建筑批評學論文精選(九篇)

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第1篇：建筑批評學論文范文

羅杰弗萊（RogerFry,1866-1934)是英國著名藝術史家和藝術批評家，20世紀最偉大的藝術批評家之一。他早年從氓博物館學研宂，M于歐洲鑒藏圈的頂級鑒定大師，后來興趣轉向現代藝術，成為后印象派繪畫運動的命名者、主要詮釋者和現代藝術批評最卓越的實踐者。他提出的形式主義美學觀成為現代美學史的主導思想之一，著有《貝利尼》（1899)、《視'覺與設計》（1920)、《變形》（1926)、《塞尚及其畫風的發(fā)展》（1927)等?！陡トR藝術批評文選》首次在中文世界里將羅杰弗萊的重要文章匯于一集，其中有對后印象派極富影響的辯護，也體現出他將形式主義、現代主義理論從學院化、教條化的傾向中拯救出來的努力，反映了他對藝術教育、博物館業(yè)、建筑、設計藝術的多樣興趣。

     本書既為考察弗萊的藝術批評思想提供了重要文獻，也為當下圍繞藝術與審美經驗的討論提供了檢驗的機會。列奧施坦伯格（LeoSteinberg,1920-2011)是美國著名文藝復興藝術史專家，20世紀鋮杰出的藝術批評家之一，著有《文藝復興藝術及現代健忘中的基督的性征》《米開朗琪羅敁后的繪畫》《萊奧納多永遠的最后晚餐》《遭遇勞申伯格》和《另類準則：直面20世紀藝術》等。鑒于對美國藝術界的巨大影響，他與克萊門特格林伯格（ClementGreenberg)、哈洛德羅森伯格（HaroldRosenberg)—起，被譽為美國“文化三伯格”?！读眍悳蕜t：直面20世紀藝術》是他的藝術批評文集，涉及對羅丹、莫奈、畢加索、波洛克、賈斯伯約翰斯及其他當代藝術家的研宄。這些批評顯示了他敏銳的目光、精確的觀察，還有將嚴謹的形式分析融入圖像學的主題分析的超常能力，堪稱現代藝術的圖像學研究的卓越范本。憑借這部評論20世紀藝術的書，施坦伯格將藝術批評提升到了一個新的高度。

邁克爾弗雷德（MichaelFried,1939-)是美國當代最杰出的藝術史家和藝術批評家之一，著有《聚精會神與劇場性：狄德羅時代的繪畫與觀眾》（1980)、《庫爾貝的現實主義》（1990)、《馬奈的現代主義》(1996)、《藝術與物性：論文與評論集》（1998)等。作為晚期現代主義理論家的代表，弗雷德努力捍衛(wèi)美國抽象表現主義的藝術價值，在20世紀60年代中期就開始深入批判極簡主義藝術的破壞性?！端囆g與物性：論文與評論集》匯集了弗雷德批評生涯的代表作，其中包括為“三位美國畫家展”所寫的雄心勃勃的導論，以及劃時代的論文《藝術與物性》。這些文章不僅提供了理解盛期和晚期現代主義的基本術語，而且開啟了批判美國極簡主義藝術的大門，直到今天仍在為人們矣于視覺藝術中的現代主義與后現代主義的論戰(zhàn)提供理論資源。而全書的長篇導論以及新近撰寫的“中文版序”，則涉及了包括其批評思想演變、與格林伯格的分歧等廣泛議題，為我們深化現代主義研究、反思當代藝術批評提供了重要參考。

 

 簡羅伯森（JeanRobertson)是美國印第安納大學海隆藝術與設計學院藝術史教授，克雷格邁克丹尼爾（CraigMcDaniel)是印第安納大學海隆藝術與設計學院教授、美術系主任。他們兩人合作出版的《當代藝術的主題：1980年以后的視覺藝術》聚焦于過去30年間反復出現的七大重要主題：身份、身體、時間、場所、語言、科學與精神性。第一章提供了對該階段世界藝術潮流的-個簡明的概括，分析f五種關鍵性的變化（新媒介的興起、對多樣性的日益關注、全球化、理論的影響以及與日常視覺文化的互動）如何導致藝術范圍的急劇擴展。接下來的七章，每一章都介紹了一個主題，提供了對該主題的歷史影響的縱覽，分析了當代藝術家是如何在具體的作品里對該主題作出回應和表現的。中文譯本根據英文第二版譯出，包含對來自不同種族、文化和地理背最的藝術家（包括將近20位中國當代藝術家）的材料、理論觀點和風格方法的分析。在時間上，它正好構成了影響深遠的阿納森的《西方現代藝術史》的-個姐妹篇，從而將現當代藝術史研究推進到當下。

第2篇：建筑批評學論文范文

20世紀70年代以后，一些新的文化現象開始出現。美國具有公開反叛精神的現代主義文學逐漸為消費社會所同化，高雅藝術與商業(yè)形式之間的分野正在消失，文學藝術廣泛進入社會和日常生活之中。當代的文化和文學呼喚著新的理論探索和批評實踐。上世紀80年代以來，詹姆遜將他的主要精力放在晚期資本主義的文化現象的研究上。1984年，他發(fā)表了《后現代主義，晚期資本主義的文化邏輯》一文，該文后來被收入1991年出版的同名著作。在該書中，詹姆遜對后現代文化現象作了深刻的剖析，并歸納出后現代主義特征，其中有些特征在人們對后現代的研究中被經常引證和爭論。該書的研究對象也有所擴大，詹姆遜已不再限于20世紀文學批評和相關的敘事領域，而涉足音樂、繪畫、電影、建筑以及大眾文化等各個方面。1998年，詹姆遜又出版了一本新書——《文化轉向》，書中的八篇文章集中代表了詹姆遜研究后現代的最新成果。隨著后現代“文化”的膨脹，詹姆遜展示的是空前龐雜的“文化文本”。不僅小說、音樂、繪畫、建筑、影視及商業(yè)廣告等文化載體和傳播方式，而且資本主義的生產方式，跨國經濟的發(fā)展，國家權力的削弱等都進入了詹姆遜的研究視野。這兩部著作的出版，標志著詹姆遜從早期對文學藝術形式的分析轉入后現代文化研究。他的這種轉向不僅表現為研究領域的擴展，也表現為研究視角和思維方式的變化。如果說他前期的文學批評更側重于階級斗爭和階級對抗的話，那么，在后現代文化研究中，經濟和技術的因素被大大突出了，政治無意識開始向文化無意識轉化，二元對立的結構主義思維方式開始轉向多元共存的后現代思維[3]。

同時，我們看到，詹姆遜對資本主義文化現象的研究已不再是一種封閉的學院式研究，而是密切關注當代文學和文化的發(fā)展，力求回答當前現實提出的問題。正如他在上海的演講中所強調的，“我們應該繼續(xù)進行‘當下的本體論’的工作，而拋棄種種空洞乏味的重建一個現代性話語的努力?！标P注當下成為詹姆遜文化批評的鮮明特色?！罢嬲谋倔w論不僅要在此刻中把握過去和未來的力量，而且要診斷這些力量在目前時代里的貧弱化和視覺遮蔽。這正是我正在進行的工作?！痹谡材愤d那里，文化批評成為人們對自己生活其間的當代社會反省和思索的一個批判性的認識活動。

