàn)得非常積極，因為教學內(nèi)容來自他們的生活，學生有切身的體會，有興趣參與。與老師一起共同回憶了許多膾致人口的經(jīng)典詩句。

音樂課的教學過程就是音樂藝術(shù)的實踐過程，學生的音樂素質(zhì)提高是通過對教學內(nèi)容的認知和不斷實踐而實現(xiàn)的，學生創(chuàng)造能力也是通過不斷實踐而獲得的。教師在音樂課上要盡可能多的運用有利于教學的一切手段、方法，并且不斷地挖掘和提高，使學生獲得更多的情感體驗，這樣會影響學生的一生，延伸至學生今后對人生、對社會的體驗、認識、理解。

第6篇：東亞傳統(tǒng)音樂的特征范文

鋼琴改編曲作為一種社會性很強的音樂生產(chǎn)方式,在中國和西方的音樂生活里均占有重要地位。但在中、西方的學術(shù)界,“改編創(chuàng)作”這一實踐所被看待和研究的情況是很不相同的,這種區(qū)別反映在不勝枚舉的具體言論中,詳見下文:

眾所周知,匈牙利作曲家弗朗茨?李斯特(Franz Liszt, 1811―1886)在鋼琴改編曲方面是當之無愧的“大家”,一份研究鋼琴改編曲的重要文獻曾這樣評價李斯特在鋼琴改編曲方面的貢獻:“偉大的弗朗茨?李斯特是……鋼琴改編曲的真正意義上的第一位巨星。在李斯特一生數(shù)量浩大(的)音樂創(chuàng)作活動中,鋼琴改編曲占有顯著的地位,超過了之前任何一位作曲家,對于鋼琴改編曲而言,李斯特可謂前無古人,后亦難以有來者超越?！薄竞罘f君,2006(一):17】應(yīng)當說這個評價是不過分的,不過李斯特的作曲家名聲卻常常因為他豐碩的改編曲實踐而大打折扣。比如,肖邦就曾在給一位朋友的信中這樣評價李斯特:“當我以創(chuàng)作藝術(shù)家的角度想到李斯特時,在我眼前出現(xiàn)的是一個面紅耳赤、矯揉造作的他……我覺得他偏離了藝術(shù),偏離了創(chuàng)作的本質(zhì)和創(chuàng)作的道德。以創(chuàng)作而論,他不上道。他洞悉一切,但他想乘別人的飛馬登上繆斯的帕納塞斯山(Parnassus)。這些話僅止于你我之間――他是個卓越的裝訂師,只擅于將別人的作品裝訂在自己的封面里……”【莫里森,1996:42―43】一方面的評價是“巨星”,另一面的評價是“裝訂師”,兩相比較,隱現(xiàn)各自的價值觀傾向(如果肖邦作為一個作曲家,對改編曲實踐的評語太過苛刻的話,接下來不妨再看音樂學家的看法)。

改編創(chuàng)作在西方常被歸入“平庸音樂”[Trivialmusik]、“低等藝術(shù)”[die untere Kunst]“實用音樂”[Gebrauchsmusik]或“社交音樂”[umgangsm?]Big]等的行列,這種音樂一般被認為不具備(或缺乏)審美價值(而更多具備的是實用價值)。德國音樂學家卡爾?達爾豪斯(Carl Dahlhaus,1928―1989)盡管試圖為這些音樂所遭受的貶低作辯護――認為對于此類音樂應(yīng)采取不同于藝術(shù)音樂的另一種評價準繩,但言語之間也透露出不少無奈,例如他曾說:“根據(jù)美學標準,音樂被卷入一種不顧及作品的原有形象和意義的濫用中,這就是歪曲:一種庸俗化。從整體中拆出片斷――把舒伯特的《菩提樹》變成一首民間風味的歌曲就是一個典型的例子――一種在說明文字和角色變更方面的干預(yù)在美學的支配下都是令人懷疑的。……源于莫扎特降E大調(diào)的小步舞曲從交響樂中脫離出來并作為舞曲使用,它就不再是原來的作品了;它已變?yōu)楣δ苄缘哪涿髌?。……把改編作為文章發(fā)表,署上改編人的名。似乎他是作者,這種處理――盡管是無意識的――表現(xiàn)出實用性音樂對審美統(tǒng)治性標準的服從、對同一性和不可觸犯性以及獨創(chuàng)性等概念的服從。‘社交性’的方法追求相互適應(yīng);但作為暴發(fā)戶,它們變得平庸?！薄具_爾豪斯,2006:146】

而反觀國內(nèi),學者對于鋼琴改編曲的創(chuàng)造性和價值是充分肯定的,許多研究者都曾專門論及這一實踐的積極意義。譬如,作曲家儲望華曾談到:“從多年的實踐中我深深地體會到,改編曲是普及中國鋼琴作品的一條必經(jīng)之路……并以此為起點,進而不斷豐富和發(fā)展中國的鋼琴創(chuàng)作?！薄緟切蘖?2004:58;徐燕琴,2007:137】魏廷格將中國鋼琴改編曲的一般意義歸結(jié)為:1)引導音樂欣賞,提升審美質(zhì)量;2)推動鋼琴技巧的發(fā)展;3)增加新的審美價值?！疚和⒏?1999:65】吳修林將中國鋼琴改編曲的意義總結(jié)為四點:1)推動了中國音樂的普及;2)豐富世界鋼琴音樂曲庫,有助于讓世界認識中國民族音樂;3)推動了民族音樂的表現(xiàn)方法和表現(xiàn)方式的探索,啟迪了中國的鋼琴音樂創(chuàng)作;4)對所被改編的原曲(傳統(tǒng)器樂曲的)藝術(shù)價值作了進一步挖掘和發(fā)展?！緟切蘖?2004:58―59】侯穎君也在學位論文中談到了鋼琴改編曲對鋼琴藝術(shù)發(fā)展的積極推動力:1)有利于音樂作品的推廣及普及;2)推動鋼琴音色向更豐富的層次發(fā)展;3)強化了鋼琴技術(shù)向更高層發(fā)展的趨向。【侯穎君,2006(一):21】

幾乎可以說,鋼琴改編曲這一實踐無論就其行為本身還是行為產(chǎn)品而言,在中國學界基本上是被肯定的。就此項研究所受重視的程度而言,中國(起碼就近二十年的勢頭來看)是超過西方的。在西方音樂學界,改編曲現(xiàn)象不太能引發(fā)學術(shù)興趣。首先,學術(shù)研究(特別是19世紀以后)更看重原創(chuàng)性(originality),一般認為“創(chuàng)新”是推動歷史進程的內(nèi)在驅(qū)動力,研究音樂作品的“新意”更有助于把握音樂思想和音樂歷史的演變脈絡(luò)。而在多數(shù)學者看來,改編曲在原創(chuàng)性方面恰恰是值得懷疑的。哪怕是對于染指改編創(chuàng)作的大作曲家們(比如巴赫、李斯特、勃拉姆斯等),其權(quán)威學者(傳記學者除外,作為生平事件,改編活動自然也會被嚴肅看待)也較少關(guān)注他們的改編曲;其次,改編創(chuàng)作大多是為了某種具體的用途(通常是為了適于某種樂器、某種編制、某種場合、某種興趣或某種音樂以外的意圖等),常被歸入(如上所述)“平庸音樂”、“低等藝術(shù)”或“實用音樂”的行列,由此成為一個只為少數(shù)人感興趣的邊緣領(lǐng)域,較少作為獨立、專門的研究課題,多是附屬(纏繞)在其他課題之下(中),沒有進入學術(shù)研究的中心區(qū)域。而我國近二三十年來卻出現(xiàn)了大量的相關(guān)研究,從作曲家、理論家、表演者到普通的樂迷都有參與,文獻數(shù)量龐大,且不乏有作為碩士學位論文!題者①。

由此可見,同一種實踐,在中、西方的音樂學界所被賦予的學術(shù)尊嚴是不同的,對于其深層原因,筆者試探性地分析如下。

緣由反思:兩種文化與學術(shù)背景

至于這一現(xiàn)象的深層原因,筆者以為主要是在于歷史與文化的方面。首先,從歷史的角度看:1)在19世紀末西方音樂大規(guī)模傳入中國以來,中國本土并不存在現(xiàn)代意義上的“作曲”、“作曲家”和“作品”等概念。我們有傳統(tǒng)記譜法,不過音樂仍主要靠口傳和示范來傳承,音樂“作品”不是音樂家的靈感創(chuàng)造,它在傳承過程中經(jīng)受著重構(gòu)、替代和變化,不存在現(xiàn)代意義上的、可與演奏相脫離的“作曲”、“作品”,以及可與演奏者分開的“職業(yè)作曲家”概念?！緞⒇戙y,2008:56】進而,不難想見,在20世紀六七十年代中國作曲家開始大規(guī)模嘗試“改編”實踐的時候,可供他們改編的“作品”是很有限的,他們需要大量地從民間取材,這就與西方改編者從現(xiàn)成作品中取材的情況有很大程度的不同②,民間素材的樸素性與不確定性決定中國鋼琴改編曲不可能不包含創(chuàng)造性勞動――必然地要求一個“從民間音樂”向“藝術(shù)音樂”的轉(zhuǎn)換過程。2)鋼琴是外來樂器,鋼琴音樂自然也是外來藝術(shù),中國在沒有鋼琴音樂資源和基礎(chǔ)的情況下想要發(fā)展自己民族的鋼琴音樂,則必然需要一個學習、摸索、試驗的階段,鋼琴改編曲正是應(yīng)合了這一歷史需要的一種習作形式(可以使作曲家暫時不顧慮旋律寫作以及受眾在音樂理解方面的困難,而主要致力于鋼琴音響和技術(shù)的探索),它是通向“鋼琴原創(chuàng)曲”的一個有意義的準備階段。因此從發(fā)展民族性鋼琴音樂的歷史進程來看,鋼琴改編曲被賦予較高的意義和價值是合情合理的,這也與西方的情況不同。3)更退一步,從發(fā)展民族和聲的歷史進程(受音樂進化論的影響,當時包括王光祈等一批進步人士普遍認為,西方模式的多聲音樂是音樂發(fā)展的高級階段,我們民族的音樂需要向多聲音樂的方向“進化”【王光祈,1923:124】)來看,鋼琴是探索這一課題的最便捷的試驗田地(我們的本土樂器中主要是單聲性的,不宜用來探索民族和聲),鋼琴改編曲作為相關(guān)探索的重要形式之一,自然也被認可具有重要的價值。

