東亞傳統(tǒng)音樂的特征精選(九篇)

前言：一篇好文章的誕生，需要你不斷地搜集資料、整理思路，本站小編為你收集了豐富的東亞傳統(tǒng)音樂的特征主題范文，僅供參考，歡迎閱讀并收藏。

第1篇：東亞傳統(tǒng)音樂的特征范文

“啊啷赫呢哪，啊啷赫呢哪，啊啷赫呢哪赫赫來赫呢哪，啊啷赫呢哪赫赫來，給根……”

隨著《烏蘇里船歌》的響唱南北，在中國(guó)東北邊疆三江流域世居的赫哲族，與歌中那優(yōu)美流暢的旋律和富有特點(diǎn)的襯詞一起，越來越為人們所熟知。這個(gè)我國(guó)北方人口最少的小民族主要分布在黑龍江省同江、撫遠(yuǎn)、饒河等縣的沿江地區(qū)，少部分散居在佳木斯、依蘭等縣，他們的祖先與東北的“肅慎”、“挹婁”等古代民族有密切關(guān)系，并融有今鄂倫春族、鄂溫克族、滿族等民族成份。三江平原的肥沃土地、縱橫山水和豐富的漁獵資源，造就了這個(gè)我國(guó)北方唯一以漁獵為生的民族。

赫哲族傳統(tǒng)音樂屬東亞樂系，由民間音樂和宗教音樂兩部分構(gòu)成，民歌在其中占有重要的位置?！凹蘖铋煛笔呛照茏迕窀璧目偡Q，涉及了號(hào)子、兒歌、小調(diào)等多種體裁，內(nèi)容有悲歌、古歌、獵歌、禮俗歌、情歌、搖籃曲等，其中又以情歌居多，生動(dòng)地記載著這個(gè)無(wú)文字民族在各時(shí)期的生活側(cè)面。“嫁令闊”的襯詞非常有特點(diǎn)，如“赫呢哪”、“啊啷赫呢哪”、“赫赫呢哪”，既可獨(dú)立填充全歌，也可作虛詞穿插在歌詞中使用；特性襯詞“給根”常用于結(jié)尾時(shí)?！凹蘖铋煛钡那{(diào)具五聲性特點(diǎn)，旋律明朗輕快、優(yōu)美流暢，調(diào)式以宮、徵調(diào)式為主，基本沒有變化音，結(jié)構(gòu)多為一句體或兩句體的單樂段，節(jié)奏節(jié)拍規(guī)整。“波浪型”旋律線條以及帶有劃槳節(jié)奏特點(diǎn)的“劃動(dòng)型”節(jié)奏型等，構(gòu)成赫哲族傳統(tǒng)音樂的“核心風(fēng)格”。這些特點(diǎn)充分體現(xiàn)在傳統(tǒng)的赫哲族民歌《找情郎》中，它也是《烏蘇里船歌》主體部分的曲調(diào)原型。

“伊瑪堪”是赫哲族群眾喜愛的說唱形式，以往經(jīng)常在逢年過節(jié)或農(nóng)閑期間居民家中表演。它的內(nèi)容多以英雄傳說或神話故事為主，由1人表演，采用徒歌的形式，曲調(diào)可隨意變換，旋律較自由，節(jié)拍并不固定，不過故事中的每個(gè)人物都有各自的唱腔，從不混用。歌手開始演唱常以拉長(zhǎng)的襯詞“阿啷――”起頭，這段曲調(diào)從高音區(qū)進(jìn)行，旋律性較強(qiáng)，隨后音樂轉(zhuǎn)入吟誦性的段落，最后又以歌唱性的曲調(diào)結(jié)束?！耙连斂啊钡钠嘁灾魅斯澳崭泵?，流傳較廣的《滿斗莫日根》講述了一個(gè)氏族英雄滿斗統(tǒng)帥三江部落當(dāng)上最大首領(lǐng)的故事。

第2篇：東亞傳統(tǒng)音樂的特征范文

聚居在洱海之濱的白族于歷史悠久同時(shí)又較早地與漢族地區(qū)互通來往，白族的傳統(tǒng)文化（包括音樂）既有著濃郁的民族地方特色，又因受中原漢文化的影響而形成新的傳統(tǒng)。

白族傳統(tǒng)音樂屬于東亞樂系，包括民間音樂和宗教音樂兩類。大理自古有“妙香古國(guó)”之稱，可歸于宗教或與活動(dòng)有關(guān)的音樂，包括與道教信仰有關(guān)的“洞經(jīng)音樂”，巫師祭祀時(shí)唱的祭祀調(diào)，齋奶（女佛教徒）唱的“拜佛調(diào)”和“念經(jīng)調(diào)”等多種內(nèi)容。“洞經(jīng)音樂”原是一種祭奉道教“文昌梓潼帝君”誦講“洞經(jīng)”經(jīng)文時(shí)奏唱的祭祀音樂，由民間宗教性組織“洞經(jīng)會(huì)”表演，近年也常用于自?shī)驶驃蕵繁硌荨⑾矐c節(jié)日等場(chǎng)合。這種音樂形式在白族地區(qū)非常盛行，僅大理州活躍著的洞經(jīng)會(huì)就有340個(gè)；音樂包括人聲演唱的“經(jīng)腔”及由絲竹樂隊(duì)或打擊樂器演奏的“曲牌”，樂曲豐富，常見的有[頌仙腔]、[咒章]、[甘州歌]、[江兒水]等。由于其風(fēng)格古樸典雅，旋律流暢、莊重，洞經(jīng)音樂常被譽(yù)為音樂中的“活化石”。

大理也是歌舞之鄉(xiāng)，民間音樂豐富多彩，且與人們的日常生活和各種民俗節(jié)日聯(lián)系密切。民歌是白族地區(qū)最喜聞樂見的一種體裁，包括山歌、小調(diào)、風(fēng)俗歌和兒歌等幾種。“白兒枯”是各年齡層次男女在野外或節(jié)日廟會(huì)場(chǎng)合對(duì)唱的一種白族山歌，一般用三弦伴奏、大嗓演唱，歌詞多用“三七七五，七七七五”式的“山花體”，音樂自由高亢，具有鮮明的本族特色。各地的“白兒枯”有大理白族調(diào)、劍川白族調(diào)、洱源西山白族調(diào)等多種。除這種民族特征較強(qiáng)的山歌外，各地白族中也有一些融合其它民族（如漢族、普米族等）音樂成份的山歌調(diào)，以及受漢族民歌影響較大的白族小調(diào)（家曲）。前者如鄧川漢調(diào)、大理漢調(diào)、甸南調(diào)等，音樂形式特征和風(fēng)格等皆有別于“白兒枯”，并常用嗩吶或竹笛、月琴伴奏；后者類似于漢族小調(diào)，所唱內(nèi)容常與愛情無(wú)關(guān)故能在家中、街巷自由演唱，形式具有較高的藝術(shù)性，曲調(diào)如《泥鰍調(diào)》《麻雀調(diào)》《栽秧調(diào)》等。

大理地區(qū)流傳的“大帛曲”（又稱“花柳曲”）是一種敘事性較強(qiáng)的民歌，常在每年農(nóng)歷四月間的民俗盛會(huì)“繞三靈”活動(dòng)中演唱，唱時(shí)有簡(jiǎn)單裝扮和表演，音樂詼諧活潑，常用曲調(diào)有《出門調(diào)》《嘆五更》等。而在每年的農(nóng)歷正月十五左右，劍川地區(qū)的白族婦女中有“青姑娘祭”的習(xí)俗，其時(shí)唱的成套民歌叫“青姑娘調(diào)”，曲調(diào)委婉抒情，兼有抒情和敘事的特點(diǎn)。另，民間喪葬儀式中唱的哭喪歌、送葬歌等，語(yǔ)言生動(dòng)、曲調(diào)簡(jiǎn)練的游戲歌、哄娃娃調(diào)等，也都富有民族和地方特色。

嗩吶和三弦是白族地區(qū)流傳最廣且最具代表性的民間樂器。白族嗩吶高、中、低音三種，常用于婚喪嫁娶、年節(jié)廟會(huì)和為歌舞或吹吹腔伴奏等，形式有獨(dú)奏、齊奏，也有與打擊樂器合奏的稱“吹打樂”；經(jīng)常演奏的樂曲有《栽秧調(diào)》《耍龍調(diào)》《大開門》《小開門》等。白族的三弦有大三弦、龍頭三弦和小三弦?guī)追N，可為民歌和大本曲伴奏或獨(dú)奏，獨(dú)奏樂曲的曲調(diào)往往來源于民歌旋律或大本曲曲牌等。

白族歌舞的歷史源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，據(jù)說唐代南詔王異牟尋就曾向唐皇室進(jìn)獻(xiàn)過當(dāng)?shù)氐拇笮蜆肺琛澳显t奉圣樂”。今白族地區(qū)的民間舞蹈品種多樣，較具代表性的有載歌載舞形式的歌舞如“打歌”、“繞三靈”、“霸王鞭”等，以及用嗩吶等樂器或洞經(jīng)音樂伴奏的樂舞如耍龍舞、耍獅舞或宗教舞等。前者的音樂以各地流傳的民歌曲調(diào)和吹吹腔等為主，節(jié)奏鮮明，歡快熱烈；后者常見的多為嗩吶或器樂曲牌。

第3篇：東亞傳統(tǒng)音樂的特征范文

［論文關(guān)鍵詞］國(guó)內(nèi)外 多元文化 音樂教育

一、多元文化的概念

多元文化音樂教育這一教育理念的產(chǎn)生和發(fā)展有著深厚的社會(huì)歷史文化背景。隨著各民族意識(shí)的覺醒和全球化交流的日益增多，多元文化研究在全世界范圍內(nèi)都成為熱點(diǎn)，多元文化教育也日益普及，多元文化音樂教育的研究與實(shí)施也就勢(shì)在必行了。

世界上有眾多民族，由于居住地域、社會(huì)環(huán)境、生活習(xí)俗等的不同形成了各民族不同的文化。所謂“文化”，指的就是“一個(gè)民族的生活方式，通過一代代習(xí)得與傳遞而形成并流傳開來”。也就是說，文化體現(xiàn)的是一個(gè)民族的共同特征。它包括許多方面，如學(xué)術(shù)思想、道德觀念、風(fēng)俗習(xí)慣等。民族文化具有兩大特性：一是共同性，即為民族各分子所共同擁有；一是延續(xù)性，即隨民族之演進(jìn)而綿延不斷。我們可以說，文化表現(xiàn)出了“一個(gè)社會(huì)的行為和物質(zhì)特征”，它是“賦予一個(gè)社會(huì)以獨(dú)特本質(zhì)的那些因素的集合體” 。因此，我們的星球在有記載的歷史以前就具有多種文化，世界上的文化一直呈現(xiàn)出多樣化的態(tài)勢(shì)。

跨文化性或多元文化主義（interculturality/multiculturalism）意指超越多種文化的同化和消極的共存，就是不僅要了解自己所處社會(huì)民族的文化，以及在一國(guó)內(nèi)部各種文化成分之間和世界各國(guó)不同文化之間建立積極的交流與相互充實(shí)的關(guān)系，還要對(duì)其他民族的文化有相當(dāng)?shù)牧私?，因?yàn)椴煌幕闹R(shí)和理解，各個(gè)現(xiàn)代國(guó)家都必須不同程度地面臨多元文化現(xiàn)象。

多元文化如同多元文化教育一樣，學(xué)術(shù)界對(duì)于多元文化音樂教育的研究也存在很多分歧。但是經(jīng)過多年的研究和發(fā)展，基本上也形成了一定的共同指導(dǎo)原則?！笆澜绺魑幕囊魳罚徽搹膫€(gè)體還是從整體來看，都應(yīng)該在廣義的音樂教育中扮演重要的角色” 。

二、國(guó)外多元文化音樂教育的發(fā)展?fàn)顩r

20世紀(jì)以來，隨著多元文化教育理念的提出，以及比較音樂學(xué)、民族音樂學(xué)和音樂文化人類學(xué)等研究的逐步深入，世界各國(guó)非常重視在音樂教育中本民族音樂文化和本社會(huì)的多元文化音樂狀況，并放眼世界各民族音樂文化。無(wú)論是發(fā)達(dá)國(guó)家對(duì)多元文化音樂教育的深入，還是發(fā)展中國(guó)家多元文化音樂教育的興起，都使世界音樂多樣化和平等性的理念更深入人心。在這里筆者先對(duì)實(shí)施多元文化音樂教育的代表國(guó)家進(jìn)行簡(jiǎn)要介紹。

1.美國(guó)的多元文化音樂教育。美國(guó)對(duì)多元文化教育包括多元文化音樂教育也特別重視，是一個(gè)多元文化主義政策推行得很早的國(guó)家。研究美國(guó)的歷史，可以給我們?cè)诙嘣幕l(fā)展方面給予很多啟示。由于美國(guó)是一個(gè)移民國(guó)家。官方、社會(huì)和學(xué)術(shù)界的共同認(rèn)可對(duì)美國(guó)多元文化音樂教育至關(guān)重要，這是由于社會(huì)和政治的需要。因此，美國(guó)的多元文化研究具有代表性、前沿性，在政策實(shí)施方面都走在世界的前列。所以美國(guó)多元文化音樂教育的發(fā)展理念是代表發(fā)展的一個(gè)縮影，我們可以從中看到國(guó)際多元文化音樂教育的發(fā)展歷程。到目前為止，美國(guó)多元文化音樂教育發(fā)生諸多變化。從最初學(xué)習(xí)德國(guó)傳統(tǒng)音樂到接受北歐、中歐民歌和黑人、土著歌曲及東南歐和東亞歌曲，后來又加強(qiáng)對(duì)拉丁美洲音樂的學(xué)習(xí)。從美國(guó)多元文化音樂教育的發(fā)展歷程我們能看到社會(huì)背景與一切的教育目標(biāo)的制定密不可分，這種多元文化音樂教育發(fā)展趨向是今后研究的重點(diǎn)，而擺在眼前最重要的問題就是在學(xué)校音樂教育中如何將其有效地實(shí)施貫通，推向世界。

2.英國(guó)的多元文化音樂教育。英國(guó)學(xué)生應(yīng)該能夠用各種風(fēng)格和形式的音樂來表演和欣賞不同時(shí)代文化，學(xué)校音樂教育以何為主，要看音樂的發(fā)源地在哪里。由于英國(guó)“二戰(zhàn)”之后的情況變化，大量人力需要幫助建設(shè)，西洋音樂需要鼓勵(lì)，這種社會(huì)文化構(gòu)成的發(fā)生變化使人們意識(shí)到多元文化音樂教育的重要性，并且在音樂課程當(dāng)中加入多元文化教育的內(nèi)容。其他一些地區(qū)的音樂，無(wú)論是音樂師范教育，還是中小學(xué)校，世界音樂的培訓(xùn)都已納入教學(xué)內(nèi)容。許多國(guó)家已經(jīng)成功地把歐洲古典主義傳統(tǒng)教育納入學(xué)校開設(shè)的課程之中，如非洲、加勒比、印度尼西亞等。面對(duì)這些一直以傳統(tǒng)教育為主的國(guó)家來說，多元文化音樂教育已成為歐洲古典音樂教育發(fā)展的必要選擇。這些傳統(tǒng)是社會(huì)的、發(fā)展的、交流的，是面向未來的 。

3.澳大利亞的多元文化音樂教育。澳大利亞是由移民建立起的國(guó)家，它的多元文化音樂教育和英、德、澳大利亞等西歐國(guó)家有所不同。他們的音樂形態(tài)有自己的特性，有自己特有的歷史發(fā)展情況，原先這些國(guó)家住著許多土著民族和大量移民，這種文化迫使他們的政府選擇多元文化教育的方式來傳承音樂。英國(guó)影響它的音樂教育很大，政府的政策也隨著別的國(guó)家從同化向多元文化方向的轉(zhuǎn)變。在澳大利亞的音樂師范教育中，音樂教育的目標(biāo)是讓學(xué)生們了解音樂在另一種背景下會(huì)發(fā)生什么樣的作用，音樂的重要組成部分是要讓學(xué)生了解如何理解音樂，這里的音樂是在向多元文化方向發(fā)展。學(xué)習(xí)和理解在這里顯得至關(guān)重要，學(xué)習(xí)西歐各國(guó)的音樂文化，結(jié)合本國(guó)歷史發(fā)展的特殊個(gè)性，理解這種特殊文化背景下產(chǎn)生的音樂現(xiàn)狀。學(xué)生要真正地理解音樂，就要從作品的社會(huì)背景、創(chuàng)作意圖和表現(xiàn)內(nèi)涵等方面著手，感知音樂，欣賞音樂，這也是音樂教育的重要內(nèi)容之一。