一、詹姆遜的文化觀念和批評觀念

要研究詹姆遜對當代文化的看法，首先需要認真分析詹姆遜的文化觀念。在對后現代的研究中，詹姆遜敏銳地感受到后現代的“文化”概念與以往側重于精神特征的文化觀念有了很大的區(qū)別。從德國古典美學一直到現代主義，文化都被理解為是與日常生活相對立的，是逃避現實的去處，是很高雅的事情，因此很自然地被理解為音樂、繪畫或純文學之類，這樣便形成了文化圈層的自律性。詹姆遜認為這實際上是一種意識形態(tài)。在后現代社會里，“文化”的疆界被大大拓展，文化對各種事物的滲透或者說移入是普遍而深刻的現象，“由于作為全自律空間或范圍的文化黯然失色，文化本身落入了塵世。不過，其結果倒并不是文化的全然消失，恰恰相反的是其驚人擴散”[4](P381)，文化不僅是一種知識，而且成為一種行為方式，這種擴散的程度之泛濫使得文化與總的社會生活享有共同邊界?！叭缃?，各個社會層面成了‘文化移入’，在這個充滿奇觀、形象或海市蜃樓的社會里，一切都終于成了文化的——上至上層建筑的各個平面，下至經濟基礎的各種機制?！幕倔w的制品已成了日常生活隨意偶然的經驗本身。”[4](P381)

詹姆遜在論述文化概念的擴張時，一個突出的思想就是將文化與商品生產聯系起來。他認為，當今一方面經濟進入了各種文化形式，另一方面文化逐步經濟化，一切藝術都被納入商業(yè)文化之中?！懊赖纳a也愈來愈受到經濟結構的種種規(guī)范而必須改變其基本的社會文化角色與功能?！盵4](P429)商品化的形式在文化、藝術、乃至無意識等領域無處不在，后現代主義的文化已與市場連在一起，在整個日常生活中被消費，康德所標舉的無功利的純粹的審美在后現代主義中已很難尋覓了?！吧唐坊M入文化意味著藝術作品正成為商品，甚至理論也成了商品”[4](P148)。而商品生產將文化變?yōu)楫a品的同時，商品也不再是一個純經濟的概念，已含有文化的內容了，以致于人們難以說清麥當勞、可口可樂究竟是一種食品還是一種文化?！昂蟋F代主義的文化已經從過去那種特定的‘文化圈層’中擴張出來，進入了人們的日常生活，成為了消費品?！盵5](P147-148)

詹姆遜關于“文化”的概念還有另一層含義，即運用“他者”的概念限定文化，或者說，把文化還原為不同形式的群體關系（從詞義上講，“文化”概念在19世紀的重新定義緣起于人類學家對地球上原始民族的觀察）。詹姆遜創(chuàng)造性地提出，文化“緣自至少兩個群體以上的關系”，“任何一個群體都不可能獨自擁有一種文化：文化是一個群體接觸并觀察另一群體時所發(fā)現的氛圍，它是那個群體陌生奇異之處的外化?！盵6](P420-421)群體之間雖有對抗但不完全排斥，而是每一方都依靠另一方來限定自己。因此，他贊同莫里斯的觀點，“把文化研究當作一門有能力思考區(qū)域性、民族性、國際性行動和經驗框架之間的關系的學科”[6](P440)，借此來更好地認識全球范圍內不同文化的關聯和差異。在研究中，他推崇比較的方法，“為了研究某一種文化，我們必須具有一種超越了這種文化本身的觀點，即為了了解資本主義文化，我們必須研究了解另外一些來自完全不同的生產方式的文化”[5](P11)。詹姆遜在研究文化現象時，正是通過一種群體或地域的文化去反觀另一種文化的。而這種文化之間的互相觀照，互相審視，可以獲得更為開闊的視野，從而更清楚地把握自己的位置。因此，詹姆遜反對在紛繁復雜的文學現象中分離出某種不變的對象作孤立的研究?！皩ξ幕蛘哒f任何事物的理解只有通過交叉考察，或學科間互相涉指、滲透才能獲得，才能完整全面。”[5](P7)。

第3篇：建筑批評學論文范文

李學萍：墨菲教授，據我所知，您在大學期間所學專業(yè)是歷史，后來改學文學，請您介紹一下這一轉變的緣由。

帕特里克?墨菲：實際上，我在加州大學洛杉磯分校就讀時，一開始所學專業(yè)是英語。那時，文學批評理論主要局限在新批評和結構主義兩種批評方法上。這兩種批評方法都不能解決文本的主題問題，特別是政治主題問題，當時這對我來說是個問題。所以，我就改去學歷史，專攻東南亞與亞洲史，研究殖民主義、新殖民主義以及民族解放斗爭。我的本科學位論文寫的是關于1962年發(fā)生在老撾的一場戰(zhàn)爭的新聞報道問題。1973年，我本科畢業(yè)。在接下來的十年里，我曾經兩次在歷史系研究生院報到，但都感覺自己對此類研究沒有足夠的興趣。

1981年，為了進行創(chuàng)造性寫作，我決定選修幾門英語系研究生的課程，后來拿下一個碩士學位。在我選的課程中，有一位教授講授的是杰克?凱魯亞克（Jack Kerouac）的小說《達摩流浪者》（The Dharma Bums），我對作品主人公背后的原型，也就是詩人加里?斯奈德（Gary Snyder）產生了濃厚的興趣。通過斯奈德，我找到了以文學評論的方式將我感興趣的政治、歷史與文學結合在一起的方法。其實，我從未放棄歷史學或政治學的研究，而是將其融入到文學批評之中了。到20世紀80年代，隨著新歷史主義、解構主義、美國研究的興起以及文化研究的萌芽，我的這一方法也變得切實可行。我的碩士學位論文寫的是加里?斯奈德和溫德爾?貝利（Wendell Berry）詩歌中的場所與靈性問題。

李學萍：您從何時開始從事生態(tài)批評的？那時生態(tài)批評處于何種狀況？

帕特里克?墨菲：以今天的眼光來看，我的碩士論文可以算作生態(tài)批評實踐。不過，在1983年春天，我寫這篇論文的時候，生態(tài)批評這一術語尚未開始流行。我在這篇碩士論文的基礎上發(fā)表了兩篇文章。之后，在攻讀博士學位階段，我在“美國研究會議”提交的論文中，就三位男性作家中的蓋亞意象進行了分析，后來這篇文章發(fā)表在《環(huán)境倫理》（Environmertal Ethics）上。我還在其他期刊（如《美國西部文學》）上發(fā)表了關于斯奈德研究的文章。所以說，我那時就開始從事生態(tài)批評實踐了，加上當時對蓋亞意象的女性主義分析，到20世紀80年代中期，我的生態(tài)女性主義批評開始成形。那時，也有一些學者在生態(tài)領域頗有建樹，如約瑟夫?米克（Joseph Meeker）和利奧?馬克思（Leo Marx），但是他們一般不被當作批評運動的一部分。勞倫斯?布伊爾（Lawrence Buell）那時則從事由賽克凡?波克維奇（Sacvan Bercovitch）發(fā)起的“新美國研究”。