其次,從文化的角度看:1)中國音樂本身主要是單聲性的,沒有和聲概念。鋼琴作為一種外來的多聲性樂器,其與中國音樂的本性是不符的,這意味著鋼琴改編曲的作者需要卷入更多的創(chuàng)造性勞動,其中最重要的是編配和聲以及運用織體(如何使和聲與曲調(diào)相協(xié)調(diào)),在這兩方面,改編者所做的其實不是改編(因為沒有現(xiàn)成的東西供他改)而完全是創(chuàng)造。西方雖然也有類似的情況③,但考慮到改編主體的經(jīng)驗世界(和聲因素對于早期中國作曲家而言是陌生的,而對于西方作曲家則是“自然”的)以及文化差異等因素(為西方曲調(diào)配和聲時所需協(xié)調(diào)的是同一種文化內(nèi)部的兩種元素,而為中國曲調(diào)配和聲則需要協(xié)調(diào)的是兩種文化元素,而其中一種元素――和聲――本身也需要探索和創(chuàng)造,因為它不像西方那樣有成熟的和聲體系),中國的鋼琴改編曲所需投入的創(chuàng)造性成分(其實是同時伴隨著探索民族和聲的努力)仍然要比西方更多④,因此其“相對價值”也就更大。2)就中、西方的“改編”實踐背后的動因和用途而言,也存在層面的差別。西方人在進行樂曲改編時,其內(nèi)心的驅(qū)動力多數(shù)是“個人性的”:或是出于改編者本人對某件樂器、音色的偏愛(如李斯特之于鋼琴、柏遼茲之于樂隊、海菲茲之于小提琴等),或是為了改編者本人能更好地炫技(如李斯特、陶西格、拉赫瑪尼諾夫、西落蒂、霍洛維茨等等),或是為了改編者本人教學之用(如巴赫、布索尼等);而我國的鋼琴改編曲則很少是出于這種“個人性的”原因,無論是為了借西方的媒體(鋼琴)向世界宣傳我們的民族音樂,還是為了發(fā)展我們自己的鋼琴音樂,從而豐富我們的音樂資源(多一個品種),都反映的是一種“民族性、社會性、文化性”的訴求?！皠訖C層面較高”,這也是致使鋼琴改編曲在中國更受重視的原因之一。

以上分析了鋼琴改編曲這一實踐在中、西方學界存在價值差異的幾點原因,旨在喚起對相關(guān)課題的更多討論,其中觀點多屬筆者一孔之見,未必充分和到位,懇請專家不吝指正。關(guān)于鋼琴改編曲還有許多有意思的論題,比如其審美價值與實用價值的關(guān)系問題,它的社會意義問題,它的發(fā)展方向問題等等,希望有更多同仁參與和關(guān)注。

參考文獻

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①根據(jù)筆者目前掌握的文獻情況,至少已有兩篇碩士學位論文以鋼琴改編曲為!題,分別是南京師范大學音樂學院音樂學系碩士研究生朱曉玲(研究方向為鋼琴演奏與教育,導師為司徒壁春教授)的碩士學位論文《對李斯特鋼琴改編曲的解析》(2005年5月通過答辯),和上海音樂學院鋼琴系碩士研究生侯穎君(研究方向為鋼琴表演,導師為趙曉生教授)的碩士學位論文《論鋼琴改編曲的音響、和聲、材料和結(jié)構(gòu)重組》(2006年5月通過答辯)。

②在西方,作曲家的社會身份雖然是到貝多芬的年代才最終定型的,但早在中世紀時期,“作曲”的意識就已經(jīng)萌芽?！鞠匿僦?2008:論文提要】

③西方也不乏對民間歌曲所做的編配,如德國的勃拉姆斯、俄國的巴拉吉列夫、匈牙利的巴托克、柯達伊、利蓋蒂等;此外,在對原本屬于非和聲性的器樂曲(如各種弦樂和管樂曲等)進行改編時,改編者也許重新配置和聲。

第7篇：東亞傳統(tǒng)音樂的特征范文

東西方音樂的歷史記載，在其形態(tài)的表述中有著很大的差異。這種差異是由于音樂本身的性質(zhì)與敘述音樂史料的性質(zhì)的不同而形成的，實際上也是構(gòu)成音樂史特征的重要依據(jù)。樂譜、傳記、手稿等在歐洲的音樂史研究中占據(jù)了舉足輕重的地位。但是它們在亞洲音樂史中卻并非如此，樂譜在音樂演奏和實踐中并沒有扮演重要的角色，與西方音樂相比可以說沒有受到應(yīng)有的尊重和重視，其數(shù)量也十分微少(相對來說中國和日本較多一些)。但不同的是理論書籍、美術(shù)、戲劇卻相當豐富。以中國為中心，日本、朝鮮在一般的史書中以音樂制度、樂律理論、歷史沿革以及音樂美學等的記錄得到了充分地整理和敘述。它與音樂家的傳記不同，音樂史敘述的整體與音樂的本身同時得到記錄。在亞洲，除文獻史籍外，考古資料也豐富多彩，令人目不暇接。長沙馬王堆一號墓出土的竽、瑟，三號墓出土的筑等樂器；湖北曾侯乙墓出土的編鐘、編磬；浙江余姚河姆渡遺址發(fā)掘出土的新石器時代的骨笛、陶塤等。除了出土文物外，美術(shù)上的壁畫、浮雕等也十分豐厚多量，我國新疆地區(qū)的庫車、吐魯番，甘肅的敦煌、麥積山，以及柬埔寨的吳哥(Angkor)、印尼爪哇島中部的婆羅浮屠(Borobudur)遺址等都記錄了豐富的音樂歷史資料。這里值得注意的還有，現(xiàn)藏于日本奈良正倉院的大量隋唐時期傳入日本的絲綢之路樂器實物，從公元752年收藏至今天已有一千二百多年的歷史，它們都是現(xiàn)在世界上極其寶貴的歷史資料。

(一)中國古代的音樂文獻史料

在亞洲的歷史文獻中，中國的史料占有極其重要的歷史地位。中國在殷商時期就出現(xiàn)了甲骨文，春秋戰(zhàn)國便有了大量記載音樂的文獻著作。另外，從漢朝開始，在中國的史料中，皇帝的敕撰史書可以視為正統(tǒng)的、高學術(shù)價值的史料。在這一類史書中以西漢司馬遷首創(chuàng)的我國第一部紀傳體通史——《史記》為開端，形成了后來的“二十五史”，被稱作正史。它以紀傳體編輯，體例上分為三大類：①以天子、國家大事的編年記錄為中心的“本紀”；②記錄文物典章制度的“志”；③重要人物的傳記，其身份從皇后到奴隸兼有的“列傳”。各項的分類之中有數(shù)卷“樂志”(“音樂志”或“禮樂志”)。書中對各王朝的音樂(主要是宮廷、國家、貴族、官僚等上層階級所享用的音樂)從歷史沿革、音樂制度，到律學、歌詞等進行詳細分述，但沒有樂譜。除此之外，敕撰書中還有專門記載文物制度的“九通”，即《通典》(卷141-147樂典)、《通志》(卷49、50、64為樂志)、《文獻通考》(卷128-148樂考)的“三通”與清乾隆時官修的《續(xù)通典》、《清通典》、《續(xù)通志》、《清通志》、《續(xù)文獻通考》、《清朝文獻通考》六書，再加上1921年成書的劉錦藻編的《清朝續(xù)文獻通考》，共為“十通”。此外，唐朝以后出現(xiàn)了集歷代政治、經(jīng)濟、藝術(shù)等之大成并進行分門別類敘述的會要體樣式——北宋王溥的《唐會要》(樂類共16個條目，32—34卷)、清徐松及其后多人的《宋會要輯稿》(樂類42—44卷)等是其代表性的作品。會要體屬典志斷代史的體裁，在分類上比正史更為細致，史料也甚豐厚，使用上十分便利。在上述的史籍中《通典》(唐)、《文獻通考》(元)、《唐會要》(五代)等與“二十五史”樂志構(gòu)成了古代音樂史料的主體。其次，除上述的正史外，春秋戰(zhàn)國以來還出現(xiàn)了各種關(guān)于音樂的論著。以內(nèi)容來劃分，思想、美學方面的有公孫尼子的《樂記》、荀子的《樂論》、呂不韋所輯的《呂氏春秋》(戰(zhàn)國)、阮籍的《樂論》(三國)；樂律學方面有《管子·地員》、元萬頃等奉武則天之命所作的《樂書要錄》(唐)、蔡元定的《律呂新書》(宋)、朱載@①的《樂律全書》(明)、康熙、乾隆敕撰的《律呂正義》(清)等；在古琴方面有蔡邕的《琴操》(東漢)、朱長文的《琴史》、朱熹的《琴律說》(南宋)、朱權(quán)的《神奇秘譜》(明)等；另外從斷代史來看，除正史外，隨筆、筆記、詩詞以及小說等都是記載當時歷史現(xiàn)狀中不可缺少的資料，如有關(guān)唐代音樂有崔令欽《教坊記》、段安節(jié)《樂府雜錄》、南卓《羯鼓錄》、(清彭定求等)《全唐詩》，有關(guān)宋代音樂有沈括《夢溪筆談》、陳@②《樂書》、郭茂倩《樂府詩集》等。有關(guān)宋代音樂的除上述文獻外，還有王灼的《碧雞漫志》、陳元靚的《事林廣記》、灌圃耐得翁的《都城紀勝》、孟元老的《東京夢華錄》、張源的《詞源》等，也是研究唐宋時期音樂不能缺少的文獻。另有元朝的戲曲曲藝專著、明代以后的大量樂譜等都是構(gòu)成中國音樂史的重要資料。像這樣全面系統(tǒng)的文獻史料在印度、西亞伊斯蘭教地區(qū)以及在歐洲都很少，尤其是像“二十五史”、“十通”這樣詳盡、系統(tǒng)的史料書籍，為中國惟有的史料資源。