4.日本的多元文化音樂教育。日本從自身社會(huì)的變化和情況出發(fā)，對(duì)多元文化音樂教育給予足夠的重視。他們?cè)诒４婷褡逡庾R(shí)的同時(shí)，也試圖把亞洲音樂教育觀念與西方音樂媒介合并，他們認(rèn)為亞洲傳統(tǒng)音樂是國(guó)家的財(cái)富，也是音樂教育的重要內(nèi)容，古日本文化和西方文化作為當(dāng)代日本兩大文化價(jià)值體系，在他們的音樂教育和音樂研究中，既要繼承也要傳揚(yáng)。高度重視歐洲藝術(shù)音樂的同時(shí)，也要重視傳統(tǒng)文化的音樂傳承。亞洲傳統(tǒng)音樂需要在音樂師范教育和普通學(xué)校音樂教育中予以實(shí)施。日本音樂教育試圖將西方與亞洲文化結(jié)合一起，并結(jié)合本民族實(shí)際情況進(jìn)行發(fā)展，努力尋找一條適合本民族傳統(tǒng)和習(xí)慣的音樂教育方法。

綜合看來，無(wú)論是哪一種類型的發(fā)達(dá)國(guó)家，都從自身的實(shí)際情況和現(xiàn)狀出發(fā)，非常重視多元文化對(duì)音樂教育的深刻影響。多元文化的發(fā)展程度是體現(xiàn)一個(gè)國(guó)家和民族文化底蘊(yùn)并預(yù)示未來發(fā)展前景的一個(gè)重要因素。每個(gè)國(guó)家都試圖結(jié)合本民族的實(shí)際情況，總結(jié)以往成功與失敗的經(jīng)驗(yàn)，提高全民族多元文化的教育意識(shí)，調(diào)整自身的音樂教育結(jié)構(gòu)，尋找一條健康而有效的多元文化發(fā)展之路。音樂教育者開始試圖尋找將傳統(tǒng)音樂引入課堂的途徑，在民族意識(shí)逐漸增強(qiáng)的今天，他們正努力擺脫強(qiáng)加在自己身上的造成本民族音樂文化發(fā)展滯緩的殖民音樂教育結(jié)構(gòu)，開始重新重視自己的本土音樂和口傳心授的傳統(tǒng)。由于這些國(guó)家本身政治等方面的影響，許多歐洲國(guó)家有著豐富的民間音樂形態(tài)，音樂被認(rèn)為是世界交流的重要手段。這些國(guó)家開始意識(shí)到自己本身具有的豐厚音樂財(cái)富，多元文化音樂教育應(yīng)該朝著更高級(jí)、更先進(jìn)的方向健康發(fā)展。

三、中國(guó)多元文化音樂教育的發(fā)展?fàn)顩r

在我國(guó)，歷史音樂文化源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，豐厚而又獨(dú)特的文化個(gè)性要結(jié)合本民族實(shí)際特點(diǎn)建立一套完整而有效的音樂教育體系。全盤照搬固然是不合適，因此開創(chuàng)一條適合本民族發(fā)展的多元文化音樂道路勢(shì)在必行。

中國(guó)淪為半封建半殖民地國(guó)家是在清朝末年以后，由于歷史上、政治上的諸多原因，幾千年的發(fā)展代表著中國(guó)悠久的音樂文化傳統(tǒng)，再加上中國(guó)的地域廣闊性，這種地域性的巨大差異使著音樂文化帶著豐厚的積淀和獨(dú)特的個(gè)性。各地區(qū)的民族眾多，差異巨大，本身就是一個(gè)豐富的多元文化音樂寶庫(kù)。西洋藝術(shù)音樂在近代中國(guó)音樂教育中，占據(jù)了十分重要的位置。中國(guó)的音樂教育曾在一定程度上具有西方化的傾向，參考西方學(xué)校教育模式，學(xué)習(xí)西方古典音樂。中國(guó)的學(xué)校教育無(wú)論從課程設(shè)置、教學(xué)方法還是從基礎(chǔ)課程設(shè)置到高級(jí)理論實(shí)踐，西方藝術(shù)音樂教育體系所占比重很大。這種來自西方的音樂教育本身就是以西方古典音樂為重，為培養(yǎng)西方藝術(shù)音樂人才而設(shè)置的。經(jīng)過這樣教學(xué)內(nèi)容系統(tǒng)訓(xùn)練的中國(guó)學(xué)生必然在審美形態(tài)上會(huì)以西方音樂的藝術(shù)評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)來規(guī)范自己。這種完全西洋古典音樂標(biāo)準(zhǔn)在一定程度上忽視了中國(guó)音樂在內(nèi)的所有音樂形態(tài)，忽視了中國(guó)本國(guó)音樂文化的重要性。這對(duì)中國(guó)音樂教育來說不太合理，西方藝術(shù)音樂的標(biāo)準(zhǔn)不能用來衡量中國(guó)的民族音樂。中國(guó)的音樂與西方藝術(shù)音樂在各方面有很大的不同，我們不能完全照搬西方體系，而應(yīng)該從本國(guó)國(guó)情、從中國(guó)本民族音樂出發(fā)進(jìn)行教學(xué)，從全球的視野來看待中國(guó)音樂教育，了解異文化音樂，通過長(zhǎng)期的收集、比較和研究，從整體上形成合力，建立起完整的音樂教育體系。在政策中，我們也看到了多元文化的傾向。《中小學(xué)音樂課程標(biāo)準(zhǔn)》中明確指出，“尊重藝術(shù)，理解多元文化”“通過學(xué)習(xí)不同國(guó)家、不同民族、不同時(shí)代的作品，感知音樂中的民族風(fēng)格和情感，了解不同民族的音樂傳統(tǒng)，熱愛中華民族和世界其他民族的音樂。”在課程設(shè)置上，講授世界民族音樂的教學(xué)內(nèi)容。中國(guó)音樂文化自古就有融合異文化音樂而發(fā)展的傳統(tǒng)，盛唐時(shí)的音樂繁榮發(fā)展就是典型例證。因此，重視自身母語(yǔ)教學(xué)，兼具世界眼光關(guān)注異文化音樂，是推進(jìn)中國(guó)音樂文化發(fā)展的重要途徑。當(dāng)然，當(dāng)前中國(guó)的多元文化音樂教育仍處于起步階段，還有很多難點(diǎn)問題需要解決，尤其是在音樂教育中如何具體實(shí)施是大家最為關(guān)注的焦點(diǎn)。

第4篇：東亞傳統(tǒng)音樂的特征范文

一、通過絲綢之路傳到我國(guó)的樂器概況。

從東漢覆滅到隋朝建立以前，中國(guó)的北方戰(zhàn)亂屢起，政權(quán)更替頻繁，北方邊陲的少數(shù)民族內(nèi)遷，中原漢族流徙南方。這種政治的社會(huì)動(dòng)蕩，不僅促成宮廷雅樂更加衰落，而且大大地推動(dòng)了中原漢族同境內(nèi)外不少民族間的文化交流，特別是和西域各族以及中、西亞國(guó)家之間的音樂文化交流。

我們首先談?wù)剰棑軜泛凸軜菲鳎?/p>

1.四弦琵琶（曲項(xiàng)琵琶）：它從西域經(jīng)由中亞傳入中原，唐代常稱其為龜茲琵琶。它原用木撥子彈奏， 唐裴神符第一個(gè)改為手彈?！端鍟?音樂志》記載周武帝時(shí)， 有龜茲人曰蘇低婆，從突厥皇后入國(guó)， 善胡琵琶” ， 當(dāng)時(shí)蘇的演奏轟動(dòng)了長(zhǎng)安。

2.五弦琵琶：也是從西域傳來， 五條弦， 原用撥子彈， 后也有用手指彈的。

3.阮咸（直項(xiàng)琵琶）：原稱“秦琵琶” 或“秦漢子” ， 是由西域之“ 弦”

演變而成。頸長(zhǎng)而直、腹圓。武后時(shí)， 蜀人蒯朗從古墓中得到。這種樂器， 因其形和晉竹林七賢圖阮咸所奏的樂器相同，于是成為“阮咸”。

4.箜篌：源于亞述、巴比倫、埃及、希臘等地的豎琴，我國(guó)開始彈奏約在公元前111年。箜篌也有來自朝鮮的說法。

5.簫：中原樂器，這指的是排簫，也叫“比竹”。在漢代鼓吹曲中占有重要地位，奏法與今口琴相似。日本、羅馬尼亞、匈牙利也有這種樂器，可能是從我國(guó)傳出去的。

6. 篳：出于龜茲，竹管，頂端加一哨子吹奏，亦稱為笳。后在下端加一喇叭就是嗩吶。

7.笛：也稱羌笛，漢時(shí)簡(jiǎn)稱為笛，現(xiàn)在簫的前身。原有四孔，京房（公元前77―37年）在它后面加了一個(gè)高音孔。漢時(shí)笛始橫吹，為使兩者不相混淆，如用橫笛則在前表明“橫”字。

其次是打擊樂：

1.腰鼓：從西域傳來，鼓壁大的用瓦，小的用木頭。唐代還有“正鼓”、“和鼓”的名稱，都是指的腰鼓。演奏時(shí)正鼓為主、和鼓配合。

2.齊鼓：古人說它“狀如漆桶”。龜茲部中的“騎鼓”，不知是否指的同一種鼓。

本文重點(diǎn)闡述琵琶與西域各民族的文化交流。

二、琵琶通過絲綢之路傳入中國(guó)

琵琶是中國(guó)民族樂器中最具代表性的樂器之一。琵琶又稱“批把”，最早見于史載的是漢代劉熙《釋名?釋樂器》。自秦漢時(shí)期從東亞乃至西亞傳入中原以來，一直以“馬上之樂”的獨(dú)特魅力，以“大珠小珠落玉盤”的顆粒性音響，塑造了中原文化的獨(dú)特品性。秦漢、魏晉、南北朝至隋唐是琵琶在中原文化發(fā)展的重要階段。當(dāng)時(shí)的“琵琶”一詞，指的是所有的彈撥樂器的總稱。

1.曲項(xiàng)琵琶

漢朝的武將張騫兩次出使西域。逐漸打開了一條通往中國(guó)的絲綢之路，使西域諸國(guó)的多元文化得以進(jìn)入中原，它在對(duì)我國(guó)南北朝至隋唐的文化產(chǎn)生不可估量的作用。這都與西域文化的滲透有著不可分割的聯(lián)系。

這一時(shí)期西域文化的形成主要來自印度的佛教與現(xiàn)伊朗、波斯文化的兩股勢(shì)力。從三世紀(jì)下半葉至八世紀(jì)，以天山北道的龜茲古都（現(xiàn)新疆庫(kù)車地區(qū)）為中心的佛教文化，這一地區(qū)固有的土著文化構(gòu)成了西域地區(qū)最為豐富且獨(dú)具個(gè)性的藝術(shù)文化。在這些早期的壁畫中可以發(fā)現(xiàn)中國(guó)的阮咸的直頸琵琶，到三世紀(jì)末四世紀(jì)初起開始出現(xiàn)一些近似于棒狀的五弦直頸琵琶的畫像和浮雕。但是值得注意的是，在這一時(shí)期西域地區(qū)的第二個(gè)文化中心便是天山南道的于闐（今新疆的和田地區(qū)），她的藝術(shù)特征與天山北麓的龜茲樂不同，在和田地區(qū)出土的陶器中可以發(fā)現(xiàn)有一些四弦的曲項(xiàng)梨形琵琶。

這是由三至七世紀(jì)所形成的西域地區(qū)最早的文化發(fā)展期。從這些出土的名器中較難說清其弦數(shù)的多少，但是該樂器為梨形、橫抱著用撥子來演奏，在共鳴箱的下端有一塊打著結(jié)的小板， 像似現(xiàn)代琵琶上的縛弦。可以發(fā)現(xiàn)這些特征與中國(guó)的四弦曲項(xiàng)琵琶相一致的。但是，這種曲項(xiàng)琵琶實(shí)際上在天山南麓的龜茲古國(guó)也曾少量出現(xiàn)。據(jù)此可以推定在當(dāng)時(shí)的西域地區(qū)， 即天山南北兩地曾出現(xiàn)過較為分明的兩種不同的文化現(xiàn)象。也就是說龜茲古都以五弦直項(xiàng)為主;而天山南麓的于闐地區(qū)則以四弦曲項(xiàng)為中心的不同文化形態(tài)。當(dāng)然曲項(xiàng)琵琶也曾出現(xiàn)在天山北道的龜茲而形成交叉現(xiàn)象，但這一時(shí)期就總體而言，原則上是兩種不同的文化現(xiàn)象。

2.五弦琵琶

五弦即五弦琵琶，五弦較曲項(xiàng)琵琶稍小，直頸。其原生地或謂中亞，或謂古印度，或謂即在龜茲。大概至遲在北魏時(shí)期傳到中原，有關(guān)五弦琵琶出現(xiàn)在我國(guó)的最早紀(jì)錄，它闡述了來自西域的胡樂逐漸來到中原，從后魏的宣武帝起開始真正受到了人們的喜愛。這一條記事敘述了大統(tǒng)十三年(548) 文襄帝接位以來西域音樂深受到人們歡迎， 而河清(六世紀(jì)中下葉) 年間以后這種胡樂便“傳習(xí)尤盛”起來。這一時(shí)期，五弦琵琶實(shí)際上也被稱作龜茲琵琶或胡琵琶五弦琵琶由龜茲傳入中原的時(shí)間約在呂光破龜茲的四世紀(jì)下半葉(北魏)，而到了六世紀(jì)中葉以后的北齊胡樂開始出現(xiàn)盛行之況。從時(shí)間上來說正是張騫出使西域以后將胡樂摩訶兜勒帶回中原， 中西文化的交流逐漸得到展開，琵琶、箜篌之類的樂器開始傳入中國(guó)。在唐的十部樂中五弦琵琶被用于西涼樂、疏勒樂、燕樂、天竺、龜茲、安國(guó)、高昌及高麗等八部伎之中， 可見北魏以來隨著西域樂的傳入及其在中原的流行， 它與五弦琵琶有著不能否定的密切關(guān)系。大約到宋代，五弦琵琶失傳

3.阮咸琵琶

阮，即“阮咸”，華夏古琵琶的一種。起源于秦、漢以古長(zhǎng)安（今西安）為中心的中國(guó)西北地區(qū)。當(dāng)時(shí)名為“琵琶”、后亦有“秦琵琶”、“直項(xiàng)琵琶”之稱。據(jù)西晉傅玄《琵琶賦?序》“聞之故老云: 漢遣烏孫公主嫁昆彌， 念其行道思慕， 故使工人知音者，載琴、箏、筑、箜篌之屬， 作馬上之樂。觀其器: 虛外實(shí)， 天地象也; 盤圓柄直， 陰陽(yáng)敘也; 柱十有二， 配律呂也; 四弦， 法四時(shí)也。”晉“竹林七賢”中的阮咸精通音律，善彈此器，在演奏和樂器改良方面成就卓越。直至唐武則天時(shí)，人們?yōu)榱思为?jiǎng)其功，將阮咸所用琵琶正式命名為阮咸，簡(jiǎn)稱阮而流傳至今。在漫長(zhǎng)的歷史發(fā)展中，魏晉至唐宋的一千多年一直是阮樂技藝的輝煌時(shí)期。在很多的唐詩(shī)宋詞及傳譜中都有關(guān)于阮的技藝演奏方面的描寫，如：唐代白居易《和令狐仆射小飲聽阮咸》、蔡逸撰《阮咸譜》、《阮咸調(diào)弄》、《琴阮二弄譜》，宋代張C《鷓鴣飛?詠阮》、趙彥端《減字木蘭花.贈(zèng)摘阮者》等等。明清時(shí)期，中國(guó)封建社會(huì)由盛漸衰，龐大的宮廷燕樂和雅樂日益縮小，音樂文化處于從宮廷逐步走向民間的轉(zhuǎn)型時(shí)期。音樂形式出現(xiàn)多元化傾向， 說唱、戲曲等形式逐漸興起阮也開始進(jìn)入到民間說唱音樂、戲曲音樂伴奏中，被大眾所接受、喜愛。為了適應(yīng)民間小型、便于流動(dòng)演出的各地方戲曲、說唱音樂的伴奏要求， 因其所需音域較窄及特殊音色的需要， 阮在與戲曲音樂的結(jié)合中逐漸改變形制。傳統(tǒng)構(gòu)造的阮幾乎失去了存在的必要， 變?yōu)橐栽虑?、雙清等形式存在。