在《美國西部自然寫作簡刊》創(chuàng)刊之前，對場所、環(huán)境以及自然感興趣的學者們主要集中在“西部文學協(xié)會”，但其研究焦點為非虛構文學作品。我從研究詩歌開始，總感覺該協(xié)會的研究范疇過于狹窄，受到諸多限制。等到我參加工作以后還是助理教授之時，我就曾提議創(chuàng)建一份關于文學與環(huán)境的期刊。這一想法我提了好幾年，直到20世紀90年代初才獲得支持。

李學萍：在歷經三十余年的發(fā)展后，生態(tài)批評正朝著多元方向發(fā)展。請問您是如何界定生態(tài)批評的？

帕特里克?墨菲：格羅?費爾蒂（Cheryll Glotfelty）曾為生態(tài)批評做了一個非常寬泛的定義。這一定義很有影響，所以我們可以繼續(xù)沿此進一步思考生態(tài)批評的定義問題。我認為，把這些不同的方向當作一個大的圖譜上的不同線條更為有益。如果我們將生態(tài)批評理解為一場運動，就像女性主義也是具有特定方向的運動一樣，那么我們就可以接受生態(tài)批評這場運動在方向與理論上的多樣性。

女性主義的定義表達了它所關心的問題，即女性的受壓迫問題。這一定義并未提供問題的解決方案，甚至沒有明確女性主義的具體奮斗目標。生態(tài)批評的定義表達了它所關心的問題，即文學與文化對自然的表現問題。在此框架下，生態(tài)批評還有一個特別關注的問題，那就是人們的文化實踐以及文學、文化作品中所表現的人類對自然與環(huán)境的態(tài)度，以及這種態(tài)度作用在其他自然實體上所產生的效果。因此，生態(tài)批評一直具有倫理維度，能夠體現文學反映和導向的人類對大自然的影響的關注。

我認為，正像有些女性主義評論家那樣，有一些人對生態(tài)批評的倫理及政治含義采取回避的態(tài)度，并將評論的焦點放在美學上。但是，正像我在最近出版的《勸導性美學生態(tài)批評實踐》中所指出的那樣，美學分析不能成為結構主義那樣的分析。結構主義批評歷時很短，這是因為在結構主義分析結束之時，讀者總會進一步追問“那又怎么樣呢？”以及“因此？”之類的問題。同樣，在美學闡釋的結尾之處，讀者也會一直關心文學文本或文化藝術品的美學維度到底能發(fā)揮什么作用？某一特殊美學闡釋所蘊含的主題意義又是什么？從主題角度看，我們想要了解的是某一美學策略具有何種勸導性力量？對我而言，研究魯迅短篇小說的學者們會思考這樣的問題，我們閱讀姜戎的《狼圖騰》以及亨利?大衛(wèi)?梭羅（Henry David Threau）的《瓦爾登湖》（Walden）或吉姆?斯坦利?羅賓森（Kim Stanly Robinson）的科幻小說《曙光》（Aurora）時也會思考這些問題。

李學萍：您在《文學、自然與他者：生態(tài)女性主義批評》以及《橫截性生態(tài)批評實踐》中都談到巴赫金對您的影響。請問巴赫金思想對生態(tài)批評為何如此重要？

帕特里克?墨菲：我在《文學、自然與他者：生態(tài)女性主義批評》中曾講過，巴赫金的對話思想為我提供了辯證法之外的另外一種思想方式。通過政治實踐與哲學分析，我發(fā)現無論是古希臘的辯證法還是辯證法的各種現代變體，都存在目的論和決定論傾向過強的問題。

首先，人們總是喜歡以設想的結果作為指導其行動的完美方案。當實際結果與設想的結果出現對立時，人們傾向于相信既定的綜合方式。而當實際行動所導致的結果與設想不一致或三方辯證關系在策略層面不成立時，人們往往不去反思設想的辯證結構是否存在問題，而是認為與設想相對立的實踐存在缺陷。事實上，沒有完全依照馬克思辯證法倡導的階級斗爭思想來領導戰(zhàn)爭，而是依靠農民取得了民族的勝利，中國社會主義革命實踐的結果也是馬克思和恩格斯所始料未及的。

第二，簡化論傾向是導致實踐史中理論建構缺陷的原因之一。各種紛繁蕪雜的變量對人類的意識是種挑戰(zhàn)。因此，我們容易以偏概全，將一個或少數幾個變量當作全部變量。但事實上，身處在產生這些變量的系統(tǒng)之內，我們根本無法對所有變量作出精確判斷。作為思想方法，對話法強調我們的行動不帶有目的論意義上的終點。相反，由于每一個前進的步伐都會導致新情況、新變量以及對所處現實的新感受和新概念，我們行動的軌跡將會不可避免地發(fā)生持續(xù)不斷的變化。我認為，后結構主義對宏大敘事以及烏托邦式結果的懷疑精神對這種非目的論思想貢獻頗多。樂觀主義會導致對可能性的優(yōu)化預測，但是即便是那些被認為是更加美好的社會也會存在不可解決的矛盾與差異。這也是厄蘇拉?勒奎恩（Ursula Le Guin）在她的小說《一無所有》（The Dispossessed）中所表達的一點，也是我強調將對話法作為方法的原因：對話法使用“支點”（pivots）而非“基礎”（foundations）的概念，無論是對于出發(fā)還是到達來說，“支點”都是供人暫時駐足而非永久不變的停留之地。

第三，至少從恩格斯的《自然辯證法》以及追隨恩格斯思想的人來看，辯證法假定所有的現象（不僅是社會現象）都可以通過正―反―合的關系進行解釋。這也導致人們將“人與自然”作為根本的沖突，并且認為這一沖突可以通過人類戰(zhàn)勝自然來解決。因為自然這一整體無法被徹底毀滅，也不可能被某種后人類的建構（即人類完全生活在人造、合成的世界）所替代，所以這一假想完全是錯誤的。

人類只是大自然的子集之一。盡管我們居住在人造的生活環(huán)境之中，但卻終究離不開大自然。那些人造的環(huán)境離不開人類之外的大自然提供材料，而建筑所用的物質材料則在人類存在之前就存在了。此外，人造環(huán)境也只能在相對溫和的氣候和天氣情況下才能得以存在。因此，人類與大自然處于一種相互競爭、相互沖突、相互補充、相互協(xié)調、相互不一致的對話性關系之中。只要人類存在，這種關系就會持續(xù)。羅賓森的小說《曙光》就探討了這一點，這本書非常值得一讀。

第四，巴赫金著作在俄國出版以及翻譯成英語和其他語言的時間順序存在不一致，這也導致對其思想接受的歷史發(fā)展情況以及關于他的文學與修辭研究之哲學基礎存在含混不清的狀況。很多學者最早或是通過《拉伯雷》和《陀思妥耶夫斯基的詩學問題》，或是通過最早翻譯的巴赫金論文接觸到巴赫金作品，但是以上作品和文章都集中在文類分析以及文學話語的表現上。