唐代以后，中國的學術(shù)、歷史書籍得到了系統(tǒng)化的整合梳理，形式上出現(xiàn)了稱之為“類書”的體例樣式，相當于今之百科全書。這類書籍大致有《初學記》(唐)、《玉海》《太平御覽》(宋)、《荊州稗編》《三才圖會》(明)、《古今圖書集成》(清)等。上述書籍不管是敕撰的還是非敕撰的，它們都是從大量的古籍中被梳理、羅列出來，分門別類地進行排列說明的書籍。因此，作為史料非常便于使用。但由于在各代的編輯過程中有訛傳、誤抄的可能，使用中應(yīng)以批判的眼光去對待這些史料。

在中國的音樂理論書籍中還有一個明顯的特征，即音律、音階論占據(jù)了大量的篇幅，這同中國儒教的學風有著密切的關(guān)系，他們對古事件的解釋存在著反復論述的傾向。這一現(xiàn)象從春秋戰(zhàn)國時期就初見端倪，像從《管子》、《淮南子》、《呂氏春秋》、《漢書·律歷志》的五聲、十二律、三分損益法開始，后由西漢京房的六十律、南朝宋錢樂之的三百六十律、唐天寶年間的俗樂二十八調(diào)、南宋蔡元定的燕樂調(diào)與十八律，到明朱載@①的新法密律，他們對三分損益法所存在的旋相不能還宮的理論進行了近兩千年的求索、換算。到了16世紀下半葉，當這個千年不解的轉(zhuǎn)調(diào)問題得到徹底解決時，卻又被束之高閣、沉睡于書齋樓閣之中。這些理論幾乎都沒有真正得到實踐。

(二)樂譜

從中國的南北朝至隋唐時期所遺存的古老樂譜大部分被收藏于日本?，F(xiàn)存最古老的樂譜是中國南朝梁琴人丘明所傳(6世紀)的琴譜——《碣石調(diào)幽蘭》，該譜的抄卷原藏于日本京都市上京區(qū)西賀茂神光院，現(xiàn)歸東京國立博物館，為唐人的抄本。這是一種用文字來表述古琴演奏的樂譜。唐代以后出現(xiàn)了減字譜的指法譜、奏法譜(tableture)，很多琴譜都被記錄下來并用于實踐。由文字所記錄的奏法譜，約從唐代開始用于各種管、弦樂器的樂譜。從中國傳入日本最古老的樂譜，現(xiàn)藏于正倉院的中倉，是一份共有三十七帖的古文書(寫經(jīng)紙納受帳)，這份經(jīng)卷上標明的時間為天平十九年(747年)7月26日，在其背面寫有斷簡六行，即為《番假崇琵琶譜》亦稱為《天平琵琶譜》。在琵琶譜中還有773年(寶龜四年)以前傳入日本的《五弦琴譜》(五弦琵琶譜，通稱為五弦譜)，現(xiàn)藏于日本京都陽明文庫。另外，20世紀初在甘肅省敦煌莫高窟發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)藏于法國巴黎國立圖書館的《敦煌樂譜》，又名《敦煌琵琶譜》，今存三卷。該譜的抄寫年代為五代長興四年(933年)，是唐、五代時期的重要文獻。中國的樂譜，特別是琵琶譜于平安時期在日本得到了傳承?！赌蠈m琵琶譜》或稱《貞保親王琵琶譜》、《伏見宮本琵琶譜》由宇多法皇的敕令南宮貞保親王所撰，完成于延喜二十一年(921年)。在樂譜的最后附載著藤原貞敏于承和五年(838年)從中國傳來的《琵琶諸調(diào)子品》(二十八個調(diào)，實際二十七個調(diào))以及貞敏的跋文。到了12世紀中葉的長寬元年(1163年)又出現(xiàn)了源經(jīng)信所作的《琵琶譜》；由藤原師長所作的12卷琵琶譜《三五要錄》(1138—1192完成)；與《三五要錄》同作者的藤原師長還完成了雅樂箏樂譜的集成《仁智要錄》(1138—1192完成)。日本平安朝以后的雅樂琵琶譜、箏樂譜等都得到了模仿和創(chuàng)作，并較自然地傳承了下來。但是這些樂譜由于對節(jié)奏記錄過于簡略，因此至今仍是學者們攻克的難題。

(三)朝鮮

朝鮮與中國地理相鄰，文化交流一直很頻繁，朝鮮深受中國古代文化的影響，在史料的記載方式上與我國有著相似之處。《三國史記》、《三國遺志》、《高麗史》、《李朝實錄》、《樂學軌范》、《增補文獻備考》等史料以紀傳體、編年體的形式構(gòu)成主要的官撰書。《三國史記》為記載朝鮮7世紀前的三國時期的史料，是了解新羅、百濟和高句麗歷史的一部重要文獻，其中記述了這一時期受中國音樂影響而形成的早期朝鮮樂器，如伽yē@③琴、玄琴及三竹等。但由于該史料成書于12世紀，離記事的時期過于久遠，史料的真實性受到懷疑，應(yīng)慎重使用。而15世紀成書的《高麗史》為紀傳體，其中專門論述音樂的《樂志》部分是了解12世紀初期宋徽宗將大晟雅樂贈給高麗王朝后的歷史現(xiàn)狀，以及當時朝鮮宮廷中的唐的俗樂、宋的雅樂以及朝鮮固有的鄉(xiāng)樂所構(gòu)成的三樂在宮廷歷史演變的重要音樂史料。《李朝實錄》是一部由一千七百余卷構(gòu)成的編年體巨著，記載了從李氏朝鮮太祖(1392—1398)至哲宗朝(1849—1863)近五百年的歷史。其中15世紀中葉成書的《世宗莊憲大王實錄》是了解15世紀上半葉世宗朝宮廷雅樂的重要文獻，其中還有大量的禮儀樂與雅樂譜。

在朝鮮的史籍中，除上述的樂器、樂種及宮廷的音樂歷史沿革以外，古典歌曲的歌詞也占有相當?shù)谋壤?。如歌詞集《青立永言》、《歌曲源流》等都是李朝(1392—1897)宮廷的音樂史料。朝鮮的樂譜大致也是從這一時期開始傳承下來的，其獨自的文字音標譜以及能明示其節(jié)奏的井間譜是朝鮮音樂邁出了重大的一步，由此一部分藝術(shù)歌曲得到了復原。第二次世界大戰(zhàn)后，一部分古典的樂譜得到了五線譜化?！妒雷趯嶄洝?、《世祖實錄》中的樂譜雖然沒有完全被翻譯出來，但基于原來古譜的基礎(chǔ)，通過各種手段被大量地譯成現(xiàn)代譜并付諸演奏，實現(xiàn)了音響化。其中，國立國樂院的“朝鮮傳統(tǒng)音樂出版委員會”于1969年出版了五卷以英文版附加解說的古樂集——AnthologyofKoreanTraditionalMusic(《朝鮮傳統(tǒng)音樂選集》)，對了解和研究朝鮮傳統(tǒng)音樂具有重大意義。玄琴及其奏法譜與現(xiàn)存的口授傳承樂譜所作的比較研究，以及古譜的復原研究也比較深入。李惠求、張師勛等學者的著作對于平調(diào)、界面調(diào)等的音樂理論中經(jīng)常使用的調(diào)子進行了深入的解析。從整個考古資料來看，朝鮮與中國和日本相比，文獻與文物量雖不多，但對于中國的雅樂以及雅樂樂器的研究十分有益，特別是現(xiàn)在韓國留下的十分珍貴的資料，更不容忽視。