第5篇：東亞傳統(tǒng)音樂的特征范文

一、 教學(xué)理念的改變

蘇霍姆林斯基的觀點(diǎn)：“音樂教育并不是音樂家的教育，而首先是人的教育”。這種表述明確地提出音樂教育并不是專業(yè)教育或職業(yè)教育，它的基本目標(biāo)是育人，是以審美為核心，豐富學(xué)生的情感體驗(yàn)，培養(yǎng)學(xué)生的審美情趣。音樂教師現(xiàn)在已改變了原來陳舊的教學(xué)觀念，“以音樂審美為核心”的基本理念，貫穿于音樂教學(xué)的全過程。以興趣愛好為動(dòng)力，面向全體學(xué)生，注重個(gè)性發(fā)展，重視實(shí)踐，鼓勵(lì)創(chuàng)造，提倡學(xué)科綜合，弘揚(yáng)民族音樂等方面也溶于教學(xué)之中。在潛移默化中培養(yǎng)學(xué)生美好的情操、健全的人格。如：21中翟婷老師在《月光》一課中，運(yùn)用了幾首學(xué)生喜歡的通俗歌曲，通過自己優(yōu)美地彈奏，逐步設(shè)“陷阱”，條理清晰的教學(xué)，打動(dòng)了學(xué)生、感染了學(xué)生，讓學(xué)生享受了音樂美，提高了學(xué)生的音樂審美能力，并為其終身愛好音樂奠定基礎(chǔ)。

二、 有效實(shí)施“雙基”教學(xué)

從學(xué)生的興趣愛好出發(fā)，將基礎(chǔ)知識(shí)、基礎(chǔ)技能溶入教學(xué)實(shí)踐活動(dòng)中，讓學(xué)生在不知不覺中掌握。七中侯興智老師在《美麗的亞細(xì)亞――東亞歌舞風(fēng)情》一課中，用多種有效的途徑和方式，引導(dǎo)學(xué)生走進(jìn)歌舞的海洋，并能知道主干音型與都節(jié)調(diào)式，了解伽椰琴和尺八，為這節(jié)課增色不少。這樣的課就是從學(xué)生的興趣愛好出發(fā)，教學(xué)內(nèi)容設(shè)計(jì)貼近學(xué)生實(shí)際生活，使學(xué)生的情感世界受到感染和熏陶。心理學(xué)家告訴我們：學(xué)習(xí)本身就是創(chuàng)造，而學(xué)習(xí)能否具有實(shí)際成效，不是靠強(qiáng)制的灌輸、重復(fù)的練習(xí)去獲得，而是靠學(xué)生的興趣、積極參與的態(tài)度和必要的智力基礎(chǔ)來獲得。所以，對(duì)那些與學(xué)生生活實(shí)際、興趣愛好及其音樂經(jīng)驗(yàn)聯(lián)系密切的，對(duì)學(xué)生終身學(xué)習(xí)有益的基礎(chǔ)音樂知識(shí)和音樂技能，就要引導(dǎo)學(xué)生認(rèn)真學(xué)習(xí)。因?yàn)檫@些知識(shí)與技能將伴隨他們一生。

三、 內(nèi)容與形式有機(jī)結(jié)合

教學(xué)內(nèi)容通過教學(xué)形式來體現(xiàn)，現(xiàn)在的教學(xué)挖掘上深入了，教學(xué)手段豐富多彩，拓寬了感知音樂的渠道，而且選擇的教學(xué)內(nèi)容貼近學(xué)生生活。音樂課就是應(yīng)該充分發(fā)揮音樂藝術(shù)特有的魅力，根據(jù)學(xué)生身心發(fā)展規(guī)律和審美心理特征，以豐富多彩的教學(xué)內(nèi)容和生動(dòng)活潑的教學(xué)形式，激發(fā)和培養(yǎng)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣。白云二中馬琳珂老師在《音樂與電影電視》一課中，注重了音樂與時(shí)事的結(jié)合，選擇神州6號(hào)發(fā)射的畫面，背景音樂為《飛得更高》，以及《雪絨花》、《亮劍》等畫面，加上教師激情、簡(jiǎn)潔的語(yǔ)言，把學(xué)生帶進(jìn)了美妙的音樂課堂，從有震撼力的情感教育入手，深入挖掘音樂特點(diǎn)。學(xué)生表現(xiàn)得非常積極，有很多切身的體會(huì)，有興趣參與。

《課程標(biāo)準(zhǔn)》中指出：“提高音樂感受與評(píng)價(jià)鑒賞的能力，初步養(yǎng)成良好的音樂欣賞習(xí)慣”。要逐漸引導(dǎo)學(xué)生關(guān)注有深度的學(xué)習(xí)，要養(yǎng)成學(xué)生靜心欣賞音樂的習(xí)慣，別把學(xué)生帶離了音樂。

四、 突出音樂特點(diǎn)，重視學(xué)科綜合

“音樂課程的綜合，是以音樂為本的綜合”。也就是說，音樂課要突出音樂學(xué)科的特點(diǎn)，音樂課中要體現(xiàn)音樂。通過軟化學(xué)科邊緣，加強(qiáng)音樂和其他學(xué)科的聯(lián)系并在教學(xué)中整合與實(shí)施，如同語(yǔ)文結(jié)合，可以選用適宜的背景音樂為詩(shī)歌、散文配樂，亦可運(yùn)用詩(shī)化的語(yǔ)言和抒情散文式的表達(dá)來描述音樂的情境；同史地學(xué)科綜合，可以學(xué)習(xí)和了解不同歷史時(shí)期、不同地域、國(guó)家的代表性音樂，以及相關(guān)的風(fēng)土人情。28中劉小萍老師在《藍(lán)色月光》一課中，注重了音樂與文學(xué)的結(jié)合，選擇的背景音樂為《彎彎的月亮》，加上美侖美幻的圖片，教師簡(jiǎn)潔、溫婉的語(yǔ)言，形成音畫結(jié)合的教學(xué)情景，學(xué)生表現(xiàn)得非常積極，因?yàn)榻虒W(xué)內(nèi)容來自他們的生活，學(xué)生有切身的體會(huì)，有興趣參與。與老師一起共同回憶了許多膾致人口的經(jīng)典詩(shī)句。

音樂課的教學(xué)過程就是音樂藝術(shù)的實(shí)踐過程，學(xué)生的音樂素質(zhì)提高是通過對(duì)教學(xué)內(nèi)容的認(rèn)知和不斷實(shí)踐而實(shí)現(xiàn)的，學(xué)生創(chuàng)造能力也是通過不斷實(shí)踐而獲得的。教師在音樂課上要盡可能多的運(yùn)用有利于教學(xué)的一切手段、方法，并且不斷地挖掘和提高，使學(xué)生獲得更多的情感體驗(yàn)，這樣會(huì)影響學(xué)生的一生，延伸至學(xué)生今后對(duì)人生、對(duì)社會(huì)的體驗(yàn)、認(rèn)識(shí)、理解。

第6篇：東亞傳統(tǒng)音樂的特征范文

鋼琴改編曲作為一種社會(huì)性很強(qiáng)的音樂生產(chǎn)方式,在中國(guó)和西方的音樂生活里均占有重要地位。但在中、西方的學(xué)術(shù)界,“改編創(chuàng)作”這一實(shí)踐所被看待和研究的情況是很不相同的,這種區(qū)別反映在不勝枚舉的具體言論中,詳見下文:

眾所周知,匈牙利作曲家弗朗茨?李斯特(Franz Liszt, 1811―1886)在鋼琴改編曲方面是當(dāng)之無(wú)愧的“大家”,一份研究鋼琴改編曲的重要文獻(xiàn)曾這樣評(píng)價(jià)李斯特在鋼琴改編曲方面的貢獻(xiàn):“偉大的弗朗茨?李斯特是……鋼琴改編曲的真正意義上的第一位巨星。在李斯特一生數(shù)量浩大(的)音樂創(chuàng)作活動(dòng)中,鋼琴改編曲占有顯著的地位,超過了之前任何一位作曲家,對(duì)于鋼琴改編曲而言,李斯特可謂前無(wú)古人,后亦難以有來者超越?！薄竞罘f君,2006(一):17】應(yīng)當(dāng)說這個(gè)評(píng)價(jià)是不過分的,不過李斯特的作曲家名聲卻常常因?yàn)樗S碩的改編曲實(shí)踐而大打折扣。比如,肖邦就曾在給一位朋友的信中這樣評(píng)價(jià)李斯特:“當(dāng)我以創(chuàng)作藝術(shù)家的角度想到李斯特時(shí),在我眼前出現(xiàn)的是一個(gè)面紅耳赤、矯揉造作的他……我覺得他偏離了藝術(shù),偏離了創(chuàng)作的本質(zhì)和創(chuàng)作的道德。以創(chuàng)作而論,他不上道。他洞悉一切,但他想乘別人的飛馬登上繆斯的帕納塞斯山(Parnassus)。這些話僅止于你我之間――他是個(gè)卓越的裝訂師,只擅于將別人的作品裝訂在自己的封面里……”【莫里森,1996:42―43】一方面的評(píng)價(jià)是“巨星”,另一面的評(píng)價(jià)是“裝訂師”,兩相比較,隱現(xiàn)各自的價(jià)值觀傾向(如果肖邦作為一個(gè)作曲家,對(duì)改編曲實(shí)踐的評(píng)語(yǔ)太過苛刻的話,接下來不妨再看音樂學(xué)家的看法)。

改編創(chuàng)作在西方常被歸入“平庸音樂”[Trivialmusik]、“低等藝術(shù)”[die untere Kunst]“實(shí)用音樂”[Gebrauchsmusik]或“社交音樂”[umgangsm?]Big]等的行列,這種音樂一般被認(rèn)為不具備(或缺乏)審美價(jià)值(而更多具備的是實(shí)用價(jià)值)。德國(guó)音樂學(xué)家卡爾?達(dá)爾豪斯(Carl Dahlhaus,1928―1989)盡管試圖為這些音樂所遭受的貶低作辯護(hù)――認(rèn)為對(duì)于此類音樂應(yīng)采取不同于藝術(shù)音樂的另一種評(píng)價(jià)準(zhǔn)繩,但言語(yǔ)之間也透露出不少無(wú)奈,例如他曾說:“根據(jù)美學(xué)標(biāo)準(zhǔn),音樂被卷入一種不顧及作品的原有形象和意義的濫用中,這就是歪曲:一種庸俗化。從整體中拆出片斷――把舒伯特的《菩提樹》變成一首民間風(fēng)味的歌曲就是一個(gè)典型的例子――一種在說明文字和角色變更方面的干預(yù)在美學(xué)的支配下都是令人懷疑的?！从谀亟礒大調(diào)的小步舞曲從交響樂中脫離出來并作為舞曲使用,它就不再是原來的作品了;它已變?yōu)楣δ苄缘哪涿髌贰！迅木幾鳛槲恼掳l(fā)表,署上改編人的名。似乎他是作者,這種處理――盡管是無(wú)意識(shí)的――表現(xiàn)出實(shí)用性音樂對(duì)審美統(tǒng)治性標(biāo)準(zhǔn)的服從、對(duì)同一性和不可觸犯性以及獨(dú)創(chuàng)性等概念的服從?！缃恍浴姆椒ㄗ非笙嗷ミm應(yīng);但作為暴發(fā)戶,它們變得平庸?！薄具_(dá)爾豪斯,2006:146】

而反觀國(guó)內(nèi),學(xué)者對(duì)于鋼琴改編曲的創(chuàng)造性和價(jià)值是充分肯定的,許多研究者都曾專門論及這一實(shí)踐的積極意義。譬如,作曲家儲(chǔ)望華曾談到:“從多年的實(shí)踐中我深深地體會(huì)到,改編曲是普及中國(guó)鋼琴作品的一條必經(jīng)之路……并以此為起點(diǎn),進(jìn)而不斷豐富和發(fā)展中國(guó)的鋼琴創(chuàng)作?！薄緟切蘖?2004:58;徐燕琴,2007:137】魏廷格將中國(guó)鋼琴改編曲的一般意義歸結(jié)為:1)引導(dǎo)音樂欣賞,提升審美質(zhì)量;2)推動(dòng)鋼琴技巧的發(fā)展;3)增加新的審美價(jià)值?！疚和⒏?1999:65】吳修林將中國(guó)鋼琴改編曲的意義總結(jié)為四點(diǎn):1)推動(dòng)了中國(guó)音樂的普及;2)豐富世界鋼琴音樂曲庫(kù),有助于讓世界認(rèn)識(shí)中國(guó)民族音樂;3)推動(dòng)了民族音樂的表現(xiàn)方法和表現(xiàn)方式的探索,啟迪了中國(guó)的鋼琴音樂創(chuàng)作;4)對(duì)所被改編的原曲(傳統(tǒng)器樂曲的)藝術(shù)價(jià)值作了進(jìn)一步挖掘和發(fā)展。【吳修林,2004:58―59】侯穎君也在學(xué)位論文中談到了鋼琴改編曲對(duì)鋼琴藝術(shù)發(fā)展的積極推動(dòng)力:1)有利于音樂作品的推廣及普及;2)推動(dòng)鋼琴音色向更豐富的層次發(fā)展;3)強(qiáng)化了鋼琴技術(shù)向更高層發(fā)展的趨向?！竞罘f君,2006(一):21】

幾乎可以說,鋼琴改編曲這一實(shí)踐無(wú)論就其行為本身還是行為產(chǎn)品而言,在中國(guó)學(xué)界基本上是被肯定的。就此項(xiàng)研究所受重視的程度而言,中國(guó)(起碼就近二十年的勢(shì)頭來看)是超過西方的。在西方音樂學(xué)界,改編曲現(xiàn)象不太能引發(fā)學(xué)術(shù)興趣。首先,學(xué)術(shù)研究(特別是19世紀(jì)以后)更看重原創(chuàng)性(originality),一般認(rèn)為“創(chuàng)新”是推動(dòng)歷史進(jìn)程的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力,研究音樂作品的“新意”更有助于把握音樂思想和音樂歷史的演變脈絡(luò)。而在多數(shù)學(xué)者看來,改編曲在原創(chuàng)性方面恰恰是值得懷疑的。哪怕是對(duì)于染指改編創(chuàng)作的大作曲家們(比如巴赫、李斯特、勃拉姆斯等),其權(quán)威學(xué)者(傳記學(xué)者除外,作為生平事件,改編活動(dòng)自然也會(huì)被嚴(yán)肅看待)也較少關(guān)注他們的改編曲;其次,改編創(chuàng)作大多是為了某種具體的用途(通常是為了適于某種樂器、某種編制、某種場(chǎng)合、某種興趣或某種音樂以外的意圖等),常被歸入(如上所述)“平庸音樂”、“低等藝術(shù)”或“實(shí)用音樂”的行列,由此成為一個(gè)只為少數(shù)人感興趣的邊緣領(lǐng)域,較少作為獨(dú)立、專門的研究課題,多是附屬(纏繞)在其他課題之下(中),沒有進(jìn)入學(xué)術(shù)研究的中心區(qū)域。而我國(guó)近二三十年來卻出現(xiàn)了大量的相關(guān)研究,從作曲家、理論家、表演者到普通的樂迷都有參與,文獻(xiàn)數(shù)量龐大,且不乏有作為碩士學(xué)位論文!題者①。

由此可見,同一種實(shí)踐,在中、西方的音樂學(xué)界所被賦予的學(xué)術(shù)尊嚴(yán)是不同的,對(duì)于其深層原因,筆者試探性地分析如下。

