電視藝術(shù)的文學(xué)性精選(九篇)
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第1篇：電視藝術(shù)的文學(xué)性范文
近年來，文學(xué)研究領(lǐng)域出現(xiàn)了一種突出而普遍的現(xiàn)象:逃離文學(xué)。曾經(jīng)風光無限而被人追逐的文學(xué)成了人們避之不及的棄兒。在今天，研究文學(xué)幾乎等于不識時務(wù)。于是，各種"轉(zhuǎn)向"迭起，不少文學(xué)研究者紛紛轉(zhuǎn)向社會學(xué)、政治學(xué)、宗教學(xué)和文化研究，不少文學(xué)專業(yè)的碩士博士論文也恥于談文學(xué)，甚至出版社的編輯見到文學(xué)研究的選題就頭疼。"逃離文學(xué)"愈演愈烈，"文學(xué)研究"的合法性已受到根本威脅。
面對這一"逃離"，我很困惑。對那些見風使舵、投機取巧、莫名跟隨、趨炎附勢的逃離者你可以不屑，但對那些嚴肅認真、慎思而行的轉(zhuǎn)向者你不得不正視。于是有問：嚴肅的學(xué)者何以要逃離文學(xué)？如此之"逃離"意味著什么？拒絕逃離又能如何？
要回答這些問題，首須考察后現(xiàn)代條件下的文學(xué)狀況和支持這種逃離的文學(xué)終結(jié)論。應(yīng)當承認，"文學(xué)終結(jié)"是后現(xiàn)代條件下文學(xué)的基本狀態(tài)，只不過我們必須對"終結(jié)"之意涵作進一步限定和澄清，才能揭示其事實本身。文學(xué)終結(jié)論的觀念性來源至少可以追溯到黑格爾的藝術(shù)終結(jié)論。根據(jù)絕對精神的發(fā)展邏輯，黑格爾推論出作為真理表達之高級形式的哲學(xué)正在取代作為真理表達之低級形式的藝術(shù)，并認為資本主義市民社會的擴張必將導(dǎo)致詩性文學(xué)的衰落。顯然，當代文學(xué)終結(jié)論有黑格爾的幽靈，但已相當不同。細而察之，當代文學(xué)終結(jié)論乃是對后現(xiàn)代條件下文學(xué)邊緣化的詩意表達。"終結(jié)（end）"一詞含混、夸張而悲哀，其本身就是一種文學(xué)隱喻，它的準確指義是"邊緣化"，且其內(nèi)在意涵十分復(fù)雜。
概言之，后現(xiàn)代條件下的文學(xué)邊緣化有兩大意涵：1、在藝術(shù)分類學(xué)眼界中的文學(xué)終結(jié)指的是文學(xué)失去了它在藝術(shù)大家族中的霸主地位，它已由藝術(shù)的中心淪落到邊緣，其霸主地位由影視藝術(shù)所取代。2、在文化分類學(xué)眼界中的文學(xué)終結(jié)指的是文學(xué)不再處于文化的中心，科學(xué)上升為后現(xiàn)代的文化霸主后文學(xué)已無足輕重。
文學(xué)在藝術(shù)家族內(nèi)部霸主地位的失落首先是現(xiàn)代科技飛速發(fā)展的結(jié)果?，F(xiàn)代科技從根本上更新了藝術(shù)活動的媒介、手段、效果以及生產(chǎn)、流通與接受的方式，從而導(dǎo)致了藝術(shù)家族內(nèi)部權(quán)力結(jié)構(gòu)的變化。我們知道在現(xiàn)代影視藝術(shù)出現(xiàn)以前，藝術(shù)家族主要有兩類成員，其一是單媒介藝術(shù)，比如語言藝術(shù)（文學(xué)）、聲音藝術(shù)（音樂）、身體藝術(shù)（舞蹈）、色線藝術(shù)（繪畫）、物體藝術(shù)（雕塑、建筑）等；其二是綜合媒介藝術(shù)，比如歌是文學(xué)與音樂的綜合，戲劇是全部單一媒介藝術(shù)的綜合。相對于聲音、身體、色線與物體，語言在引發(fā)直接感受方面雖有不足，但在表達和交流思想情感以及描述事物的深度廣度方面卻非它者可比。戲劇雖集各單媒介藝術(shù)之大成，但囿于舞臺，礙于演出，其綜合效果的發(fā)揮與傳播都大大受限，而文學(xué)，能說、能聽、能寫、能讀足矣。隨著印刷術(shù)的發(fā)明發(fā)展，文學(xué)生產(chǎn)、傳播、接收的速度與范圍也大大超過別的藝術(shù)。凡此種種都為文學(xué)在傳統(tǒng)藝術(shù)大家族中的霸主地位準備了物性條件。然而，在20世紀，隨著現(xiàn)代影像技術(shù)和音像技術(shù)的革命，文學(xué)在藝術(shù)家族中的媒介優(yōu)勢逐漸消失，現(xiàn)代影視藝術(shù)不僅克服了戲劇舞臺與表演的有限性，大大強化了戲劇的綜合表現(xiàn)力和直接感受性，還利用電子技術(shù)徹底改變了藝術(shù)傳播接受的方式。無疑，現(xiàn)代影視藝術(shù)擁有比文學(xué)優(yōu)越得多的技術(shù)性綜合媒介，它使單一的語言藝術(shù)相形見絀。
除了物性媒介上的原因，文學(xué)喪失其在藝術(shù)家族中的霸主地位還有更為深刻的觀念文化根源。我們知道，在古希臘神話時代即有語言神予、詩優(yōu)于其他藝術(shù)的信念。詩與神啟神力神語有關(guān)，其他藝術(shù)卻只是人力之作。有關(guān)詩的神性信念一直是其后有關(guān)文學(xué)的精神性本質(zhì)優(yōu)于其他藝術(shù)的觀念來源。傳統(tǒng)思想預(yù)設(shè)了精神優(yōu)于物質(zhì)，心靈高于感官、神性超于人性的價值坐標，相對于別的藝術(shù)，文學(xué)離精神、心靈和神性最近，因此，從亞里士多德到黑格爾，詩都被看作最高級的藝術(shù)。而自康德以來的現(xiàn)代美學(xué)雖然注意到藝術(shù)的感性品質(zhì)和價值，但也認為只有當感性形象成為某種精神的象征時它才是最美的，就此而言，康德所謂"崇高是道德的象征"和黑格爾所謂"美是理念的感性顯現(xiàn)"說的乃是一回事。作為感性學(xué)的現(xiàn)代美學(xué)究其根本還是傳統(tǒng)精神學(xué)的派生之物，正因為如此它進一步強化了文學(xué)在藝術(shù)家族中的優(yōu)越地位。美學(xué)上的后現(xiàn)代轉(zhuǎn)折發(fā)生于尼采美學(xué)。尼采徹底顛倒了傳統(tǒng)的價值預(yù)設(shè)，并宣布傳統(tǒng)的精神之物為虛無（上帝之死）。在尼采那里，感性之物背后不再有精神性的終極喻指，無精神象征的感性之物是唯一真實的審美對象，純粹的感官快樂是唯一的審美經(jīng)驗，審美不存在康德式的超利害距離而是滲透個人私欲的迷醉，美學(xué)的本質(zhì)是生理學(xué)。顯然，尼采美學(xué)所預(yù)示的后現(xiàn)代審美取向為追求并長于直接感官刺激的現(xiàn)代影視藝術(shù)取代文學(xué)的霸主地位準備了觀念文化條件。
最后，我們再看看后現(xiàn)代條件下文學(xué)在藝術(shù)家族內(nèi)部邊緣化的社會原因。從某種意義上看，藝術(shù)家族中的權(quán)力結(jié)構(gòu)是整個社會權(quán)力關(guān)系的投射。我們知道，隨著文字的發(fā)明與發(fā)展，文學(xué)的書面樣式便取代口頭樣式成為其主導(dǎo)樣式。在漫長的傳統(tǒng)社會，由于教育的限制，以讀書識字為前提的文學(xué)活動逐漸成為少數(shù)特權(quán)階級的事，或者說能否從事和參與書面文學(xué)活動成了一種社會身份的象征。相比之下，下等人只能介入民間的口頭文學(xué)活動，最多也只能從事繪畫、音樂、雕塑這類遠離文字又多少與工匠和物質(zhì)有染的藝術(shù)活動。在傳統(tǒng)社會，壟斷"文字"的階級也壟斷了"精神"，即壟斷了意義和價值的發(fā)明與解釋權(quán)，他們的審美趣味不僅決定了藝術(shù)家族內(nèi)部的權(quán)力分配和文學(xué)的霸主地位，甚至影響到文學(xué)內(nèi)部的權(quán)力等級劃分，比如詩與散文，悲劇與喜劇、精英文學(xué)和大眾文學(xué)的等級區(qū)分。只是當現(xiàn)代民主、科技、教育、經(jīng)濟的發(fā)展生產(chǎn)出一個龐大的中產(chǎn)階級和消費大眾，他們?nèi)〈鷫艛?文字"的神職人員和貴族而成為社會的支配性人群后，藝術(shù)家族和文學(xué)家族內(nèi)部的權(quán)力關(guān)系才有了革命性的變革。中產(chǎn)階級和消費大眾的審美趣味離康德式的精神性審美遠，離尼采式的生理性審美近，他們偏愛當下直接的感官快樂而厭倦間接飄渺的精神韻味，正是他們將現(xiàn)代影視藝術(shù)推上了當代藝術(shù)霸主的寶座，也讓精英文學(xué)屈尊于大眾文學(xué)之下。
文學(xué)終結(jié)或邊緣化還有文化分類學(xué)的意涵。黑格爾曾經(jīng)將人類的精神文化史描述成由藝術(shù)時代向宗教時代和哲學(xué)時展的過程，這也是一個藝術(shù)終結(jié)和宗教終結(jié)最后歸于哲學(xué)統(tǒng)治的歷史。黑格爾的歷史觀充滿了哲學(xué)偏見，歷史的事實是：不僅藝術(shù)和宗教免不了終結(jié)（邊緣化）的命運，哲學(xué)也一樣，現(xiàn)代社會的發(fā)展創(chuàng)造了另一個最高的統(tǒng)治者：科學(xué)。如果說后現(xiàn)代是現(xiàn)代性實踐的后果，它的主要表征便是科學(xué)的全面統(tǒng)治?？茖W(xué)的統(tǒng)治不僅使傳統(tǒng)的藝術(shù)、宗教、哲學(xué)成為歷史文物而邊緣化，也通過對其進行分解、改造而科學(xué)化，即轉(zhuǎn)換成自然科學(xué)、人文科學(xué)和社會科學(xué)的一部分。在新的科學(xué)家族中，科學(xué)性的高低決定了其成員的地位。依此標準，科學(xué)之王當然是自然科學(xué)、其次是社會科學(xué)、最低是人文科學(xué)。而在人文科學(xué)內(nèi)部史學(xué)以其實證性、哲學(xué)以其邏輯性又位于文學(xué)之上。文學(xué)是最低級的科學(xué)，它在科學(xué)的王國中只有一個卑微的位置。
如此這般的"文學(xué)"在后現(xiàn)代條件下的確成了某種過時的、邊緣化的、無足輕重的東西。"文學(xué)"終結(jié)了，逃離文學(xué)當然是一種明智之舉。
不過，事情并不如此簡單，文學(xué)終結(jié)論者的洞見和逃離者的明智也許正是某種嚴重的盲視與失誤。因為必須追問的是：1、如果支撐這種洞見和明智的是后現(xiàn)代條件下特定的藝術(shù)分類學(xué)和文化分類學(xué)，那么，由這兩"學(xué)"中的尼采主義和科學(xué)主義制定的價值坐標及其事實認定是否正當？2、作為分類學(xué)意義上的藝術(shù)文化門類，"文學(xué)"的終結(jié)（邊緣化）是否掩蓋著無處不在的"文學(xué)性"統(tǒng)治？關(guān)于尼采主義和科學(xué)主義我們并不陌生，因此"1"暫存疑。我下面想就"2"談?wù)勛约旱目捶?，因為迄今為止這一問題并未引起人們的注意。
A、 后現(xiàn)代思想學(xué)術(shù)的文學(xué)性
美國學(xué)者Do辛普森在1995年出版過一本書，名曰《學(xué)術(shù)后現(xiàn)代與文學(xué)統(tǒng)治》。該書針對流行的后現(xiàn)代"文學(xué)終結(jié)論"提出了后現(xiàn)代"文學(xué)統(tǒng)治"的看法，其視角獨特，發(fā)人深思，可惜孤掌難鳴，不成氣候。到90年代末，Jo卡勒注意到該書，受此啟發(fā)寫下《理論的文學(xué)性成分》一文，該文收在2000年出版的《理論的遺留物是什么？》之中?？ɡ諏π疗丈奶岱杂行拚?，將統(tǒng)治的"文學(xué)"改為"文學(xué)性成分"，從而使緣自辛普森的創(chuàng)見更為準確。不過，盡管有卡勒的修正和發(fā)揮，后現(xiàn)代文學(xué)性統(tǒng)治的問題仍未引起學(xué)術(shù)界的充分注意。
辛普森認為文學(xué)在大學(xué)和學(xué)術(shù)界被放逐到邊緣只是一種假象，事實上，文學(xué)完成了它的統(tǒng)治，它滲透在各個學(xué)科中并成為其潛在的支配性成分。比如一些學(xué)科已習慣了借用文學(xué)研究的術(shù)語，史書重新成為故事講述，哲學(xué)、人類學(xué)和種種"主義"理論熱中于具體性和特殊性，傳統(tǒng)的非文學(xué)性話語開始迷戀修辭，凡此種種皆顯示了當代人文社會科學(xué)的文學(xué)化?？ɡ赵谒奈恼轮谢仡櫫?0世紀的理論運動對"文學(xué)性"關(guān)注的歷史。他指出20世紀的理論運動旨在借助語言學(xué)模式來研究各學(xué)科領(lǐng)域中的問題，"文學(xué)"以及"文學(xué)性"問題之所以能成為理論運動初期的核心問題，關(guān)鍵在于理論家們相信文學(xué)是語言特性充分顯現(xiàn)的場所，可以通過理解文學(xué)而把握語言，通過探索文學(xué)性而把握語言學(xué)模式。正是理論將語言學(xué)模式普遍應(yīng)用于各學(xué)科的研究使理論家們發(fā)現(xiàn)了無所不在的文學(xué)性，換句話說，文學(xué)性不再被看作"文學(xué)"的專有屬性而是各門人文社會科學(xué)和理論自身的屬性。據(jù)此，卡勒說："文學(xué)可能失去了其作為特殊研究對象的中心性，但文學(xué)模式已經(jīng)獲得勝利；在人文學(xué)術(shù)和人文社會科學(xué)中，所有的一切都是文學(xué)性的。"[1]
辛普森和卡勒的有關(guān)論述對我們考察后現(xiàn)代思想學(xué)術(shù)的文學(xué)性頗有啟示，但它畢竟只是一個初略的開端，深入的探就正召喚我們。
必須注意的是：考察后現(xiàn)代思想學(xué)術(shù)的文學(xué)性離不開它對形而上學(xué)及其自身性質(zhì)的反省批判，正是這一批判重建了思想學(xué)術(shù)的文學(xué)性意識。后現(xiàn)論運動對形而上學(xué)的批判導(dǎo)致了如下信念：1、意識的虛構(gòu)性，即放棄"原本/摹本"的二元區(qū)分，認為"意識"不是某"原本"（無論是柏拉圖式的"理念"還是的"現(xiàn)實"）的"摹本"，而是虛構(gòu)；2、語言的隱喻性，即放棄"隱喻/再現(xiàn)"的二元區(qū)分，認為"語言"的本質(zhì)不是確定的"再現(xiàn)"而是不確定的"隱喻"；3、敘述的話語性，即放棄"陳述/話語"的二元區(qū)分，認為"敘述"的基本方式不是客觀"陳述"而是意識形態(tài)"話語"。
由形而上學(xué)主宰的現(xiàn)代性歷史其實就是不斷標劃上述二元區(qū)分之斜線"/"的歷史，亦及發(fā)明"真實/虛構(gòu)"的二元存在和"真理/謊言"的二元表征的歷史。
試想一下原始的洞穴壁畫、原始的林中舞蹈、原始的口頭神話與傳說，對原始人來說，它們是真實還是虛構(gòu)？真實與虛構(gòu)的邊界在哪里？對原始人來說，洞穴壁畫上的牛和活生生的牛一樣真實，那還是一個沒有虛構(gòu)意識的時代。而當繪畫有了畫框、舞蹈有了舞臺、神話有了書本，畫框內(nèi)外、舞臺上下、書本內(nèi)外就