(四)日本

在日本的官撰史籍中，于奈良、平安朝時編撰的《六國史》(成書于720—901)為編年體，包括《日本書紀》30卷、《續(xù)日本紀》40卷、《日本后紀》40卷、《續(xù)日本后紀》20卷、《文德實錄》10卷、《三代實錄》50卷，是了解古代日本及奈良、平安時期宮廷文化的重要史籍。由于以編年體例撰寫，沒有分類的“樂志”部分，關(guān)于音樂的記事一般都散見于各個不同的章節(jié)。10世紀以后至11、12世紀出現(xiàn)一些實錄、日記、隨筆等，像《御堂關(guān)白記》、《中佑記》、《小佑記》、《九歷》等都是這一時期十分重要的古籍。日本非常完好地保存了由中國及朝鮮等亞洲大陸傳入的雅樂(實際上是中國的宮廷燕樂為主體)，并得到了傳承與發(fā)展。延歷十四年(795)出現(xiàn)了模仿中國的踏歌，9世紀初又出現(xiàn)日本創(chuàng)作的器樂合奏曲《鳥向樂》等作品，至9世紀中葉不僅誕生了許多雅樂的演奏名手，而且還創(chuàng)作了日本人自己的雅樂曲《西王樂》、《長生樂》、《夏引樂》和《夏草韋》等(注：見吉川英史《日本音樂的歷史》，創(chuàng)元社，1965年，72頁。)。13世紀以后出現(xiàn)了關(guān)于雅樂的一系列史料，主要有《教訓抄》(@④近真，10卷10冊，1233)、《續(xù)教訓抄》(@④朝葛，1270—1322)、《體源抄》(1511年，豐原統(tǒng)秋，13卷20冊)、《樂家錄》(安倍季尚，1690，50卷)等。關(guān)于能樂的文獻有《世阿彌十六部集》，還有聲明理論書，箏曲、三味線等相關(guān)的理論書籍，它們構(gòu)成了研究日本音樂的主要史料。上世紀80年代前后由日本的國文學界對能文獻的解釋，由聲明學僧侶對聲明的研究，聲明、能樂等的許多文獻史籍作為音樂史料也越發(fā)引起重視，并很快地得到深入的研究。在這一時期出現(xiàn)的樂譜中有雅樂的樂器譜、聲樂譜，能的謠本與吟唱的手付本，平曲的節(jié)付本，聲明的博士譜，箏組歌與三味線組歌的文字譜，尺八的文字譜等。這些寫本與少數(shù)的原版本都得到了整理并流傳了下來。作為考古資料，以正倉院的樂器為首(共18種75件)，其中有很多古樂器得到了傳承。其次有關(guān)音樂的資料還能從日本大量的繪畫、雕刻等美術(shù)作品中尋找其淵源。因此就古代的音樂史料而言，現(xiàn)存日本的古代資料無論是質(zhì)還是量都能與中國的史料相媲美。

(五)東南亞

在東南亞由于缺乏一般史書記載，現(xiàn)在傳承的音樂大致只能推定到15世紀前后。要了解古代的音樂狀況大部分還必須依靠中國方面的史料(正史中的東夷傳、南蠻傳等)。這一地區(qū)受中國文化影響最大的是越南。關(guān)于越南的史料有：《安南志略》，1340年成書；《大越史記全書》上中下，1479—18世紀末(編年體)；《大南會典事例》(1855年)禮部69—135卷有音樂的內(nèi)容；《大南實錄》20卷，1844—1909年成書；《歷朝類志》，1821年著；《雨中隨筆》19世紀前半葉。樂譜受中國影響很大，主要使用中國傳入的俗字譜、工尺譜以及哼唱的打擊樂譜。考古資料方面有柬埔寨的吳哥遺址(9—15世紀的佛教建筑群)，印尼爪哇島中部的婆羅浮屠遺址(建于公元800年夏連特王朝時期)，以及爪哇教時代的雕刻普蘭巴南(Prambanan)遺址(建于9—10世紀的建筑群遺址)等都是東南亞地區(qū)的重要文化遺跡。

(六)印度

與中國等東亞國家相比，印度對音樂史的研究相對比較薄弱。15世紀以后出現(xiàn)了較多的作曲家、演奏家、理論家的傳記、逸話等，還有一些口頭傳說的記載。在伊斯蘭文化圈以及亞洲的音樂史中，最為注目的是眾多的理論書籍。其中現(xiàn)存最古老的是2—5世紀成書的《戲劇論》(婆羅達著，共36章，其中第28—36章論述音列、音階、調(diào)式、斯魯提＜shruti＞、音律)，該書以舞蹈、戲劇為主，音樂也占據(jù)了相當?shù)钠?，其中對二十二音律、七聲音階以及音組織等進行了詳細的論述，還涉及了樂器維納琴(Vina，弦樂器)等的演奏法。

繼婆羅達之后的音樂理論家娑楞伽提婆(Sarngadeva，1210—1247)，是一位曾供職于宮廷的重要人物，他完成的《樂藝淵?！肥沁@一時期最具影響的著作。該書共七卷，分別對樂律、調(diào)式、曲體、作曲、歌唱法、節(jié)拍與節(jié)奏、樂器與演奏、舞蹈與表演等展開論述，是繼《戲劇論》后印度一部重要的音樂論著。

其后還有一些斷斷續(xù)續(xù)的理論研究著作，但真正的理論著述則是在13世紀以后再度出現(xiàn)的，這是由于伊斯蘭教進入北印度之后，印度逐漸走向伊斯蘭化。毫無疑問，伊斯蘭音樂的科學性對印度產(chǎn)生了極大的刺激。從這一時期開始，稱之為印度音樂的靈魂——拉格(Raga)理論才漸漸地發(fā)展起來。

由于宗教的關(guān)系，在印度的音樂考古資料中，古代的美術(shù)(主要是雕刻和壁畫等)與伊斯蘭時代以后的細密畫占據(jù)了較大的比例。

(七)西亞

西亞的音樂文獻大致是從7世紀進入伊斯蘭時代后才有記錄的。關(guān)于這以前的阿拉伯音樂以及3世紀到7世紀的薩桑(Sassanidae)王朝的波斯音樂，可以在某種程度上從伊斯蘭文獻中得到推測。波斯的音樂資料不太多，作為考古資料有塔克博斯塔恩遺址留下的一些未完成的浮雕作品，其中有豎琴、小號、琵琶類四弦樂器(Barbat)、鼓等樂器形象。7世紀以后西亞逐漸進入伊斯蘭時代，史籍中關(guān)于音樂生活的記錄、數(shù)量甚多的理論書、細密畫為這一地區(qū)的重要史料。

二、歷史研究狀況

從20世紀初葉開始，歐美一些音樂史學觀念發(fā)生了變化，以作品樣式為主要對象的研究逐漸轉(zhuǎn)向以“音樂活動”整體為研究對象。而音樂史學的研究則是以音樂學與歷史學交叉融合的一個學科，因此，如果音樂史限于“歷史”這一個層面來理解的話，那么音樂史的敘述是建立在史料(文獻與考古資料)的基礎(chǔ)上構(gòu)成的。而史實是建立在對史料的收集、批判、分析與綜合等的梳理基礎(chǔ)之上。在這個過程中，把握各個不同時代、不同地域音樂的題材、樣式等的歷史流動，從宏觀與微觀的不同層面來洞察和分析音樂在各個歷史時期的流動狀態(tài)，把握這種歷史流動的方式無疑是多樣的。這種認識可以是以音樂的題材、樣式為主體，也可以從美學意識、社會現(xiàn)象等方面來窺察音樂的實質(zhì)，揭示歷史的文化現(xiàn)象。

關(guān)于音樂史的著述，除通史外還包括斷代史、音樂體裁史、樂種史等。史學著作有本國人寫的，也有他國人寫的。對于歷史時代的劃分也有各自的見解。體例也不一，種類、樣式上非常多樣。以下從音樂的世界史與國別史兩個方面來舉一些例子。

如果我們把目光放在世界音樂通史上的話，C.薩克斯(CurtSachs，1881—1959)撰寫的《樂器的歷史》(TheHistoryofMusicalInstruments,NewYork,1940)是值得一提的，他把世界樂器的歷史分為史前、古代、中世和近代，按東、西方歷史發(fā)展的線索進行平行敘述。這可以說是世界上首次出現(xiàn)的以樂器為主體線索撰寫的世界音樂通史。其后是德國學者W.維奧拉(WalterWiora，1907—)1961年完成的《世界音樂史的四個時代》(DievierWeltalterderMusik,Stuttgart)也是一部將東西方音樂現(xiàn)象融為一體進行橫跨面平行敘述的世界音樂史專著。