緣由反思:兩種文化與學(xué)術(shù)背景

至于這一現(xiàn)象的深層原因,筆者以為主要是在于歷史與文化的方面。首先,從歷史的角度看:1)在19世紀(jì)末西方音樂大規(guī)模傳入中國(guó)以來,中國(guó)本土并不存在現(xiàn)代意義上的“作曲”、“作曲家”和“作品”等概念。我們有傳統(tǒng)記譜法,不過音樂仍主要靠口傳和示范來傳承,音樂“作品”不是音樂家的靈感創(chuàng)造,它在傳承過程中經(jīng)受著重構(gòu)、替代和變化,不存在現(xiàn)代意義上的、可與演奏相脫離的“作曲”、“作品”,以及可與演奏者分開的“職業(yè)作曲家”概念?！緞⒇戙y,2008:56】進(jìn)而,不難想見,在20世紀(jì)六七十年代中國(guó)作曲家開始大規(guī)模嘗試“改編”實(shí)踐的時(shí)候,可供他們改編的“作品”是很有限的,他們需要大量地從民間取材,這就與西方改編者從現(xiàn)成作品中取材的情況有很大程度的不同②,民間素材的樸素性與不確定性決定中國(guó)鋼琴改編曲不可能不包含創(chuàng)造性勞動(dòng)――必然地要求一個(gè)“從民間音樂”向“藝術(shù)音樂”的轉(zhuǎn)換過程。2)鋼琴是外來樂器,鋼琴音樂自然也是外來藝術(shù),中國(guó)在沒有鋼琴音樂資源和基礎(chǔ)的情況下想要發(fā)展自己民族的鋼琴音樂,則必然需要一個(gè)學(xué)習(xí)、摸索、試驗(yàn)的階段,鋼琴改編曲正是應(yīng)合了這一歷史需要的一種習(xí)作形式(可以使作曲家暫時(shí)不顧慮旋律寫作以及受眾在音樂理解方面的困難,而主要致力于鋼琴音響和技術(shù)的探索),它是通向“鋼琴原創(chuàng)曲”的一個(gè)有意義的準(zhǔn)備階段。因此從發(fā)展民族性鋼琴音樂的歷史進(jìn)程來看,鋼琴改編曲被賦予較高的意義和價(jià)值是合情合理的,這也與西方的情況不同。3)更退一步,從發(fā)展民族和聲的歷史進(jìn)程(受音樂進(jìn)化論的影響,當(dāng)時(shí)包括王光祈等一批進(jìn)步人士普遍認(rèn)為,西方模式的多聲音樂是音樂發(fā)展的高級(jí)階段,我們民族的音樂需要向多聲音樂的方向“進(jìn)化”【王光祈,1923:124】)來看,鋼琴是探索這一課題的最便捷的試驗(yàn)田地(我們的本土樂器中主要是單聲性的,不宜用來探索民族和聲),鋼琴改編曲作為相關(guān)探索的重要形式之一,自然也被認(rèn)可具有重要的價(jià)值。

其次,從文化的角度看:1)中國(guó)音樂本身主要是單聲性的,沒有和聲概念。鋼琴作為一種外來的多聲性樂器,其與中國(guó)音樂的本性是不符的,這意味著鋼琴改編曲的作者需要卷入更多的創(chuàng)造性勞動(dòng),其中最重要的是編配和聲以及運(yùn)用織體(如何使和聲與曲調(diào)相協(xié)調(diào)),在這兩方面,改編者所做的其實(shí)不是改編(因?yàn)闆]有現(xiàn)成的東西供他改)而完全是創(chuàng)造。西方雖然也有類似的情況③,但考慮到改編主體的經(jīng)驗(yàn)世界(和聲因素對(duì)于早期中國(guó)作曲家而言是陌生的,而對(duì)于西方作曲家則是“自然”的)以及文化差異等因素(為西方曲調(diào)配和聲時(shí)所需協(xié)調(diào)的是同一種文化內(nèi)部的兩種元素,而為中國(guó)曲調(diào)配和聲則需要協(xié)調(diào)的是兩種文化元素,而其中一種元素――和聲――本身也需要探索和創(chuàng)造,因?yàn)樗幌裎鞣侥菢佑谐墒斓暮吐曮w系),中國(guó)的鋼琴改編曲所需投入的創(chuàng)造性成分(其實(shí)是同時(shí)伴隨著探索民族和聲的努力)仍然要比西方更多④,因此其“相對(duì)價(jià)值”也就更大。2)就中、西方的“改編”實(shí)踐背后的動(dòng)因和用途而言,也存在層面的差別。西方人在進(jìn)行樂曲改編時(shí),其內(nèi)心的驅(qū)動(dòng)力多數(shù)是“個(gè)人性的”:或是出于改編者本人對(duì)某件樂器、音色的偏愛(如李斯特之于鋼琴、柏遼茲之于樂隊(duì)、海菲茲之于小提琴等),或是為了改編者本人能更好地炫技(如李斯特、陶西格、拉赫瑪尼諾夫、西落蒂、霍洛維茨等等),或是為了改編者本人教學(xué)之用(如巴赫、布索尼等);而我國(guó)的鋼琴改編曲則很少是出于這種“個(gè)人性的”原因,無(wú)論是為了借西方的媒體(鋼琴)向世界宣傳我們的民族音樂,還是為了發(fā)展我們自己的鋼琴音樂,從而豐富我們的音樂資源(多一個(gè)品種),都反映的是一種“民族性、社會(huì)性、文化性”的訴求?！皠?dòng)機(jī)層面較高”,這也是致使鋼琴改編曲在中國(guó)更受重視的原因之一。

以上分析了鋼琴改編曲這一實(shí)踐在中、西方學(xué)界存在價(jià)值差異的幾點(diǎn)原因,旨在喚起對(duì)相關(guān)課題的更多討論,其中觀點(diǎn)多屬筆者一孔之見,未必充分和到位,懇請(qǐng)專家不吝指正。關(guān)于鋼琴改編曲還有許多有意思的論題,比如其審美價(jià)值與實(shí)用價(jià)值的關(guān)系問題,它的社會(huì)意義問題,它的發(fā)展方向問題等等,希望有更多同仁參與和關(guān)注。

參考文獻(xiàn)

[1]陳文紅《“時(shí)期”的鋼琴音樂及其風(fēng)格特征》,《中國(guó)音樂》,2006年第3期。

[2]達(dá)爾豪斯,卡爾:《古典和浪漫時(shí)期的音樂美學(xué)》,長(zhǎng)沙:湖南文藝出版社,尹耀勤譯,2006年版。

[3]代百生《何謂鋼琴音樂的“中國(guó)風(fēng)格”:從文化的視角研究中國(guó)鋼琴音樂》,《中國(guó)音樂學(xué)》2005年第3期。

[4]侯穎君《論鋼琴改編曲的音響、和聲、材料和結(jié)構(gòu)重組(一至七)》(碩士論文),連載于《鋼琴藝術(shù)》2006年第11期至2007年第11期。

[5]劉貞銀《東亞三國(guó)近現(xiàn)代音樂變遷的比較研究:西方影響與現(xiàn)代性和民族性的訴求》,上海音樂學(xué)院內(nèi)部資料,博士學(xué)位論文(2008年1月通過答辯,導(dǎo)師楊燕迪教授)。

[6](英)莫里森?布魯斯:《李斯特》,賴慈蕓譯,蕭韶審訂,南京:江蘇人民出版社,1999(原版1996)。

[7]Sadie, Stanley: The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Second Edition, ed., Macmillam Publishers Limited (London, 2001). the entrances to “Arrangement” (Vol.2) and Transcription” (Vol.25)

[8]王光祈《〈歐洲音樂進(jìn)化論〉!》,《搜索歷史:中國(guó)近現(xiàn)代音樂文論!編》,張靜蔚編,上海:上海音樂出版社,1923。

[9]魏廷格《論王建中的鋼琴改編曲》,《中國(guó)音樂學(xué)》1999年第2期。

[10]吳修林《略論中國(guó)鋼琴音樂的發(fā)展及傳統(tǒng)樂曲鋼琴改編作品的特殊作用與意義》,《美與時(shí)代》2004年第5期(下)。

[11]吳榆《論傳統(tǒng)樂曲鋼琴改編曲與鋼琴音樂的中國(guó)風(fēng)格》,《重慶文理學(xué)院學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)》2006年第4期。

[12]夏滟洲《西方作曲家的社會(huì)身份研究:從中世紀(jì)到貝多芬》,上海音樂學(xué)院內(nèi)部資料,博士學(xué)位論文(2008年1月通過答辯,導(dǎo)師楊燕迪教授)。

[13]徐彩虹《二十世紀(jì)中國(guó)鋼琴作品簡(jiǎn)述》,《運(yùn)城高等專科學(xué)校學(xué)報(bào)》2002年第4期。

[14]徐燕琴《時(shí)期中國(guó)鋼琴改編曲的藝術(shù)特征》,《文學(xué)教育》2007年第3期。

[15]楊秦生、李懷青、吳肖靜《中國(guó)鋼琴音樂創(chuàng)作概述》,《天水師范學(xué)院學(xué)報(bào)》2005年第6期。

[16]葉朝暉《試論早期鋼琴改編曲創(chuàng)作手法與觀念:以鋼琴曲〈藍(lán)花花的故事〉為例》,《鋼琴藝術(shù)》2005年第4期。

[17]趙麗《60―70年代中期中國(guó)鋼琴改編曲創(chuàng)作之民族風(fēng)格》,《成功(教育)》2007年第2期。

①根據(jù)筆者目前掌握的文獻(xiàn)情況,至少已有兩篇碩士學(xué)位論文以鋼琴改編曲為!題,分別是南京師范大學(xué)音樂學(xué)院音樂學(xué)系碩士研究生朱曉玲(研究方向?yàn)殇撉傺葑嗯c教育,導(dǎo)師為司徒壁春教授)的碩士學(xué)位論文《對(duì)李斯特鋼琴改編曲的解析》(2005年5月通過答辯),和上海音樂學(xué)院鋼琴系碩士研究生侯穎君(研究方向?yàn)殇撉俦硌?導(dǎo)師為趙曉生教授)的碩士學(xué)位論文《論鋼琴改編曲的音響、和聲、材料和結(jié)構(gòu)重組》(2006年5月通過答辯)。

②在西方,作曲家的社會(huì)身份雖然是到貝多芬的年代才最終定型的,但早在中世紀(jì)時(shí)期,“作曲”的意識(shí)就已經(jīng)萌芽?！鞠匿僦?2008:論文提要】

③西方也不乏對(duì)民間歌曲所做的編配,如德國(guó)的勃拉姆斯、俄國(guó)的巴拉吉列夫、匈牙利的巴托克、柯達(dá)伊、利蓋蒂等;此外,在對(duì)原本屬于非和聲性的器樂曲(如各種弦樂和管樂曲等)進(jìn)行改編時(shí),改編者也許重新配置和聲。

第7篇：東亞傳統(tǒng)音樂的特征范文

東西方音樂的歷史記載，在其形態(tài)的表述中有著很大的差異。這種差異是由于音樂本身的性質(zhì)與敘述音樂史料的性質(zhì)的不同而形成的，實(shí)際上也是構(gòu)成音樂史特征的重要依據(jù)。樂譜、傳記、手稿等在歐洲的音樂史研究中占據(jù)了舉足輕重的地位。但是它們?cè)趤喼抟魳肥分袇s并非如此，樂譜在音樂演奏和實(shí)踐中并沒有扮演重要的角色，與西方音樂相比可以說沒有受到應(yīng)有的尊重和重視，其數(shù)量也十分微少(相對(duì)來說中國(guó)和日本較多一些)。但不同的是理論書籍、美術(shù)、戲劇卻相當(dāng)豐富。以中國(guó)為中心，日本、朝鮮在一般的史書中以音樂制度、樂律理論、歷史沿革以及音樂美學(xué)等的記錄得到了充分地整理和敘述。它與音樂家的傳記不同，音樂史敘述的整體與音樂的本身同時(shí)得到記錄。在亞洲，除文獻(xiàn)史籍外，考古資料也豐富多彩，令人目不暇接。長(zhǎng)沙馬王堆一號(hào)墓出土的竽、瑟，三號(hào)墓出土的筑等樂器；湖北曾侯乙墓出土的編鐘、編磬；浙江余姚河姆渡遺址發(fā)掘出土的新石器時(shí)代的骨笛、陶塤等。除了出土文物外，美術(shù)上的壁畫、浮雕等也十分豐厚多量，我國(guó)新疆地區(qū)的庫(kù)車、吐魯番，甘肅的敦煌、麥積山，以及柬埔寨的吳哥(Angkor)、印尼爪哇島中部的婆羅浮屠(Borobudur)遺址等都記錄了豐富的音樂歷史資料。這里值得注意的還有，現(xiàn)藏于日本奈良正倉(cāng)院的大量隋唐時(shí)期傳入日本的絲綢之路樂器實(shí)物，從公元752年收藏至今天已有一千二百多年的歷史，它們都是現(xiàn)在世界上極其寶貴的歷史資料。

(一)中國(guó)古代的音樂文獻(xiàn)史料

在亞洲的歷史文獻(xiàn)中，中國(guó)的史料占有極其重要的歷史地位。中國(guó)在殷商時(shí)期就出現(xiàn)了甲骨文，春秋戰(zhàn)國(guó)便有了大量記載音樂的文獻(xiàn)著作。另外，從漢朝開始，在中國(guó)的史料中，皇帝的敕撰史書可以視為正統(tǒng)的、高學(xué)術(shù)價(jià)值的史料。在這一類史書中以西漢司馬遷首創(chuàng)的我國(guó)第一部紀(jì)傳體通史——《史記》為開端，形成了后來的“二十五史”，被稱作正史。它以紀(jì)傳體編輯，體例上分為三大類：①以天子、國(guó)家大事的編年記錄為中心的“本紀(jì)”；②記錄文物典章制度的“志”；③重要人物的傳記，其身份從皇后到奴隸兼有的“列傳”。各項(xiàng)的分類之中有數(shù)卷“樂志”(“音樂志”或“禮樂志”)。書中對(duì)各王朝的音樂(主要是宮廷、國(guó)家、貴族、官僚等上層階級(jí)所享用的音樂)從歷史沿革、音樂制度，到律學(xué)、歌詞等進(jìn)行詳細(xì)分述，但沒有樂譜。除此之外，敕撰書中還有專門記載文物制度的“九通”，即《通典》(卷141-147樂典)、《通志》(卷49、50、64為樂志)、《文獻(xiàn)通考》(卷128-148樂考)的“三通”與清乾隆時(shí)官修的《續(xù)通典》、《清通典》、《續(xù)通志》、《清通志》、《續(xù)文獻(xiàn)通考》、《清朝文獻(xiàn)通考》六書，再加上1921年成書的劉錦藻編的《清朝續(xù)文獻(xiàn)通考》，共為“十通”。此外，唐朝以后出現(xiàn)了集歷代政治、經(jīng)濟(jì)、藝術(shù)等之大成并進(jìn)行分門別類敘述的會(huì)要體樣式——北宋王溥的《唐會(huì)要》(樂類共16個(gè)條目，32—34卷)、清徐松及其后多人的《宋會(huì)要輯稿》(樂類42—44卷)等是其代表性的作品。會(huì)要體屬典志斷代史的體裁，在分類上比正史更為細(xì)致，史料也甚豐厚，使用上十分便利。在上述的史籍中《通典》(唐)、《文獻(xiàn)通考》(元)、《唐會(huì)要》(五代)等與“二十五史”樂志構(gòu)成了古代音樂史料的主體。其次，除上述的正史外，春秋戰(zhàn)國(guó)以來還出現(xiàn)了各種關(guān)于音樂的論著。以內(nèi)容來劃分，思想、美學(xué)方面的有公孫尼子的《樂記》、荀子的《樂論》、呂不韋所輯的《呂氏春秋》(戰(zhàn)國(guó))、阮籍的《樂論》(三國(guó))；樂律學(xué)方面有《管子·地員》、元萬(wàn)頃等奉武則天之命所作的《樂書要錄》(唐)、蔡元定的《律呂新書》(宋)、朱載@①的《樂律全書》(明)、康熙、乾隆敕撰的《律呂正義》(清)等；在古琴方面有蔡邕的《琴操》(東漢)、朱長(zhǎng)文的《琴史》、朱熹的《琴律說》(南宋)、朱權(quán)的《神奇秘譜》(明)等；另外從斷代史來看，除正史外，隨筆、筆記、詩(shī)詞以及小說等都是記載當(dāng)時(shí)歷史現(xiàn)狀中不可缺少的資料，如有關(guān)唐代音樂有崔令欽《教坊記》、段安節(jié)《樂府雜錄》、南卓《羯鼓錄》、(清彭定求等)《全唐詩(shī)》，有關(guān)宋代音樂有沈括《夢(mèng)溪筆談》、陳@②《樂書》、郭茂倩《樂府詩(shī)集》等。有關(guān)宋代音樂的除上述文獻(xiàn)外，還有王灼的《碧雞漫志》、陳元靚的《事林廣記》、灌圃耐得翁的《都城紀(jì)勝》、孟元老的《東京夢(mèng)華錄》、張?jiān)吹摹对~源》等，也是研究唐宋時(shí)期音樂不能缺少的文獻(xiàn)。另有元朝的戲曲曲藝專著、明代以后的大量樂譜等都是構(gòu)成中國(guó)音樂史的重要資料。像這樣全面系統(tǒng)的文獻(xiàn)史料在印度、西亞伊斯蘭教地區(qū)以及在歐洲都很少，尤其是像“二十五史”、“十通”這樣詳盡、系統(tǒng)的史料書籍，為中國(guó)惟有的史料資源。