有了虛構(gòu)/真實之分。畫框、舞臺、書本就是"/"。
最早為畫框、舞臺、書本這一劃線功能提供意識和理論支持的是希臘哲學(xué)。希臘哲學(xué)宣布"神話"是虛構(gòu)（比如它一開始便以自然元素解釋存在，否認神話對存在的解釋），是它將虛構(gòu)的神話和真實的實在區(qū)分開來，將神話置入畫框、舞臺和書本。與此同時，希臘哲學(xué)還宣布神話是"謊言"（比如柏拉圖對荷馬史詩的責難），"哲學(xué)"才是"真理"，從而發(fā)明了"神話/哲學(xué)"的二元區(qū)分模式（開符號表征劃線之先河）。哲學(xué)告誡人們要生活在真實與真理之中，為此必須確認和排除虛構(gòu)與謊言（比如柏拉圖將詩人趕出理想國）。哲學(xué)這一劃線沖動后經(jīng)神學(xué)、自然科學(xué)、社會科學(xué)的張揚而得到全面貫徹。
由哲學(xué)開啟的劃線運動其實就是韋伯的"去魅"，只不過應(yīng)將韋伯式的"去魅"從文藝復(fù)興追溯到希臘哲學(xué)，最早的去魅是哲學(xué)去神話之魅。此外，后現(xiàn)代對形而上學(xué)的批判似乎修正了韋伯的去魅論，而將現(xiàn)代性歷史揭示為"不斷去魅和不斷再魅"的歷史。
在后現(xiàn)代思想學(xué)術(shù)對形而上學(xué)的批判中，我們發(fā)現(xiàn)被哲學(xué)（以及哲學(xué)的變體--經(jīng)院哲學(xué)、社會科學(xué)、人文科學(xué)）宣稱為真實與真理的東西（比如"理式"、"上帝"、"主體"、"絕對精神"、"歷史規(guī)律"及其相關(guān)話語）也不過是虛構(gòu)與謊言。通過將現(xiàn)代性的歷史還原為虛構(gòu)更替的歷史，后現(xiàn)代思想學(xué)術(shù)抹掉了那條斜線，放棄了古老的真實與真理之夢而直面人類歷史不可避免事實：虛構(gòu)，并重新確認虛構(gòu)的意義。
"虛構(gòu)"及其相關(guān)的"隱喻"、"想象"、"敘述""修辭"曾被哲學(xué)化的學(xué)術(shù)思想指認為"文學(xué)性"要素，因此，"真實（真理）/虛構(gòu)（謊言）"的二元區(qū)分也表現(xiàn)為"哲學(xué)/文學(xué)"的二元區(qū)分。后現(xiàn)論運動對"/"的解構(gòu)最終將哲學(xué)的本質(zhì)還原為它竭力清除和貶斥的文學(xué)性，哲學(xué)不過是德里達所謂的"白色的神話"或杰姆遜所謂的"文學(xué)實驗"。不僅哲學(xué)如此，史學(xué)亦然。史學(xué)曾宣稱自己是非文學(xué)性的真實陳述，但經(jīng)海登·懷特等人的反省批判它也顯示為文學(xué)性的，它和文學(xué)作品一樣有特定的敘事模式、戲劇性傾向和修辭格。正如辛普森所言，20世紀形形的后現(xiàn)論風行之后，很多東西都被解構(gòu)了，唯有"文學(xué)性成分"保留了下來，他稱之為"理論的遺留物"。
經(jīng)過后現(xiàn)論批判洗禮的思想學(xué)術(shù)不再排斥和掩蓋自身的文學(xué)性，而是公然承認并發(fā)揮自己的文學(xué)性。除此之外，后現(xiàn)代思想學(xué)術(shù)還明確站在被傳統(tǒng)指責為文學(xué)性的"垃圾"一邊，為個別、現(xiàn)象、差異、變化、另類、不確定、反常、短暫、偶然、矛盾等等正名辯護。后現(xiàn)代思想家是一群本雅明意義上的"拾垃圾者"，一群"文學(xué)浪人"。
B、消費社會的文學(xué)性
"消費"被用來描述后現(xiàn)代社會特征對應(yīng)于用"生產(chǎn)"來描述的現(xiàn)代社會。"生產(chǎn)和消費--它們是出自同樣一個對生產(chǎn)力進行擴大再生產(chǎn)并對其控制的巨大邏輯程式的。"[2]生產(chǎn)與消費也被稱為資本主義馬車的兩輪，只有當兩輪協(xié)調(diào)運轉(zhuǎn)時，馬車的速度才最快，因此，協(xié)調(diào)兩輪乃"發(fā)展"這一硬道理之最為根本的要求。
說現(xiàn)代社會是生產(chǎn)社會，是因為這一時期的生產(chǎn)相對不足，即供不應(yīng)求。一個生產(chǎn)不足而商品短缺的社會必須限制消費鼓勵生產(chǎn)，過度消費會導(dǎo)致社會動亂而影響生產(chǎn)和擴大再生產(chǎn)，換句話說，生產(chǎn)社會必需一群需求有限的"勞動者"。"勞動者"是這樣一種社會存在，他將自己的欲求降低為最低的機體需要，他之所以吃飯睡覺休息娛樂是為了更有效地工作，正如一部要最大限度運轉(zhuǎn)的機器需要保養(yǎng)維修一樣。顯然，如此這般的"勞動者"并不是天生的，而是被造就的。生產(chǎn)社會造就勞動者的根本手段是道德教化（當然也有野蠻的剝奪），其基本內(nèi)容是"節(jié)欲儉樸，無私勤勞"。任何挑動貪欲、誘發(fā)享樂的東西都是這個社會所不能容忍的。而自柏拉圖以來，文學(xué)就被看作是這種東西。就此而言，早期資本主義的發(fā)展與宗教道德的一體關(guān)系以及對文學(xué)藝術(shù)的社會性排斥決非巧合。
與之相反，消費社會則是文學(xué)性而非道德性的。
"生產(chǎn)過剩"的消費社會恐懼節(jié)欲儉樸的傳統(tǒng)道德，它渴望揮金如土、欲壑難填的"消費者"，因為只有他才能拉動生產(chǎn)，使生產(chǎn)的無限發(fā)展成為可能。顯然，"消費者"也不是天生的，不過，消費社會制造"消費者"的主要手段不再是道德教化而是文學(xué)鼓動（當然也輔之以商業(yè)手段）。無論是被柏拉圖所否定的不道德的挑動欲望和追逐假象的文學(xué)，還是被尼采所肯定的"醉"生"夢"死的文學(xué)，都擔當著制造后現(xiàn)代消費者的重任。依此，才可理解非道德的"消費文學(xué)"何以在消費社會成為真正的文學(xué)之王。
消費社會的文學(xué)性不僅表現(xiàn)在"消費者"的生產(chǎn)上，也表現(xiàn)在"商品"的生產(chǎn)與流通上。
在當代消費社會，商品價值的二重性（使用價值/形象價值）越來越突出。質(zhì)地大體相同的洗衣機有許多牌子，相同的質(zhì)地是其使用價值，不同的牌子則是其形象價值。商品價值的二重性由來已久，但值得注意的是這兩者的性質(zhì)和在不同社會條件下兩者地位的變化。
使用價值基于商品的物性，它與人之間是一種物性使用關(guān)系。人對商品的物性使用是有限的，一件衣服可以穿十幾年，一座房子可以住幾代人，一碗飯可以撐飽肚子。人一生的物性需求其實十分有限，而這正是生產(chǎn)社會所標榜的"正當需求"。生產(chǎn)社會的"不足"要求人們盡可能少的購買商品，盡可能用盡商品的物性。所謂"新三年，舊三年，縫縫補補又三年"，乃是物性使用的典型寫照。
然而，對商品的物性使用關(guān)系與消費社會是對立的。如果人們都九年買一衣，消費社會的服裝業(yè)就業(yè)將不業(yè)了。只有當人們一天換幾套，不斷購買，永不厭足時，消費社會的服裝業(yè)才有持續(xù)發(fā)展的希望。不過，某人一天換幾套衣服，大都不是對衣服的物性使用而是對形象價值的"精神體驗"了。Go蘇爾茨在1992年出版的《體驗社會》一書中就將后現(xiàn)代富足社會看作偏重審美體驗的社會。他認為這一社會中的人對事物的反應(yīng)不再注重其客觀認知而沉溺于對事物的"內(nèi)心體驗"，或者說他們總喜歡先將事物的客觀狀態(tài)轉(zhuǎn)換為主觀符號然后體驗其意味，蘇爾茨稱此為生活方式的審美化。審美化的社會即"體驗社會"。
鮑德里亞指出："商品在其客觀功能領(lǐng)域及其外延領(lǐng)域之中是占有不可替代地位的，然而在內(nèi)涵領(lǐng)域里，它便只有符號價值，就變成可以多多少少被隨心所欲地替換的了。因此，洗衣機就被當作工具來使用并被當作舒適和優(yōu)越等要素來耍弄。而后面這個領(lǐng)域正是消費領(lǐng)域。"[3]被當作舒適和優(yōu)越等要素來耍弄的商品形象價值并不基于其固有的有限物性，而是基于可無限附加其上的文化精神性，或者說它針對的不是生理物"欲"而是精神心"慾"，因此它可以成為人們無限購買的對象和商品過剩的殺手。就此而言，消費必然導(dǎo)致對符號的積極操縱，消費社會商品的形象價值也必然大于使用價值，形象價值的生產(chǎn)更重于使用價值的生產(chǎn)。
消費社會的上述特征還有技術(shù)上的根由。
當代消費社會是一個高技術(shù)的社會，商品的高技術(shù)含量使商品的物性實質(zhì)愈來愈隱蔽，商品好壞的識別不得不更多地求助于在文化精神上可理解的形象價值。此外，當代消費社會作為信息社會，技術(shù)的封鎖和壟斷越來越困難，任何新東西一上市就被迅速仿制盜版，因此，商品物性的同質(zhì)化成了信息技術(shù)時代的趨勢，于是，區(qū)別商品價值高低的標準就不可能依據(jù)不相上下的物性質(zhì)量，而要借助于附加其上的文化形象。正因為如此，當代企業(yè)才如此注重形象品牌戰(zhàn)略。
值得注意的是，商品形象價值的生產(chǎn)在本質(zhì)上是文學(xué)性的，其主要手段是廣告、促銷活動與形形的媒體炒作。而"廣告"可謂最為極端的消費文學(xué)，它將虛構(gòu)、隱喻、戲劇表演、浪漫抒情和仿真敘事等文學(xué)手段運用得淋漓盡致，"它把羅曼蒂克、珍奇異寶、欲望、美、成功、共同體、科學(xué)進步與舒適生活等等各種意象附著于肥皂、洗衣機、摩托車及酒精飲品等平庸的消費品之上"。[4]我們都知道"太陽神"、"太太口服液"和"腦白金"不過是一種在物性質(zhì)地上差不多的保健品，但它們又是那樣不同。在浪漫而充滿英雄主義氣概的80年代初它被塑造成抒情性的"太陽神"史詩形象，在市民生活席卷全國的90年代初它變成了敘述性的"太太口服液"小說形象，而在日益崇拜高科技的21世紀初它又成了科普性的"腦白金"散文形象。正是成功的文學(xué)形象戰(zhàn)略而非商品的物性品質(zhì)使其能在激烈的市場競爭中勝出。
由廣告等形象塑造活動造就的商品品牌就像伊塞爾所謂的"召喚文本"，它有無數(shù)的不定點和空白召喚我們?nèi)ソ庾x，而消費者與品牌的關(guān)系就像讀者與文學(xué)作品的關(guān)系。從某種意義上說，能否成為真正意義上的"消費者"和消費社會的局內(nèi)人，關(guān)鍵在于你是否有解讀品牌意味和運用品牌符號的意識與能力。以鮑德里亞之見，符號化的商品是消費社會的基本結(jié)構(gòu)元素和交往語匯，消費者之間的特殊社會交往是以"商品-符號"為媒介的。因此，一個不懂得在某個場合穿某個牌子的服裝、拿某個牌子的手機、抽某個牌子的香煙意味著什么的人，即使生活在21世紀，他也對這個時代一無所知，是消費社會的局外人。
一個合格的消費者對品牌不僅要"知道"，更要能"閱讀"，尤其是文學(xué)性的閱讀。鮑德里亞就指出，消費社會的品牌之多，意味之玄妙足以令人"眩暈"，而"沒有文字游戲，現(xiàn)實就產(chǎn)生不了眩暈"。[5]建立在文字游戲基礎(chǔ)上的"消費是一個神話，也就是說它是當代社會關(guān)于自身的一種言說，是我們社會進行自我表達的方式"，[6]因此，離開了"文學(xué)性"的消費社會是不可思議的。
C、媒體信息的文學(xué)性
后現(xiàn)代社會又被稱為信息社會或媒體社會。從某種意義上講，后現(xiàn)代生存已全面信息化和媒介化了，或者說人們生活在媒體信息建構(gòu)的世界之中。
人類世界的媒體史已十分漫長，但由于技術(shù)的限制，媒體對人類社會的影響十分有限，即使在現(xiàn)代報紙出現(xiàn)以來，人們的現(xiàn)實經(jīng)驗與行為方式也遠未由其左右。然而，當印刷術(shù)和現(xiàn)代交通出現(xiàn)了革命性的發(fā)展，尤其是在出現(xiàn)電子媒介而有了電視之后，媒體的意義就大不一樣了。
"根據(jù)1980年版的《傳媒手冊》的說法，1979年春天，美國男人平均每周看電視超過21小時，而美國女人平均每周看電視的時間超過了25小時。"[7]如果說普通美國人每天看4小時電視，這意味著到65歲時他已經(jīng)在電視機前坐了9年時間。這"并不是說這個人對屏幕上的斑斑點點感興趣，而是指他介入了這種傳媒--或其他競爭者--所提供的節(jié)目。"[8]
20世紀80年代已經(jīng)如此，更不用說21世紀的今天了。對于后現(xiàn)代人來講，占據(jù)人生大部分時間的電視屏幕（包括報紙版面）決不可小視，它不僅塑造著人們的感官與頭腦，還直接代替人們感知與思考。從某種意義上說，后現(xiàn)代人是經(jīng)由電視屏幕（報紙版面）而獲得"現(xiàn)實"經(jīng)驗的，或者說是電視屏幕（報紙版面）將"現(xiàn)實"給予人們的。
后現(xiàn)代媒體給予人們的"現(xiàn)實"是否就是人們透過窗戶看到的現(xiàn)實呢？電視屏幕（報紙版面）的確像一扇窗或一面鏡，尤其是電視的"現(xiàn)場直播"或報紙的"新聞報道"，但這是一個假象。麥克盧漢說"傳媒就是信息"。后現(xiàn)代媒體總是將"現(xiàn)實"處理成"信息"才傳遞給受眾。而信息"量"的無限膨脹、信息傳遞"速度"的提高以及信息更替"頻率"的加快，都使信息的"真質(zhì)"愈來愈不可驗證，這便為信息的無度虛構(gòu)提供了方便。博爾斯坦說今天所謂"現(xiàn)實"不過是由媒體技術(shù)和編碼規(guī)則加工過的偽事件、偽歷史、偽文化的堆積。W·韋爾斯也認為，經(jīng)現(xiàn)代傳媒尤其是經(jīng)電視傳媒中介化處理過的社會現(xiàn)實不再是現(xiàn)實的紀實見證，而是可虛擬的，可操縱的，可作審美塑造的。
鮑德里亞以"面部化裝"和消費品生產(chǎn)來比喻媒體對"現(xiàn)實"的生產(chǎn)。他說消費社會生產(chǎn)的信息是供消費的信息，是媒體根據(jù)消費的需要對世界進行剪輯、戲劇化和曲解的信息，是把消息當成商品進行賦值和包裝的信息。未經(jīng)加工過的事件"只有在被生產(chǎn)的整個工業(yè)流水線、被大眾傳媒過濾、切分、重新制作，變成--與工業(yè)生產(chǎn)的制成物品同質(zhì)的--制成且組合的符號材料后，才變得’可以消費’。這與面部化裝是同樣的操作：以出自技術(shù)要素以及某種強加意義的編碼規(guī)則（’美’的編碼規(guī)則）的抽象而協(xié)調(diào)的信息之網(wǎng)來系統(tǒng)地取代真實卻雜亂的容貌"。[9]
按’美’的編碼規(guī)則對"現(xiàn)實"進行"面部化裝"正是媒體信息的文學(xué)性之所在，那些被認為最無文學(xué)性的"現(xiàn)場直播"或"新聞報道"也是設(shè)計編排的結(jié)果，它有作者意圖、材料剪接、敘事習規(guī)、修辭虛構(gòu)和表演。捷克總統(tǒng)哈維爾曾這樣談到作為一個政治家的他如何被塑造成電視明星的體會："我不能不震驚于電視導(dǎo)演和編輯怎樣擺布我，震驚于我的公眾形象怎樣更多地依賴于他們而不是依賴于我自己；震驚于在電視上得體地微笑或選擇一條合適的領(lǐng)帶是多么重要；震驚于電視怎樣強迫我以調(diào)侃、口號或恰到好處的尖刻，來盡量貧乏地表達我的思想；震驚于我的電視形象可以多么輕易地被弄得與我的真人似乎風馬牛不相及。"[10]哈維爾對"面部化裝"的"震驚"正是對煤體信息之文學(xué)性的披露。