這一時期作為一般史的世界音樂史的體系與研究方法還處于摸索階段，因此，如何撰寫世界音樂史是一個很重要的課題。筆者認為，在將視線投入世界音樂史的撰寫以前，首先必須科學地完善東方音樂史的學科體系。田邊尚雄1930年的《東洋音樂史》，岸邊成雄1948年的《東洋的樂器及其歷史》是其嘗試。但是，兩者在世界史和東方(亞洲)史的體系上觀照還存在著一些問題(其實歐洲音樂史也存在著同樣的問題)。這里民族文化的一體化現(xiàn)象，東方要比歐洲復雜得多，作為一個文化圈要形成體系是很困難的。無論是東方音樂史還是西方其他地區(qū)音樂史都難以完整地敘述各民族與國家從古代到現(xiàn)代的完整的音樂歷史。在對世界音樂史的嘗試中，有奧地利音樂學家安布魯斯(AugustWilhelmAmbros)的《音樂史》(GeschichtederMusic，全五卷，其中前三卷是他個人約在19世紀下半葉完成的)，菲迪斯(F.J.Fetis)的《音樂家傳記及一般的音樂書志學》(1835—1844)的音樂史那樣，將東方音樂與古代歐洲音樂以橫向的歷史線索進行平行論述的專著。C.薩克斯《樂器的歷史》和他的《音樂的起源》(TheRiseofMusicintheAncientWorld:EastandWest,NewYork,1943)其時代觀顯得比較暖昧。田邊尚雄的《東洋音樂史》是以“中亞音樂的擴散”、“西亞音樂的東流”、“回教及蒙古勃興的影響”、“國民音樂的確立”、“歐洲音樂的侵入與東洋音樂的世界化”五個章節(jié)分別進行論述的。岸邊成雄的《東洋的樂器及其歷史》也同樣把東方音樂史以“古代前期固有的音樂時代”、“古代后期國際音樂時代”、“中世紀民族音樂時代”、“近現(xiàn)代世界音樂時代”的四個時期來論述。上述的田邊與岸邊的著作都以亞洲為地域整體來敘說，但時代的劃分以及某些歷史觀上有些分歧，不過像這樣的通史在日本以外幾乎很少。W.維奧拉《世界音樂史的四個時代》設(shè)定為“史前與古代”、“古代高度文明中的東方音樂”、“西洋音樂的特殊地位”、“技術(shù)世界產(chǎn)業(yè)文化的時代”四個時期，其中在東方這一部分，如何去把握古代、中世紀與近代的斷代劃分上很不明確，這里存在著較明顯的史料不足因素。

在敘述世界音樂史中，較重要的是對歷史發(fā)展的評價。比方說中國的京劇、日本的能、印度的拉格、印度尼西亞的甘美蘭等，這些音樂體裁、樣式在世界音樂史中應(yīng)該置于什么樣的地位?像這樣的比較與評價如何避免主觀意識來建立起音樂史觀是十分艱難的。僅僅展示一張詳細的年表是不能成為史學的研究成果。以客觀史實、全面橫向類比的評價來建立起音樂史各時期的發(fā)展特征是非常必要的。對音樂的歷史評價，體裁樣式史與社會史不能分離敘述，因為音樂是在特定的歷史時期及環(huán)境文化中產(chǎn)生的。

地域、國別的音樂通史是分別以民族、地域及歷史斷代、體裁分類來敘述的。除西方音樂史以外，中國、日本和朝鮮在國別史的通史中成果不菲。在日本，江戶時代(1603—1867)末期就已經(jīng)出現(xiàn)了對江戶時期的音樂進行總體記述，尤其是特定種類的歌曲和凈琉璃(一種說唱音樂)的專門論述著作——《聲曲類篡》(注：《聲曲類篡補遺》、《聲曲類篡增補》都被收入《巖波文庫》，1941年。)(齋藤月岑，1847)。該著作以凈琉璃為中心，收集了江戶時代的律調(diào)、詞章，演奏者的傳記、曲目、年表等。在這一領(lǐng)域內(nèi)，它的資料詳細，分析透徹，很具權(quán)威性。到了19世紀下半葉出現(xiàn)了日本音樂史中最初的通史專著——《歌舞音樂略史》(注：《歌舞音樂略史》1888年小中村清矩著，兼常清佐校訂《巖波文庫》1928年版。)(上下兩冊)是一部編年體著作，但其整體以詳實的資料為基礎(chǔ)，其歷史的真實性受到高度評價，是一本對雅樂制度進行論述的最早專著。1932年田邊尚雄的《日本音樂史》、1965年吉川英史的《日本音樂的歷史》等可稱為日本代表性的通史著作。田邊尚雄的《日本音樂史》是一部從文化史的角度，攝取民族學的方法論進行撰述的著作，但是作為歷史學的方法論略顯陳舊。而吉川英史的《日本音樂的歷史》則是總結(jié)、歸納了各個領(lǐng)域的研究成果，提煉出歷史事實并以時代的順序所完成的一部簡練明了、忠實于史實的通史，但是整部著作中沒有用樂譜來闡述音樂現(xiàn)象和理論問題，留下了一些遺憾。

中國現(xiàn)代出版的音樂通史大多出現(xiàn)在民國之后，均采用編年體的敘述方式。整體上來看大致有1929年鄭覲文的《中國音樂史》、1934年王光祈的《中國音樂史》、1935年朱謙之的《音樂的文學小史》、1953年楊蔭瀏的《中國音樂史綱》等主要的通史。上世紀的80年代以后出現(xiàn)了大批的中國音樂史著作，尤其是古代音樂史方面，雖然其中不乏有獨到見解之作，但是在一個國家中出現(xiàn)了如此之多大同小異的音樂史學專著，這種現(xiàn)象在其他國家中是少見的。關(guān)于中國音樂史還必須提到的是法國的東方音樂學者MauriceCourant，他在1921年撰寫的《中國音樂史論》(EssaiHistoriquesurlaMusiquedesChinois)被收入由A.J.A.Lavignac編撰的《音樂百科辭典》(第一部、第一卷)，該書比較詳細客觀地論述了中國音樂的發(fā)展狀況，同時也是一部最早的中國音樂通史。

關(guān)于朝鮮音樂史的研究，在第二次世界大戰(zhàn)后有了飛速的發(fā)展。1964年由李惠求、張師勛、成慶麟共著的《國樂史》，1967年李惠求的《韓國音樂序說》，從體例到形式都非常完整，歷史考證也深入細致。上述的通史，是以史料的考證、文獻的解釋及李朝以來的樂譜分析等，在各領(lǐng)域多層面進行研究所形成的著作。有關(guān)韓國音樂史學的研究，近年來除了本國外，歐美學者對其進行的研究，尤其是對唐宋以來中國流入朝鮮的宮廷音樂的研究也形成了一股較強的勢力(注：參見宮宏宇《韓國及歐美學者對流傳在韓國的古代中國音樂的研究》，《中國音樂學》2002年第3期。)。

東南亞和印度的通史還沒有完全形成系統(tǒng)。有關(guān)越南的傳統(tǒng)音樂，陳文溪于1962年在巴黎大學完成的博士論文《越南傳統(tǒng)音樂》(注：LaMusiqueVietnamienneTradionnelle,PressesUniversitairesdeFrance108,BoulevardSaint-Germain-Paris,1962.)是了解越南音樂的歷史、傳統(tǒng)器樂、樂律樂調(diào)、宮廷樂種、儀式音樂等的理論專著。關(guān)于印度尼西亞的爪哇和巴厘的音樂可參閱麥克非(McPhee)的著作。但是這些都是概論性的著作，作為通史還缺乏一定的文獻史料上的梳理和積累。印度本國人寫的通史有Prajnanananda的巨著《印度音樂史》(HistoricalDevelopmentofIndianMusic,1960)，以及《印度音樂的歷史研究》(AHistoricalStudyofIndianMusic,1965)。此外，同時代的還有P.Sambamoorthy的《印度音樂史》(HistoryofIndianMusic,1960)。這些著作在史料的批判、考實性以及音樂史現(xiàn)象的解析、演繹上都還沒有真正達到深入、詳盡的研究地步，作為通史來說還只是一個初級階段。古代印度音樂以史學的角度來考證的有邦達喀爾勞(RaoBhandarkar)、考馬拉斯瓦米(AnandaCoomaraswamy)等以各種不同體裁、樣式等進行的出色研究，因此產(chǎn)生一些優(yōu)秀的綜合性通史是可以想像的。但是由于印度人比較關(guān)心和注重音樂的演奏，而對歷史的研究重視不夠。在研究印度音樂史中歐美人對印度關(guān)心的人很多，但作為歷史性考察的著作卻不多見，1941年法國學者C.Marcel—Dubois的《古代印度的樂器》(LesInstrumentsdeMusiquedeI''''gndeAncienne,Paris,1941)是一本比較突出的著作。