唐代以后，中國(guó)的學(xué)術(shù)、歷史書籍得到了系統(tǒng)化的整合梳理，形式上出現(xiàn)了稱之為“類書”的體例樣式，相當(dāng)于今之百科全書。這類書籍大致有《初學(xué)記》(唐)、《玉?！贰短接[》(宋)、《荊州稗編》《三才圖會(huì)》(明)、《古今圖書集成》(清)等。上述書籍不管是敕撰的還是非敕撰的，它們都是從大量的古籍中被梳理、羅列出來，分門別類地進(jìn)行排列說明的書籍。因此，作為史料非常便于使用。但由于在各代的編輯過程中有訛傳、誤抄的可能，使用中應(yīng)以批判的眼光去對(duì)待這些史料。

在中國(guó)的音樂理論書籍中還有一個(gè)明顯的特征，即音律、音階論占據(jù)了大量的篇幅，這同中國(guó)儒教的學(xué)風(fēng)有著密切的關(guān)系，他們對(duì)古事件的解釋存在著反復(fù)論述的傾向。這一現(xiàn)象從春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期就初見端倪，像從《管子》、《淮南子》、《呂氏春秋》、《漢書·律歷志》的五聲、十二律、三分損益法開始，后由西漢京房的六十律、南朝宋錢樂之的三百六十律、唐天寶年間的俗樂二十八調(diào)、南宋蔡元定的燕樂調(diào)與十八律，到明朱載@①的新法密律，他們對(duì)三分損益法所存在的旋相不能還宮的理論進(jìn)行了近兩千年的求索、換算。到了16世紀(jì)下半葉，當(dāng)這個(gè)千年不解的轉(zhuǎn)調(diào)問題得到徹底解決時(shí)，卻又被束之高閣、沉睡于書齋樓閣之中。這些理論幾乎都沒有真正得到實(shí)踐。

(二)樂譜

從中國(guó)的南北朝至隋唐時(shí)期所遺存的古老樂譜大部分被收藏于日本?，F(xiàn)存最古老的樂譜是中國(guó)南朝梁琴人丘明所傳(6世紀(jì))的琴譜——《碣石調(diào)幽蘭》，該譜的抄卷原藏于日本京都市上京區(qū)西賀茂神光院，現(xiàn)歸東京國(guó)立博物館，為唐人的抄本。這是一種用文字來表述古琴演奏的樂譜。唐代以后出現(xiàn)了減字譜的指法譜、奏法譜(tableture)，很多琴譜都被記錄下來并用于實(shí)踐。由文字所記錄的奏法譜，約從唐代開始用于各種管、弦樂器的樂譜。從中國(guó)傳入日本最古老的樂譜，現(xiàn)藏于正倉(cāng)院的中倉(cāng)，是一份共有三十七帖的古文書(寫經(jīng)紙納受帳)，這份經(jīng)卷上標(biāo)明的時(shí)間為天平十九年(747年)7月26日，在其背面寫有斷簡(jiǎn)六行，即為《番假崇琵琶譜》亦稱為《天平琵琶譜》。在琵琶譜中還有773年(寶龜四年)以前傳入日本的《五弦琴譜》(五弦琵琶譜，通稱為五弦譜)，現(xiàn)藏于日本京都陽(yáng)明文庫(kù)。另外，20世紀(jì)初在甘肅省敦煌莫高窟發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)藏于法國(guó)巴黎國(guó)立圖書館的《敦煌樂譜》，又名《敦煌琵琶譜》，今存三卷。該譜的抄寫年代為五代長(zhǎng)興四年(933年)，是唐、五代時(shí)期的重要文獻(xiàn)。中國(guó)的樂譜，特別是琵琶譜于平安時(shí)期在日本得到了傳承?！赌蠈m琵琶譜》或稱《貞保親王琵琶譜》、《伏見宮本琵琶譜》由宇多法皇的敕令南宮貞保親王所撰，完成于延喜二十一年(921年)。在樂譜的最后附載著藤原貞敏于承和五年(838年)從中國(guó)傳來的《琵琶諸調(diào)子品》(二十八個(gè)調(diào)，實(shí)際二十七個(gè)調(diào))以及貞敏的跋文。到了12世紀(jì)中葉的長(zhǎng)寬元年(1163年)又出現(xiàn)了源經(jīng)信所作的《琵琶譜》；由藤原師長(zhǎng)所作的12卷琵琶譜《三五要錄》(1138—1192完成)；與《三五要錄》同作者的藤原師長(zhǎng)還完成了雅樂箏樂譜的集成《仁智要錄》(1138—1192完成)。日本平安朝以后的雅樂琵琶譜、箏樂譜等都得到了模仿和創(chuàng)作，并較自然地傳承了下來。但是這些樂譜由于對(duì)節(jié)奏記錄過于簡(jiǎn)略，因此至今仍是學(xué)者們攻克的難題。

(三)朝鮮

朝鮮與中國(guó)地理相鄰，文化交流一直很頻繁，朝鮮深受中國(guó)古代文化的影響，在史料的記載方式上與我國(guó)有著相似之處。《三國(guó)史記》、《三國(guó)遺志》、《高麗史》、《李朝實(shí)錄》、《樂學(xué)軌范》、《增補(bǔ)文獻(xiàn)備考》等史料以紀(jì)傳體、編年體的形式構(gòu)成主要的官撰書?！度龂?guó)史記》為記載朝鮮7世紀(jì)前的三國(guó)時(shí)期的史料，是了解新羅、百濟(jì)和高句麗歷史的一部重要文獻(xiàn)，其中記述了這一時(shí)期受中國(guó)音樂影響而形成的早期朝鮮樂器，如伽yē@③琴、玄琴及三竹等。但由于該史料成書于12世紀(jì)，離記事的時(shí)期過于久遠(yuǎn)，史料的真實(shí)性受到懷疑，應(yīng)慎重使用。而15世紀(jì)成書的《高麗史》為紀(jì)傳體，其中專門論述音樂的《樂志》部分是了解12世紀(jì)初期宋徽宗將大晟雅樂贈(zèng)給高麗王朝后的歷史現(xiàn)狀，以及當(dāng)時(shí)朝鮮宮廷中的唐的俗樂、宋的雅樂以及朝鮮固有的鄉(xiāng)樂所構(gòu)成的三樂在宮廷歷史演變的重要音樂史料?！独畛瘜?shí)錄》是一部由一千七百余卷構(gòu)成的編年體巨著，記載了從李氏朝鮮太祖(1392—1398)至哲宗朝(1849—1863)近五百年的歷史。其中15世紀(jì)中葉成書的《世宗莊憲大王實(shí)錄》是了解15世紀(jì)上半葉世宗朝宮廷雅樂的重要文獻(xiàn)，其中還有大量的禮儀樂與雅樂譜。

在朝鮮的史籍中，除上述的樂器、樂種及宮廷的音樂歷史沿革以外，古典歌曲的歌詞也占有相當(dāng)?shù)谋壤?。如歌詞集《青立永言》、《歌曲源流》等都是李朝(1392—1897)宮廷的音樂史料。朝鮮的樂譜大致也是從這一時(shí)期開始傳承下來的，其獨(dú)自的文字音標(biāo)譜以及能明示其節(jié)奏的井間譜是朝鮮音樂邁出了重大的一步，由此一部分藝術(shù)歌曲得到了復(fù)原。第二次世界大戰(zhàn)后，一部分古典的樂譜得到了五線譜化?！妒雷趯?shí)錄》、《世祖實(shí)錄》中的樂譜雖然沒有完全被翻譯出來，但基于原來古譜的基礎(chǔ)，通過各種手段被大量地譯成現(xiàn)代譜并付諸演奏，實(shí)現(xiàn)了音響化。其中，國(guó)立國(guó)樂院的“朝鮮傳統(tǒng)音樂出版委員會(huì)”于1969年出版了五卷以英文版附加解說的古樂集——AnthologyofKoreanTraditionalMusic(《朝鮮傳統(tǒng)音樂選集》)，對(duì)了解和研究朝鮮傳統(tǒng)音樂具有重大意義。玄琴及其奏法譜與現(xiàn)存的口授傳承樂譜所作的比較研究，以及古譜的復(fù)原研究也比較深入。李惠求、張師勛等學(xué)者的著作對(duì)于平調(diào)、界面調(diào)等的音樂理論中經(jīng)常使用的調(diào)子進(jìn)行了深入的解析。從整個(gè)考古資料來看，朝鮮與中國(guó)和日本相比，文獻(xiàn)與文物量雖不多，但對(duì)于中國(guó)的雅樂以及雅樂樂器的研究十分有益，特別是現(xiàn)在韓國(guó)留下的十分珍貴的資料，更不容忽視。

(四)日本

在日本的官撰史籍中，于奈良、平安朝時(shí)編撰的《六國(guó)史》(成書于720—901)為編年體，包括《日本書紀(jì)》30卷、《續(xù)日本紀(jì)》40卷、《日本后紀(jì)》40卷、《續(xù)日本后紀(jì)》20卷、《文德實(shí)錄》10卷、《三代實(shí)錄》50卷，是了解古代日本及奈良、平安時(shí)期宮廷文化的重要史籍。由于以編年體例撰寫，沒有分類的“樂志”部分，關(guān)于音樂的記事一般都散見于各個(gè)不同的章節(jié)。10世紀(jì)以后至11、12世紀(jì)出現(xiàn)一些實(shí)錄、日記、隨筆等，像《御堂關(guān)白記》、《中佑記》、《小佑記》、《九歷》等都是這一時(shí)期十分重要的古籍。日本非常完好地保存了由中國(guó)及朝鮮等亞洲大陸傳入的雅樂(實(shí)際上是中國(guó)的宮廷燕樂為主體)，并得到了傳承與發(fā)展。延歷十四年(795)出現(xiàn)了模仿中國(guó)的踏歌，9世紀(jì)初又出現(xiàn)日本創(chuàng)作的器樂合奏曲《鳥向樂》等作品，至9世紀(jì)中葉不僅誕生了許多雅樂的演奏名手，而且還創(chuàng)作了日本人自己的雅樂曲《西王樂》、《長(zhǎng)生樂》、《夏引樂》和《夏草韋》等(注：見吉川英史《日本音樂的歷史》，創(chuàng)元社，1965年，72頁(yè)。)。13世紀(jì)以后出現(xiàn)了關(guān)于雅樂的一系列史料，主要有《教訓(xùn)抄》(@④近真，10卷10冊(cè)，1233)、《續(xù)教訓(xùn)抄》(@④朝葛，1270—1322)、《體源抄》(1511年，豐原統(tǒng)秋，13卷20冊(cè))、《樂家錄》(安倍季尚，1690，50卷)等。關(guān)于能樂的文獻(xiàn)有《世阿彌十六部集》，還有聲明理論書，箏曲、三味線等相關(guān)的理論書籍，它們構(gòu)成了研究日本音樂的主要史料。上世紀(jì)80年代前后由日本的國(guó)文學(xué)界對(duì)能文獻(xiàn)的解釋，由聲明學(xué)僧侶對(duì)聲明的研究，聲明、能樂等的許多文獻(xiàn)史籍作為音樂史料也越發(fā)引起重視，并很快地得到深入的研究。在這一時(shí)期出現(xiàn)的樂譜中有雅樂的樂器譜、聲樂譜，能的謠本與吟唱的手付本，平曲的節(jié)付本，聲明的博士譜，箏組歌與三味線組歌的文字譜，尺八的文字譜等。這些寫本與少數(shù)的原版本都得到了整理并流傳了下來。作為考古資料，以正倉(cāng)院的樂器為首(共18種75件)，其中有很多古樂器得到了傳承。其次有關(guān)音樂的資料還能從日本大量的繪畫、雕刻等美術(shù)作品中尋找其淵源。因此就古代的音樂史料而言，現(xiàn)存日本的古代資料無(wú)論是質(zhì)還是量都能與中國(guó)的史料相媲美。

(五)東南亞

在東南亞由于缺乏一般史書記載，現(xiàn)在傳承的音樂大致只能推定到15世紀(jì)前后。要了解古代的音樂狀況大部分還必須依靠中國(guó)方面的史料(正史中的東夷傳、南蠻傳等)。這一地區(qū)受中國(guó)文化影響最大的是越南。關(guān)于越南的史料有：《安南志略》，1340年成書；《大越史記全書》上中下，1479—18世紀(jì)末(編年體)；《大南會(huì)典事例》(1855年)禮部69—135卷有音樂的內(nèi)容；《大南實(shí)錄》20卷，1844—1909年成書；《歷朝類志》，1821年著；《雨中隨筆》19世紀(jì)前半葉。樂譜受中國(guó)影響很大，主要使用中國(guó)傳入的俗字譜、工尺譜以及哼唱的打擊樂譜?？脊刨Y料方面有柬埔寨的吳哥遺址(9—15世紀(jì)的佛教建筑群)，印尼爪哇島中部的婆羅浮屠遺址(建于公元800年夏連特王朝時(shí)期)，以及爪哇教時(shí)代的雕刻普蘭巴南(Prambanan)遺址(建于9—10世紀(jì)的建筑群遺址)等都是東南亞地區(qū)的重要文化遺跡。

(六)印度

與中國(guó)等東亞國(guó)家相比，印度對(duì)音樂史的研究相對(duì)比較薄弱。15世紀(jì)以后出現(xiàn)了較多的作曲家、演奏家、理論家的傳記、逸話等，還有一些口頭傳說的記載。在伊斯蘭文化圈以及亞洲的音樂史中，最為注目的是眾多的理論書籍。其中現(xiàn)存最古老的是2—5世紀(jì)成書的《戲劇論》(婆羅達(dá)著，共36章，其中第28—36章論述音列、音階、調(diào)式、斯魯提＜shruti＞、音律)，該書以舞蹈、戲劇為主，音樂也占據(jù)了相當(dāng)?shù)钠?，其中?duì)二十二音律、七聲音階以及音組織等進(jìn)行了詳細(xì)的論述，還涉及了樂器維納琴(Vina，弦樂器)等的演奏法。

繼婆羅達(dá)之后的音樂理論家娑楞伽提婆(Sarngadeva，1210—1247)，是一位曾供職于宮廷的重要人物，他完成的《樂藝淵?！肥沁@一時(shí)期最具影響的著作。該書共七卷，分別對(duì)樂律、調(diào)式、曲體、作曲、歌唱法、節(jié)拍與節(jié)奏、樂器與演奏、舞蹈與表演等展開論述，是繼《戲劇論》后印度一部重要的音樂論著。

其后還有一些斷斷續(xù)續(xù)的理論研究著作，但真正的理論著述則是在13世紀(jì)以后再度出現(xiàn)的，這是由于伊斯蘭教進(jìn)入北印度之后，印度逐漸走向伊斯蘭化。毫無(wú)疑問，伊斯蘭音樂的科學(xué)性對(duì)印度產(chǎn)生了極大的刺激。從這一時(shí)期開始，稱之為印度音樂的靈魂——拉格(Raga)理論才漸漸地發(fā)展起來。