Do克蘭說20世紀70年代以來歐美學(xué)術(shù)界便形成了一種普遍的看法："新聞故事是以影響公眾領(lǐng)會其內(nèi)容的某些方式被架構(gòu)（framed）出來的，"[11]這些架構(gòu)方式往往是文學(xué)性的。比如選擇新聞題材的方式就不是依什么事件本身的客觀重要性，而是根據(jù)新聞機構(gòu)的要求慣例以及大眾趣味來進行的；對所選擇的事件的呈現(xiàn)也不是按什么本來面目而是按某些文學(xué)敘事和戲劇表演的套路來處理的，因為對媒體而言重要的不是什么真實性而是轟動性和趣味性。
被媒體信息所滲透所建構(gòu)的后現(xiàn)代社會已是一個文學(xué)性社會。米夏埃爾o德o塞爾托這樣描述后現(xiàn)代日常生活："從早晨到夜晚，各種敘事不斷在街道上和樓房里出現(xiàn)……聽者一醒就被收音機所俘獲（聲音就是法律），他一整天都在敘事的森林中穿行，這些敘事來自于新聞報道、廣告和趕在他準備上床睡覺時從睡眠的門下悄悄塞進最后幾條信息的電視。這些故事比從前神學(xué)家所說的上帝更加具有神圣和前定的功能：它們預(yù)先組織我們的工作、慶?；顒?、甚至我們的夢。社會生活使得打上敘事印記的行為姿態(tài)和方式成倍地增加；它……復(fù)制和積累故事’版本’。我們的社會在三層意義上變成了一個敘述的社會：故事（即由廣告和信息媒體組成的寓言），對故事的引用以及無休無止的故事敘述定義了我們這個社會。"[12]
D、公共表演的文學(xué)性
"人生是一場戲"已是老生常談。我們都知道一生要扮演很多社會規(guī)定的角色，薩特甚至從存在論的角度把無中生有的人生說成"演出"。值得注意的是，人生雖然是一場戲，但人們卻慣于把它當真。只是到了后現(xiàn)代，假戲真做的歷史才改寫為假戲假做的篇章。
長期以來，意識形態(tài)（各種主義之"學(xué)"）是公共正義（權(quán)力）的來源與基礎(chǔ)，假戲之能真做靠的是意識形態(tài)信仰。當人們以意識形態(tài)為真而真誠信賴它，并按照它的要求行事之時，你很難說他們在表演，盡管歷史證明人們的真誠行為最終不過是由意識形態(tài)導(dǎo)演的宏大戲劇。而當人們根本就不相信意識形態(tài)，又不得不做出一幅照它的要求辦事的假象時，人生表演的導(dǎo)演就不再是意識形態(tài)而是表演者本人了，表演成了表演者自編自導(dǎo)自演的表演。
利奧塔在《后現(xiàn)代狀況》中將作為元敘事的意識形態(tài)的解體看作后現(xiàn)代的標志之一。不過，意識形態(tài)解體的意涵需要限定。我以為后現(xiàn)代條件下意識形態(tài)的解體指的是它的真理性、正當性和可靠性的內(nèi)容的失效，盡管哈貝馬斯等人竭力重尋公共正義之源，但在這種努力尚未奏效之前，意識形態(tài)在形式上還保留為公共正義（權(quán)力）的來源與象征。正是意識形態(tài)的這一狀況使后現(xiàn)代假戲假做的公共表演愈演愈烈。
一方面，真理之夢在后現(xiàn)代人那里徹底破滅，他們不再尋找新的意識形態(tài)或?qū)μ摷俚囊庾R形態(tài)義憤填膺：另一方面，工具理性的教化使他們敏感到形式化的意識形態(tài)仍然是公共領(lǐng)域中權(quán)力與合法性的代碼，是可利用的工具，利用意識形態(tài)就是利用權(quán)力。如此這般的后現(xiàn)代狀況使公共場合的行為成了大家心照不宣的表演，一種"看起來"或"在形式上"符合意識形態(tài)要求的表演。
Jo斯考特在《統(tǒng)治與抵抗的藝術(shù)》中分析了權(quán)力關(guān)系中的各種表演（權(quán)力本身的表演、利用權(quán)力的表演、討好權(quán)力的表演、糊弄權(quán)力的表演、展示權(quán)力的表演等等），他將這這些表演稱之為"公開語本"，以對應(yīng)于私下的"隱蔽語本"。斯考特對各種表演式的"公開語本"的分析著重的是權(quán)力關(guān)系中控制與反控制的行為研究，而這種控制與反控制的行為恰恰是一種文學(xué)性藝術(shù)。
一般來講，受權(quán)力化的意識形態(tài)控制的公共表演可分為：習慣成自然的日常公共行為的常規(guī)性表演和刻意策劃的特殊公共行為的表演。
一個人在公開場合應(yīng)該說什么做什么大都心中有數(shù)，比如電視記者在大街上隨便采訪什么人，他們總能出口成章，說一些不學(xué)自會且萬變不離其宗的臺詞，因為他們都知道上電視意味著什么。一個人在公開場合的"基本角色"、"表演程式"、"表演范圍"、和"表演基調(diào)"是意識形態(tài)規(guī)劃好了的，像不像個"父母官"，像不像個"好職工"，像不像個"好丈夫"……十分重要。盡管每個人都可以即興表演，但它有發(fā)揮的限度（有潛文本），越此限度就會"犯錯誤"。日常生活中的表演開始于從小的的訓(xùn)練和恐嚇，久而久之便習慣成自然。
尤為值得注意的是后現(xiàn)代條件下那些刻意策劃的公共表演，這些表演更像文學(xué)性事件，比如環(huán)繞四周的商業(yè)表演、政治表演、外交表演、學(xué)術(shù)表演、道德表演。世故而精明的后現(xiàn)代人知道一場成功的表演就是表演者合法謀求私利的通行證或直接手段，因此，人們精心策劃、巧妙做派、事后發(fā)揮（媒體炒作等），將表演藝術(shù)與功能發(fā)揮到極致。
后現(xiàn)代公共表演在本質(zhì)上是文學(xué)性的，只不過其文學(xué)性較為隱蔽而已，即：1、它的"文學(xué)性標記"是被置換因而也是被掩蓋了的。比如劇本作者（策劃人），劇本（策劃書），導(dǎo)演（現(xiàn)場指揮），演員（現(xiàn)場參與者），舞臺（現(xiàn)場），布景道具（現(xiàn)場布置擺設(shè)），臺下觀眾（現(xiàn)場觀眾）。2、它的工具性和表演性是"心照不宣"且充滿"喜劇性的"。大家都知道這是"游戲規(guī)則"，其"作偽"與"欺騙"是并不當真的手段，是可理解可接受的。習以為常和理所當然取消了人們對它的傳統(tǒng)道德負擔與悲劇性體認。3、它的"表演規(guī)模"是全民的，不僅被統(tǒng)治者要表演，統(tǒng)治者也要表演，因為后現(xiàn)代意識形態(tài)在公共領(lǐng)域的形式化統(tǒng)治超越于一切之上，任何人和集團的公開行為都必須看起來符合它的要求。在此，真正的最高統(tǒng)治者是大家既不信賴又不得不服從的主流意識形態(tài)。在人人都表演的后現(xiàn)代，表演的表演性便不再另類了。尤其是在后現(xiàn)代極權(quán)國家，意識形態(tài)的形式化統(tǒng)治更是無處不在，因此，公共領(lǐng)域的文學(xué)性表演更是規(guī)模宏大而技藝高超。
以辛普森之見，后現(xiàn)代是文學(xué)性高奏凱歌的別名?？ɡ找仓赋霈F(xiàn)在是"察看后現(xiàn)代狀況是否真是從文學(xué)操作中推知的東西的時候了"。[13]遺憾的是，對理解后現(xiàn)代如此重要的"文學(xué)性"和"文學(xué)操作"正是當前"文學(xué)研究"的盲點。
"文學(xué)性"曾經(jīng)被俄國形式主義確立為文學(xué)研究的特殊對象，但在俄國形式主義那里，"文學(xué)性"只是一個形式美學(xué)概念，它只關(guān)涉具有某種特殊審美效果的語言結(jié)構(gòu)和形式技巧，而與社會歷史的生成變異以及精神文化的建構(gòu)解構(gòu)無關(guān)。這種貧乏且具有遮蔽性的文學(xué)性概念不僅短命，而且也限制和耽誤了人們對文學(xué)性之豐富內(nèi)涵的發(fā)掘和領(lǐng)悟。此外，傳統(tǒng)社會的支配性文化，比如哲學(xué)與宗教都掩蓋自身的文學(xué)性和社會歷史的文學(xué)性，將文學(xué)性作為有害之物予以排斥，這也導(dǎo)致了文學(xué)性意義的隱匿和文學(xué)性問題的擱置。
后現(xiàn)論批判對文學(xué)性之社會歷史之維和思想文化之維的揭示，以及后現(xiàn)代現(xiàn)象中文學(xué)性的極端表現(xiàn)，使我們開始意識到文學(xué)性問題之重要。在某種意義上可以說，不深入思考和展開文學(xué)性問題，就不可能深入揭示社會歷史和精神文化的真實運作，尤其不能"察看后現(xiàn)代狀況"。就此而言，"文學(xué)性"問題絕不單是形式美學(xué)的問題，它也是政治學(xué)、社會學(xué)、歷史學(xué)、經(jīng)濟學(xué)、哲學(xué)、神學(xué)和文化學(xué)問題，或者說它是后現(xiàn)代社會中最為基本和普遍的問題之一。后現(xiàn)代文學(xué)研究的視野只有擴展到這一度，才能找到最有意義和最值得研究的對象。
將多維度的"文學(xué)性"作為后現(xiàn)代文學(xué)研究的對象，并不意味著將文學(xué)研究的對象無邊擴大，而是要在廣闊的存在領(lǐng)域考察文學(xué)性的不同表現(xiàn)、功能與意義，它專注的是"文學(xué)性"問題。比如對消費社會中"商品存在"的研究，當你關(guān)注其符號性時你在對它作符號學(xué)的研究，當你關(guān)注商品符號的社會建構(gòu)性時你在作社會學(xué)研究，當你力圖揭示被掩蓋在商品符號運作中的權(quán)力關(guān)系時你在作政治學(xué)的研究，而當你的目的是說明商品符號話語生產(chǎn)與接受中的文學(xué)性時你從事的就是文學(xué)研究。換句話說，文學(xué)性參與了消費社會的"商品存在"，因此，離開了對它的文學(xué)性研究，商品存在的奧秘就仍然晦暗不明。
由于文學(xué)性在后現(xiàn)代的公然招搖和對社會生活各個層面的滲透與支配，又由于作為門類藝術(shù)的文學(xué)的邊緣化，后現(xiàn)代文學(xué)研究的重點當然應(yīng)該轉(zhuǎn)向跨學(xué)科門類的文學(xué)性研究。不過，研究重點的轉(zhuǎn)向并不意味著不再研究作為門類藝術(shù)的文學(xué)，而是要轉(zhuǎn)換研究它的歷史性前提和語境，即要注意它在后現(xiàn)代條件下的邊緣化。更重要的是，文學(xué)的邊緣化并不是它注定的命運，而是它在特定歷史時期的處境，換言之，文學(xué)的貶值只是一種時代判決，而時代判決往往出錯。因此，質(zhì)疑這種判決和重新發(fā)掘邊緣化文學(xué)的價值也是后現(xiàn)代文學(xué)研究的任務(wù)。
從某種意義上看，當前文學(xué)研究的危機乃"研究對象"的危機。后現(xiàn)代轉(zhuǎn)折從根本上改變了總體文學(xué)的狀況，它將"文學(xué)"置于邊緣又將"文學(xué)性"置于中心，面對這一巨變，傳統(tǒng)的文學(xué)研究如果不調(diào)整和重建自己的研究對象，必將茫然無措，坐以待斃。概言之，重建文學(xué)研究的對象要完成兩個重心的轉(zhuǎn)向：1、從"文學(xué)"研究轉(zhuǎn)向"文學(xué)性"研究，在此要注意區(qū)分作為形式主義研究對象的文學(xué)性和撒播并滲透在后現(xiàn)代生存之方方面面的文學(xué)性，后者才是后現(xiàn)代文學(xué)研究的重心；2、從脫離后現(xiàn)代處境的文學(xué)研究轉(zhuǎn)向后現(xiàn)代處境中的文學(xué)研究，尤其是對邊緣化的文學(xué)之不可替代性的研究。為區(qū)別于"逃離文學(xué)"的轉(zhuǎn)向，我稱上述兩個重心的轉(zhuǎn)向是文學(xué)研究內(nèi)部的轉(zhuǎn)向，因為它并不轉(zhuǎn)向非文學(xué)的領(lǐng)域而是轉(zhuǎn)向后現(xiàn)代條件下的文學(xué)與文學(xué)性本身。
由于后現(xiàn)代文學(xué)終結(jié)和文學(xué)性統(tǒng)治的雙重性，以統(tǒng)治的文學(xué)性和終結(jié)的文學(xué)為研究對象的"文學(xué)研究"必將獲得新的時代內(nèi)容且任重而道遠。
注釋：
[1] [13]J·卡勒（Jonathan Culler）：《理論的文學(xué)性成分》， "The literary of Theory"，見《理論留下了什么》（in What’s Left of Theory），J·巴特勒等編（ed. Judith Butler， John Guillory and Kendall Thomas）， New York and London， Routledge，2000，p289，p290。
[2] [3] [5] [6] [9] 讓·鮑德里亞：《消費社會》，劉成富 全志鋼譯，南京大學(xué)出版社2001年版，第74頁，第67頁，第12頁，第227-228頁，第135頁。
[4]M·費瑟斯通：《消費文化與后現(xiàn)代主義》，劉精明譯，譯林出版社2000年版，第21頁。
[7] [8]伯格：《通俗文化和日常生活中的敘事》，姚媛譯，南京大學(xué)出版社2000年版，第42-43頁，第123頁。
[10]瓦斯拉夫·哈維爾：《全球文明、多元文化、大眾傳播與人類前途》，見《思想評論》網(wǎng)站，"全球化"專欄。
第2篇：電視藝術(shù)的文學(xué)性范文
論壇上，“中國編劇之家”宣告成立；北京電視藝術(shù)家協(xié)會與北京律師協(xié)會共同簽署了“首都影視作品維權(quán)合作協(xié)議”；王麗萍、王宛平、王朝柱、蘭曉龍、江奇濤、張永琛、鄒靜之、姜偉、趙冬苓、高滿堂十位編劇獲得了“十佳編劇”獎項。
電視劇收視率的兩點保障
我們所認為的收視規(guī)律同藝術(shù)規(guī)律之間的關(guān)系：
首先，電視劇中善惡分明是收視率的保障之一，這同藝術(shù)教育中“好人要有缺點，壞人要人性化”的特點是相悖的。電視劇觀眾需要強烈的愛和恨，這適用于所有電視劇，往往收視率特別高的電視劇，在這方面比較擅長。
其次，家族關(guān)系是電視劇收視的又一保證。分析北京電視臺收視率高的電視劇，家族關(guān)系類的劇集很容易成功，而寫朋友關(guān)系的成功率則比較低。
我希望在未來，編劇與播出機構(gòu)在創(chuàng)作前期能夠就以上藝術(shù)規(guī)律與收視結(jié)果的關(guān)系進行交流和探討，將藝術(shù)規(guī)律和收視率盡可能兼顧，才有可能創(chuàng)作出既有高收視，又有高品質(zhì)的劇集。
鄭曉龍知名導(dǎo)演、編劇
劇本創(chuàng)作有可能每集50萬元
先進的電視劇生產(chǎn)，已經(jīng)從小作坊式的生產(chǎn)，逐步向工廠化生產(chǎn)轉(zhuǎn)變。編劇方式也需要相應(yīng)轉(zhuǎn)變。