關(guān)于西亞的音樂史學，很少見到由本國人撰寫的，幾乎成了歐美人獨占的天地。很多理論書的原始史料被運往歐洲，成為歐洲人研究的重要基礎(chǔ)。1842年凱薩魏特(R.G.Kiesewetter)的《阿拉伯的音樂》(DieMusikderAraber,Leipzig)為起端，很多學者對伊斯蘭教音樂開始進行歷史性的考察。關(guān)于阿拉伯音樂史的研究必須提到的人物是英國學者H.G.伐瑪(HenryGeoryFarmer)，他在1929年完成的阿拉伯音樂通史——《13世紀前阿拉伯音樂的歷史》(AHistoryofArabianMusictothe13Century)是一本以阿拉伯語、波斯語和土耳其語等的文獻為原始史料而完成的專著，時間上一直寫到阿拉伯帝國的阿拔斯王朝(Abbasid，8—13世紀)滅亡為止的一段音樂歷史，該著作出版后幾乎半個世紀一直成為阿拉伯文化圈以外惟一的一本權(quán)威性阿拉伯音樂史的專著。翌年，他的一本題為《受阿拉伯音樂影響的歷史事實》(HistoricalFactsfortheArabianMusicalInfluence，1930年第1版，1970年第2版)，以翔實的事例證實了西方音樂中受阿拉伯音樂影響的因素，并以大量的史料證實阿拉伯音樂通過伊比利亞半島進入歐洲的歷史事實。接著，他的一本《阿拉伯音樂的史料》(TheSourcesofArabianMusic，1940年，1965年修訂版)是對8—17世紀阿拉伯音樂的理論、演奏以及歷史相關(guān)的原始史料進行論述的解說集，對理解早期阿拉伯音樂是極其重要的研究手冊。關(guān)于阿拉伯音樂，這里還要提及的是黛嵐捷R.D''''Erlanger編撰的巨著《阿拉伯音樂》(LaMusiqueArabe,Paris,1930—1959年編撰，全六冊)，這是一套歷時近三十年的力作。第一卷和第二卷上半部分為阿爾·法拉比的《音樂的大著》法譯本，第三卷是薩菲·阿迪恩的《旋律的寫法》全譯，第四卷為奧斯曼帝國時期獻給二世的《音樂通論》，第五卷是近代阿拉伯古典音樂的理論與實踐相關(guān)的研究，其中涉及到音階、旋法和一些文獻，第六卷為阿拉伯音樂的節(jié)奏組織與曲式分析。全書還包含著許多五線譜的譜例。該書是一部十分系統(tǒng)又全面論述阿拉伯音樂史的重要著作。

關(guān)于阿拉伯音樂的研究，20世紀60—70年代開始在德國、法國都有過一些深入的研究，如1970年出版蘇普勒(Spuler)編撰的《東方學手冊》(HandbuchderOrientalistic)的第一部別卷4《東方音樂》(OrientalischeMusik)所輯錄的論著《阿拉伯—伊斯蘭文化圈的音樂》(DieMusikdesArabisch—islamischenBereichs)，是對20世紀70年代以前有關(guān)阿拉伯音樂研究的歷史總括。對阿拉伯音樂技術(shù)理論的研究還有賴特(O.Wright)的《阿拉伯—波斯音樂的調(diào)式與體系》(TheModalSystemofArabandPersianMusic，1978年)等(注：參見《音樂大事典》，平凡社，1982年，第四卷，1705頁。)。伊斯蘭音樂在東方的研究較早的有日本的學者飯?zhí)镏壹?936年的《中世紀阿拉伯人的音樂觀》(注：日本《東洋音樂研究》第一集，1936年。)。這里還值得一提的是岸邊成雄于1952年完成的《音樂的西流》(東京《音樂之友社》)，1983年被譯成中文，改名為《伊斯蘭音樂》(上海文藝出版社，郎櫻譯)，這是一本八萬字左右的小冊子，但它卻對我們了解伊斯蘭音樂幾乎是惟一的一本中文專著，具有非常重要的意義。論著簡明扼要地闡述了伊斯蘭音樂的形成、發(fā)展的過程，以比較音樂學的研究方法論述了阿拉伯音樂與希臘、波斯及印度音樂間的關(guān)系，并進一步以實例闡述了伊斯蘭音樂對歐洲和東方的影響，對前人的研究總結(jié)也十分客觀翔實，是一部非常明了易懂的伊斯蘭音樂專著。

另外，亞洲地區(qū)尚有許多沒有得到充分研究的地區(qū)，原因是文獻資料的缺乏，研究者一般只能從民族學、民俗學的角度入手。因此，要完全精確地把握亞洲古代音樂歷史狀況還存在一定的困難。

以上主要對亞洲地區(qū)的音樂史料及音樂研究狀況，按地域及文化圈做了一個歸納和綜述，限于自己的外語水平及有限的資料只能做一個浮光掠影的描述。我國的音樂文化與亞洲各國間有著極其密切的互動關(guān)系，相互間的交叉、滲透都交織著千絲萬縷的文化流動關(guān)系，因此筆者在執(zhí)筆此文時的一個主導思考是：我們在研究中國音樂史的時候不能忽視關(guān)注周邊地區(qū)相互間的文化滲透和交叉現(xiàn)象，對周邊地區(qū)文化的研究和了解也是對本民族文化了解的重要步驟。

字庫未存字注釋：

@①原字左坊去方換育

@②原字湯去氵換日

第8篇：東亞傳統(tǒng)音樂的特征范文

[關(guān)鍵詞]貝多芬；世界音樂；古典主義；古典樂派

[中圖分類號]J605 [文獻標識碼]A [文章編號]1005-3115（2013）24-0032-04

古典主義，首先發(fā)生在文藝領(lǐng)域，它以恢復古希臘與古羅馬藝術(shù)為目的，注重形式美，放眼追求客觀美。這一美學觀點直接影響到同時代的美術(shù)、音樂的發(fā)展。此后畫家和音樂家們把這一美學觀點滲透在自己的創(chuàng)作中，繼承、發(fā)展了這一美學觀點，形成了各自的古典主義風格。

音樂中的古典主義，在維也納開放著鮮花，也結(jié)出了豐碩的果實。但是，古典主義音樂的萌芽時期卻產(chǎn)生于意大利巴洛克音樂時代后期。歐洲文藝復興運動以后，在意大利興起的主調(diào)音樂，以貴族社會為背景，隨后在德意志、奧地利等國繁榮昌盛起來，初期有三個樂派：以大巴赫的次子菲利浦??，斉?巴赫為中心的柏林樂派，他是費特烈大帝的宮廷作曲家；以約翰?施塔密茨為中心的曼海姆樂派，他是法爾茨選候卡爾?特奧道爾的宮廷作曲家；以瓦根扎伊爾、蒙思為中心的早期維也納樂派，這個樂派比前兩個樂派影響較小。但是，自從格魯克、海頓兩位作曲家在維也納定居以后，這一切都發(fā)生了變化。接著，莫扎特、貝多芬又先后到來，維也納古典樂派才真正形成。

以海頓、莫扎特、貝多芬三杰為代表的維也納古典樂派，在音樂上的貢獻是多方面的：就類型而言，主要表現(xiàn)在室內(nèi)樂、鋼琴音樂、交響樂等方面；就音樂曲式來說，奏鳴曲、交響曲形式在海頓、莫扎特、貝多芬時期得以確立并且不斷擴充、發(fā)展；就音樂表現(xiàn)內(nèi)容來說，也由一種愉快的、偏重于音樂形式美、結(jié)構(gòu)美、旋律美的純音樂傾向，過渡到表現(xiàn)人類理性思維、社會矛盾斗爭等更為廣闊的領(lǐng)域。

由于三位作曲家所處的社會、時代各有差異，個人世界觀、遭遇、生活環(huán)境不同，在他們各自的創(chuàng)作中，又都體現(xiàn)出不同的風格特點。總之，他們對人類文化藝術(shù)史的貢獻是光輝燦爛的。而就他們中的一個人來講，卻又是驚人而非凡的。本文主要就貝多芬的音樂成就及貢獻進行論述。

一、首開音樂思想之花

貝多芬生就一付倔強的性格，對任何不幸從不感到絕望，對命運的考驗報以強烈的抵抗態(tài)度，27歲之后的他雖然懷著絕望的心情，把耳疾之病告訴了親友，但同時又說：“我絕不能忍受，我要扼住命運的咽喉，把它捏碎?！蓖环庑诺暮竺尕惗喾疫€寫道：“噢，如此美麗的人生，我愿意活一千次?！痹?802年的遺書中，32歲的他寫道：“即使我享有天壽，對我來說我也覺得死得過早?！碑斎?，后來他打消了自殺的念頭。

“我要扼住命運的咽喉”成為強有力的貝多芬式的吶喊，他在《第五命運交響曲》中第一次挖掘出音樂的社會功能，成為靈魂的藝術(shù)，聽他的作品猶如一位飽經(jīng)滄桑的戰(zhàn)士在講述一個哲理。他的《熱情奏鳴曲》、《第三英雄》、《第五命運》、《第九合唱》交響曲等作品，極好地表現(xiàn)了火焰般的熱情和戰(zhàn)斗般的英雄性格及“斗爭―寧靜沉思―喧囂戲謔―歡樂凱旋”這樣一個哲理性的交響公式?！兜诹飯@》交響曲是一首打通了現(xiàn)代標題音樂、印象派音樂門戶的金字塔式作品。此外，貝多芬在《第九合唱交響樂》中貫通著自由、平等、博愛的思想，重新使用了合唱與四重唱、變奏曲式，成為交響樂中難度、高度的極品之作。

貝多芬是幽默的，他總是大聲說話、開玩笑、哄笑，喜歡與人打趣，給親近的人起綽號，在他的創(chuàng)作中，幽默的諧謔曲就反映了他性格活潑的一面，1811～1812年，40多歲的貝多芬創(chuàng)作了《第七交響曲》、《第八交響曲》兩部比較輕松的交響樂。同時，他又溫情委婉地創(chuàng)作了流傳至今的小型鋼琴曲《致愛麗絲》，這雖不是什么重點作品，但卻有著廣泛的人民性。穿過200多年的歷史長河看這首作品，卻發(fā)現(xiàn)他的人文關(guān)懷可以用音樂小品的形式穿透封建主義那令人窒息的重重霧霾，給心靈帶來莫大的快慰。