由于宗教的關(guān)系，在印度的音樂考古資料中，古代的美術(shù)(主要是雕刻和壁畫等)與伊斯蘭時(shí)代以后的細(xì)密畫占據(jù)了較大的比例。

(七)西亞

西亞的音樂文獻(xiàn)大致是從7世紀(jì)進(jìn)入伊斯蘭時(shí)代后才有記錄的。關(guān)于這以前的阿拉伯音樂以及3世紀(jì)到7世紀(jì)的薩桑(Sassanidae)王朝的波斯音樂，可以在某種程度上從伊斯蘭文獻(xiàn)中得到推測(cè)。波斯的音樂資料不太多，作為考古資料有塔克博斯塔恩遺址留下的一些未完成的浮雕作品，其中有豎琴、小號(hào)、琵琶類四弦樂器(Barbat)、鼓等樂器形象。7世紀(jì)以后西亞逐漸進(jìn)入伊斯蘭時(shí)代，史籍中關(guān)于音樂生活的記錄、數(shù)量甚多的理論書、細(xì)密畫為這一地區(qū)的重要史料。

二、歷史研究狀況

從20世紀(jì)初葉開始，歐美一些音樂史學(xué)觀念發(fā)生了變化，以作品樣式為主要對(duì)象的研究逐漸轉(zhuǎn)向以“音樂活動(dòng)”整體為研究對(duì)象。而音樂史學(xué)的研究則是以音樂學(xué)與歷史學(xué)交叉融合的一個(gè)學(xué)科，因此，如果音樂史限于“歷史”這一個(gè)層面來理解的話，那么音樂史的敘述是建立在史料(文獻(xiàn)與考古資料)的基礎(chǔ)上構(gòu)成的。而史實(shí)是建立在對(duì)史料的收集、批判、分析與綜合等的梳理基礎(chǔ)之上。在這個(gè)過程中，把握各個(gè)不同時(shí)代、不同地域音樂的題材、樣式等的歷史流動(dòng)，從宏觀與微觀的不同層面來洞察和分析音樂在各個(gè)歷史時(shí)期的流動(dòng)狀態(tài)，把握這種歷史流動(dòng)的方式無(wú)疑是多樣的。這種認(rèn)識(shí)可以是以音樂的題材、樣式為主體，也可以從美學(xué)意識(shí)、社會(huì)現(xiàn)象等方面來窺察音樂的實(shí)質(zhì)，揭示歷史的文化現(xiàn)象。

關(guān)于音樂史的著述，除通史外還包括斷代史、音樂體裁史、樂種史等。史學(xué)著作有本國(guó)人寫的，也有他國(guó)人寫的。對(duì)于歷史時(shí)代的劃分也有各自的見解。體例也不一，種類、樣式上非常多樣。以下從音樂的世界史與國(guó)別史兩個(gè)方面來舉一些例子。

如果我們把目光放在世界音樂通史上的話，C.薩克斯(CurtSachs，1881—1959)撰寫的《樂器的歷史》(TheHistoryofMusicalInstruments,NewYork,1940)是值得一提的，他把世界樂器的歷史分為史前、古代、中世和近代，按東、西方歷史發(fā)展的線索進(jìn)行平行敘述。這可以說是世界上首次出現(xiàn)的以樂器為主體線索撰寫的世界音樂通史。其后是德國(guó)學(xué)者W.維奧拉(WalterWiora，1907—)1961年完成的《世界音樂史的四個(gè)時(shí)代》(DievierWeltalterderMusik,Stuttgart)也是一部將東西方音樂現(xiàn)象融為一體進(jìn)行橫跨面平行敘述的世界音樂史專著。

這一時(shí)期作為一般史的世界音樂史的體系與研究方法還處于摸索階段，因此，如何撰寫世界音樂史是一個(gè)很重要的課題。筆者認(rèn)為，在將視線投入世界音樂史的撰寫以前，首先必須科學(xué)地完善東方音樂史的學(xué)科體系。田邊尚雄1930年的《東洋音樂史》，岸邊成雄1948年的《東洋的樂器及其歷史》是其嘗試。但是，兩者在世界史和東方(亞洲)史的體系上觀照還存在著一些問題(其實(shí)歐洲音樂史也存在著同樣的問題)。這里民族文化的一體化現(xiàn)象，東方要比歐洲復(fù)雜得多，作為一個(gè)文化圈要形成體系是很困難的。無(wú)論是東方音樂史還是西方其他地區(qū)音樂史都難以完整地?cái)⑹龈髅褡迮c國(guó)家從古代到現(xiàn)代的完整的音樂歷史。在對(duì)世界音樂史的嘗試中，有奧地利音樂學(xué)家安布魯斯(AugustWilhelmAmbros)的《音樂史》(GeschichtederMusic，全五卷，其中前三卷是他個(gè)人約在19世紀(jì)下半葉完成的)，菲迪斯(F.J.Fetis)的《音樂家傳記及一般的音樂書志學(xué)》(1835—1844)的音樂史那樣，將東方音樂與古代歐洲音樂以橫向的歷史線索進(jìn)行平行論述的專著。C.薩克斯《樂器的歷史》和他的《音樂的起源》(TheRiseofMusicintheAncientWorld:EastandWest,NewYork,1943)其時(shí)代觀顯得比較暖昧。田邊尚雄的《東洋音樂史》是以“中亞音樂的擴(kuò)散”、“西亞音樂的東流”、“回教及蒙古勃興的影響”、“國(guó)民音樂的確立”、“歐洲音樂的侵入與東洋音樂的世界化”五個(gè)章節(jié)分別進(jìn)行論述的。岸邊成雄的《東洋的樂器及其歷史》也同樣把東方音樂史以“古代前期固有的音樂時(shí)代”、“古代后期國(guó)際音樂時(shí)代”、“中世紀(jì)民族音樂時(shí)代”、“近現(xiàn)代世界音樂時(shí)代”的四個(gè)時(shí)期來論述。上述的田邊與岸邊的著作都以亞洲為地域整體來敘說，但時(shí)代的劃分以及某些歷史觀上有些分歧，不過像這樣的通史在日本以外幾乎很少。W.維奧拉《世界音樂史的四個(gè)時(shí)代》設(shè)定為“史前與古代”、“古代高度文明中的東方音樂”、“西洋音樂的特殊地位”、“技術(shù)世界產(chǎn)業(yè)文化的時(shí)代”四個(gè)時(shí)期，其中在東方這一部分，如何去把握古代、中世紀(jì)與近代的斷代劃分上很不明確，這里存在著較明顯的史料不足因素。

在敘述世界音樂史中，較重要的是對(duì)歷史發(fā)展的評(píng)價(jià)。比方說中國(guó)的京劇、日本的能、印度的拉格、印度尼西亞的甘美蘭等，這些音樂體裁、樣式在世界音樂史中應(yīng)該置于什么樣的地位?像這樣的比較與評(píng)價(jià)如何避免主觀意識(shí)來建立起音樂史觀是十分艱難的。僅僅展示一張?jiān)敿?xì)的年表是不能成為史學(xué)的研究成果。以客觀史實(shí)、全面橫向類比的評(píng)價(jià)來建立起音樂史各時(shí)期的發(fā)展特征是非常必要的。對(duì)音樂的歷史評(píng)價(jià)，體裁樣式史與社會(huì)史不能分離敘述，因?yàn)橐魳肥窃谔囟ǖ臍v史時(shí)期及環(huán)境文化中產(chǎn)生的。

地域、國(guó)別的音樂通史是分別以民族、地域及歷史斷代、體裁分類來敘述的。除西方音樂史以外，中國(guó)、日本和朝鮮在國(guó)別史的通史中成果不菲。在日本，江戶時(shí)代(1603—1867)末期就已經(jīng)出現(xiàn)了對(duì)江戶時(shí)期的音樂進(jìn)行總體記述，尤其是特定種類的歌曲和凈琉璃(一種說唱音樂)的專門論述著作——《聲曲類篡》(注：《聲曲類篡補(bǔ)遺》、《聲曲類篡增補(bǔ)》都被收入《巖波文庫(kù)》，1941年。)(齋藤月岑，1847)。該著作以凈琉璃為中心，收集了江戶時(shí)代的律調(diào)、詞章，演奏者的傳記、曲目、年表等。在這一領(lǐng)域內(nèi)，它的資料詳細(xì)，分析透徹，很具權(quán)威性。到了19世紀(jì)下半葉出現(xiàn)了日本音樂史中最初的通史專著——《歌舞音樂略史》(注：《歌舞音樂略史》1888年小中村清矩著，兼常清佐校訂《巖波文庫(kù)》1928年版。)(上下兩冊(cè))是一部編年體著作，但其整體以詳實(shí)的資料為基礎(chǔ)，其歷史的真實(shí)性受到高度評(píng)價(jià)，是一本對(duì)雅樂制度進(jìn)行論述的最早專著。1932年田邊尚雄的《日本音樂史》、1965年吉川英史的《日本音樂的歷史》等可稱為日本代表性的通史著作。田邊尚雄的《日本音樂史》是一部從文化史的角度，攝取民族學(xué)的方法論進(jìn)行撰述的著作，但是作為歷史學(xué)的方法論略顯陳舊。而吉川英史的《日本音樂的歷史》則是總結(jié)、歸納了各個(gè)領(lǐng)域的研究成果，提煉出歷史事實(shí)并以時(shí)代的順序所完成的一部簡(jiǎn)練明了、忠實(shí)于史實(shí)的通史，但是整部著作中沒有用樂譜來闡述音樂現(xiàn)象和理論問題，留下了一些遺憾。

中國(guó)現(xiàn)代出版的音樂通史大多出現(xiàn)在民國(guó)之后，均采用編年體的敘述方式。整體上來看大致有1929年鄭覲文的《中國(guó)音樂史》、1934年王光祈的《中國(guó)音樂史》、1935年朱謙之的《音樂的文學(xué)小史》、1953年楊蔭瀏的《中國(guó)音樂史綱》等主要的通史。上世紀(jì)的80年代以后出現(xiàn)了大批的中國(guó)音樂史著作，尤其是古代音樂史方面，雖然其中不乏有獨(dú)到見解之作，但是在一個(gè)國(guó)家中出現(xiàn)了如此之多大同小異的音樂史學(xué)專著，這種現(xiàn)象在其他國(guó)家中是少見的。關(guān)于中國(guó)音樂史還必須提到的是法國(guó)的東方音樂學(xué)者M(jìn)auriceCourant，他在1921年撰寫的《中國(guó)音樂史論》(EssaiHistoriquesurlaMusiquedesChinois)被收入由A.J.A.Lavignac編撰的《音樂百科辭典》(第一部、第一卷)，該書比較詳細(xì)客觀地論述了中國(guó)音樂的發(fā)展?fàn)顩r，同時(shí)也是一部最早的中國(guó)音樂通史。

關(guān)于朝鮮音樂史的研究，在第二次世界大戰(zhàn)后有了飛速的發(fā)展。1964年由李惠求、張師勛、成慶麟共著的《國(guó)樂史》，1967年李惠求的《韓國(guó)音樂序說》，從體例到形式都非常完整，歷史考證也深入細(xì)致。上述的通史，是以史料的考證、文獻(xiàn)的解釋及李朝以來的樂譜分析等，在各領(lǐng)域多層面進(jìn)行研究所形成的著作。有關(guān)韓國(guó)音樂史學(xué)的研究，近年來除了本國(guó)外，歐美學(xué)者對(duì)其進(jìn)行的研究，尤其是對(duì)唐宋以來中國(guó)流入朝鮮的宮廷音樂的研究也形成了一股較強(qiáng)的勢(shì)力(注：參見宮宏宇《韓國(guó)及歐美學(xué)者對(duì)流傳在韓國(guó)的古代中國(guó)音樂的研究》，《中國(guó)音樂學(xué)》2002年第3期。)。

東南亞和印度的通史還沒有完全形成系統(tǒng)。有關(guān)越南的傳統(tǒng)音樂，陳文溪于1962年在巴黎大學(xué)完成的博士論文《越南傳統(tǒng)音樂》(注：LaMusiqueVietnamienneTradionnelle,PressesUniversitairesdeFrance108,BoulevardSaint-Germain-Paris,1962.)是了解越南音樂的歷史、傳統(tǒng)器樂、樂律樂調(diào)、宮廷樂種、儀式音樂等的理論專著。關(guān)于印度尼西亞的爪哇和巴厘的音樂可參閱麥克非(McPhee)的著作。但是這些都是概論性的著作，作為通史還缺乏一定的文獻(xiàn)史料上的梳理和積累。印度本國(guó)人寫的通史有Prajnanananda的巨著《印度音樂史》(HistoricalDevelopmentofIndianMusic,1960)，以及《印度音樂的歷史研究》(AHistoricalStudyofIndianMusic,1965)。此外，同時(shí)代的還有P.Sambamoorthy的《印度音樂史》(HistoryofIndianMusic,1960)。這些著作在史料的批判、考實(shí)性以及音樂史現(xiàn)象的解析、演繹上都還沒有真正達(dá)到深入、詳盡的研究地步，作為通史來說還只是一個(gè)初級(jí)階段。古代印度音樂以史學(xué)的角度來考證的有邦達(dá)喀爾勞(RaoBhandarkar)、考馬拉斯瓦米(AnandaCoomaraswamy)等以各種不同體裁、樣式等進(jìn)行的出色研究，因此產(chǎn)生一些優(yōu)秀的綜合性通史是可以想像的。但是由于印度人比較關(guān)心和注重音樂的演奏，而對(duì)歷史的研究重視不夠。在研究印度音樂史中歐美人對(duì)印度關(guān)心的人很多，但作為歷史性考察的著作卻不多見，1941年法國(guó)學(xué)者C.Marcel—Dubois的《古代印度的樂器》(LesInstrumentsdeMusiquedeI''''gndeAncienne,Paris,1941)是一本比較突出的著作。

關(guān)于西亞的音樂史學(xué)，很少見到由本國(guó)人撰寫的，幾乎成了歐美人獨(dú)占的天地。很多理論書的原始史料被運(yùn)往歐洲，成為歐洲人研究的重要基礎(chǔ)。1842年凱薩魏特(R.G.Kiesewetter)的《阿拉伯的音樂》(DieMusikderAraber,Leipzig)為起端，很多學(xué)者對(duì)伊斯蘭教音樂開始進(jìn)行歷史性的考察。關(guān)于阿拉伯音樂史的研究必須提到的人物是英國(guó)學(xué)者H.G.伐瑪(HenryGeoryFarmer)，他在1929年完成的阿拉伯音樂通史——《13世紀(jì)前阿拉伯音樂的歷史》(AHistoryofArabianMusictothe13Century)是一本以阿拉伯語(yǔ)、波斯語(yǔ)和土耳其語(yǔ)等的文獻(xiàn)為原始史料而完成的專著，時(shí)間上一直寫到阿拉伯帝國(guó)的阿拔斯王朝(Abbasid，8—13世紀(jì))滅亡為止的一段音樂歷史，該著作出版后幾乎半個(gè)世紀(jì)一直成為阿拉伯文化圈以外惟一的一本權(quán)威性阿拉伯音樂史的專著。翌年，他的一本題為《受阿拉伯音樂影響的歷史事實(shí)》(HistoricalFactsfortheArabianMusicalInfluence，1930年第1版，1970年第2版)，以翔實(shí)的事例證實(shí)了西方音樂中受阿拉伯音樂影響的因素，并以大量的史料證實(shí)阿拉伯音樂通過伊比利亞半島進(jìn)入歐洲的歷史事實(shí)。接著，他的一本《阿拉伯音樂的史料》(TheSourcesofArabianMusic，1940年，1965年修訂版)是對(duì)8—17世紀(jì)阿拉伯音樂的理論、演奏以及歷史相關(guān)的原始史料進(jìn)行論述的解說集，對(duì)理解早期阿拉伯音樂是極其重要的研究手冊(cè)。關(guān)于阿拉伯音樂，這里還要提及的是黛嵐捷R.D''''Erlanger編撰的巨著《阿拉伯音樂》(LaMusiqueArabe,Paris,1930—1959年編撰，全六冊(cè))，這是一套歷時(shí)近三十年的力作。第一卷和第二卷上半部分為阿爾·法拉比的《音樂的大著》法譯本，第三卷是薩菲·阿迪恩的《旋律的寫法》全譯，第四卷為奧斯曼帝國(guó)時(shí)期獻(xiàn)給二世的《音樂通論》，第五卷是近代阿拉伯古典音樂的理論與實(shí)踐相關(guān)的研究，其中涉及到音階、旋法和一些文獻(xiàn)，第六卷為阿拉伯音樂的節(jié)奏組織與曲式分析。全書還包含著許多五線譜的譜例。該書是一部十分系統(tǒng)又全面論述阿拉伯音樂史的重要著作。