但是，如果按照巴赫金作品的時間順序，也就是從《走向行動的哲學》以及《藝術與責任》開始，就能發(fā)現他的文學理論以倫理哲學為出發(fā)點，強調讀者與評論者在思想與行動上的責任。由于讀者與評論者可以改變自身行為，因而能夠對現實世界產生作用。而倘若個體的思想能夠改變其行為，那么作為思想實驗的文學作品在很大程度上也一定會具有同樣的潛力。

在巴赫金的早期作品中，責任、獨特性以及事件最為重要。因此，如果我們通過這樣一個第三維度來看巴赫金，就會發(fā)現《拉伯雷》研究并非只注重怪異或狂歡理論，而實際上更為側重對挑戰(zhàn)階級社會內部既定的價值觀和具有不同社會屬性的帶有民主性質的激進社會行為之贊賞。陀思妥夫斯基研究聚焦了個體的獨特性以及個體存在所應承擔的個人責任與義務。而他后來的寫作，如關于言語行為的論文，則重點探討了溝通的不確定性以及在溝通過程中，說話人與聽者之間相互建構、相互生發(fā)的特征。這也意味著，由于說話人、積極的聽者、語境時刻以及所言說話語的哲學元素等變量共同對言語行為發(fā)揮作用，溝通就呈現非目的論特征。

對我而言，巴赫金理論的對話思想不僅對生態(tài)批評具有重要意義，對于個人反思自我并指導個體生活也具有重要價值。但是這并不是說，只有通過閱讀巴赫金著作才能達到這一目的。事實上，人們可以通過多種路徑達到這一方向。

對我來說，巴赫金著作與我為自己所選擇追求的思想方式非常契合，但這未必適合每個人。沒關系。巴赫金思想并非某種需要與其保持一致的“主義”。我想要推廣的思維方式是這樣的：既不接受那種認為“未來業(yè)已存在，明日無非是今日之重復”的思維方式；也不接受那種認為“未來是某種烏托邦社會，我們已經清楚如何到達目的地并且已經在路上”的思維方式。這兩種思維方式都將導致人類這一物種被自己制造的廢墟掩埋，而且在此過程中，還將導致無數其他物種隨之滅亡。

李學萍：您已出版了幾部生態(tài)批評專著，如《文學、自然與他者：生態(tài)女性主義批評》《以自然為導向的文學研究》《生態(tài)批評視域中的文學與文化研究：藩籬、疆界與領域》《橫截性生態(tài)批評實踐：理論問題、文學分析與文化批評》以及《勸導性美學生態(tài)批評實踐：氣候變化、生存之道以及不確定的未來》 等，請問以上著作在研究重點和方法上有何變化？

帕特里克?墨菲：首先，以上作品在研究方法上變化不大。在《文學、自然與他者》一書中，我提出將女性主義、生態(tài)批評以及對話法結合在一起的觀點。在該書出版之前，我在多個學術會議發(fā)言和期刊論文中也就此作了很多介紹。同時，我強調理論在生態(tài)批評中的作用。為什么要強調理論？這是因為在美國生態(tài)批評界，理論還是會遭到批評或不受重視。同時，我還對一些后現論進行了分析，討論其對生態(tài)批評運動的價值與存在的問題。除此之外，我還將教學法內容納入該書，而其他研究理論和批評的學者則會在另外的著作中討論該問題。所以，在我的第一部專著《文學、自然與他者》中，我開啟了包括理論、應用批評以及教學法三者相結合的實踐方式，而這個思路是我后來一直沿用的。為了便于讀者了解我在生態(tài)批評領域的發(fā)展歷程，我還提供了一些個人自傳性質的信息。我的第一本專著從寫作到出版歷時近十年。

第二，在后來的專著中，我先后探討了美國生態(tài)批評以及世界生態(tài)批評領域出現的一些問題。例如：在《以自然為導向的文學研究》中，我針對的問題是文類差異、生態(tài)批評的分類以及劃分問題。但是，我對生態(tài)批評所作的這一描述性的分類卻常常遭到曲解，一些評論者認為我此舉旨在為生態(tài)批評研究限定范圍，這實際上是不準確的。頗具諷刺意味的是，你如果去讀那些指責我限定了生態(tài)批評研究范圍的學者的書，就會發(fā)現他們的研究嚴格地限定在經典作品上，如傳統(tǒng)的自然寫作或惠特曼研究。但實際上，我所有的專著都涉及小說、詩歌、非小說作品，既包括傳統(tǒng)上的純文學作品，也包括通俗性科幻作品。

第三，在后面的專著中，我更加關注文學研究中常見的問題，不僅是像電影和電視劇這樣的文化藝術品，還包括大壩這樣的工程技術產品。此外，我還對生態(tài)文學所反映的未來趨勢進行了探討，如氣候變化、石油泄漏以及淡水資源危機等問題。我也經常關注女性主義與性別問題，但是也并非每次都涉及這些問題，因為一個評論者不能在每篇論文中都對所有問題面面俱到地涉及。

第四，我作品中的很多章節(jié)（特別是最近專著中的）都是應專著、會議發(fā)言或學術講座稿約而寫。因此，這些章節(jié)中的話題有變化。有時，由于要出版的專著章節(jié)或講座有特別需要，反映在專著中的章節(jié)也就相應地有特別的側重。

第五，例如，生態(tài)批評已在世界范圍獲得發(fā)展，我收到的很多稿約希望我提供比較文學、話語分析以及教學法等方面的論文。同時，美國境外的稿約也會影響我使用的文學、文化、經濟與政治案例的選擇。

第六，隨著這些專著的出版，我也更為有意識地不斷拓寬理論類型以及理論家的研究范疇，從而使我的理論與應用批評更具復雜性。所以可以說，我在方法上沒有太大變化，但在理論與應用批評的思想上一直處在不斷豐富的過程之中。這一豐富的過程有時是他人觀點啟發(fā)的結果――或者直接來自一些人，或者來自他們所運用的理論。

最后，我想說的是，我的專著和國際生態(tài)批評、新理論的發(fā)展、新的或我過去不了解的文學作品以及日漸加劇的氣候變化和飲用水危機等環(huán)境問題之間呈對話性關系。當然，我本人的愛好、對一些理論和科學分支的興趣不足以及對某些科幻文學作品理解上的困難，也給我的生態(tài)批評理論與實踐帶來一定的局限性，我也還需要盡量彌補這些不足。

李學萍：在您的《橫截性生態(tài)批評實踐》中，您提出“橫截性”（transversality）作為研究方法，請問如何理解該術語？

帕特里克?墨菲：為了避免在此陷入理論爭端，簡單來說，很多當代思想家都在用“橫截性”這一術語，如凱文?舒拉格（Calvin Schrag）、德勒茲（Gilles Louis Réné Deleuze）與瓜塔里（Felix Guattari）等。舉例來說，美國高校里的女性主義研究項目往往建立在研究主體而非一個學科或研究方法的基礎之上。但是可以看到，某一既定的女性主義研究項目的方向往往與該項目負責人的學科背景有著直接的關系。因此，學校不同、研究項目負責人不同，這些女性主義研究在研究重點以及教學大綱上也就各不相同。在有些學校，女性主義研究偏向人文，側重文學和文化研究；但在有些學校，女性主義研究則屬于社會科學項目，主要建立在心理學、社會學和人類學基礎之上；也有其他學校結合哲學與政治科學進行研究。