貝多芬又是細膩的，他創(chuàng)作的《月光奏鳴曲》不僅具有浪漫主義色彩，甚至具有印象主義樂派色彩，與印象主義樂派作曲家德彪西的《月光》堪稱鋼琴文獻中的“月光雙姣”。他開辟的領(lǐng)域是廣闊的，音樂作品多種多樣，每件作品都閃耀著他的思想之光、個性之光、藝術(shù)之光。

貝多芬的創(chuàng)作初期階段注重形式，繼承著海頓、莫扎特的成就和遺產(chǎn)，進一步完善了維也納樂派留下來的技術(shù)、形式、體裁。1798年，28歲的貝多芬耳病已經(jīng)非常嚴重，但是在他的《第一交響曲》、《悲愴奏鳴曲》中，那倔強而頑強、百折不撓、勇往直前、積極向上的主題旋律，已經(jīng)閃現(xiàn)出獨特個性和思想光芒。1800年前后，三十而立的貝多芬迅速進入中期一直到鼎盛創(chuàng)作階段，作品形式不斷擴大，音樂的發(fā)展手法開始發(fā)揮出獨創(chuàng)性。首先是奏鳴曲領(lǐng)域，包括《月光奏鳴曲》在內(nèi)，大致從作品27號奏鳴曲開始，已經(jīng)充滿幻想形式、火焰般的熱情，追求精神上的突破，這在貝多芬之前是沒有先例的，由此可以看出他對形式與內(nèi)容的關(guān)系處理得非常得當，《熱情奏鳴曲》也是如此。

貝多芬是音樂藝術(shù)的解放者，他以自身的才能和魅力改變了音樂家必是身穿宮廷仆人號衣的屈辱歷史。他擺脫了音樂為上流社會娛樂裝飾的因襲傳統(tǒng)，使音樂藝術(shù)從一般美的境界進入到崇高神圣的境界，從而在人類文化思想史中上升到一個更高的層次。貝多芬既是古典主義音樂的集大成者，又是浪漫主義音樂的啟蒙者。他的《第九交響曲》篇幅宏大，樂隊合唱隊規(guī)模龐大，其中取材于德國詩人席勒的《歡樂頌》，如今已經(jīng)成為歐盟的盟歌。他的音樂對于時代與個人的情感表現(xiàn)、宏偉的戲劇性和對自然的依戀等都為浪漫主義開啟了新時代的大門。他把古典音樂藝術(shù)推向了頂峰，又打破常規(guī)，創(chuàng)造了新的藝術(shù)形式，開拓了新的領(lǐng)域。

二、確立了現(xiàn)代管弦樂隊編制

貝多芬九部交響曲的樂隊編制，都規(guī)定為雙管編制。在海頓、莫扎特時期樂隊編制小，主要在宮廷演奏，對雙簧管、長笛、單簧管等樂器，有時用，有時不用，數(shù)量上也無定規(guī)。然而，貝多芬所創(chuàng)立的樂隊編制，直接影響了后來的浪漫主義樂派作曲家如舒伯特、舒曼、勃拉姆斯直到瓦格納前后的現(xiàn)代管弦樂隊編制，成為現(xiàn)代管弦樂隊的典范。

三、首開聲樂套曲先河

早在1783年，13歲的貝多芬在波恩時期就創(chuàng)作了第一首歌曲。1794～1795年，創(chuàng)作了《阿德拉依岱》，可以感受到青年貝多芬最溫柔的情感。1803年，33歲的貝多芬完成了6首根據(jù)蓋勒爾的詩創(chuàng)作的歌曲（作品48）。1810年，40歲的貝多芬根據(jù)詩人歌德的詩歌創(chuàng)作了一些歌曲。在聲樂領(lǐng)域，貝多芬致力于把詩歌和音樂真正融合為一體，把個人情感融入音樂之美、詩歌之美，首開浪漫派先河，對后世浪漫派作曲家舒伯特、舒曼、勃拉姆斯影響深遠。貝多芬聲樂創(chuàng)作數(shù)量不多，歌劇《菲德里奧》和《莊嚴彌撒曲》在世俗、宗教領(lǐng)域雙峰對峙。比較而言，他的歌曲有79首，編號的60多首，沒有爭議的68首。他對后世影響有三：聲樂套曲的開創(chuàng)者，歐洲“后進”少數(shù)民族民歌藝術(shù)上的拓荒者，在歌曲藝術(shù)中融入個人情感與戲劇性手法。

貝多芬的音樂并非只有英雄氣概，同樣也有著纏綿悱惻的兒女之情。他的深情不僅感人至深，更是蕩氣回腸。愛一個人并不一定是廝守在一起，遠方的人相隔萬水千山卻更能激發(fā)心中熾熱的愛戀。1806 年 5 月，36歲的貝多芬和丹蘭士?特?勃侖斯維克訂婚。丹蘭士?特?勃侖斯維克很早就愛上了貝多芬，不知道是因為什么神秘的原因，阻撓著這一對相愛的人的幸福。總之，婚約毀了，然而，兩個人始終都沒有忘卻這段感情。

1816年，46歲的貝多芬根據(jù)醫(yī)科學生阿洛伊斯耶泰萊斯的六首愛情抒情詩創(chuàng)作了聲樂套曲《致遠方的戀人》。套曲以愛情為主題，音樂中飽含著溫柔的幻想和沖動的激情，純粹的抒情性風格代替了以往占統(tǒng)治地位的英雄性風格，親切優(yōu)美、沉醉忘情的旋律構(gòu)筑了貝多芬愛情的神圣殿堂。

《致遠方的愛人》共6首，除了2首采用三部曲式外，其他4首都用分節(jié)歌形式寫成。6首歌曲相互連接，最后在第一首歌曲主題中收尾。貝多芬藝術(shù)歌曲的戲劇性，體現(xiàn)著他特有的主導動機擴張、發(fā)展手法。比如第五首中這個小動機出現(xiàn)了多次，給人留下深刻印象：

音樂進行八小節(jié)之后這一特性動機上行三度出現(xiàn)在鋼琴間奏中：

音樂繼續(xù)在C大調(diào)上進行，八小節(jié)后回到原來的音高位置重現(xiàn)特性動機：

貝多芬歌曲的動力性特征還表現(xiàn)在短暫的轉(zhuǎn)調(diào)手法運用，值得后人反復學習。第五首歌曲首先在C大調(diào)上進行：

臨時進行到a小調(diào)上：

隨后進行到F大調(diào)：

上圖第一小節(jié)停留在F大調(diào)的半終止上，接著又回到到C大調(diào)上。從上面譜例中我們可以看到貝多芬天性傾向于戲劇性，篇幅不大的作品嫻熟地使用這種技法變化，恰到好處，這也是舒伯特、舒曼取之不盡的財富。這種手法影響到后來的舒伯特，他在歌曲《菩提樹》里運用同主音大小調(diào)的轉(zhuǎn)調(diào)，由e小調(diào)到E大調(diào)，使簡短的歌曲充滿戲劇性變化和審美效果。

《致遠方的愛人》是貝多芬晚期創(chuàng)作中一部分水嶺式的作品，是貝多芬創(chuàng)作的唯一一部聲樂套曲，也是歐洲音樂史上第一部真正意義上的聲樂套曲，更是德國的第一部聲樂套曲。它顯示出貝多芬溫存的一面，雖然它并沒有像貝多芬的交響樂創(chuàng)作表現(xiàn)出深刻情感和英雄氣概，但作品中飽含著溫柔的幻想與沖動的激情，尤其是后者的細膩格調(diào)與浪漫主義的潮流息息相通，成為舒伯特聲樂套曲的先行者。雖然貝多芬在這部作品中還是相當理性和克制的，但那種將自我融入大自然藍天白云、山澗小溪的意境和構(gòu)思，以及形式上對套曲內(nèi)部關(guān)系的探索，為后來的浪漫主義藝術(shù)歌曲作家們提供了借鑒。19世紀，很多著名的作曲家都以貝多芬的聲樂套曲《致遠方的愛人》為樣本，創(chuàng)作了很多流芳百世的聲樂套曲。1827年，貝多芬去世，舒伯特根據(jù)德國詩人米勒的詩譜寫了聲樂套曲《冬之旅》，繼承中有創(chuàng)新，成為舒伯特的代表作品。

四、首創(chuàng)音樂動機擴張、發(fā)展手法

貝多芬的旋律寫作采用了音樂動機擴張、發(fā)展的手法，節(jié)奏具有簡潔性、音調(diào)來源于民間、動力性的音程進行、轉(zhuǎn)調(diào)進行都體現(xiàn)了上升時期的資產(chǎn)階級革命精神，他給音樂貫注了新鮮血液，使人們把一些思想火花、理想碎片、痛苦與希望都寄托在音樂作品中，每當人們在困難時聽到他的作品，就能得到一種向上的力量，并通過斗爭取得勝利。如《第五命運交響曲》中的命運主題第一次出現(xiàn)就是一個男性化的感嘆號，非常確定告訴你命運在敲門：