關(guān)于阿拉伯音樂的研究，20世紀(jì)60—70年代開始在德國(guó)、法國(guó)都有過一些深入的研究，如1970年出版蘇普勒(Spuler)編撰的《東方學(xué)手冊(cè)》(HandbuchderOrientalistic)的第一部別卷4《東方音樂》(OrientalischeMusik)所輯錄的論著《阿拉伯—伊斯蘭文化圈的音樂》(DieMusikdesArabisch—islamischenBereichs)，是對(duì)20世紀(jì)70年代以前有關(guān)阿拉伯音樂研究的歷史總括。對(duì)阿拉伯音樂技術(shù)理論的研究還有賴特(O.Wright)的《阿拉伯—波斯音樂的調(diào)式與體系》(TheModalSystemofArabandPersianMusic，1978年)等(注：參見《音樂大事典》，平凡社，1982年，第四卷，1705頁(yè)。)。伊斯蘭音樂在東方的研究較早的有日本的學(xué)者飯?zhí)镏壹?936年的《中世紀(jì)阿拉伯人的音樂觀》(注：日本《東洋音樂研究》第一集，1936年。)。這里還值得一提的是岸邊成雄于1952年完成的《音樂的西流》(東京《音樂之友社》)，1983年被譯成中文，改名為《伊斯蘭音樂》(上海文藝出版社，郎櫻譯)，這是一本八萬(wàn)字左右的小冊(cè)子，但它卻對(duì)我們了解伊斯蘭音樂幾乎是惟一的一本中文專著，具有非常重要的意義。論著簡(jiǎn)明扼要地闡述了伊斯蘭音樂的形成、發(fā)展的過程，以比較音樂學(xué)的研究方法論述了阿拉伯音樂與希臘、波斯及印度音樂間的關(guān)系，并進(jìn)一步以實(shí)例闡述了伊斯蘭音樂對(duì)歐洲和東方的影響，對(duì)前人的研究總結(jié)也十分客觀翔實(shí)，是一部非常明了易懂的伊斯蘭音樂專著。

另外，亞洲地區(qū)尚有許多沒有得到充分研究的地區(qū)，原因是文獻(xiàn)資料的缺乏，研究者一般只能從民族學(xué)、民俗學(xué)的角度入手。因此，要完全精確地把握亞洲古代音樂歷史狀況還存在一定的困難。

以上主要對(duì)亞洲地區(qū)的音樂史料及音樂研究狀況，按地域及文化圈做了一個(gè)歸納和綜述，限于自己的外語(yǔ)水平及有限的資料只能做一個(gè)浮光掠影的描述。我國(guó)的音樂文化與亞洲各國(guó)間有著極其密切的互動(dòng)關(guān)系，相互間的交叉、滲透都交織著千絲萬(wàn)縷的文化流動(dòng)關(guān)系，因此筆者在執(zhí)筆此文時(shí)的一個(gè)主導(dǎo)思考是：我們?cè)谘芯恐袊?guó)音樂史的時(shí)候不能忽視關(guān)注周邊地區(qū)相互間的文化滲透和交叉現(xiàn)象，對(duì)周邊地區(qū)文化的研究和了解也是對(duì)本民族文化了解的重要步驟。

字庫(kù)未存字注釋：

@①原字左坊去方換育

@②原字湯去氵換日

第8篇：東亞傳統(tǒng)音樂的特征范文

[關(guān)鍵詞]貝多芬；世界音樂；古典主義；古典樂派

[中圖分類號(hào)]J605 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1005-3115（2013）24-0032-04

古典主義，首先發(fā)生在文藝領(lǐng)域，它以恢復(fù)古希臘與古羅馬藝術(shù)為目的，注重形式美，放眼追求客觀美。這一美學(xué)觀點(diǎn)直接影響到同時(shí)代的美術(shù)、音樂的發(fā)展。此后畫家和音樂家們把這一美學(xué)觀點(diǎn)滲透在自己的創(chuàng)作中，繼承、發(fā)展了這一美學(xué)觀點(diǎn)，形成了各自的古典主義風(fēng)格。

音樂中的古典主義，在維也納開放著鮮花，也結(jié)出了豐碩的果實(shí)。但是，古典主義音樂的萌芽時(shí)期卻產(chǎn)生于意大利巴洛克音樂時(shí)代后期。歐洲文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)以后，在意大利興起的主調(diào)音樂，以貴族社會(huì)為背景，隨后在德意志、奧地利等國(guó)繁榮昌盛起來，初期有三個(gè)樂派：以大巴赫的次子菲利浦??，斉?巴赫為中心的柏林樂派，他是費(fèi)特烈大帝的宮廷作曲家；以約翰?施塔密茨為中心的曼海姆樂派，他是法爾茨選候卡爾?特奧道爾的宮廷作曲家；以瓦根扎伊爾、蒙思為中心的早期維也納樂派，這個(gè)樂派比前兩個(gè)樂派影響較小。但是，自從格魯克、海頓兩位作曲家在維也納定居以后，這一切都發(fā)生了變化。接著，莫扎特、貝多芬又先后到來，維也納古典樂派才真正形成。

以海頓、莫扎特、貝多芬三杰為代表的維也納古典樂派，在音樂上的貢獻(xiàn)是多方面的：就類型而言，主要表現(xiàn)在室內(nèi)樂、鋼琴音樂、交響樂等方面；就音樂曲式來說，奏鳴曲、交響曲形式在海頓、莫扎特、貝多芬時(shí)期得以確立并且不斷擴(kuò)充、發(fā)展；就音樂表現(xiàn)內(nèi)容來說，也由一種愉快的、偏重于音樂形式美、結(jié)構(gòu)美、旋律美的純音樂傾向，過渡到表現(xiàn)人類理性思維、社會(huì)矛盾斗爭(zhēng)等更為廣闊的領(lǐng)域。

由于三位作曲家所處的社會(huì)、時(shí)代各有差異，個(gè)人世界觀、遭遇、生活環(huán)境不同，在他們各自的創(chuàng)作中，又都體現(xiàn)出不同的風(fēng)格特點(diǎn)。總之，他們對(duì)人類文化藝術(shù)史的貢獻(xiàn)是光輝燦爛的。而就他們中的一個(gè)人來講，卻又是驚人而非凡的。本文主要就貝多芬的音樂成就及貢獻(xiàn)進(jìn)行論述。

一、首開音樂思想之花

貝多芬生就一付倔強(qiáng)的性格，對(duì)任何不幸從不感到絕望，對(duì)命運(yùn)的考驗(yàn)報(bào)以強(qiáng)烈的抵抗態(tài)度，27歲之后的他雖然懷著絕望的心情，把耳疾之病告訴了親友，但同時(shí)又說：“我絕不能忍受，我要扼住命運(yùn)的咽喉，把它捏碎。”同一封信的后面貝多芬還寫道：“噢，如此美麗的人生，我愿意活一千次?！痹?802年的遺書中，32歲的他寫道：“即使我享有天壽，對(duì)我來說我也覺得死得過早?！碑?dāng)然，后來他打消了自殺的念頭。

“我要扼住命運(yùn)的咽喉”成為強(qiáng)有力的貝多芬式的吶喊，他在《第五命運(yùn)交響曲》中第一次挖掘出音樂的社會(huì)功能，成為靈魂的藝術(shù)，聽他的作品猶如一位飽經(jīng)滄桑的戰(zhàn)士在講述一個(gè)哲理。他的《熱情奏鳴曲》、《第三英雄》、《第五命運(yùn)》、《第九合唱》交響曲等作品，極好地表現(xiàn)了火焰般的熱情和戰(zhàn)斗般的英雄性格及“斗爭(zhēng)―寧?kù)o沉思―喧囂戲謔―歡樂凱旋”這樣一個(gè)哲理性的交響公式?！兜诹飯@》交響曲是一首打通了現(xiàn)代標(biāo)題音樂、印象派音樂門戶的金字塔式作品。此外，貝多芬在《第九合唱交響樂》中貫通著自由、平等、博愛的思想，重新使用了合唱與四重唱、變奏曲式，成為交響樂中難度、高度的極品之作。

貝多芬是幽默的，他總是大聲說話、開玩笑、哄笑，喜歡與人打趣，給親近的人起綽號(hào)，在他的創(chuàng)作中，幽默的諧謔曲就反映了他性格活潑的一面，1811～1812年，40多歲的貝多芬創(chuàng)作了《第七交響曲》、《第八交響曲》兩部比較輕松的交響樂。同時(shí)，他又溫情委婉地創(chuàng)作了流傳至今的小型鋼琴曲《致愛麗絲》，這雖不是什么重點(diǎn)作品，但卻有著廣泛的人民性。穿過200多年的歷史長(zhǎng)河看這首作品，卻發(fā)現(xiàn)他的人文關(guān)懷可以用音樂小品的形式穿透封建主義那令人窒息的重重霧霾，給心靈帶來莫大的快慰。

貝多芬又是細(xì)膩的，他創(chuàng)作的《月光奏鳴曲》不僅具有浪漫主義色彩，甚至具有印象主義樂派色彩，與印象主義樂派作曲家德彪西的《月光》堪稱鋼琴文獻(xiàn)中的“月光雙姣”。他開辟的領(lǐng)域是廣闊的，音樂作品多種多樣，每件作品都閃耀著他的思想之光、個(gè)性之光、藝術(shù)之光。

貝多芬的創(chuàng)作初期階段注重形式，繼承著海頓、莫扎特的成就和遺產(chǎn)，進(jìn)一步完善了維也納樂派留下來的技術(shù)、形式、體裁。1798年，28歲的貝多芬耳病已經(jīng)非常嚴(yán)重，但是在他的《第一交響曲》、《悲愴奏鳴曲》中，那倔強(qiáng)而頑強(qiáng)、百折不撓、勇往直前、積極向上的主題旋律，已經(jīng)閃現(xiàn)出獨(dú)特個(gè)性和思想光芒。1800年前后，三十而立的貝多芬迅速進(jìn)入中期一直到鼎盛創(chuàng)作階段，作品形式不斷擴(kuò)大，音樂的發(fā)展手法開始發(fā)揮出獨(dú)創(chuàng)性。首先是奏鳴曲領(lǐng)域，包括《月光奏鳴曲》在內(nèi)，大致從作品27號(hào)奏鳴曲開始，已經(jīng)充滿幻想形式、火焰般的熱情，追求精神上的突破，這在貝多芬之前是沒有先例的，由此可以看出他對(duì)形式與內(nèi)容的關(guān)系處理得非常得當(dāng)，《熱情奏鳴曲》也是如此。

貝多芬是音樂藝術(shù)的解放者，他以自身的才能和魅力改變了音樂家必是身穿宮廷仆人號(hào)衣的屈辱歷史。他擺脫了音樂為上流社會(huì)娛樂裝飾的因襲傳統(tǒng)，使音樂藝術(shù)從一般美的境界進(jìn)入到崇高神圣的境界，從而在人類文化思想史中上升到一個(gè)更高的層次。貝多芬既是古典主義音樂的集大成者，又是浪漫主義音樂的啟蒙者。他的《第九交響曲》篇幅宏大，樂隊(duì)合唱隊(duì)規(guī)模龐大，其中取材于德國(guó)詩(shī)人席勒的《歡樂頌》，如今已經(jīng)成為歐盟的盟歌。他的音樂對(duì)于時(shí)代與個(gè)人的情感表現(xiàn)、宏偉的戲劇性和對(duì)自然的依戀等都為浪漫主義開啟了新時(shí)代的大門。他把古典音樂藝術(shù)推向了頂峰，又打破常規(guī)，創(chuàng)造了新的藝術(shù)形式，開拓了新的領(lǐng)域。

二、確立了現(xiàn)代管弦樂隊(duì)編制

貝多芬九部交響曲的樂隊(duì)編制，都規(guī)定為雙管編制。在海頓、莫扎特時(shí)期樂隊(duì)編制小，主要在宮廷演奏，對(duì)雙簧管、長(zhǎng)笛、單簧管等樂器，有時(shí)用，有時(shí)不用，數(shù)量上也無(wú)定規(guī)。然而，貝多芬所創(chuàng)立的樂隊(duì)編制，直接影響了后來的浪漫主義樂派作曲家如舒伯特、舒曼、勃拉姆斯直到瓦格納前后的現(xiàn)代管弦樂隊(duì)編制，成為現(xiàn)代管弦樂隊(duì)的典范。

三、首開聲樂套曲先河

早在1783年，13歲的貝多芬在波恩時(shí)期就創(chuàng)作了第一首歌曲。1794～1795年，創(chuàng)作了《阿德拉依岱》，可以感受到青年貝多芬最溫柔的情感。1803年，33歲的貝多芬完成了6首根據(jù)蓋勒爾的詩(shī)創(chuàng)作的歌曲（作品48）。1810年，40歲的貝多芬根據(jù)詩(shī)人歌德的詩(shī)歌創(chuàng)作了一些歌曲。在聲樂領(lǐng)域，貝多芬致力于把詩(shī)歌和音樂真正融合為一體，把個(gè)人情感融入音樂之美、詩(shī)歌之美，首開浪漫派先河，對(duì)后世浪漫派作曲家舒伯特、舒曼、勃拉姆斯影響深遠(yuǎn)。貝多芬聲樂創(chuàng)作數(shù)量不多，歌劇《菲德里奧》和《莊嚴(yán)彌撒曲》在世俗、宗教領(lǐng)域雙峰對(duì)峙。比較而言，他的歌曲有79首，編號(hào)的60多首，沒有爭(zhēng)議的68首。他對(duì)后世影響有三：聲樂套曲的開創(chuàng)者，歐洲“后進(jìn)”少數(shù)民族民歌藝術(shù)上的拓荒者，在歌曲藝術(shù)中融入個(gè)人情感與戲劇性手法。

貝多芬的音樂并非只有英雄氣概，同樣也有著纏綿悱惻的兒女之情。他的深情不僅感人至深，更是蕩氣回腸。愛一個(gè)人并不一定是廝守在一起，遠(yuǎn)方的人相隔萬(wàn)水千山卻更能激發(fā)心中熾熱的愛戀。1806 年 5 月，36歲的貝多芬和丹蘭士?特?勃侖斯維克訂婚。丹蘭士?特?勃侖斯維克很早就愛上了貝多芬，不知道是因?yàn)槭裁瓷衩氐脑?，阻撓著這一對(duì)相愛的人的幸福?？傊榧s毀了，然而，兩個(gè)人始終都沒有忘卻這段感情。

1816年，46歲的貝多芬根據(jù)醫(yī)科學(xué)生阿洛伊斯耶泰萊斯的六首愛情抒情詩(shī)創(chuàng)作了聲樂套曲《致遠(yuǎn)方的戀人》。套曲以愛情為主題，音樂中飽含著溫柔的幻想和沖動(dòng)的激情，純粹的抒情性風(fēng)格代替了以往占統(tǒng)治地位的英雄性風(fēng)格，親切優(yōu)美、沉醉忘情的旋律構(gòu)筑了貝多芬愛情的神圣殿堂。

《致遠(yuǎn)方的愛人》共6首，除了2首采用三部曲式外，其他4首都用分節(jié)歌形式寫成。6首歌曲相互連接，最后在第一首歌曲主題中收尾。貝多芬藝術(shù)歌曲的戲劇性，體現(xiàn)著他特有的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)擴(kuò)張、發(fā)展手法。比如第五首中這個(gè)小動(dòng)機(jī)出現(xiàn)了多次，給人留下深刻印象：