以上方法對研究女性生活、女性所處的社會條件及其身體和心理特點都不可或缺，但卻沒有哪一種或哪一兩種方法就是足夠完備的。從某一學校某一個專業(yè)畢業(yè)或取得某種學業(yè)證書的學生感覺他們已經了解或接觸過自己的專業(yè)領域，但實際上，學校的教學資源、教學人員、專業(yè)的規(guī)模、專業(yè)成立的時間甚至院系在大學所處的地理位置都會影響該專業(yè)視域的寬度與廣度。而女性主義研究的橫截式方法則會提醒學生：任何一個專業(yè)的教學大綱都不能解決該領域的所有問題。

在生態(tài)批評領域，至少是在美國，我們首先要使理論在研究與批評中的作用得到認可。此外，很多學者也呼吁要增強人文學者對科技文本的閱讀能力。

李學萍：請問您如何理解生態(tài)批評“實踐”（praxis），您如何看待環(huán)境運動中行動與理論的作用，您又如何看待生態(tài)批評中文學理論與文本批評的價值？

帕特里克?墨菲：“實踐”包含理論與具體文本批評之間的相互關系。從狹義角度來講，政治實踐包含勸導大眾以促進法律與管理上的基本轉變。這種轉變可能意味著對一種政府形式的排斥與對另一種政府形式的接受，或對一種管理實體的排斥（如對殖民者的排斥）和對另一種管理實體（如地方民族精英或統(tǒng)治階級）的接受。這種轉變也可能不太激烈，如不斷擴大權利范圍、賦予年輕人投票權、維護患有精神疾病的社會成員的權利、人們表達性傾向的權利等的轉變。

在一個社會中，實踐也包括推廣和執(zhí)行那些基于某種哲學信仰之上的能夠改變人日常行為的文化實踐。通過立法將毆打兒童、吃狗肉等行為定義為違法行為是一回事，而讓全社會將這些行為作為價值規(guī)范則是另一回事。在美國，道路上有提示車輛行駛限速的指示牌，然而，多數人每天開車都超出限速。實際上，對車輛限速的立法行為并沒有真正引起人們在超速問題上的觀念變化，人們根本沒把超速看作真正的犯罪、不道德或危險的行為。然而，多數人能執(zhí)行在公共場所或室內禁煙的規(guī)定，實際上，政府在公共場所吸煙問題上的監(jiān)管力度非常小，甚至可以說根本就不存在。這是由于，隨著相關科普知識的推廣和逐漸改變的社會行為，美國公眾在政府執(zhí)行蔬菜水果超市禁煙令之前就已經改變了在二手煙問題上的態(tài)度。

意識形態(tài)的討論、解釋、理論發(fā)展與批評都要依靠話語完成。當闡釋與批評的勸導力度達到一定程度時，社會態(tài)度與社會行為都會隨之發(fā)生變化。分析、評判以及發(fā)展關于生命的理論都涉及思想實踐，并會對意識形態(tài)理論產生沖擊，因而都是實踐形式。在此需要指出，我們并不要求每個人都要成為行動主義者，也不是要求每個人都要成為理論家。然而還需要指出的是，我們需要理論與行動共同發(fā)揮作用以促進變革。

生態(tài)批評是一種實踐形式。它通過對特定主題的強調、對選定的文學藝術作品以及行為的認可和評論，進而改變人們的感知方式。這樣的新感知還會進一步影響讀者和觀看者對閱讀和觀看材料的選擇，對文化作品與實踐的闡釋，以及在其意識形態(tài)領域內進一步發(fā)展自己的理論，或者發(fā)展使其走向新意識形態(tài)的理論立場。

尤其要指出的是，生態(tài)批評寫作、教學與言說能夠引起人們對文學或文化作品中對自然的表現問題以及環(huán)境問題的關注，進而引起人們對自己在自然與環(huán)境方面的態(tài)度與行為進行思考和再思考。這種變化可能會發(fā)生在個人和局域范圍，例如垃圾循環(huán)、食用有機食品、成為素食主義者、改變對其他物種的態(tài)度等。同時，這種變化也會涉及個人所作的一些政治決定，如投票支持或反對一些法令或選舉人，支持一些非政府組織機構或代表某一環(huán)境團體從事志愿者工作等。

關于理論與文本分析之間的關系問題，我要強調的是，評論者有時傾向于用某些理論去分析文學作品，或從某一作家作品中總結出某種理論，但要注意的是，文學作品沒有義務固守某種理論。最激烈的爭論往往不是最具說服力的。雖然我認為恩格斯將機械論、決定論的辯證法思想直接應用到自然問題上的做法是有問題的，但是我同意他的這一看法：最好的“政治”小說是那些最微妙、具有內在勸導功能的小說，是那種以巴赫金對話性而非權威主義獨白式呈現主題的小說。我在最新的專著中對此進行了具體分析。

李學萍：生態(tài)批評發(fā)軔于西方，現已發(fā)展成為一項世界范圍的運動。請問：世界范圍的生態(tài)批評呈現何種態(tài)勢，不同國別的生態(tài)批評又有何特征？

帕特里克?墨菲：從某種意義上說，美國人對于此問題是最差的聽眾。這樣說是因為，正像很多人那樣，我們傾向于從自身的歷史和文化角度來回答此問題。我不知道“國別”是否是最好的術語。我認為，不同文化之間的差異有時候是國別性的，有時是區(qū)域性的。所以，我們可能會更多地使用“超國家的”（supra-national）和“地方性的”（subnational）術語。然而，這些疆界和差異并不妨礙生態(tài)批評獲得某種統(tǒng)一的方向。即便從宗教角度出發(fā)，人們也可以為生態(tài)批評找到超越國別和文化差異的某種統(tǒng)一的大方向。

關于世界范圍內的生態(tài)批評，我所看到的差異往往是研究的出發(fā)點和所關注的問題之間的差異。與美國早期生態(tài)批評相比，歐洲生態(tài)批評更為關注虛構作品。在一些國家，生態(tài)批評只注重詩歌分析，完全無視其他文類。在西班牙，由于該文化對女性主義的抗拒，生態(tài)批評與女性主義結合遇到很大阻力。也有一些國家的學者們對這一結合并不感興趣，但在另外一些國家，生態(tài)批評與女性主義的結合則未遇到大的障礙。

或許，由于生態(tài)批評進入學術領域之時包含太多西方理論，中國生態(tài)批評一方面注重包括儒家在內的以及更早的經典作品研究，另一方面保持了鮮明的中國傳統(tǒng)文學研究之特色，如側重美學研究。而與此同時，不同國家的不同政治情況以及生態(tài)批評學者所面臨的職業(yè)風險也影響生態(tài)批評作為主題性或政治性批評的發(fā)展。