由上而下三度的命運主題第一次敲門之后，緊接著節(jié)奏不變向下大二度重復，聽覺上好像一個女性化的追述，再次確定地告訴你命運依然在敲門：

在長長的兩句命運主題之后，這一節(jié)奏、音調(diào)動機在不斷遞進、此起彼伏、層出不窮，積蓄著更大、更多的能量：

隨后，這一核心的節(jié)奏、音調(diào)動機在變化中多次出現(xiàn)在不同的聲部，在大提琴演奏的低音聲部出現(xiàn)了由下而上的反向命運動機，仿佛隱含著一股向上的力量，這極大地加深了音樂的立體表現(xiàn)力和深刻性：

命運主題一旦確立，貝多芬就抓住不放，逐漸在整個樂曲中推進、擴張、展開，加強這一印象。這時，圓號突然吹奏出悠長、柔美的命運主題動機：

圓號的吹奏一下把我們帶到了人性化的軟弱境界，貝多芬的命運主題透出了莊嚴、肅穆、嚴峻的表情，但是英雄也有鐵骨柔腸，于是非常柔美的副部主題出現(xiàn)，低音聲部出現(xiàn)了反向進行的命運動機：

第9篇：東亞傳統(tǒng)音樂的特征范文

關(guān)鍵詞：新形勢下；大學聲樂教育；創(chuàng)新；特點；策略

聲樂教學也是大學教學實現(xiàn)美育的一個途徑，教育改革的不斷推進，聲樂教育教學提出了更高要求，同時也為聲樂教學提供了一個發(fā)展機會，聲樂教師要對教學進行創(chuàng)新，教學方式以及教學內(nèi)容都需要進行創(chuàng)新。

一、大學聲樂教育創(chuàng)新的特點

大學得到聲樂教育在進行創(chuàng)新時應(yīng)該體現(xiàn)出以下三點特點:

1、創(chuàng)新性

要想對大學的聲樂教育進行創(chuàng)新，首先需要有創(chuàng)新的含義，平時聲樂教師在教學時，要將實力學的知識滲入到聲樂教學中，把學生作為主體，突出學生的個性化，通過與學生的交流和教學過程中的觀察，了解學生的心理，學習聲樂時的心理狀態(tài)，對聲樂學習的態(tài)度，只有充分的了解學生的情況，才能有針對性的為學生提供教學，讓學生能夠更好的學習聲樂。

2、系統(tǒng)性

大學的聲樂知識較為系統(tǒng)，知識與知識之間存在關(guān)聯(lián)，因此聲樂教師在教學時需要注意系統(tǒng)化這一問題，可以參照外國的現(xiàn)金系統(tǒng)理論知識，在教學中除了教授聲樂知識外，也適當?shù)臐B透些其他學科的知識，幫助學生形成一個豐富的知識系統(tǒng)，拓寬學生的知識面，讓知識變成學生自己的，加強學生對其的使用。3、理論性在聲樂教學中理論知識的教學是基本內(nèi)容，教師以往的教學經(jīng)驗對于教師的教學也是一個有利方面，因此教師要注重對教學經(jīng)驗進行總結(jié)，不斷提高自己的教學水平，實踐與理論知識二者并重，不能忽略任何一方面。加強對學生實踐能力的培養(yǎng)。

二、新形勢下大學聲樂教育創(chuàng)新策略

1、創(chuàng)新教育理念，創(chuàng)新聲樂教學思維

聲樂是指用人聲演唱的音樂形式，是一種藝術(shù)，傳統(tǒng)的聲樂教育注重理論教學，且在形式的創(chuàng)造性思維的培養(yǎng)上嚴重不足，已經(jīng)滿足不了當今聲樂教育發(fā)展的需求，因此聲樂教師在進行教學時，要注重創(chuàng)新，跟上時展的潮流，在教學中融入當下的流行元素，能夠調(diào)動形式的學習興趣，更有利學生學習聲樂，也有利于學生創(chuàng)新能力的培養(yǎng)和思維能力的培養(yǎng)，因此教師在教學中要充分運用聲樂的模糊性和自由性的特征，可以將流行元素加入教學內(nèi)容中，并給學生留下足夠的思考空間，讓學生自由發(fā)揮自己的想象力和創(chuàng)造性思維，鼓勵學生進行創(chuàng)新。比如在學習《五星紅旗》、《長城永在我心上》的時候，學習過基礎(chǔ)上的歌曲，教師可以加入一些課外素材，找一些與課堂教學內(nèi)容先進的流行歌曲加入到教學中，大學生對于流行樂也更加喜歡，比如成龍和劉媛媛演唱的《國家》，王力宏的《龍的傳人》以及謝霆鋒的《黃種人》，這些歌曲以及課堂上學習的歌曲都是表達了一個主題，讓學生進行演唱的同時，還能加強學生的自豪感。

2、以就業(yè)為導向，實現(xiàn)知識向技能的轉(zhuǎn)化

大學聲樂教育內(nèi)容分為理論知識教學以及技能的教學，不同于上海音樂學院這樣的專業(yè)音樂學校，它們的教學采用的是一對一的教學方式，而大學則不同，是一對多的教學方式，教學內(nèi)容較為凌亂，沒有系統(tǒng)性，教學效果一般。為了改變這一狀態(tài)，需要加強對學生的聲樂演唱能力的培養(yǎng)以及音樂鑒賞方面能力的培養(yǎng)，要提高教學的實用價值，豐富教學內(nèi)容，培養(yǎng)學生的音樂素養(yǎng)。教師要注重學生實踐能力的培養(yǎng)，在選修課課程中安排一些實踐活動，采用多樣的教學手段，豐富創(chuàng)新實踐的課程內(nèi)容，調(diào)動學生的積極性。另外，學校在聲樂課程安排時可以加入一些聲樂節(jié)目鑒賞、音樂美學、歌劇賞析等能夠鍛煉、提高學生鑒賞能力的課程。聲樂教師還需要不斷的調(diào)整自己的教學內(nèi)容，保證其的最優(yōu)化，除了基礎(chǔ)上的知識，也可以為學生普及一些教材上沒有的內(nèi)容，吸引學生的注意力，比如有關(guān)于聲樂背景的知識，它的起源和發(fā)展，相關(guān)的演唱技巧和一些鑒賞內(nèi)容，發(fā)揮教師的引導作用，將歌曲的背景傳達給學生，讓學生更生層次的認識聲樂，提高聲樂學習的主動性。比如在學習《桑塔露琪亞》時，教師課可以為學生普及這首歌曲的創(chuàng)作背景，讓學生知道這首歌是在意大利統(tǒng)一的過程中創(chuàng)作的，是一首威尼斯船歌，是一首被翻譯成意大利語的那不勒斯歌曲，以及這首歌的作曲家柯特勞的背景，讓學生通過教師對歌曲的講解，體會到歌曲中描述的那不勒斯灣里桑塔露琪亞的美好的風景，讓學生發(fā)揮自己的想象力，想象這首歌描繪的意境，對歌曲有更深入的了解。

3、切實加強聲樂教育師資隊伍建設(shè)

教師的職業(yè)素養(yǎng)以及專業(yè)素質(zhì)決定了聲樂教學的質(zhì)量，教育改革的推進也給大學的聲樂教學和聲樂教師提出了更高的要求，教師必須要緊跟時代潮流，具有過硬的專業(yè)素質(zhì)，適應(yīng)學生的聲樂發(fā)展需求。因此聲樂教師應(yīng)該不斷的提高自己的素質(zhì)、教學水平，保證聲樂教學的不斷進步，發(fā)揮自己的引導者作用，讓學生在自己的引導下更好的學習聲樂，還要做好對學生學習成果評價的工作。比如聲樂教師一定要有正確的音樂鑒賞能力，這在聲樂教學中是十分重要的，對引入課外素材時，對素材的選擇體現(xiàn)出教師的鑒賞水平，如果教師的鑒賞水平低，就不能保證素材的有效性，或者在對音樂作品進行評價時，缺少專業(yè)的評價，這些都會影響學生的聲樂學習，長期如此，會讓學生對于聲樂學習的興趣降低甚至喪失，保證不了聲樂的教學質(zhì)量，因此必須提高聲樂教學教師的綜合素質(zhì)，在保證高質(zhì)量的聲樂教學的基礎(chǔ)上，對聲樂教學進行創(chuàng)新。

三、結(jié)束語

綜上所述，可以看出教育改革對聲樂教育提出高要求的同時，也讓聲樂教育得到了發(fā)展，因此在新形勢下，聲樂教育教師必須要不斷提升自己的綜合素質(zhì)，確定能夠及時了解和掌握聲樂教學的最新變化和新知識，并將之傳達給學生，要對聲樂教育進行創(chuàng)新，不斷總結(jié)教學經(jīng)驗，緊跟時展的潮流，注重理論知識和實踐的融合，培養(yǎng)學生的思維能力和創(chuàng)新能力，提高學生的鑒賞能力，提高聲樂教學的質(zhì)量，調(diào)動學生的興趣，讓學生更加投入的學習聲樂，提高學生的聲樂素養(yǎng)以及聲樂鑒賞能力，促進大學聲樂教育的發(fā)展。

參考文獻

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