音樂進(jìn)行八小節(jié)之后這一特性動(dòng)機(jī)上行三度出現(xiàn)在鋼琴間奏中：

音樂繼續(xù)在C大調(diào)上進(jìn)行，八小節(jié)后回到原來的音高位置重現(xiàn)特性動(dòng)機(jī)：

貝多芬歌曲的動(dòng)力性特征還表現(xiàn)在短暫的轉(zhuǎn)調(diào)手法運(yùn)用，值得后人反復(fù)學(xué)習(xí)。第五首歌曲首先在C大調(diào)上進(jìn)行：

臨時(shí)進(jìn)行到a小調(diào)上：

隨后進(jìn)行到F大調(diào)：

上圖第一小節(jié)停留在F大調(diào)的半終止上，接著又回到到C大調(diào)上。從上面譜例中我們可以看到貝多芬天性傾向于戲劇性，篇幅不大的作品嫻熟地使用這種技法變化，恰到好處，這也是舒伯特、舒曼取之不盡的財(cái)富。這種手法影響到后來的舒伯特，他在歌曲《菩提樹》里運(yùn)用同主音大小調(diào)的轉(zhuǎn)調(diào)，由e小調(diào)到E大調(diào)，使簡(jiǎn)短的歌曲充滿戲劇性變化和審美效果。

《致遠(yuǎn)方的愛人》是貝多芬晚期創(chuàng)作中一部分水嶺式的作品，是貝多芬創(chuàng)作的唯一一部聲樂套曲，也是歐洲音樂史上第一部真正意義上的聲樂套曲，更是德國(guó)的第一部聲樂套曲。它顯示出貝多芬溫存的一面，雖然它并沒有像貝多芬的交響樂創(chuàng)作表現(xiàn)出深刻情感和英雄氣概，但作品中飽含著溫柔的幻想與沖動(dòng)的激情，尤其是后者的細(xì)膩格調(diào)與浪漫主義的潮流息息相通，成為舒伯特聲樂套曲的先行者。雖然貝多芬在這部作品中還是相當(dāng)理性和克制的，但那種將自我融入大自然藍(lán)天白云、山澗小溪的意境和構(gòu)思，以及形式上對(duì)套曲內(nèi)部關(guān)系的探索，為后來的浪漫主義藝術(shù)歌曲作家們提供了借鑒。19世紀(jì)，很多著名的作曲家都以貝多芬的聲樂套曲《致遠(yuǎn)方的愛人》為樣本，創(chuàng)作了很多流芳百世的聲樂套曲。1827年，貝多芬去世，舒伯特根據(jù)德國(guó)詩(shī)人米勒的詩(shī)譜寫了聲樂套曲《冬之旅》，繼承中有創(chuàng)新，成為舒伯特的代表作品。

四、首創(chuàng)音樂動(dòng)機(jī)擴(kuò)張、發(fā)展手法

貝多芬的旋律寫作采用了音樂動(dòng)機(jī)擴(kuò)張、發(fā)展的手法，節(jié)奏具有簡(jiǎn)潔性、音調(diào)來源于民間、動(dòng)力性的音程進(jìn)行、轉(zhuǎn)調(diào)進(jìn)行都體現(xiàn)了上升時(shí)期的資產(chǎn)階級(jí)革命精神，他給音樂貫注了新鮮血液，使人們把一些思想火花、理想碎片、痛苦與希望都寄托在音樂作品中，每當(dāng)人們?cè)诶щy時(shí)聽到他的作品，就能得到一種向上的力量，并通過斗爭(zhēng)取得勝利。如《第五命運(yùn)交響曲》中的命運(yùn)主題第一次出現(xiàn)就是一個(gè)男性化的感嘆號(hào)，非常確定告訴你命運(yùn)在敲門：

由上而下三度的命運(yùn)主題第一次敲門之后，緊接著節(jié)奏不變向下大二度重復(fù)，聽覺上好像一個(gè)女性化的追述，再次確定地告訴你命運(yùn)依然在敲門：

在長(zhǎng)長(zhǎng)的兩句命運(yùn)主題之后，這一節(jié)奏、音調(diào)動(dòng)機(jī)在不斷遞進(jìn)、此起彼伏、層出不窮，積蓄著更大、更多的能量：

隨后，這一核心的節(jié)奏、音調(diào)動(dòng)機(jī)在變化中多次出現(xiàn)在不同的聲部，在大提琴演奏的低音聲部出現(xiàn)了由下而上的反向命運(yùn)動(dòng)機(jī)，仿佛隱含著一股向上的力量，這極大地加深了音樂的立體表現(xiàn)力和深刻性：

命運(yùn)主題一旦確立，貝多芬就抓住不放，逐漸在整個(gè)樂曲中推進(jìn)、擴(kuò)張、展開，加強(qiáng)這一印象。這時(shí)，圓號(hào)突然吹奏出悠長(zhǎng)、柔美的命運(yùn)主題動(dòng)機(jī)：

圓號(hào)的吹奏一下把我們帶到了人性化的軟弱境界，貝多芬的命運(yùn)主題透出了莊嚴(yán)、肅穆、嚴(yán)峻的表情，但是英雄也有鐵骨柔腸，于是非常柔美的副部主題出現(xiàn)，低音聲部出現(xiàn)了反向進(jìn)行的命運(yùn)動(dòng)機(jī)：

第9篇：東亞傳統(tǒng)音樂的特征范文

關(guān)鍵詞：新形勢(shì)下；大學(xué)聲樂教育；創(chuàng)新；特點(diǎn)；策略

聲樂教學(xué)也是大學(xué)教學(xué)實(shí)現(xiàn)美育的一個(gè)途徑，教育改革的不斷推進(jìn)，聲樂教育教學(xué)提出了更高要求，同時(shí)也為聲樂教學(xué)提供了一個(gè)發(fā)展機(jī)會(huì)，聲樂教師要對(duì)教學(xué)進(jìn)行創(chuàng)新，教學(xué)方式以及教學(xué)內(nèi)容都需要進(jìn)行創(chuàng)新。

一、大學(xué)聲樂教育創(chuàng)新的特點(diǎn)

大學(xué)得到聲樂教育在進(jìn)行創(chuàng)新時(shí)應(yīng)該體現(xiàn)出以下三點(diǎn)特點(diǎn):

1、創(chuàng)新性

要想對(duì)大學(xué)的聲樂教育進(jìn)行創(chuàng)新，首先需要有創(chuàng)新的含義，平時(shí)聲樂教師在教學(xué)時(shí)，要將實(shí)力學(xué)的知識(shí)滲入到聲樂教學(xué)中，把學(xué)生作為主體，突出學(xué)生的個(gè)性化，通過與學(xué)生的交流和教學(xué)過程中的觀察，了解學(xué)生的心理，學(xué)習(xí)聲樂時(shí)的心理狀態(tài)，對(duì)聲樂學(xué)習(xí)的態(tài)度，只有充分的了解學(xué)生的情況，才能有針對(duì)性的為學(xué)生提供教學(xué)，讓學(xué)生能夠更好的學(xué)習(xí)聲樂。

2、系統(tǒng)性

大學(xué)的聲樂知識(shí)較為系統(tǒng)，知識(shí)與知識(shí)之間存在關(guān)聯(lián)，因此聲樂教師在教學(xué)時(shí)需要注意系統(tǒng)化這一問題，可以參照外國(guó)的現(xiàn)金系統(tǒng)理論知識(shí)，在教學(xué)中除了教授聲樂知識(shí)外，也適當(dāng)?shù)臐B透些其他學(xué)科的知識(shí)，幫助學(xué)生形成一個(gè)豐富的知識(shí)系統(tǒng)，拓寬學(xué)生的知識(shí)面，讓知識(shí)變成學(xué)生自己的，加強(qiáng)學(xué)生對(duì)其的使用。3、理論性在聲樂教學(xué)中理論知識(shí)的教學(xué)是基本內(nèi)容，教師以往的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)對(duì)于教師的教學(xué)也是一個(gè)有利方面，因此教師要注重對(duì)教學(xué)經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行總結(jié)，不斷提高自己的教學(xué)水平，實(shí)踐與理論知識(shí)二者并重，不能忽略任何一方面。加強(qiáng)對(duì)學(xué)生實(shí)踐能力的培養(yǎng)。

二、新形勢(shì)下大學(xué)聲樂教育創(chuàng)新策略

1、創(chuàng)新教育理念，創(chuàng)新聲樂教學(xué)思維

聲樂是指用人聲演唱的音樂形式，是一種藝術(shù)，傳統(tǒng)的聲樂教育注重理論教學(xué)，且在形式的創(chuàng)造性思維的培養(yǎng)上嚴(yán)重不足，已經(jīng)滿足不了當(dāng)今聲樂教育發(fā)展的需求，因此聲樂教師在進(jìn)行教學(xué)時(shí)，要注重創(chuàng)新，跟上時(shí)展的潮流，在教學(xué)中融入當(dāng)下的流行元素，能夠調(diào)動(dòng)形式的學(xué)習(xí)興趣，更有利學(xué)生學(xué)習(xí)聲樂，也有利于學(xué)生創(chuàng)新能力的培養(yǎng)和思維能力的培養(yǎng)，因此教師在教學(xué)中要充分運(yùn)用聲樂的模糊性和自由性的特征，可以將流行元素加入教學(xué)內(nèi)容中，并給學(xué)生留下足夠的思考空間，讓學(xué)生自由發(fā)揮自己的想象力和創(chuàng)造性思維，鼓勵(lì)學(xué)生進(jìn)行創(chuàng)新。比如在學(xué)習(xí)《五星紅旗》、《長(zhǎng)城永在我心上》的時(shí)候，學(xué)習(xí)過基礎(chǔ)上的歌曲，教師可以加入一些課外素材，找一些與課堂教學(xué)內(nèi)容先進(jìn)的流行歌曲加入到教學(xué)中，大學(xué)生對(duì)于流行樂也更加喜歡，比如成龍和劉媛媛演唱的《國(guó)家》，王力宏的《龍的傳人》以及謝霆鋒的《黃種人》，這些歌曲以及課堂上學(xué)習(xí)的歌曲都是表達(dá)了一個(gè)主題，讓學(xué)生進(jìn)行演唱的同時(shí)，還能加強(qiáng)學(xué)生的自豪感。

2、以就業(yè)為導(dǎo)向，實(shí)現(xiàn)知識(shí)向技能的轉(zhuǎn)化

大學(xué)聲樂教育內(nèi)容分為理論知識(shí)教學(xué)以及技能的教學(xué)，不同于上海音樂學(xué)院這樣的專業(yè)音樂學(xué)校，它們的教學(xué)采用的是一對(duì)一的教學(xué)方式，而大學(xué)則不同，是一對(duì)多的教學(xué)方式，教學(xué)內(nèi)容較為凌亂，沒有系統(tǒng)性，教學(xué)效果一般。為了改變這一狀態(tài)，需要加強(qiáng)對(duì)學(xué)生的聲樂演唱能力的培養(yǎng)以及音樂鑒賞方面能力的培養(yǎng)，要提高教學(xué)的實(shí)用價(jià)值，豐富教學(xué)內(nèi)容，培養(yǎng)學(xué)生的音樂素養(yǎng)。教師要注重學(xué)生實(shí)踐能力的培養(yǎng)，在選修課課程中安排一些實(shí)踐活動(dòng)，采用多樣的教學(xué)手段，豐富創(chuàng)新實(shí)踐的課程內(nèi)容，調(diào)動(dòng)學(xué)生的積極性。另外，學(xué)校在聲樂課程安排時(shí)可以加入一些聲樂節(jié)目鑒賞、音樂美學(xué)、歌劇賞析等能夠鍛煉、提高學(xué)生鑒賞能力的課程。聲樂教師還需要不斷的調(diào)整自己的教學(xué)內(nèi)容，保證其的最優(yōu)化，除了基礎(chǔ)上的知識(shí)，也可以為學(xué)生普及一些教材上沒有的內(nèi)容，吸引學(xué)生的注意力，比如有關(guān)于聲樂背景的知識(shí)，它的起源和發(fā)展，相關(guān)的演唱技巧和一些鑒賞內(nèi)容，發(fā)揮教師的引導(dǎo)作用，將歌曲的背景傳達(dá)給學(xué)生，讓學(xué)生更生層次的認(rèn)識(shí)聲樂，提高聲樂學(xué)習(xí)的主動(dòng)性。比如在學(xué)習(xí)《桑塔露琪亞》時(shí)，教師課可以為學(xué)生普及這首歌曲的創(chuàng)作背景，讓學(xué)生知道這首歌是在意大利統(tǒng)一的過程中創(chuàng)作的，是一首威尼斯船歌，是一首被翻譯成意大利語(yǔ)的那不勒斯歌曲，以及這首歌的作曲家柯特勞的背景，讓學(xué)生通過教師對(duì)歌曲的講解，體會(huì)到歌曲中描述的那不勒斯灣里桑塔露琪亞的美好的風(fēng)景，讓學(xué)生發(fā)揮自己的想象力，想象這首歌描繪的意境，對(duì)歌曲有更深入的了解。

3、切實(shí)加強(qiáng)聲樂教育師資隊(duì)伍建設(shè)

教師的職業(yè)素養(yǎng)以及專業(yè)素質(zhì)決定了聲樂教學(xué)的質(zhì)量，教育改革的推進(jìn)也給大學(xué)的聲樂教學(xué)和聲樂教師提出了更高的要求，教師必須要緊跟時(shí)代潮流，具有過硬的專業(yè)素質(zhì)，適應(yīng)學(xué)生的聲樂發(fā)展需求。因此聲樂教師應(yīng)該不斷的提高自己的素質(zhì)、教學(xué)水平，保證聲樂教學(xué)的不斷進(jìn)步，發(fā)揮自己的引導(dǎo)者作用，讓學(xué)生在自己的引導(dǎo)下更好的學(xué)習(xí)聲樂，還要做好對(duì)學(xué)生學(xué)習(xí)成果評(píng)價(jià)的工作。比如聲樂教師一定要有正確的音樂鑒賞能力，這在聲樂教學(xué)中是十分重要的，對(duì)引入課外素材時(shí)，對(duì)素材的選擇體現(xiàn)出教師的鑒賞水平，如果教師的鑒賞水平低，就不能保證素材的有效性，或者在對(duì)音樂作品進(jìn)行評(píng)價(jià)時(shí)，缺少專業(yè)的評(píng)價(jià)，這些都會(huì)影響學(xué)生的聲樂學(xué)習(xí)，長(zhǎng)期如此，會(huì)讓學(xué)生對(duì)于聲樂學(xué)習(xí)的興趣降低甚至喪失，保證不了聲樂的教學(xué)質(zhì)量，因此必須提高聲樂教學(xué)教師的綜合素質(zhì)，在保證高質(zhì)量的聲樂教學(xué)的基礎(chǔ)上，對(duì)聲樂教學(xué)進(jìn)行創(chuàng)新。

三、結(jié)束語(yǔ)

綜上所述，可以看出教育改革對(duì)聲樂教育提出高要求的同時(shí)，也讓聲樂教育得到了發(fā)展，因此在新形勢(shì)下，聲樂教育教師必須要不斷提升自己的綜合素質(zhì)，確定能夠及時(shí)了解和掌握聲樂教學(xué)的最新變化和新知識(shí)，并將之傳達(dá)給學(xué)生，要對(duì)聲樂教育進(jìn)行創(chuàng)新，不斷總結(jié)教學(xué)經(jīng)驗(yàn)，緊跟時(shí)展的潮流，注重理論知識(shí)和實(shí)踐的融合，培養(yǎng)學(xué)生的思維能力和創(chuàng)新能力，提高學(xué)生的鑒賞能力，提高聲樂教學(xué)的質(zhì)量，調(diào)動(dòng)學(xué)生的興趣，讓學(xué)生更加投入的學(xué)習(xí)聲樂，提高學(xué)生的聲樂素養(yǎng)以及聲樂鑒賞能力，促進(jìn)大學(xué)聲樂教育的發(fā)展。

參考文獻(xiàn)

[1]賴顯明.網(wǎng)絡(luò)教學(xué):普通高校公選課教學(xué)的新趨勢(shì)[J]黑龍江高教研究.2011

[2]王路.試析高師音樂教育開設(shè)聲樂理論課的必要性[J].安徽文學(xué)(下半月).2011