隨著市場經(jīng)濟發(fā)展和競爭的出現(xiàn)，各方對電視劇的投入不斷加大，電視劇集的售價也在不斷上升。而這樣的規(guī)?；a(chǎn)需要編劇的集體智慧。按照國際慣例，電視劇劇本的成本大約在5％-10%，因此，劇本創(chuàng)作有可能達到每集50萬元。美國、香港的電視劇都是集體創(chuàng)作，從創(chuàng)意、分集，具體分場、填寫臺詞、增加笑料以及各種劇本內(nèi)容，到劇本整體創(chuàng)作，都是集體智慧的結(jié)晶，因此劇本創(chuàng)作質(zhì)量在整體上也會較現(xiàn)在有很大提高。
我參與的《渴望》《編輯部的故事》《北京人在紐約》的劇本創(chuàng)作，都是集體創(chuàng)作的結(jié)果。我認為，未來的電視劇產(chǎn)業(yè)，集體創(chuàng)作才符合電視劇工廠化發(fā)展的需要，電視劇質(zhì)量才會有提高。
龐正中 中華全國律師協(xié)會知識產(chǎn)權(quán)委員會主任
影視作品維權(quán)平臺建設(shè)與舉措
電視藝術(shù)作品的靈魂在于編劇，但同時影視產(chǎn)業(yè)又是一個產(chǎn)業(yè)鏈。需要編、制、導(dǎo)、播和投資方共同努力。
現(xiàn)今，如何促進版權(quán)交易，以及在遇到侵權(quán)問題時，編劇如何維權(quán)、維權(quán)成本怎樣、結(jié)果如何都是迫切需要解決的問題。由北京電視藝術(shù)家協(xié)會和北京市律師協(xié)會聯(lián)手搭建的“首都影視作品維權(quán)服務(wù)中心”，將法律和影視藝術(shù)家聯(lián)系在一起，促進編劇事業(yè)的健康有序發(fā)展。
首都影視作品維權(quán)服務(wù)中心，將在以下六個方面開展工作：一是維權(quán)，維護創(chuàng)作者和傳播者的合法權(quán)益；二是響應(yīng)各方的個案維權(quán)需求；三是進行公益宣傳，包括版權(quán)講座，相關(guān)法律知識的交流、研討；四是開展衍生產(chǎn)品版權(quán)保護；五是開展國內(nèi)外交流；六是促進版權(quán)交易。
張永琛 天津電視臺電視劇制作中心編劇
對劇本創(chuàng)作心存敬畏
作為編劇，懂得敬畏劇本創(chuàng)作就是以一種嚴肅的態(tài)度去寫作，體現(xiàn)了對藝術(shù)的追求。
今年以來，關(guān)于編劇的會議從杭州開到上海，現(xiàn)在又到了北京，社會各界對編劇的重視程度不斷提高，這是時代賦予的良好契機。但是現(xiàn)在，編劇界也屢現(xiàn)跟風現(xiàn)象，因此，堅持藝術(shù)理想，從尊重自己的角度出發(fā)，敬畏劇本創(chuàng)作就是有責任感的編劇使命。
而對劇本創(chuàng)作心存敬畏，要從現(xiàn)實生活中汲取養(yǎng)分，豐富的生活是創(chuàng)作的勇氣。我最近正在寫作《大金脈》，寫作過程中，通過搜集和整理素材，受益良多，在浩瀚的歷史資料中，我發(fā)現(xiàn)了戰(zhàn)場之外的那個看不見硝煙的戰(zhàn)場，這部三四十年代中國黃金歷史的另類檔案，希望通過對采金人生活的展現(xiàn)，推究中國人的靈魂。
鄒靜之知名編劇
以文學(xué)的立場寫作，是編劇被尊重的資本
在近20年的實踐中，電視劇藝術(shù)經(jīng)過編劇的不斷推動，為電視劇的文學(xué)性奠定了基礎(chǔ)，可能在20年前談這個問題會被作家恥笑，但是現(xiàn)在不是了。
我在使用微博時有一個深切感受，微博將深刻影響將來的藝術(shù)、文學(xué)，乃至戲劇。有史以來，隨著文字傳播方式的演進，文字的表現(xiàn)就是由點到面、由小眾到大眾的過程?，F(xiàn)在，電視劇取得了廣大觀眾的認同，因此，電視劇文學(xué)創(chuàng)作也隨之被提上日程，作為影視文學(xué)的一部分，電視劇文學(xué)將是本世紀一個重要的文學(xué)門類。
以文學(xué)的立場來堅持自己的寫作，正是編劇被人尊重的資本。文學(xué)是能穿透時間的，評判一部作品的好壞，其中一點就是該作品能否在縱向和橫向的時間點上往前走得更遠。最后，我希望強調(diào)作為編劇，文學(xué)性很重要。
王麗萍 國家一級編劇
女性編劇如何突圍
想到這個題目的原因是，在日前成立的中國編劇工作委員會上，我發(fā)現(xiàn)中國男編劇可能多于女編劇，而最近我在韓國交流發(fā)現(xiàn)，韓國的女性編劇數(shù)量很多。中國女性編劇要“成功突圍”是比較漫長而且困難的，所以我希望從個人創(chuàng)作出發(fā)談幾點體會。
一是堅持原創(chuàng)。我曾經(jīng)歷過一個瓶頸期，只寫外表，而不是有感而發(fā)。我相信不真誠的東西不能打動我，更不能打動觀眾。二是堅持現(xiàn)實主義道路。女性題材電視劇，要求細節(jié)真實和情感真實。在這部分創(chuàng)作中，我發(fā)現(xiàn)了一些戲劇規(guī)律、技巧，這可能就是在現(xiàn)實主義道路上的一種創(chuàng)新。三是表現(xiàn)人性真善美，現(xiàn)代社會每天都有負面消息，因此，人們或多或少會停留在悲觀情緒之中，因此，在劇集創(chuàng)作中，真誠地表現(xiàn)美好、快樂、善良，是有價值的。
最后我引用三句話，第一句是我們永遠不要放棄對事業(yè)的追求，第二句是我們永遠不要放棄對愛情的渴望，第三我們永遠不要丟棄對人類的同情。
王興東北京紫禁城影業(yè)公司一級電影編劇
原創(chuàng)劇本的地位和權(quán)利
第3篇：電視藝術(shù)的文學(xué)性范文
[關(guān)鍵詞] 跳接; 文學(xué);影視藝術(shù)
一、必然篇:影視與文學(xué)跳接之背景
影視藝術(shù)從一開始就與文學(xué)的發(fā)展有著千絲萬縷的聯(lián)系,這里的所謂“跳接”其實是電影的剪輯術(shù)語,“指兩個鏡頭之間不遵守傳統(tǒng)的鏡頭規(guī)范和蒙太奇手法的一種連接” [1]。本文借用“跳接”一詞,來說明影視與文學(xué)藝術(shù)之間的主導(dǎo)傾向的變化和力量的此消彼長的相互關(guān)系。
人類傳播的歷史證明:在印刷傳媒的主流語境中,人們往往忽略了視覺的功能,一味沉浸在語言的世界里;而當以影視為主的大眾傳媒凸顯視覺的盛宴時,生活在圖像時代的人們又在懷念語言藝術(shù)的無窮魅力。傳媒技術(shù)之間這種跳來跳去的轉(zhuǎn)換,不顧傳統(tǒng)、不講規(guī)范,往往又能制造出驚人的效果。在看似無序的現(xiàn)象背后,卻隱藏著社會發(fā)展的各種合力的必然。
當下大眾傳播中的某些游戲因素的擴大,使得酒神似的迷醉與狂歡取代了真實,甚至走向“惡俗”。與此相隨,這種泛娛樂化的狂歡也為某些批判大眾文化的評論家所詬病。近年來,大家似乎都在談大眾文化對文學(xué)的侵擾,且很多學(xué)者都力圖恢復(fù)文學(xué)的神圣地位。于是,幾乎所有的文學(xué)都在追憶曾經(jīng)輝煌的似水年華。
其實,早在1990年電視連續(xù)劇《渴望》熱播的時候,這種焦慮不安就已經(jīng)產(chǎn)生了。作為一個標志性的文化事件,它的轟動效應(yīng)表明了大眾文化在中國獨立文化身份的確立。于是,令人驚嘆的“人文精神失落”的討論開始了。人們從社會發(fā)展的各個角度來探究文學(xué)的危機,有的索性將文學(xué)式微的原因完全歸咎于大眾傳媒。誠然,文學(xué)的發(fā)展與時代風氣p社會環(huán)境和審美觀念等外在因素不無關(guān)系。但是,文學(xué)主要是作家個人心理活動的產(chǎn)物,是作家情感、思想和精神的綜合展現(xiàn)。因此,文學(xué)要想永葆魅力,首先要超越自身,才能實現(xiàn)全面升級。
俗語云“一時代有一時代之文學(xué)”,一時代也有一時代的主導(dǎo)藝術(shù)形式。正如王國維在《人間詞話》中說:“四言敝而有《楚辭》,《楚辭》敝而有五言,五言敝而有七言,古詩敝而有律絕,律絕敝而有詞?！盵2]這概括了我國古代各個歷史時期的主要藝術(shù)類型,充分說明藝術(shù)是隨著社會發(fā)展而不斷發(fā)展的。
二、實然篇:合理性與特殊規(guī)律
影視文化的興盛本質(zhì)上是社會和經(jīng)濟轉(zhuǎn)型的必然結(jié)果。它在一定程度上肯定了人的欲望的正當性與合理性,對社會民主化、個性自由、思想多元化都有積極意義。而作為現(xiàn)代化傳媒的影視,又是先進生產(chǎn)力的象征,各種藝術(shù)一旦與之攀上關(guān)系,其影響力和覆蓋面就會大大增強,新的生機和活力也會隨之產(chǎn)生?？梢院敛豢鋸埖卣f,影視文化在某種層面上已成為人們的“文化主餐”,而絕非僅是“快餐”。
(一)娛樂――影像狂歡中的審美召喚
以姚斯為代表的接受美學(xué)家們認為,那種以印刷媒介的靜觀方式來關(guān)照影視的觀點,在視覺文化沖擊下早已破產(chǎn)了,且違背了審美活動發(fā)生的規(guī)律。因此,接受美學(xué)在主體心靈共契的基礎(chǔ)上,對娛樂做出了新的文化闡釋,從而為以影視為代表的大眾文化進行辯護。
1.商業(yè)性:影視的“先天”屬性
“商業(yè)性”是影視的先天特性。電影從19世紀發(fā)明以來就是源于商業(yè)需求。商人為了賺錢才去拍電影,才使電影有了發(fā)展,才成了今天反映人類總體生活的藝術(shù)。可見,電影作為商品的命運,在它誕生之日就已經(jīng)注定了。無論怎樣發(fā)展,電影的藝術(shù)性總是附屬于它的商業(yè)性的,純粹的藝術(shù)電影幾乎是不存在的。
影視完全沒有必要去作繭自縛,舍棄自己的本性而順從傳統(tǒng)。固然,文學(xué)傳統(tǒng)是不可或缺的,但它們也很少是完美的?！拔膶W(xué)傳統(tǒng)的存在本身就決定了人們要改變它”[3],因此,只有不斷變革才能有新的更大的發(fā)展。
2.接受語境對娛樂的“召喚”
隨著消費社會的來臨,城市化進程以前所未有的速度和強度急劇膨脹,民間喜劇性文化與大眾消費文化“不謀而合”,自然而然的派生出一種消費享樂主義,喜劇取代悲劇,世俗取代崇高?！坝跋窨駳g”的情景充斥著人們的生活。人們已經(jīng)習慣用現(xiàn)代的欲望來投射和解讀現(xiàn)實,認為生活的本真即是如此。
在接受美學(xué)家看來:在觀眾的無意識深處有一種穩(wěn)定的情感欲望,這種原始的生命力促使人們要尋求一個發(fā)泄和釋放的途徑。而緊張與壓抑一旦被釋放出來,就會產(chǎn)生生理的和諧,進而促進心理的平衡,即心理學(xué)的“愉快原則”。這種心理的愉悅作為一種審美經(jīng)驗,是“熔鑄了欣賞者全生命,全人格的‘整體震顫’,是調(diào)動整個豐盈的生命力總體投入的‘高峰體驗’……消解了其間的對峙和鴻溝,達到一種‘瞬間同一’的境界?！?[4]審美愉悅就“召喚”著觀眾陶醉于美輪美奐的影像世界中樂而忘返。
馮小剛的賀歲系列正是抓住了觀眾這種審美心理,才取得了一個又一個的票房神話。正如馮小剛自己所說:“電影就是把人的欲望拉出來,然后想辦法解決掉,這是電影的一個功能……讓人們能夠宣泄掉欲望的時候,就能使觀眾產(chǎn)生。” [5]
(二)改編――文學(xué)傳播的陌生化
“陌生化”是20世紀初俄國形式主義文學(xué)批評的一個概念,是把人們切近的和熟悉的事物或現(xiàn)象故意描寫成生疏的,仿佛人第一次見到或聽到,給人以新奇感。在文學(xué)式微的今天,影視改編的文學(xué)作品,恰恰是以一種突破傳統(tǒng)的,打破陳規(guī)的陌生化方式,促進了文學(xué)的傳播,擴大了文學(xué)的影響力。
那些向來僅為少數(shù)人問津的古代經(jīng)典和現(xiàn)代名著,經(jīng)過影視劇的改編紛紛快捷而輕松地來到觀眾面前。電視劇《圍城》播出后,錢鐘書先生的原著小說在書攤遂成為熱銷,而此前僅為文人知曉;金庸、瓊瑤、海巖等人的小說也都是伴隨電影或電視劇相繼成為讀者的案頭之物。“全國除了張藝謀,沒人看小說”雖是句笑談,卻從另一個角度驗證了:影視使文學(xué)傳播的效力得到了大大提升。
而且,影視藝術(shù)的發(fā)展,使得它成為最有潛力的藝術(shù)形式。本雅明在描述電影意義時提出了視覺無意識:“它本是指電影攝影機借助一些輔助手段……通過分割和孤立處理,通過放大和縮小,便能展現(xiàn)我們平常視覺不能覺察到的東西,這是其他門類的藝術(shù)所達不到的。”[6]這正是小說創(chuàng)作中“意識流”的手法的來源?？梢?影視藝術(shù)在有些方面已經(jīng)走在了文字的藝術(shù)形態(tài)前面。
(三)蒙太奇――影視藝術(shù)的敘事手法
“蒙太奇”是影視藝術(shù)中的一種特殊的組合剪輯方法,最初的含義是一種鏡頭組接的手段,其雛形顯示了一定的敘事潛能,經(jīng)過不斷的理論實踐,現(xiàn)已成為影視藝術(shù)中最重要的敘事手段。
1.文學(xué)功能的延伸
麥克盧漢說“媒介是人體的延伸”,影視藝術(shù)就在一定程度上延伸了文學(xué)的功能。影視鏡頭的組接,畫面的時空切換,景物和獨白的技巧,把瞬息萬變,紛紜復(fù)雜的人類精神世界呈現(xiàn)出來:有時是一個念頭,有時是一種情緒,有時是一些畫面……其中有些是語言文字難以表達的。陳凱歌在拍攝《孩子王》時坦言:“阿城在小說中已經(jīng)寫得很好的就不用我拍了,我要拍他沒有寫出來的意思和意境。”[6]事實上影片中砍刀上山的那條道以及其最后燒壩的寓言力量,以其視覺奇觀和一組組特寫鏡頭讓人震撼,成就絲毫不遜色于小說。
2.文學(xué)內(nèi)蘊的另類表達
文學(xué)具有內(nèi)蘊性,但內(nèi)蘊性不是文學(xué)獨有的特性。由小說家瑪格麗特•杜拉斯和羅勃•格里葉分別擔任編劇的《廣島之戀》和《去年在馬里昂巴德》這兩部影片,都成功地將人類復(fù)雜而微妙的心理活動直觀地表現(xiàn)了出來,實現(xiàn)了所謂的“意識銀幕化”。這充分證明了,影視也可以像小說一樣致力于揭示人類的內(nèi)心世界,探索內(nèi)心的奧秘。
一部《泰坦尼克號》曾讓多少人感動,大難來臨時的人性百態(tài)讓觀眾受了一次心靈的洗禮。這種生命意識的追求是最能引起與觀眾的心靈交流和情感共鳴的。熒幕上一幕幕“悲劇”把人類的整體生命價值推向一個個新的高峰。另外,蒙太奇手法將文學(xué)的含蘊和豐夥運用圖像進行文化編碼,創(chuàng)造了許多“象外之意”“意外之境”。
三、應(yīng)然篇:互動與借鑒
文學(xué)是一種話語文化,它以抽象的語言文字為核心,是審美主體和審美客體之間有距離的一種觀照和欣賞,即美學(xué)上所說的“靜觀”。而視覺文化則使審美主體與客體之間的距離消失了,主體直接進入客體,或成為客體的一部分。美國電影理論家喬治•普魯斯東曾形象地說:“小說與電影像兩條相交叉的直線,在某一點上重合,然后向不同的方向延伸,在交叉的那一點上,小說和電影幾乎沒有區(qū)別,可是當兩條線分開后,它們就不僅不能彼此轉(zhuǎn)換,而且失去了一切相似之點?！盵7]可見,文學(xué)與影視之間既有公約性,也存在明顯區(qū)別。相互借鑒、取長補短是促進二者共同發(fā)展的最佳途徑。
從文學(xué)的角度來講,應(yīng)該放低姿態(tài),抓住大眾傳播的有利契機,以影像的語言來推銷自己。作為一種歷史悠久的藝術(shù),文學(xué)在很多方面還是有自己的特殊魅力的,如果能充分利用影視傳播的新途徑,文學(xué)將會迎來又一個自身發(fā)展的春天。