后殖民主義生態(tài)批評對生態(tài)批評整體產生了非常重要的影響并引起對國別文學大量作品的重估，這也是快速發(fā)展的比較文學研究的重要內容之一。

在一些國家，生態(tài)批評使美國和加拿大關于原住民的寫作得到更多重視。與此同時，我們也一直在避免那種將所有土著文學看作同質性文學而忽視每種土著文學背后重要的具體歷史情況的理想化、浪漫化傾向。

總體來說，生態(tài)批評在世界范圍的發(fā)展所帶來的主要變化在于對理論的認可，而理論部分又是美國生態(tài)批評學者所持續(xù)抗拒的。當然，這些理論的范圍也是令人震驚的。每個理論都以不同方式改變著生態(tài)批評這個領域，而這些理論的結合、改變、綜合又不斷生成新視角和新思想。

李學萍：生態(tài)批評已經成為多民族、多文化范圍內的運動，業(yè)已取得很大成就，但目前生態(tài)批評還面臨何種問題與挑戰(zhàn)，未來發(fā)展方向如何？

帕特里克?墨菲：首先，我認為生態(tài)批評還會繼續(xù)作為一種相對較新的方法向其他國家和地區(qū)發(fā)展。例如，我把一些學術文章在adademia.edu這個網站，當有人用谷歌在該網站上搜索我的名字或文章時，我會收到通知，大約有來自四十多個國家的學者在該網站上找到了我的文章。盡管這個數字不算非常龐大，但是有一些學者來自穆斯林國家，當我在網上收到他們從伊拉克、伊朗、印度尼西亞、巴基斯坦、埃及和尼日利亞等國家發(fā)來的問候時，很受觸動。我還有一些學生現在在埃及和迪拜工作，他們也經常在網上和我討論與生態(tài)批評教學相關的問題。

當然，這些學者都主要從事美國和英語文學研究或教學工作，具有很強的英語文學閱讀能力。所以，對生態(tài)批評感興趣的學者數量可能比我所了解的還要多，因為這些學者的同事也可能通過德語或法語或其他語言發(fā)表的著作來接觸生態(tài)批評。

其次，翻譯作品還會增加。現在，從英語翻譯到其他語言的生態(tài)批評作品越來越多，但是把其他語言的作品翻譯成英語的工作還需要進一步加強。這種翻譯工作需要跨國合作。由于在學術風格、讀者期待以及我所說的“文化語法”（cultural grammar）之間的差異，很多學者雖然熟諳英語閱讀，口語表達也很好，但用英語撰寫學術論文則有很大難度。因此，請母語為英語的人對其文章或作品進行翻譯和編輯可能是更為行之有效的辦法。

除了對批評類和理論文章與著作進行翻譯，我們還需加強對環(huán)境和自然文學作品的翻譯。由于出版商對市場和銷售量的顧慮，加上他們對推廣此類作品的意愿并不強烈，這一工作還面臨一定困難。當然，從事生態(tài)批評的學者需要掌握更多語言，但是即便如此，他們也還是需要用翻譯的生態(tài)文學作品來進行課堂教學。

第三，生態(tài)批評會在復雜性過程中保持發(fā)展，也就是說，當我們考慮文學作品的主題、結構以及深層含義時，我們將考慮越來越多的變量。這將意味著我們不得不閱讀大量我們感到不熟悉或有難度的材料，有些材料還可能遠遠超出我們所學的知識范疇，這個過程也會變得更有挑戰(zhàn)性。我們也期待更多的生態(tài)批評學者不僅要具備基本的自然科學知識，還要能對工程、物理、有機化學以及計算機科學具備一定的理解能力，從而能夠對科幻小說和當代現實主義作出評估。

第4篇：建筑批評學論文范文

關鍵詞: 周谷城“使情成體”說《文藝報》

在60年代初期“文藝調整”的相對寬松的輿論環(huán)境中,著名歷史學家周谷城先后發(fā)表《史學與美學》、《禮樂新解》、《藝術創(chuàng)作的歷史地位》等文章,大力倡導“使情成體”說的表現論文學觀念,強調情感在文學創(chuàng)作、文學欣賞和文學批評中的重要性,對當時文藝界占主導地位的反映論文學觀念提出了質疑。

周谷城認為,情感是藝術創(chuàng)作的源泉,“美的源泉只能從斗爭中來。沒有斗爭,便沒有成敗可言;沒有成敗可言,感情或情感便不會發(fā)生;情感不發(fā)生,美的來源一定枯竭。人的生活,可能不一定都有情感;美或藝術或藝術品,卻是以感情為其源泉的”,“美的源泉,可能不單純是情感,但主要的一定是情感”[1]。因此,文藝創(chuàng)作的過程,便是“使情成體”,因為“情感自己是不具形體的,不借外物以為條件,即不能成體”。所以作家要通過“客觀移入主觀”、“主觀嵌入客觀”的方式,賦予情感以形體[2]。同時,“情感自身是不具形體的,雖很真切,卻無法感人;攝入形體,成為一件東西,便能任人用感覺器官接觸,使整個人格受到感動。形體構成之日,即創(chuàng)作成就之時”[3]。這就是周谷城“使情成體”說的主要內容,傳達的是表現論的文學觀念。

在建國后十七年中,反映論的文學觀念始終處于霸權地位。反映論的文學觀念強化了文學與外部世界的聯系,要求文學與時代、文學與人民群眾保持著密切的聯系,但也限制了作家向內心世界的挖掘。因為周谷城“使情成體”說的文學觀,與提出的人民生活“是一切文學藝術的取之不盡、用之不竭的源泉”的觀點是不一致的,因此在學術界引起了軒然大波,當時在各類報刊雜志發(fā)表的批判文章多達數十篇?？梢哉f,60年代學術界對周谷城的“使情成體”說的批判,是反映論的文學觀念與表現論的文學觀念的一次最為尖銳的沖突。

《文藝報》是關于“使情成體”說論爭的主戰(zhàn)場,共發(fā)表批判文章十余篇,周谷城也在《文藝報》上發(fā)表了《評王子野的藝術評論》、《評朱光潛的藝術評論》等予以回應,捍衛(wèi)“使情成體”說的文學觀念。其中,朱光潛對周谷城“使情成體”說的批評,相當系統(tǒng),也具學理性。朱光潛說:“周谷城的‘使情成體’的基本觀點顯然就是表現主義的觀點而不是的反映論的觀點”[4]。在批判周谷城的表現主義文學觀時,朱光潛明確站在文學反映論的立場上,認為“反映論并不排除情感思想,而且很重視情感思想在反映過程中的作用,而單提表現主義,就會取消反映論,把藝術引回到資產階級的主觀唯心主義和個人主義”[4]。朱光潛對反映論與表現主義的區(qū)別進行了系統(tǒng)的論述,認為從哲學基礎上說,表現主義的“哲學思想基礎是德國唯心主義,特別是主觀唯心主義。它是一種資產階級意識形態(tài)”。而反映論的哲學思想基礎則是的辯證唯物主義和歷史唯物主義。從主觀與客觀的關系來說,表現主義把個人主觀情感看作藝術的源泉,反映論則把客觀現實生活看作藝術的源泉。從情與理的關系看,表現主義獨尊情感、排斥理性,只講以情感人,不講以理服人,排除了文藝的思想性、傾向性、認識作用和教育作用,反映論則堅決肯定藝術的目的性和自覺性,思想性和傾向性,認為世界觀是創(chuàng)作方法的決定因素,所謂世界觀是情與理的統(tǒng)一體,是意識形態(tài)的總的傾向。所以情與理在反映論不是絕對對立的而是密切聯系在一起的,形象思維與抽象思維的關系也是如此。從階級觀點上看,表現主義排斥階級的觀點,反映論則堅持文藝創(chuàng)作和文藝欣賞必然具有階級性,作品的意義和價值必然要從階級觀點來評定。從美學方法論上看,表現主義的藝術觀單從情感的角度去看文藝,只是用意識去解釋意識形態(tài),把社會基礎的根一刀砍掉,反映論的藝術觀則從社會生活的歷史發(fā)展來看文藝,既照顧到上層建筑或意識形態(tài)的交互影響,更重要的是顯示出社會存在的決定作用。