從影視藝術(shù)的角度看,影視作品應(yīng)不斷從文學(xué)中汲取養(yǎng)料,提高品位。文學(xué)就像影視藝術(shù)的一個儲備庫,可以為影視的發(fā)展提供堅實的后備資源。影視作品文學(xué)性的提高,無疑提升了影視的價值和品格,促使它們突破單純娛樂的狹窄空間,取得更廣闊的文化認同。綜上所述,影視藝術(shù)和文學(xué)只有相互借鑒、相互補充,才能獲得更大的發(fā)展。
四、結(jié) 語
影視藝術(shù)與文學(xué)的關(guān)系,是個永遠說不盡的話題?？梢灶A(yù)見的是,隨著社會的飛速發(fā)展,今天的主流文化完全有可能成為明天的非主流。反之亦然。因此,任何藝術(shù)形式都沒有高下之分,每種形式和體裁都可以取得理想的藝術(shù)效果,關(guān)鍵看怎么創(chuàng)作。文學(xué)文本中有很多經(jīng)典作品,影視藝術(shù)同樣有震撼心靈的不朽之作。追求藝術(shù)的美是人類藝術(shù)永恒的追求。而美的真諦在于和諧,但和諧不是形式法則,不是清規(guī)戒律,不是等級劃分,更不是懷舊抑新,而是表達方式與內(nèi)容上的高度的統(tǒng)一,是相互借鑒相互融合的共同發(fā)展。
今天的文學(xué)只有借助于大眾傳媒(尤其是影視)才能獲得更廣闊的發(fā)展,而影視藝術(shù)只有蘊涵文學(xué)性才能走得更遠。在新的形勢下,應(yīng)該綜合影視與文學(xué)各自的長處,促進文學(xué)的聲像化,增強影視的文學(xué)性。只有這樣,才能實現(xiàn)影視與文學(xué)的互補與雙贏,才能促進人類文明和文化的深層次飛躍。
[參考文獻]
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第4篇：電視藝術(shù)的文學(xué)性范文
關(guān)鍵詞：欄目劇 影視劇 文學(xué)性
電視欄目劇是前些年剛剛開始興起的一種新的節(jié)目形式。也就是在電視欄目的前提條件下，以“演戲”的方式來表達、說明或是突出其所要反映的主題或事件。其內(nèi)容或是根據(jù)新聞事件改編，或是人物的情感故事的演繹，或是偵探案件的再現(xiàn)。就是以這種簡單的故事演繹結(jié)構(gòu)，欄目劇很快便有了很大程度的發(fā)展，并在電視收視中占據(jù)了不可小視的地位。
首先，欄目劇的取材內(nèi)容廣泛，同時大多數(shù)都是來自普通百姓的日常生活、家長里短，對于廣大受眾來說具有天然的接近性，是受眾所熟悉的甚至是在自己身上所發(fā)生過的，如重慶衛(wèi)視的《霧都夜話》、陜西電視臺的《都市碎戲》，其中所講述的故事大多是觀眾生活中所發(fā)生的一些故事或這些故事的改編，再加入本地的一些特色，從而得到廣大本地觀眾的喜愛。
同時在選取演員時也多選用地方演員、群眾演員。一方面，由于群眾演員的地方性和本土化，他們能更多地了解本地的風土民情及文化特色，如很多欄目劇演繹中方言的使用，更容易使本地受眾所接受，其中方言所能表現(xiàn)出來的很多含義及幽默也就更能被受眾所理解；另一方面，群眾演員在進行表演的時候，沒有專業(yè)演員所帶的一些表演的藝術(shù)成分，因而更加貼近生活；而且邀請群眾演員更符合欄目劇低成本的制作要求，也更能吸引廣大觀眾對欄目劇的參與熱情，并以此來提高觀眾對欄目劇的關(guān)注。欄目劇在拍攝的過程中也更多地使用真正的生活場景，因而也能從生活的熟悉性上來引起觀眾對自己身邊所發(fā)生故事的關(guān)注。
其次，欄目劇的制作不同于傳統(tǒng)的影視劇制作，欄目劇的拍攝周期比較短，因此也就能很快掌握最近的新聞和故事并將其改編演繹，所以在題材的新鮮性上能有很好的把握，因而也就能不斷地帶給受眾“新”的感受。
欄目劇在文學(xué)藝術(shù)上的缺失
欄目劇本著其諸多的優(yōu)點在各個頻道快速發(fā)展，同時也吸引了相當一批受眾。但是近年來，欄目劇的發(fā)展卻遇到了瓶頸，劇本選材難、節(jié)目粗糙低俗、內(nèi)容過于重復(fù)單調(diào)等，因而也造成了很大程度上受眾的流失，有些地方性的欄目劇甚至因為收視率的過于“慘淡”而停播。但是傳統(tǒng)意義上的影視劇卻一直未曾退出人們的視野，且不斷地發(fā)展，從其內(nèi)容及發(fā)展上來看就不難看出欄目劇中所缺少的也就是造成其發(fā)展困難的一大原因。
文學(xué)與影視的關(guān)系：文學(xué)與非文學(xué)、影視與非影視
文學(xué)作為一種審美的語言作品，不僅具有其本身的文字性的符號性的含義，同時人們對這些符號的表現(xiàn)能力進行發(fā)展與豐富，從而使得文字這一專門的審美表現(xiàn)領(lǐng)域從一般的文字形態(tài)中脫離出來。作為人類審美屬性的語言藝術(shù)，其包括詩歌、小說、散文、劇本等題材。①而非文學(xué)則表現(xiàn)的是文字的符號含義，同時也就更多地體現(xiàn)的是其工具性的作用。
文學(xué)除了本身所具有的審美藝術(shù)形態(tài)以外，與非文學(xué)相比還具有豐富的想象、虛構(gòu)和情感等特性以及其獨特的表現(xiàn)能力，同時也體現(xiàn)著其所構(gòu)成的整體和其中無限的意味。然而文學(xué)與非文學(xué)在一定的條件下可以轉(zhuǎn)化，從而使非文學(xué)體現(xiàn)出一種文學(xué)的效果，或是增強文學(xué)作品的表現(xiàn)能力。
而目前的電視媒體中有新聞作品中的新聞事件的視頻的記錄，也有影視劇這樣的創(chuàng)作性藝術(shù)，而這兩種形式也就像是非文學(xué)與文學(xué)一樣。攝像機就像是書寫工具，攝像師或?qū)а輨t是創(chuàng)作者。一種是利用攝像機本來具有的屬性和功能，也就是純粹地記錄圖像畫面，而另一種則是以自身的想法提前進行構(gòu)思創(chuàng)作，再以藝術(shù)的手段將畫面表現(xiàn)出來。
如果說文學(xué)是一種審美藝術(shù)，那么影視劇則是將這些抽象文字藝術(shù)進行具象演繹的一種視覺、聽覺上的藝術(shù)形態(tài)，那么可以認為文學(xué)藝術(shù)上所具有的某些性質(zhì)在影視藝術(shù)學(xué)上也是有一定關(guān)聯(lián)的。雖然文學(xué)作品是抽象的文字藝術(shù)，而影視作品是具象的圖像藝術(shù)，但二者之間有著天然的聯(lián)系：文學(xué)加以表現(xiàn)，影視加以反映。
文學(xué)風格的缺失
欄目劇有著影視作品的屬性，文學(xué)性質(zhì)的劇本創(chuàng)作同樣影響著欄目劇的拍攝，而拍攝時對劇本的反映和對影視藝術(shù)的運用也深深地影響欄目劇的可看性和思想性。
從某種意義上講，欄目劇實際上就相當于敘事作品。在文學(xué)敘事作品中，文學(xué)敘事的審美意識形態(tài)本質(zhì)既制約著敘事的內(nèi)容，也制約和影響著敘事的形式。②從敘事內(nèi)容上看，任何敘事都是對現(xiàn)實世界的某種解釋；而從敘事方式來看，一定的敘事方式形成一定的寫作風格，而種種風格背后的制約要素之一就是審美意識形態(tài)。③欄目劇的內(nèi)容正是對現(xiàn)實世界真實事件的一種再現(xiàn)，而這種再現(xiàn)的同時也加入了導(dǎo)演和編劇對事件的解釋，在欄目劇中描寫、拍攝所反映的可以說更多是編劇及導(dǎo)演眼中對一件事的敘事展開及其對事件的理解深入，這是描寫者及拍攝者本身對事件的解釋，而在這種解釋之中也加入了描寫者、拍攝者自身的審美領(lǐng)悟。而由于拍攝及劇本選材過程中描寫者與拍攝者只是一味地強求“再現(xiàn)”藝術(shù)，缺少思想性；或者有的描寫者、拍攝者缺乏本該有的美學(xué)思想及訴求，因而有的欄目劇只是簡單形式上的“情景再現(xiàn)”而缺乏故事內(nèi)容的思考及含義的深刻，甚至現(xiàn)在有的欄目劇在收視率的壓力下只一味地追求感官上的一些“沖擊”而缺失了內(nèi)容。
無論欄目劇的劇本是何種取材或者內(nèi)容，就單單以劇本而言，它本來就應(yīng)屬于文學(xué)，應(yīng)該有文學(xué)審美要求。而劇中所反映的生活是一種影視藝術(shù)的再加工，因此也有更多與文學(xué)審美相適應(yīng)的含有藝術(shù)形式的影視審美藝術(shù)。因而在劇本創(chuàng)作中所體現(xiàn)出的文學(xué)的審美性，也應(yīng)同樣反映在遵照劇本所創(chuàng)造的影視劇中，使其帶有影視審美體驗。也就是說是通過影視手段將劇本創(chuàng)作中所體現(xiàn)的文學(xué)審美形態(tài)轉(zhuǎn)變?yōu)橛耙晞≈械挠耙曀囆g(shù)審美形態(tài)。但是無論劇本如何，目前欄目劇在拍攝時所表現(xiàn)的審美意識形態(tài)是有所缺失的。
敘事上的弱化
敘事就是講故事，從這個意義上講，敘事內(nèi)容的基本成分就是故事。④而敘事內(nèi)容一般就是由事件、情節(jié)、人物、場景這幾部分組合而成。事件可以說就是構(gòu)成整個完整故事中的一個個敘事單位，情節(jié)則是按照因果邏輯組織起來的一系列事件，⑤人物是事件發(fā)生的動因和主體，場景則是人物行動與環(huán)境相組合的一個整體。欄目劇在講述故事的時候也就符合敘事的相應(yīng)結(jié)構(gòu)，以一個事件作為出發(fā)點，通過一些矛盾將一個個事件連接起來構(gòu)成一定的情節(jié)，而人物和人物行動與所處環(huán)境所交代的場景不言而喻反映在其中。
但是欄目劇在發(fā)展的過程中，就目前很多欄目劇來說，由于本身故事選材、時間、拍攝等諸多原因往往使其中的因果交代不是非常清晰，情節(jié)相對弱化，更多的是對事件加以描寫，而造成欄目劇在演繹故事時本身沒有一個固定的線索顯得行動軌跡十分雜亂，從而造成敘事不清，致使觀眾很快失去興趣。同時人物性格與個性也不夠突出，因而很難使人物得到本應(yīng)有的弱化或強化，這也使得觀眾對人物很難有一個合理的把握。
而與之相對比，隨著網(wǎng)絡(luò)時代的到來，網(wǎng)絡(luò)視頻和手機視頻技術(shù)不斷突飛猛進，吸引著越來越多年輕人的目光，同時也引起人們更多的關(guān)注。而那些吸引人的短小視頻片段中，除了一些用惡搞來獲取人們的獵奇心理、大量傳播的短片以外，剩下的大部分則是通過情節(jié)取勝。在很短的時間內(nèi)通過巧妙的情節(jié)聯(lián)系，既能使人物的性格凸顯，同時也使整個影片情節(jié)曲折，在最短的時間內(nèi)制造最大的懸念，從而滿足人們的好奇心，吸引受眾。
近年來國內(nèi)小成本電影的火熱票房，無疑又是一個很好的例子。這些電影往往是通過一個很小的事件，然后將事件進行發(fā)散，從而將與事件有關(guān)的人物進行聯(lián)系，如《瘋狂的石頭》以一個寶石事件進行發(fā)散。人物與人物之間看似沒有什么聯(lián)系，但是卻又以情理之中、意料之外的細節(jié)將其加以聯(lián)系，從而構(gòu)成一個巧妙的整體。同時通過事件也將人物性格反映得十分透徹，從一群小人物身上體味人間百態(tài)。與此相比，電影所反映的一些細節(jié)及人物刻畫手法同樣值得欄目劇所借鑒。
話語蘊藉與意境
文學(xué)作為話語具有蘊藉特點，具體表現(xiàn)為話語蘊藉。蘊藉是特指漢語文學(xué)作品中那種意義含蓄有余、蓄積深厚的狀況。⑥同時文學(xué)總是以一定的話語形態(tài)去蘊涵多重復(fù)雜意義，或是把多重復(fù)雜意義蘊涵在一定的話語形態(tài)之中，從而豐富其內(nèi)涵增加其可能性。而意境是情與景、是“物境”與“情境”相結(jié)合的一種藝術(shù)形態(tài)。
在影視劇中話語蘊藉和意境實際上經(jīng)常被使用，通過一個故事帶給人們無限的思考；通過音樂、環(huán)境或是人物、環(huán)境和人物本身所表現(xiàn)的情感，所表現(xiàn)出的一種意境都是無須描寫刻畫而能使人所感受到的。然而在欄目劇中所具體表現(xiàn)的，故事講述太過直白，甚至有的欄目劇在故事演繹時自明其理，從而使故事顯得十分單調(diào)沒有內(nèi)涵，更不用說引起觀眾在看過之后的思考。而在意境的處理上，也很難做出影視劇中所能表現(xiàn)出的意境。
張紀中曾經(jīng)導(dǎo)演過一個十幾分鐘的短片，名叫《百花深處》，在國際上都享有一定的殊榮，故事以北京城的改建與發(fā)展為基點，在很短的影片時間內(nèi)，以一個很小的事件――搬家作為出發(fā)點，一步一步地展現(xiàn)出整個故事發(fā)展段落，從搬家到?jīng)]找到家，再到形式上的搬家，最后主人公“眼中”的“花瓶”打破把整個故事推向，不但其中的結(jié)構(gòu)緊密，同時結(jié)尾處電腦動畫和音樂效果的配合，雖然簡單，但卻帶給觀眾一種宏大同時又美輪美奐的感覺。影片的結(jié)尾和構(gòu)成就是一種蘊藉，留給觀眾無限的想象空間和深層次的思考。短片中“瘋子”拿著鈴鐺向遠處那棵樹跑去之時，和搬家公司的人被眼前的景象所震撼又構(gòu)成了一種意境，使人能體會其中深深的情感，但是又說不清道不明――是震撼，是惋惜，或是別的什么。而目前的欄目劇無論是在藝術(shù)性上還是在可看性與思想層面上，都沒有與其能相比的。
欄目劇的回首一瞥
欄目劇畢竟不是小型的電影或電視劇，它是以生活化的內(nèi)容和與觀眾生活的接近性來吸引觀眾，但是生活化與接近性也不代表欄目劇就不是一種藝術(shù)的表現(xiàn)方式。欄目劇本身就是一種影視的表現(xiàn)方式，而它也和其他影視作品一樣逃脫不了文學(xué)藝術(shù)性對它的影響和體現(xiàn)。
文學(xué)與影視有著天然的聯(lián)系，無論是從劇本創(chuàng)作這一方面還是影視劇本身所帶有的文學(xué)性上來說，都是一種必然。因此脫離了文學(xué)藝術(shù)性的電視作品，也就是脫離了其本來的靈魂，變得蒼白而無內(nèi)涵，過分地渲染則會使其過于華麗，而使觀眾疲勞于其外在形式而對其內(nèi)容難以理解。欄目劇在發(fā)展過程中確實只注重了其本身所帶有的一些屬性，而忘記了作為一種影視藝術(shù)形態(tài)而本該具有的屬性。
欄目劇在出現(xiàn)之后，便很快被電視觀眾所接受，但是現(xiàn)在卻又以很快的速度在衰落。就欄目劇的發(fā)展來說，我們不得不回過頭來仔細審視其內(nèi)容與發(fā)展，為欄目劇今后的發(fā)展開辟一條嶄新的道路。
注 釋：
①~⑥：童慶炳：《文藝理論教程》，北京：高等教育出版社，2008年版。
第5篇：電視藝術(shù)的文學(xué)性范文
[關(guān)鍵詞] 文化傳播；影視作品；文學(xué)作品；異同
面向新的世紀，文化已越來越成為一個國家綜合國力的重要組成部分，國與國之間的競爭更多地表現(xiàn)為國家軟實力，即文化實力的競爭。西方國家對具有濃郁中國特色的功夫、針灸、刮痧等產(chǎn)生了強烈的興趣，在我國，圣誕節(jié)、感恩節(jié)、肯德基等西方產(chǎn)物也隨處可見，究其根本原因，是中西方國家逐步尊重并認可對方的文化，其中文學(xué)作品和影視作品為推動中西方的文化交流做出了重要貢獻。我國一直奉行“引進來、走出去”的文化戰(zhàn)略，在積極引進西方優(yōu)秀的文學(xué)作品和影視作品同時，大力提倡并引導(dǎo)本土文化走出國門、走向世界，提升我國文化的國際競爭力和影響力。世界各地興建孔子學(xué)院，全球刮起學(xué)習漢語的熱潮，中國作家莫言榮獲2012年諾貝爾文學(xué)獎殊榮都是很好的例證。
一、影視作品和文學(xué)作品在文化傳播中的作用
藝術(shù)來源于生活而又高于生活，文學(xué)作品和影視作品都可看作是文化藝術(shù)。人們需要文化藝術(shù)，是因為文化藝術(shù)深深地影響著人們的生活。當代中國，民眾物質(zhì)文化水平已較前有了很大的提高，在享受物質(zhì)文明的同時，也提升了對精神文明的要求。文化通過自身所存在的審美價值來感染人，啟迪人，對人的思想感情潛移默化的影響，然后進一步對人的實踐活動和社會生活發(fā)生作用。[1]文學(xué)作品和影視作品作為文化傳播的重要方式與途徑，對推廣文化起到了潛移默化的作用。例如，經(jīng)典小說《紅樓夢》，作者通過細致的描寫為讀者呈現(xiàn)了賈府的大觀園和賈史王薛四大家族一榮俱榮、一損俱損的關(guān)系?！都t樓夢》實際上是中國封建社會處于沒落時期的一個縮影，讓讀者看到封建社會末期統(tǒng)治階級的腐敗以及封建王朝必然滅亡的客觀發(fā)展規(guī)律。文學(xué)作品和影視作品可以是一個民族、一個國家、一段歷史的縮影，使讀者和觀者在較短時間內(nèi)了解故事梗概，理解作者或是影視編劇的表達意圖。
二、文化視角下影視作品和文學(xué)作品的異同比較
（一）影視作品和文學(xué)作品的相似處
文學(xué)作品和影視作品作為文化傳播的重要方式和途徑，二者之間有著千絲萬縷的聯(lián)系。艾?菲茲利埃在《文學(xué)與電影的關(guān)系》一文中說，“不要忘記文學(xué)文化與電影文化極為相近；譬如，與哲學(xué)文學(xué)相比，兩者要接近得多。這也是非常自然的，因為文學(xué)始終就需要解決與電影面臨的幾乎相同的問題，具體來說，就是敘事藝術(shù)的問題?！盵2]弗雷里赫對電影和文學(xué)的關(guān)系有過這樣的論述：電影同文學(xué)的相近在于它能通過情節(jié)反映現(xiàn)實世界的一切聯(lián)系和關(guān)系。這個說法非常明確地說明了文學(xué)和電影的相似之處了。[3]
很多文學(xué)作品被改編成影視作品，如大家熟知的中國古代四大名著，不管是原著還是改編后的影視作品，都大受歡迎。經(jīng)典的文學(xué)著作被改編，有利于大眾對創(chuàng)作的特定歷史時期的感悟。但一提到文學(xué)作品，人們很容易想到“文學(xué)性”，認為“文學(xué)性”是文學(xué)作品所特有的，而根據(jù)文學(xué)作品改編的影視作品則不需要“文學(xué)性”，這種想法很顯然是錯誤的。以《紅樓夢》為例，1987年版的電視劇以原著為依托，尊重原作者創(chuàng)作風格，遵循情節(jié)發(fā)展的客觀規(guī)律，無論是人物衣著還是氣質(zhì)舉止都受到好評，雖時隔二十余年仍經(jīng)久不衰。而新版的《紅樓夢》片面追求收視率，情節(jié)嚴重失實，尤其黛玉的裸死更是引起唏噓聲一片。正是新版作品缺乏必要的“文學(xué)性”，雖然場景華美，拍攝技術(shù)更為先進，但只能說新版體現(xiàn)的是“美學(xué)價值”，而不是“文學(xué)價值”。另一種形式是影視作品改編成書籍，不管是哪種形式，二者共同推動了文化的傳播。
（二）影視作品和文學(xué)作品的差異性
1.文學(xué)作品較抽象，影視作品較直觀
文學(xué)作品以語言文字為載體，通過文字描寫表現(xiàn)一個地方的風土人情、地理特色、人文環(huán)境或是表達一種感情；而影視作品是通過拍攝畫面、角度、場景、光線、音效等手法來營造氛圍，表達作者意圖。以《西游記》為例，孫悟空大戰(zhàn)紅孩兒，悟空特地邀請觀音菩薩前來收服紅孩兒，紅孩兒不知天高地厚，與菩薩對陣。――紅孩兒：你就是菩薩？真搞不懂其他妖為什么要怕你，也不過只是坐在蓮花上而已，有什么好怕的？哼！――菩薩：不試試怎么知道？（微笑）――紅孩兒：那就來?。∨履悴怀?？看我的，去吧！風火輪！――菩薩：金箍圈，去！書中雖然有具體的情節(jié)描寫，但讀者對風火輪、金箍圈沒有直觀印象，而電視劇《西游記》中運用特效、多次曝光等手法形象逼真地向觀眾展示了打斗場面。再如電影《紅高粱》，原著用寥寥數(shù)語描寫具有當?shù)靥厣摹邦嵽I”風俗，而影片中卻用了5分鐘的時間展現(xiàn)了這一場景，讓觀眾真真實實感受到了何為“顛轎”。再如1937年，日本侵華，在中國土地上犯下了滔天罪行，尤其是，日本的殘虐令人發(fā)指，教科書、歷史紀念館都曾記錄了這一歷史。隨著時間推移，人們似乎淡忘了這一部分記憶。忘記歷史就是背叛，電影《南京！南京！》的上映又掀起了一股國人回顧歷史、勿忘國恥的浪潮。影片中，日本人那一聲聲的炮響，回蕩在空中，炮彈雨點般砸在南京的城墻上，也結(jié)結(jié)實實砸在了每一個中國人的心上。一群士兵鎮(zhèn)守南京城門，他們用僅存的力量抵抗著日本侵略者，捍衛(wèi)著一個士兵、一個中國人的最后尊嚴。在和平年代，我們憶起這段歷史不是要讓國人生活在仇恨中，而是讓國人銘記落后就要挨打，在和平時代居安思危，努力提高我國的綜合國力，讓中華民族屹立在世界民族之林。
2.影視作品受眾要多于文學(xué)作品受眾
電影是鏡頭拼接的藝術(shù)，在還原文學(xué)作品的同時要講究鏡頭的合理運用。與文學(xué)作品相比，電影更商業(yè)化，知道如何迎合觀眾的品味，如何獲取高收視率、高票房。如若提起獲得2012年諾貝爾文學(xué)獎的中國作家莫言，可能不少人對他知之甚少，但提起電影《紅高粱》，大多數(shù)人就耳熟能詳了。莫言1986年發(fā)表中篇小說《紅高粱》，反響強烈，曾榮獲第四屆全國中篇小說獎，而電影《紅高粱》就是根據(jù)這部小說改編，由張藝謀執(zhí)導(dǎo)，鞏俐和姜文主演，并獲第38屆柏林電影節(jié)金熊獎。不知是莫言的《紅高粱》捧紅了張藝謀的《紅高粱》，還是張藝謀的《紅高粱》成就了莫言的《紅高粱》？
快節(jié)奏的生活難以讓人們靜心讀書，即使是讀書也是盡可能閱讀精簡版，快餐文化應(yīng)運而生，在最短的時間內(nèi)獲取最多的信息已然是現(xiàn)代都市人的便捷選擇。影視作品是敘事作品的一種，可以嘗試在小說的參照下，把敘事學(xué)中關(guān)于敘述者和敘述視角的討論向影視推進。總體上看，影視作品的敘述者是一個看不見的“集體人”，采用外聚焦的方式敘述，同時可能出現(xiàn)敘述者（或聚焦者）的變化。[4]
文學(xué)創(chuàng)作只需要一個作者即可，而影視作品需要導(dǎo)演、制片、美工、演員以及后期制作。電影或是電視劇不是以虛構(gòu)的場景來完成，而是要把原著以真實的場面呈現(xiàn)出來。文學(xué)作品的作者可能名不見經(jīng)傳，但若是改編成影視作品，除了有好的劇本、高超拍攝技術(shù)外，演員的選用也是至關(guān)重要的。觀眾在欣賞影視作品前，首先會關(guān)注參演的演員，這也是影片不惜耗巨資邀請一線明星加盟的原因，更是以此為噱頭提高影片知名度和關(guān)注度，尤其是近幾年流行的偶像劇和宮廷劇，更是大打明星牌。因此，文學(xué)作品較影視作品在宣傳力度上稍遜一籌，從而導(dǎo)致影視作品的受眾要多于文學(xué)作品受眾。
3.文學(xué)作品較影視作品更能提供想象空間
文學(xué)作品描寫更為細膩，能夠深入地挖掘人物的心理活動和情緒的起伏變化，細致刻畫人物動作、神態(tài)，文學(xué)作品更能為讀者提供想象空間。電影能用視覺、聽覺的效果表現(xiàn)人物形象、場景、氛圍等，但電影是直接將人物形象固定展示出來，限制了觀眾對心目中人物形象的想象。觀賞影視作品，一個觀眾只有一個哈姆雷特；而閱讀文學(xué)原著，一千個讀者就有一千個哈姆雷特。
如原著《紅樓夢》中描寫劉姥姥進大觀園，鳳姐兒讓劉姥姥在飯桌上逗賈母笑這一章節(jié)時，曹雪芹描繪了一幅精彩畫面：湘云撐不住，一口飯都噴出來；黛玉笑岔了氣，伏著桌子哎喲；寶玉早滾到賈母懷里，賈母笑得摟著寶玉叫“心肝”；王夫人笑得用手指著鳳姐兒，只是說不出話來；薛姨媽也撐不住，口里茶水噴了探春一裙子……單是“笑”這一場景，有細描，有一筆帶過，詳略得當，讀者讀來可發(fā)揮想象，腦海中浮現(xiàn)這一場景。但在影視作品中，拍攝的角度以及演員的演技水平等限制條件，會把這一場景定格在某一刻，無法讓觀眾按照自己的理解來解讀劇情。
4.文學(xué)作品與影視作品的評價標準不同
俄國文藝批評家車爾尼雪夫斯基說：“假使你要做一個徹底的人，那么就應(yīng)該特別注意作品的價值，而不必拘泥于你以前覺得這同一位作家的作品是好還是壞?！保ā墩勁u中的坦率精神》）這就說明文學(xué)作品要評的是文學(xué)作品本身，要看看這部作品的思想性和藝術(shù)性是不是達到了較高的水平，是不是符合時展的需要，是不是有創(chuàng)新點。精擅兒童文學(xué)的我國當代著名作家曹文軒認為當下文學(xué)作品的評價標準單一化，更多的是偏重文學(xué)作品內(nèi)容與思想的深度，嚴重缺失中國古典和藝術(shù)美，是否深刻幾乎成為評價文學(xué)作品的惟一標準；但我們中國人的價值體系主要是雅趣、意境等，因此他呼吁文學(xué)作品的評價標準應(yīng)更具文學(xué)關(guān)懷和人文意識。
相比較而言，影視作品的評價涉及更多方面。除了電影內(nèi)容及其文學(xué)性外，還要考慮畫面是否優(yōu)美，場景設(shè)置是否真實，特效效果是否逼真，背景音樂是否協(xié)調(diào)，演員表演是否到位等。這正是一部電影可以有最佳導(dǎo)演、最佳男女主角、最佳男女配角、最佳視覺特效、最佳動作指導(dǎo)等多種獎項。
三、文化傳播過程中影視作品和文學(xué)作品的發(fā)展趨向 許多文學(xué)作品都被改編成了影視作品，有的在改編前就已經(jīng)家喻戶曉，如我國古代四大名著；有的是在影視作品大紅大紫后重新進入人們的視野，如莫言的《紅高粱》；有的是影視作品紅了以后被改編成暢銷的文學(xué)作品。在絕大多數(shù)情況下，可以說影視作品成就了文學(xué)作品，因為影視傳媒更占有優(yōu)勢，文學(xué)正越來越多地依靠影視傳媒在社會上傳播。[5]不管是哪種形式，文學(xué)作品和影視作品二者都應(yīng)努力提高自身的審美素養(yǎng)，相輔相成，充分發(fā)揮各自的優(yōu)勢，共同傳播優(yōu)秀文化，積極推動本土文化走向世界，促進世界文化大融合。
[參考文獻]
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[2] [法]艾?菲茲利埃.文學(xué)與電影的關(guān)系[J].世界電影，1984（02）.
[3] 朱曉青.論文學(xué)與電影的關(guān)系[J].大眾文藝：理論，2009（04）.
[4] 葉奕翔.影視作品的敘述者――兼及視角問題[J].電影文學(xué)，2008（19）.
第6篇：電視藝術(shù)的文學(xué)性范文
電視專題是用審美手段表現(xiàn)真實課題。電視文藝則是審美的藝術(shù)，是“詩意的棲息”。
一、電視文學(xué)
電視文學(xué)是指被電視化了的文學(xué)，其類型主要有電視小說、電視散文、電視詩、電視報告文學(xué)。
電視小說的創(chuàng)作形態(tài)主要有兩種：電視劇和電視的小說。電視劇改編時應(yīng)強化戲劇性、沖突性并由導(dǎo)演完成改編，所以電視劇藝術(shù)本質(zhì)上是導(dǎo)演的藝術(shù)。我們現(xiàn)在熒屏上看到的《紅樓夢》《三國演義》《圍城》等影視作品都是由著名小說改編而來。
電視報告文學(xué)是將真實和虛構(gòu)融為一體，兼具新聞性和文學(xué)性的體裁。它具有鮮明的新聞性，報告的對象皆為真人真事，伴隨當事人現(xiàn)身說法的同期聲和生活復(fù)原的現(xiàn)場聲，并不時有長鏡頭的運用；共性和個性的典型形象的塑造，乃至抓拍轉(zhuǎn)瞬即逝的細節(jié)捕捉都體現(xiàn)了其濃郁的文學(xué)性；最后，它還具有深刻的論辯性，要求創(chuàng)作者對生活做判斷，包括是或非的自然判斷、善或惡的社會判斷、美或丑的藝術(shù)判斷。例如1989年鄭明作品《半個世紀的愛》，在各種思潮入侵的拍攝背景下，描寫了十四對金婚夫婦一種人類生活的美，體現(xiàn)了藝術(shù)作品最終關(guān)注的是生命。
二、電視藝術(shù)片
電視藝術(shù)片廣義上指凡是具有藝術(shù)性、審美價值的作品。狹義上是指一種獨立的藝術(shù)片種。其類型包括：電視風光藝術(shù)片、電視風情藝術(shù)片、電視音樂藝術(shù)片、電視舞蹈藝術(shù)片、電視專題藝術(shù)片、電視文獻藝術(shù)片。
電視風光藝術(shù)片是主觀的、表現(xiàn)的、審美的。它營造意境，通過對自然景觀、社會情狀等客觀存在和思想感情、觀念意識等主觀看法的融匯達到一種美趣境界從而悅耳悅目（如《的誘惑》中佛光綠洲凈土所體現(xiàn)的朝圣精神）；它抒發(fā)感情，通過造型語言、音樂語言、詩話解說達到悅心悅神的情趣目的。它蘊育哲理，思想深蘊含蓄而不外露，體現(xiàn)了悅意悅志的理趣精神（如《的誘惑》中宗教苦行僧代表藝術(shù)圣殿藝術(shù)教）。
電視音樂藝術(shù)片相對于電視音樂節(jié)目原藝術(shù)、一次性、短命的特征來說，是電視化視聽再創(chuàng)作的永恒作品。它以音樂藝術(shù)為母體，以符號語言為依托，完成音畫的組合。電視舞蹈藝術(shù)片通過電視化的手段展現(xiàn)了舞蹈、音樂、電視、數(shù)字特技多元的美。
三、電視劇
電視劇是指運用電視藝術(shù)和技術(shù)手段，融文學(xué)、戲劇、電影的諸多表現(xiàn)元素，構(gòu)成故事性較強，易于在電視屏幕上播出，以家庭傳播方式為主的視聽敘事形態(tài)。其主要類型有：電視小品、電視短劇、電視單本劇、電視連續(xù)劇、電視系列劇。
電視劇觀念的變化和演遞:1958年直播電視小戲《一口菜餅子》標志著電視劇的誕生，這時的直播電視小戲還是遵循戲劇創(chuàng)作模式體現(xiàn)戲劇美學(xué)。1976年電視單本劇的出現(xiàn)使電視劇發(fā)生了質(zhì)的變化，其由室內(nèi)轉(zhuǎn)向室外、演播室大景轉(zhuǎn)向?qū)嵕?、三維空間轉(zhuǎn)向多維空間、時空束縛轉(zhuǎn)向時間自由體現(xiàn)了電影美學(xué)。1980年電視連續(xù)劇的出現(xiàn)使電視劇更新為電視美學(xué)，其具有審美特征長，以及多極藝術(shù)形態(tài)、體現(xiàn)了廣闊社會內(nèi)容和漫長人生命運滿足觀眾長期收看、跨越模仿戲劇電影階段的創(chuàng)作特征。1985年電視劇的題材樣式風格拓展，具有諸多美學(xué)形態(tài)兼容的特征，多元形態(tài)電視劇形成多元美學(xué)。而電視劇真正成熟時期是伴隨1990年長篇電視劇《渴望》的出現(xiàn)，至此電視美學(xué)得以完善。