針對朱光潛對“使情成體”說的批評,周谷城進行了反批評,在《文藝報》發(fā)表《評朱光潛的藝術評論》,為自己的觀點辯護。周谷城首先與朱光潛爭奪反映論的旗幟,他在文章中使用形式邏輯的方法,指責朱光潛的觀點是表現主義的,而自己的觀點則是建立在反映論的基礎上的。

可以說,周谷城與朱光潛之間,論爭的焦點是表現主義的文藝觀與反映論的文藝觀之間的根本分歧。王子野認為,周谷城極力強調“藝術的源泉是生活,但不能說生活就是藝術的源泉”,其目的是想要證明,有的社會生活是藝術的源泉,有的社會生活不是藝術的源泉,有情感的社會生活才是藝術的源泉,沒有情感的生活就不是藝術的源泉。朱光潛對周谷城的批評,非常明確地指出了周谷城在形式邏輯方面的幾個明顯的漏洞。周谷城與朱光潛雙方爭論的焦點,是精神分析與唯物史觀、階級分析的沖突。

在當時的文學規(guī)范中,反映論的文學觀念是居于霸權地位的。因而在面對朱光潛等人的批評時,周谷城與他們進行了激烈的對于反映論這面旗幟的爭奪,他使用形式邏輯的方法,指責朱光潛的觀點是表現主義的,而自己的觀點則是建立在反映論的基礎上的。在回應王子野的批評時,周谷城進一步闡釋了自己的觀點,以反映論為自己的觀點辯護。

周谷城之所以使用形式邏輯的方法為自己辯護,是有其苦衷的。但在忽視創(chuàng)作主體的重要性的時代,不管他使用什么方法為自己辯護,都是不可能得到學術界的認可的,這才是問題的實質。胡嘯、姚介厚、樊森指責周谷城:“這是明目張膽地否定文藝創(chuàng)作必須反映現實斗爭,否定社會生活是藝術的唯一源泉,而公開宣揚藝術創(chuàng)作是主觀擁抱客觀、是作家精神自我擴張的主觀唯心主義的論調”[5]。當時不少學者從社會存在決定社會意識的哲學觀念出發(fā),把周谷城的文學觀看作“唯心論的創(chuàng)作論”。文哲認為:“感情是屬于觀念的范疇,是客觀實踐的產物。它不是物質現象,而是精神現象;不是源,而是流。就是按照周谷城的邏輯,藝術表達感情,而感情來自‘斗爭’;那么,藝術的源泉也只能是‘斗爭’本身,又怎能是感情呢?在這個問題上,周谷城故意不從社會物質生活條件去尋找藝術的源泉,而從人的頭腦中去尋找藝術的源泉,用‘感情是藝術的源泉’來反對生活是藝術的源泉,只能是企圖割斷藝術與生活的關系,引導作家把藝術變成‘自我表現’的工具”[6]。馮景陽指出:“既然是存在決定意識,客觀現實決定人們的思想情感,那么,不管思想情感在藝術創(chuàng)作中具有何種重要意義和作用,也不能本末倒置,視情感為藝術的源泉。因為離開了人們的社會實踐,頭腦中便無所反映,情感便無所激發(fā),思想便無所產生,而藝術創(chuàng)作,便會成為無源之水,無本之木”[7]。李堯則認為,周谷城強調現實生活中的斗爭引起人的感情,并不能改變其唯心主義的實質,因為“他所說的斗爭,其實就是藝術家本人由于和現實發(fā)生了主客觀矛盾,而產生的心身不統(tǒng)一的自我矛盾、自我斗爭”,“這種‘斗爭’和我們所說的現實的階級斗爭、生產斗爭完全是兩回事,而是一種純屬于主觀精神的東西。這樣,周谷城就把斗爭的、階級的、現實的、歷史的客觀內容給抽掉了,把社會的現實斗爭縮小為藝術家個人的主觀矛盾,以藝術家的身心痛苦來代替現實的斗爭,并把這種作家藝術家的自我矛盾,自我斗爭,‘痛苦難安’的精神活動當作藝術源泉和創(chuàng)作的推動力了。這種‘斗爭’,其內容和實質仍是主觀唯心主義的”[8]。

周谷城的“使情成體”說提出以后,在文藝界反響強烈,但隨之引發(fā)了論爭,遭到了批判。論爭最初主要在《文藝報》展開,后來波及到其他多種刊物。關于周谷城“使情成體”說的論爭最終成為當代文學史上一次重要的反映論文學觀念與表現論文學觀念的最為尖銳的沖突,從而折射出當時文藝界的某一側面。

參考文獻:

[1]周谷城.禮樂新解[N].文匯報,1962-06-09.

[2]周谷城.史學與美學[N].光明日報,1961-03-16.

[3]周谷城.藝術創(chuàng)作的歷史地位[J].新建設,1962,(12).

[4]朱光潛.表現主義與反映論兩種藝術觀的基本分歧:評周谷城先生的“使情成體”說[J].文藝報,1963,(10).

[5]胡嘯,姚介厚,樊森.周谷城“真實感情”說的真實面目[J].學術月刊,1965,(1).

[6]文哲.人民的生活是藝術的唯一源泉:批判周谷城“感情是藝術的源泉”的謬論[J].湖南文學,1964,(11),(12).

[7]馮景陽.駁周谷城資產階級藝術源泉論[J].吉林師大學報,1964,(2).