四、電視綜藝節(jié)目
我國的電視綜藝節(jié)目近些年走入規(guī)范化、模式化、定勢化的困境，必然導(dǎo)致走向死亡。要進行挽救必需走電視化道路給予電視化處理，如由紀錄傳播轉(zhuǎn)化為電子創(chuàng)造的手段電視化；由語言單一轉(zhuǎn)化為語言多元的語言電視化；由時空束縛轉(zhuǎn)化為時空自由的時空電視化；由線性思維轉(zhuǎn)化為場性思維的思維電視化。
電視綜藝節(jié)目的主要類型有：電視綜藝晚會、電視文藝節(jié)目、電視綜藝欄目、電視選秀節(jié)目。電視文藝節(jié)目的主要特征是走向自然時空、技術(shù)手段的綜合運用和場信息的藝術(shù)體現(xiàn)。電視綜藝欄目的主要特征為發(fā)揮欄目化的優(yōu)勢、文藝樣式的多元化和節(jié)目主持人的風采展現(xiàn)（如《魅力12?阿詩瑪》中的主持人董卿就是美的化身）。
五、電視紀實作品
電視紀實作品是一種非虛構(gòu)的節(jié)目形態(tài)。是指運用自然樸素方法，真實報道社會生活人文現(xiàn)象，注重采訪拍攝方式，保持形聲一體化的結(jié)構(gòu)形態(tài)，紀錄具有原生態(tài)的生活內(nèi)容，通過生活情狀、文化現(xiàn)象、歷史事實揭示生活本身內(nèi)涵和意蘊。
其主要類型有電視紀錄片和電視專題片兩種。紀錄片和專題片的共同之處在于都取材于真實現(xiàn)實生活；都以真實性作為創(chuàng)作生命；都需運用紀實主義創(chuàng)作手法。而二者不同之處在于，1.反映生活方式：紀錄片是客觀的，而專題片是主觀的；2.表現(xiàn)生活手段：紀錄片是再現(xiàn)，而專題片是表現(xiàn)；3.鏡頭運用：紀錄片是追溯過去采用抓拍、跟拍、隱拍的形式，而專題片是體現(xiàn)夢境、幻覺、意識流的將來采用補拍、擺拍的形式。4.時空處理：紀錄片是現(xiàn)在進行時，而專題片是現(xiàn)在進行時、過去時和將來時都有。5.結(jié)構(gòu)形態(tài)：紀錄片是以時間為依據(jù)的縱向結(jié)構(gòu)，而專題片是以空間變化的橫向結(jié)構(gòu)依據(jù)思想選材。6.思維方式：紀錄片再現(xiàn)生活、思想滲透在生活中，而專題片揭示思想、思想統(tǒng)帥生活。
電視專題片是指運用紀實手法對社會生活某一領(lǐng)域給予集中深入報道，內(nèi)容較為專一，形式多種多樣，允許采用多種藝術(shù)手段表現(xiàn)社會生活，允許創(chuàng)作者直接闡明觀點的紀實性電視節(jié)目形態(tài)。電視專題片的創(chuàng)作風格具有寫實性，通過敘事以事信人；具有寫意性，通過抒情以情感人；具有綜合性，既是敘事和抒情的綜合，也是以事信人和以情感人的綜合。電視專題片的題材內(nèi)容具有人物性：通過記述形象具體的事跡到描寫心態(tài)直至最后揭示精神；事件性：包括記述簡潔洗練的過程、描述濃墨重彩的情狀、捕捉具有個性的細節(jié)；社會性：通過對關(guān)乎國計民生、熱點焦點、改革轉(zhuǎn)型期間新課題等題材重大主題開掘，透過現(xiàn)象揭示其背后本質(zhì)，同時亮明關(guān)于是非善惡判斷的觀點；歷史性：用現(xiàn)實的視角審視歷史、情感流動負載思想、意象表現(xiàn)去創(chuàng)造藝術(shù)；文化性：揭示文化底蘊、營造詩化意境、追求審美品格。電視專題片的文體構(gòu)成具有新聞性、散文性和政論性。
第7篇：電視藝術(shù)的文學(xué)性范文
二、剪接失度冗長拖沓
我們不是一味地反對拍長劇，而是當長則長，當短則短。應(yīng)像魯迅先生倡導(dǎo)的要以內(nèi)容的含量為依據(jù)，以不脫離主題為原則來安排劇的長短，即要深刻、生動、精彩、充實、飽滿、好看。不要人為地將單本能完成的戲硬拉成連續(xù)?。粚?0集能完成的連續(xù)劇硬拉成20集；將20集能完成的連續(xù)劇硬拉成30集的長篇連續(xù)劇。現(xiàn)播出的電視劇動輒20集30集40集，而視其內(nèi)容含量有的用其一半的集數(shù)足矣。有的電視劇如再緊湊些本是很好的，可正是由于拖拖拉拉地太長而顯得乏味了。這就如同一塊餅干，本來是很好吃的，你硬用水將它泡大，結(jié)果就無味了。比如《康熙微服私訪記》第一部很好，第二部就乏味了，又不是什么大題材，小故事拉拉雜雜地拍了30集，實在是太長了，嚴重地削弱了藝術(shù)的魅力，完全沒必要?！段饔斡洝罚ɡm(xù)集）情節(jié)與前雷同，無新意，也完全沒有必要續(xù)出25集來。本來很好的故事倒使人越看越無味；《大明宮詞》可以說是一部很成功的片子，無論是內(nèi)容、語言，還是主要演員的表演都頗具特色，屬上乘之作。但有的段落節(jié)奏亦顯過慢，播出時雖已由40集壓縮到37集，但若壓到30集似更好些?！蹲镒C》《黃金緝私隊》等亦顯過長。而有的故事內(nèi)容非常豐富的，如《三國演義》雖則84集，但并不覺長；《紅樓夢》20集亦不覺得長；《水滸傳》43集，不但不長，而且有些短了，原作中的好多重要英雄人物的入伙原因及過程都未得以充分展現(xiàn)，若再用幾集加以補充當會更精彩些。因此不能機械地論長短，而是該長則長，該短則短，現(xiàn)有好多劇是該短些卻未短。
三、見好不收狗尾續(xù)貂
常言道“見好就收”，這是很有道理的。電視劇制作上也應(yīng)該這樣，適可而止，最熱鬧時收場，讓人回味無窮。而現(xiàn)實情況是，一部劇播出后，反應(yīng)良好，于是制片單位或主創(chuàng)人員便想讓“好”持續(xù)下去。約來編?。ɑ蛄頁Q編劇）再創(chuàng)續(xù)集。編劇只好挖空心思地杜撰，全不像當初的靈氣與自然。導(dǎo)演也硬是將質(zhì)地完全不同的兩部分強行地拼接起來，這樣拍攝出來的續(xù)集便多有狗尾續(xù)貂之弊了。如《西游記》之續(xù)集，基本是“師傅趕走悟空，師徒遇難難解，悟空重返”的老一套情節(jié)的重復(fù)，雖有高科技幫忙，卻也不很成功；與前一部迥然不同的集與集間的連接方式（向唐皇匯報取經(jīng)經(jīng)過）使得與前一部很不諧調(diào)，也無新意，完全沒有必要拍續(xù)集?？梢哉f由于續(xù)集的播出，倒淡化了《西游記》這一精品劇在觀眾心目中已有的完好印象。《康熙微服私訪記》續(xù)集雖未受到觀眾更多的非議，但筆者認為，第二部的“康劇”未能超越第一部，也如不續(xù)。
四、移植失當膨化虛空
將優(yōu)秀的小說改編成電視劇，這是電視劇劇本創(chuàng)作的途徑之一，是正常的，無可非議的。但當某部小說已先行被改編成了電影，還要不要再編成電視劇，這可要慎之又慎了。筆者認為，當被改編的電影拍得非常成功時，則千萬不要再打電視劇的念頭了。如果原小說十分優(yōu)秀而電影拍得又很不理想或影響很小，將來改編拍成的電視劇有超過電影的把握，那么則可將小說改編成電視?。ㄟ@樣成功的例子，筆者至今未看到）。因先前改編的電影的成功使人物形象、故事情節(jié)已在觀眾心目中確定了毋庸置疑的肯定地位（也有先入為主的因素），那么再重新塑造的電視劇人物形象和拉長的故事情節(jié)會令看過電影的人很難接受。這種費力不討好的事又何必去干呢？可我們的電視劇創(chuàng)作中卻偏偏有這樣敢于鋌而走險的電視編導(dǎo)，任你電影再成功，他也要重新將小說改編成電視連續(xù)劇。最終拍成的電視連續(xù)劇可能演員比電影中的漂亮，情節(jié)比電影更豐富，編導(dǎo)也自我感覺良好，可觀眾就是不認可。比如，早些年謝鐵驪導(dǎo)演根據(jù)現(xiàn)代名著《青春之歌》改編拍攝的同名電影，可算得上是電影中公認的精品，可是近年又有人把它改編成20集電視連續(xù)劇，拍得固然也有聲有色，但終未能超過原來的電影。盡管新聞媒體在拍片前進行了大肆的宣傳，但也終不及未經(jīng)怎么宣傳的當年同名電影的影響之深、之廣。即使是剛剛播出不久的20集連續(xù)劇《鋼鐵是怎樣煉成的》，從藝術(shù)質(zhì)量的角度看，也遠遠不及蘇聯(lián)早年拍攝的同名電影生動、光彩、震撼人心。當然以不很多的資金，將當年較有影響的革命影片重拍成電視劇以對年輕人進行思想政治上的再教育也是必要的，但那是與影視藝術(shù)不相關(guān)的另一層意義的事。
還有一種情況是，有的電視劇編導(dǎo)將目光盯在了獨立創(chuàng)作的話劇的改編上，這也是不足取的。你改編不成功的話劇沒有意義，而久演不衰的經(jīng)典話劇作品，其穩(wěn)固的樣板般的地位和影響是不會輕易被取代的。特別是有些話劇劇本不是脫胎于小說或其它姐妹藝術(shù)的，而是有固定的獨立的劇本，是經(jīng)過話劇作者千錘百煉“打造”而成的。你將它改編成電視劇無非是想讓他更豐富、更生動，而它又不像由小說改編成的話劇劇本，要參照原小說。在無可參照的前提下增加內(nèi)容，這就勢必要對原劇本加以膨化、拉長，添枝加葉地敷衍成連續(xù)劇了。那么電視編導(dǎo)附會進去的東西也許恰恰是原話劇編劇已想到的并舍棄的東西，而優(yōu)秀的原話劇作家的功力往往又是我們電視劇的編劇不能相比的。這樣由話劇膨化了的、拉長了的電視連續(xù)劇往往會出現(xiàn)蛇足之弊，試想它能超過原話劇的影響嗎？我想不會，也沒見過由話劇改編成的電視連續(xù)劇超過原話劇的。與其如此，不如不作。比如20集電視連續(xù)劇《雷雨》便是由的同名話劇改編的。這部連續(xù)劇的導(dǎo)演功力是不淺的，演員也是十分優(yōu)秀的，可以說，該劇如果不是脫胎于的同名話劇而是獨立創(chuàng)作的，應(yīng)該說是拍得很成功的。但它畢竟是依據(jù)當代中國最著名的劇作家的作品改編的，其人其劇在中國當代文學(xué)史上都閃爍著灼人目睛的光輝，而且在世界當代文學(xué)史上亦有著十分重要的地位?！独子辍酚质谴髱煹拇碜?，劇本是煉到了精而又精多一字少一字皆不宜的程度。數(shù)十年來該話劇在中國各地舞臺上久演不衰，怎么可以想象有人居然能把這樣的2個小時的佳品膨化成十五六個小時的東西呢。改編成電視連續(xù)劇的《雷雨》頗失原劇的凝重、洗煉，注定是超不過原劇的，超不過即是失敗。
五、語言直白缺乏生動
電視劇是表演的藝術(shù)，同樣也是語言的藝術(shù)。既然是藝術(shù)，就要追求美，追求生動。目前，我國電視劇中應(yīng)用的語言有三種，一種是區(qū)別于話劇的電影式的生活式的口語式語言。這是應(yīng)用最普遍的。如反映現(xiàn)代題材各條戰(zhàn)線的故事片和現(xiàn)代戰(zhàn)爭片、生活片等都使用這種語言，也包括一些古典題材的生活片。追求語言生活化，不等于不加改造地照搬生活中的毫無文學(xué)趣味的土語和大白話，而是要有選擇地和經(jīng)過提煉地使用日常生活中最新鮮、最有生命力、最生動的、最美的語言。要來源于生活，又高于生活。比如，我們塑造一個中國現(xiàn)代文化較淺的正面農(nóng)民形象，當然不能讓他說出莎士比亞筆下人物的語言，也不能說出中外哲學(xué)家的語言。但必須讓他說出同時代同水準的農(nóng)民中最典型、最生動、最準確、最符合其身份、性格、經(jīng)歷的語言，也就是最美的話來。這就要求編導(dǎo)要熟悉農(nóng)民、了解農(nóng)民并善于掌握和運用農(nóng)民語言中的精華。決不能因為寫得是知識淺薄的人而就可以胡編亂寫，他們的話也可以胡說、亂說，越土越好，越?jīng)]水平越好，如果那樣，則恰恰說明編導(dǎo)是沒有水平的。第二種是介乎于文言與白話之間的古典白話語言。這種語言多應(yīng)用于中國古典題材的反映大的歷史畫面和高層官僚政治生活的作品，以及著名的文人墨客的生活劇目。如《三國演義》《東周列國》等。我們所見到的有關(guān)劇目，這類語言的運用是很成功的，除了編導(dǎo)的水平高超之外，與其原著雄厚的文學(xué)基礎(chǔ)也是有關(guān)的。第三種是《大明宮詞》首開先河的西方化的莎士比亞式的文雅、華麗、酣暢淋漓的戲劇語言。《大明宮詞》中這種煽情的激越的人物臺詞的運用，是非常成功的，非常生動的。也只有這般語言的運用，才更有效地展示了盛唐時期的經(jīng)濟和發(fā)達的文化，特別是詩、詞、歌、賦的繁榮景象。語言和時代是吻合的，和人物的內(nèi)心世界是和諧的。有些人對《大明宮詞》中語言的運用持否定態(tài)度，那是因為他們還不習慣于這種有別于中國電影、電視劇和戲劇的傳統(tǒng)的臺詞用語，只要在今后的合適題材的電視劇中持續(xù)用下去，他們就會慢慢接受了，并能漸漸地體會到這種語言的魅力。
無論這三種語言中的哪種形式，都要追求生動，追求美。這里的“生動”與“美”不是單純的指詞藻華麗，而是強調(diào)語言的準確、貼切和文學(xué)性，有豐富的內(nèi)涵，并合乎時代、合乎人物性格和身份。而目前，我們的電視劇語言運用成功的不是很多，好多劇目的人物對話蒼白、無力，或太土、太直白，缺少新鮮感，缺乏文學(xué)性，這是需要認真克服的。還有的劇中眾多人物說的話都差不多，缺乏不同人物的不同語言個性，眾多人物之間各自的話都可以互相串換，這是戲劇語言中最大的弊病。
第8篇：電視藝術(shù)的文學(xué)性范文
二、剪接失度冗長拖沓
我們不是一味地反對拍長劇，而是當長則長，當短則短。應(yīng)像魯迅先生倡導(dǎo)的要以內(nèi)容的含量為依據(jù)，以不脫離主題為原則來安排劇的長短，即要深刻、生動、精彩、充實、飽滿、好看。不要人為地將單本能完成的戲硬拉成連續(xù)??；將10集能完成的連續(xù)劇硬拉成20集；將20集能完成的連續(xù)劇硬拉成30集的長篇連續(xù)劇?，F(xiàn)播出的電視劇動輒20集30集40集，而視其內(nèi)容含量有的用其一半的集數(shù)足矣。有的電視劇如再緊湊些本是很好的，可正是由于拖拖拉拉地太長而顯得乏味了。這就如同一塊餅干，本來是很好吃的，你硬用水將它泡大，結(jié)果就無味了。比如《康熙微服私訪記》第一部很好，第二部就乏味了，又不是什么大題材，小故事拉拉雜雜地拍了30集，實在是太長了，嚴重地削弱了藝術(shù)的魅力，完全沒必要?！段饔斡洝罚ɡm(xù)集）情節(jié)與前雷同，無新意，也完全沒有必要續(xù)出25集來。本來很好的故事倒使人越看越無味；《大明宮詞》可以說是一部很成功的片子，無論是內(nèi)容、語言，還是主要演員的表演都頗具特色，屬上乘之作。但有的段落節(jié)奏亦顯過慢，播出時雖已由40集壓縮到37集，但若壓到30集似更好些?！蹲镒C》《黃金緝私隊》等亦顯過長。而有的故事內(nèi)容非常豐富的，如《三國演義》雖則84集，但并不覺長；《紅樓夢》20集亦不覺得長；《水滸傳》43集，不但不長，而且有些短了，原作中的好多重要英雄人物的入伙原因及過程都未得以充分展現(xiàn)，若再用幾集加以補充當會更精彩些。因此不能機械地論長短，而是該長則長，該短則短，現(xiàn)有好多劇是該短些卻未短。
三、見好不收狗尾續(xù)貂
常言道“見好就收”，這是很有道理的。電視劇制作上也應(yīng)該這樣，適可而止，最熱鬧時收場，讓人回味無窮。而現(xiàn)實情況是，一部劇播出后，反應(yīng)良好，于是制片單位或主創(chuàng)人員便想讓“好”持續(xù)下去。約來編劇（或另換編?。┰賱?chuàng)續(xù)集。編劇只好挖空心思地杜撰，全不像當初的靈氣與自然。導(dǎo)演也硬是將質(zhì)地完全不同的兩部分強行地拼接起來，這樣拍攝出來的續(xù)集便多有狗尾續(xù)貂之弊了。如《西游記》之續(xù)集，基本是“師傅趕走悟空，師徒遇難難解，悟空重返”的老一套情節(jié)的重復(fù)，雖有高科技幫忙，卻也不很成功；與前一部迥然不同的集與集間的連接方式（向唐皇匯報取經(jīng)經(jīng)過）使得與前一部很不諧調(diào)，也無新意，完全沒有必要拍續(xù)集。可以說由于續(xù)集的播出，倒淡化了《西游記》這一精品劇在觀眾心目中已有的完好印象。《康熙微服私訪記》續(xù)集雖未受到觀眾更多的非議，但筆者認為，第二部的“康劇”未能超越第一部，也如不續(xù)。
四、移植失當膨化虛空
將優(yōu)秀的小說改編成電視劇，這是電視劇劇本創(chuàng)作的途徑之一，是正常的，無可非議的。但當某部小說已先行被改編成了電影，還要不要再編成電視劇，這可要慎之又慎了。筆者認為，當被改編的電影拍得非常成功時，則千萬不要再打電視劇的念頭了。如果原小說十分優(yōu)秀而電影拍得又很不理想或影響很小，將來改編拍成的電視劇有超過電影的把握，那么則可將小說改編成電視?。ㄟ@樣成功的例子，筆者至今未看到）。因先前改編的電影的成功使人物形象、故事情節(jié)已在觀眾心目中確定了毋庸置疑的肯定地位（也有先入為主的因素），那么再重新塑造的電視劇人物形象和拉長的故事情節(jié)會令看過電影的人很難接受。這種費力不討好的事又何必去干呢？可我們的電視劇創(chuàng)作中卻偏偏有這樣敢于鋌而走險的電視編導(dǎo)，任你電影再成功，他也要重新將小說改編成電視連續(xù)劇。最終拍成的電視連續(xù)劇可能演員比電影中的漂亮，情節(jié)比電影更豐富，編導(dǎo)也自我感覺良好，可觀眾就是不認可。比如，早些年謝鐵驪導(dǎo)演根據(jù)現(xiàn)代名著《青春之歌》改編拍攝的同名電影，可算得上是電影中公認的精品，可是近年又有人把它改編成20集電視連續(xù)劇，拍得固然也有聲有色，但終未能超過原來的電影。盡管新聞媒體在拍片前進行了大肆的宣傳，但也終不及未經(jīng)怎么宣傳的當年同名電影的影響之深、之廣。即使是剛剛播出不久的20集連續(xù)劇《鋼鐵是怎樣煉成的》，從藝術(shù)質(zhì)量的角度看，也遠遠不及蘇聯(lián)早年拍攝的同名電影生動、光彩、震撼人心。當然以不很多的資金，將當年較有影響的革命影片重拍成電視劇以對年輕人進行思想政治上的再教育也是必要的，但那是與影視藝術(shù)不相關(guān)的另一層意義的事。
還有一種情況是，有的電視劇編導(dǎo)將目光盯在了獨立創(chuàng)作的話劇的改編上，這也是不足取的。你改編不成功的話劇沒有意義，而久演不衰的經(jīng)典話劇作品，其穩(wěn)固的樣板般的地位和影響是不會輕易被取代的。特別是有些話劇劇本不是脫胎于小說或其它姐妹藝術(shù)的，而是有固定的獨立的劇本，是經(jīng)過話劇作者千錘百煉“打造”而成的。你將它改編成電視劇無非是想讓他更豐富、更生動，而它又不像由小說改編成的話劇劇本，要參照原小說。在無可參照的前提下增加內(nèi)容，這就勢必要對原劇本加以膨化、拉長，添枝加葉地敷衍成連續(xù)劇了。那么電視編導(dǎo)附會進去的東西也許恰恰是原話劇編劇已想到的并舍棄的東西，而優(yōu)秀的原話劇作家的功力往往又是我們電視劇的編劇不能相比的。這樣由話劇膨化了的、拉長了的電視連續(xù)劇往往會出現(xiàn)蛇足之弊，試想它能超過原話劇的影響嗎？我想不會，也沒見過由話劇改編成的電視連續(xù)劇超過原話劇的。與其如此，不如不作。比如20集電視連續(xù)劇《雷雨》便是由的同名話劇改編的。這部連續(xù)劇的導(dǎo)演功力是不淺的，演員也是十分優(yōu)秀的，可以說，該劇如果不是脫胎于的同名話劇而是獨立創(chuàng)作的，應(yīng)該說是拍得很成功的。但它畢竟是依據(jù)當代中國最著名的劇作家的作品改編的，其人其劇在中國當代文學(xué)史上都閃爍著灼人目睛的光輝，而且在世界當代文學(xué)史上亦有著十分重要的地位。《雷雨》又是大師的代表作，劇本是煉到了精而又精多一字少一字皆不宜的程度。數(shù)十年來該話劇在中國各地舞臺上久演不衰，怎么可以想象有人居然能把這樣的2個小時的佳品膨化成十五六個小時的東西呢。改編成電視連續(xù)劇的《雷雨》頗失原劇的凝重、洗煉，注定是超不過原劇的，超不過即是失敗。
五、語言直白缺乏生動
電視劇是表演的藝術(shù)，同樣也是語言的藝術(shù)。既然是藝術(shù)，就要追求美，追求生動。目前，我國電視劇中應(yīng)用的語言有三種，一種是區(qū)別于話劇的電影式的生活式的口語式語言。這是應(yīng)用最普遍的。如反映現(xiàn)代題材各條戰(zhàn)線的故事片和現(xiàn)代戰(zhàn)爭片、生活片等都使用這種語言，也包括一些古典題材的生活片。追求語言生活化，不等于不加改造地照搬生活中的毫無文學(xué)趣味的土語和大白話，而是要有選擇地和經(jīng)過提煉地使用日常生活中最新鮮、最有生命力、最生動的、最美的語言。要來源于生活，又高于生活。比如，我們塑造一個中國現(xiàn)代文化較淺的正面農(nóng)民形象，當然不能讓他說出莎士比亞筆下人物的語言，也不能說出中外哲學(xué)家的語言。但必須讓他說出同時代同水準的農(nóng)民中最典型、最生動、最準確、最符合其身份、性格、經(jīng)歷的語言，也就是最美的話來。這就要求編導(dǎo)要熟悉農(nóng)民、了解農(nóng)民并善于掌握和運用農(nóng)民語言中的精華。決不能因為寫得是知識淺薄的人而就可以胡編亂寫，他們的話也可以胡說、亂說，越土越好，越?jīng)]水平越好，如果那樣，則恰恰說明編導(dǎo)是沒有水平的。第二種是介乎于文言與白話之間的古典白話語言。這種語言多應(yīng)用于中國古典題材的反映大的歷史畫面和高層官僚政治生活的作品，以及著名的文人墨客的生活劇目。如《三國演義》《東周列國》等。我們所見到的有關(guān)劇目，這類語言的運用是很成功的，除了編導(dǎo)的水平高超之外，與其原著雄厚的文學(xué)基礎(chǔ)也是有關(guān)的。第三種是《大明宮詞》首開先河的西方化的莎士比亞式的文雅、華麗、酣暢淋漓的戲劇語言?！洞竺鲗m詞》中這種煽情的激越的人物臺詞的運用，是非常成功的，非常生動的。也只有這般語言的運用，才更有效地展示了盛唐時期的經(jīng)濟和發(fā)達的文化，特別是詩、詞、歌、賦的繁榮景象。語言和時代是吻合的，和人物的內(nèi)心世界是和諧的。有些人對《大明宮詞》中語言的運用持否定態(tài)度，那是因為他們還不習慣于這種有別于中國電影、電視劇和戲劇的傳統(tǒng)的臺詞用語，只要在今后的合適題材的電視劇中持續(xù)用下去，他們就會慢慢接受了，并能漸漸地體會到這種語言的魅力。
無論這三種語言中的哪種形式，都要追求生動，追求美。這里的“生動”與“美”不是單純的指詞藻華麗，而是強調(diào)語言的準確、貼切和文學(xué)性，有豐富的內(nèi)涵，并合乎時代、合乎人物性格和身份。而目前，我們的電視劇語言運用成功的不是很多，好多劇目的人物對話蒼白、無力，或太土、太直白，缺少新鮮感，缺乏文學(xué)性，這是需要認真克服的。還有的劇中眾多人物說的話都差不多，缺乏不同人物的不同語言個性，眾多人物之間各自的話都可以互相串換，這是戲劇語言中最大的弊病。
第9篇：電視藝術(shù)的文學(xué)性范文
關(guān)鍵詞：中國戲曲；傳播方式；藝術(shù)形態(tài)流變；相關(guān)分析
中國戲曲集音樂、舞蹈、美術(shù)等多種藝術(shù)為一體，是中華文化中的瑰寶。隨著歷史的發(fā)展，中國戲曲的內(nèi)涵逐漸豐富起來，呈現(xiàn)出了新的發(fā)展姿態(tài)，戲曲藝術(shù)傳播的方式不斷變化，在一定程度上促進了中國戲曲形態(tài)的完善。筆者將就中國戲曲傳播方式進行研究分析。
一、中國戲曲傳播方式研究
經(jīng)研究分析，中國戲曲傳播方式將會分為兩種，一是演出傳播方式、另一種則是劇本傳播方式。這兩種傳播方式是中國戲曲最主流的傳播方式。筆者將會就這兩種傳播方式進行闡述。
（一）演出傳播方式
演出傳播方式是中國戲曲最普遍的傳播方式，戲曲演出傳播方式又可以分為露天演出方式、廳堂演出方式以及劇場演出方式。露天演出方式對于大多數(shù)群眾都不陌生，我們通?？梢栽隰[區(qū)、市集、廣場看到這種表演形式，參與露天演出的戲曲藝人大多是游走四方的流浪藝人，他們通常會在街頭搭建臨時戲臺，供觀眾欣賞。這種演出方式具有一定流動性、臨時性以及普遍性。露天演出相對于廳堂演出方式更加接地氣，受到大部分觀眾的喜愛；除開露天演出方式以外，廳堂演出方式也是一種常見的傳播方式，廳堂演出與露天演出具有很大差別，如果說露天演出的主要受眾是普通民眾，那么廳堂演出方式的主要受眾便是上層階級人士或者是人文雅士，此外，廳堂演出方式與露天演出不同的是其戲曲文學(xué)性更強，例如：《紅樓夢》、《游園驚夢》等。除露天演出及廳堂演出方式外，劇場演出也是一種重要的傳播方式，劇場演出與露天演出相比較，更具專業(yè)性、規(guī)范性，劇場演出不僅僅只有戲曲表演，還會有其他表演形式，如：說唱、樂舞、傀儡。劇場演出方式使中國戲曲的內(nèi)涵不斷深化，在一定程度上促進了戲曲藝術(shù)水平的提高。
（二）劇本傳播方式
除演出傳播方式外，劇本傳播方式也是一種有效途徑。據(jù)研究，目前保存最完整最古老的劇本是南宋戲文《張協(xié)狀元》。劇本傳播方式與演出傳播方式最大的差異在于，劇本傳播方式是以文字記錄來流傳，使戲曲文化性得到深化。在劇本傳播方式中，最為核心的部分應(yīng)該是劇本的寫作，文學(xué)家在創(chuàng)作戲曲時，應(yīng)注重對劇本創(chuàng)意的表達，劇本傳播方式充分彌補了演出傳播方式臨時性的問題，使戲曲藝術(shù)傳播空間更廣泛。尤其是在中國古代，涌現(xiàn)出了眾多優(yōu)秀的戲曲劇本，如關(guān)漢卿創(chuàng)作的《竇娥冤》、馬致遠的《漢宮秋》以及《趙氏孤兒大報仇》等作品。這個時期是戲曲舞臺的繁榮時期。這些經(jīng)典劇本為后來的戲曲演出提供了依據(jù)，在中國戲曲史上產(chǎn)生了重大的意義。
二、中國戲曲傳播及形態(tài)流變分析
隨著我國網(wǎng)絡(luò)、電視、廣播等媒介的創(chuàng)新及發(fā)展，中國戲曲的傳播途徑越來越廣，不再僅僅拘泥于演出時間空間的限制，大眾媒介的應(yīng)用打破；傳播界限，吸引了更多戲曲受眾，為中國戲曲的傳承及發(fā)展奠定了重要的基礎(chǔ)。筆者將對中國戲曲在大眾媒介中的傳播進行分析。分別從：戲曲在電視領(lǐng)域的傳播、戲曲在雜志報刊的傳播、戲曲在廣播中的傳播、戲曲在互聯(lián)網(wǎng)中的傳播，四個方面進行闡述。
（一）戲曲在電視領(lǐng)域的傳播
大眾傳媒的發(fā)展及革新，使戲曲在電視領(lǐng)域得以傳播。在日常生活中，我們可以通過電視來看到戲曲節(jié)目，例如：央視的《空中劇院》欄目，通常會對戲曲節(jié)目進行直播，讓觀者們欣賞到更多經(jīng)典。此外，一些具有地方色彩的戲曲，如：黃梅戲，花鼓戲等等。不少年輕觀者喜歡收看湖南衛(wèi)視的節(jié)目，著名節(jié)目《天天向上》有幾期節(jié)目便對湖南花鼓戲、常德絲弦等具有地方特色的戲曲種類進行了介紹，還有一期節(jié)目，請來了梅蘭芳先生的傳人梅葆玖先生。從這一系列表現(xiàn)，我們不難看出，國家對中國戲曲的重視程度越來越高。觀眾可以通過這些節(jié)目加深對中國戲曲的了解，從而使中國戲曲得到了大力弘揚。
（二）戲曲在雜志報刊的傳播
戲曲除了在電視領(lǐng)域中傳播，還會在雜志報刊上傳播，例如：《戲劇叢刊》、《戲劇月刊》、《半月戲劇》、《十日戲劇》等雜志便以戲曲為載體對其進行了大力弘揚，在這些雜志中，讀者不僅僅能了解更多戲曲種類，還能對戲曲藝術(shù)家的各種事件進行了解。例如：《越謳》這本雜志，它是在1939年創(chuàng)刊，隨著時間的推移，該報刊逐漸得到發(fā)展，后來出現(xiàn)了《越劇月刊》、《越劇專刊》、《越劇世界》等一批刊物，這些書刊主要涉及到越劇名人、劇照、劇本以及劇評。加深了讀者對越劇這一劇種的了解，推動了越劇文化的大力發(fā)展。
（三）戲曲在廣播中的傳播
戲曲在廣播中的傳播不可小覷，據(jù)筆者研究，大部分老年觀眾很喜歡通過廣播來收聽戲曲節(jié)目，一方面，老年觀眾視力相對較差，與電視傳播方式相比，他們似乎更青睞于廣播傳播方式，廣播傳播方式適合于不同階層觀眾，不受時間、空間的限制，使用起來也更加方便。在廣播傳播中，通常會播放一些戲曲經(jīng)典片段，并對戲曲文化相關(guān)信息及時傳遞。隨著傳媒技術(shù)的發(fā)展，現(xiàn)今的廣播傳播方式得到了一定創(chuàng)新與發(fā)展，戲曲廣播不僅僅傳播戲曲文化，還在此基礎(chǔ)上增加了一些新形式。如：戲迷觀眾互動參與，通過這種環(huán)節(jié)，不僅能貼近戲迷與戲曲之間的聯(lián)系，還激發(fā)了廣大戲迷的興趣，對于戲曲傳播具一定促進作用。
（四）戲曲在互聯(lián)網(wǎng)中的傳播
隨著網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的覆蓋，戲曲的傳播也逐漸更加靈活多變。人嗎可以通過互聯(lián)網(wǎng)來搜尋自己想看的戲曲節(jié)目，或者通過網(wǎng)絡(luò)來搜尋相關(guān)圖片進行欣賞。與前幾種傳播方式相比，戲曲在廣播中的傳播更具時代性與優(yōu)越性。據(jù)研究，現(xiàn)階段在互聯(lián)網(wǎng)上還建立了相當多的戲曲論壇，人們可以在論壇中自由發(fā)言，還可以從論壇中找到相關(guān)戲曲的信息，互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展使我國戲曲的傳播更加便利，為其進行世界性傳播創(chuàng)造了現(xiàn)實基礎(chǔ)。
三、結(jié)語
綜上，筆者對我國戲曲的傳播方式及藝術(shù)形態(tài)流變進行了分析研究，從中不難看出，隨著我國傳媒的發(fā)展，戲曲藝術(shù)的傳播方式得到了有效革新，充分提高了戲曲藝術(shù)內(nèi)涵，使戲曲藝術(shù)特點得到了不斷延伸與拓展。隨著時代的變化，戲曲藝術(shù)面臨著兩個問題，一是繼承與發(fā)揚民族戲曲音樂的傳統(tǒng)，二是戲曲藝術(shù)的創(chuàng)新，為了解決這些問題，我們必須加強群眾對戲曲藝術(shù)的了解，為戲曲的傳承發(fā)展奠定重要基礎(chǔ)。
【參考文獻】
[1]劉B.中國戲曲傳播方式與藝術(shù)形態(tài)的流變[J].戲曲藝術(shù)，2009，（04）：26-28+5