第5篇：建筑批評學論文范文

論文關鍵詞：弗吉尼亞·伍爾夫，女性主義，雙性同體

 

英國著名女作家弗吉尼亞·伍爾夫出身于倫敦一個書香名門，父親萊斯利·斯蒂芬是十九世紀英國著名傳記作家和文學評論家，同時也是一位男權意識嚴重的家長。他培養(yǎng)家中的男孩上牛津、劍橋等一流名校，可女兒卻只能留守在家接受來自父母的教育。兒時的不平等遭遇為伍爾夫日后投身女權運動埋下了深深的伏筆，她不僅成為西方女性文學評論的理論先鋒，也是西方女權主義運動的先驅人物。她嫻熟運用手中筆墨，為女性的獨立解放搖旗吶喊，為推動女性文學和女權運動的發(fā)展做出了卓越的貢獻。

一．一間自己的房間

在伍爾夫的早期代表作《一間自己的房間》中，她提出女性要寫作，必須擁有一間自己的房間，這間房既是女性潛心創(chuàng)作的物質空間，也是女性心靈歸屬的精神空間。然而，伍爾夫感慨道，這樣一間獨立的書房對于19世紀中產階級家庭的女性而言，無疑是難以企及的空中樓閣。簡·奧斯丁終其一生都只能在全家共用的起居室里寫作，她的大部分作品都在一種藏藏掖掖、時斷時續(xù)的狀態(tài)下完成。

伍爾夫認為，要使女性自由創(chuàng)作，充分展露其才華，除 了自己的一間房，還得擁有每年五百英鎊的收入。只有這樣雙性同體，女性才有可能四處行走，置身于廣闊的生活天地中，獲取更豐富的寫作素材和人生閱歷。而不是像簡·奧斯丁那樣足不出戶，因此她的生活閱歷和活動空間決定了她的小說只能寫一些中產階級家庭的日常故事。讓伍爾夫倍覺惋惜的還有夏洛蒂·勃朗特，她之所以“傻得以一千五百英鎊售出了她的幾本小說的版權”，【1】 除了缺少人際交往和人生經驗，生活拮據也是她不得以廉價出讓的原因之一。所以伍爾夫設想，如果夏洛蒂擁有三百英鎊的年金，如果她對這個紛繁的世界有更多的了解，她將會創(chuàng)作出更出色的作品。同樣不幸的還有喬治·艾略特，她用一個男性的筆名遮掩自己女性的身份以免遭人恥笑和攻擊。因為女性寫書在當時被認為精神錯亂，非瘋即傻。不僅如此，喬治·艾略特由于愛上了有婦之夫而必須得隱居鄉(xiāng)間“自絕于塵世”。【1】 可想而知，這將對她的創(chuàng)作產生多大的傷害！而在歐洲的另一端，出身名門的托爾斯泰卻能無拘無束地穿梭在各種場合，與各階層的女子自由交往，后又投身戰(zhàn)場，記下生活與戰(zhàn)爭的點點滴滴，這才有了傳世巨作《戰(zhàn)爭與和平》畢業(yè)論文格式范文。假如托爾斯泰攜一位有夫之婦“自絕于塵世”，是斷然寫不出大氣磅礴的《戰(zhàn)爭與和平》的。

在以男性為絕對中心的父權社會，很多女性不戰(zhàn)而敗，心甘情愿地成為“房間里的天使”，理所當然地認為自己就該與寫作絕緣，渾然不覺地充當著男性的的女傭和附庸。自我犧牲、純潔優(yōu)雅是這些“天使”最重要的美德，她們喪失了自我，一味地臣服于男性。伍爾夫除了哀其不幸，還怒其不爭。為此，她大聲疾呼：女性要獨立，要成為自己，必須殺死“房間里的天使”，打破男性強加于她們的道德桎梏，發(fā)出自己真實的聲音，獲得思想的解放和行動自由。

然而，在一個男性占主導地位、女性被邊緣化的的父權社會中，女性想要通過當時的一些婦女組織和女權運動與男性分庭抗禮無異于與虎謀皮。因此，伍爾夫不同于那些激烈聲討的激進女權運動者，而是另辟蹊徑試圖緩解兩性沖突。她認為男尊女卑的始作俑者是存在了幾千年的父權文化制度，而不僅僅是當下的某一些男性。在男性文化霸權的長期統(tǒng)治下，女性不僅是受害者，在某種程度上也是執(zhí)迷不悟的參與者。所以她勸誡女性為爭取自己的權利和自由雙性同體，先要認識自我，重建自我，“建立一種自主又開放的女性自我，既獨立于男性，又與男性、與整個世界有著生生不息的相互依賴、相互促使的關系。”【2】 既然男權文化在兩性頭腦中根深蒂固，男女完全平等很難實現，不妨忘卻幽怨與憤怒，承認兩性的差異，將兩性中美好的部分結合起來，取長補短，使兩性和諧共存。

二．“雙性同體”的理想境界

在伍爾夫看來，兩性的和諧首先是“頭腦的和諧”?！?】她認為，“我們每個人都受兩種力量的制約，一種是男性的，一種是女性的；在男性的頭腦中，男人支配女人，在女性的頭腦中，女人支配男人。正常和適意的存在狀態(tài)是，兩人情意相投，和睦地生活在一起。”【1】 正如柯勒律治所言，睿智的頭腦是雙性同體的。“雙性同體”這一概念最早由柏拉圖提出，指人類最初身兼兩性、渾然完整的圣潔狀態(tài)。榮格從心理學角度分析，認為人的情感和心理總是同時兼有兩性傾向，即男性的強悍果斷和女性的溫柔體貼。伍爾夫沿襲“雙性同體”這一意象，將它引入自己的多部文學作品，《奧蘭多》就是其中一部最具夸張?zhí)厣в欣寺髁x色彩的自傳體小說，對“雙性同體”有著充分而精彩的詮釋，是伍爾夫最具魅力的作品之一。

奧蘭多在三十歲時由男變女，“性別的改變，改變了他的前途，卻絲毫沒有改變他的特性。”【3】 三十歲前的男性奧蘭多“年輕、富有、英俊，他所得到的喝彩聲，無人可比。”【3】 而三十歲后的女性奧蘭多雖然在男性的眼中“一直是而且永遠是女性的典范、佼佼者，完美無缺”，【3】 但此時的她卻處于迷?；靵y的狀態(tài)，對自己的人生心有余悸。在男權社會，無論多么完美的女性都是社會的“第二性”，處于他者的從屬地位，優(yōu)雅高貴如奧蘭多者也概莫能外。根據當時的法律，身為女人就不應擁有任何財產雙性同體，因此奧蘭多被剝奪了對祖?zhèn)骱勒睦^承權?；叵朐涀鳛槟行运鶕碛械奶貦啵瑠W蘭多百思不得其解。在她看來，除了性別，所有其他方面都與過去別無二致。為何曾經由他統(tǒng)治的世界僅僅因為性別的改變使她步履艱難？伍爾夫的一段男女有別的言論恰到好處地回答了奧蘭多的疑問：

男子的手可以自由自在地握劍，而女子的手必須扶住緞子衣衫，免得它從肩膀上滑落下來。男子可以直面世界，仿佛世界為他所用，由他隨意塑造。女子則小心翼翼，甚至疑慮重重地斜視這個世界?！?】

伍爾夫并未讓奧蘭多在性別轉變之后即刻進入兩性和諧的理想狀態(tài)，而是讓她在兩性間搖擺不定，輪番發(fā)現兩性的弱點，一次次陷入彷徨困惑，一步步通過不斷磨合逐漸走向雙性融合的理想境界。奧蘭多先男后女的人生經歷不僅使其收獲了雙重的人格，也促成了其詩作的成功和人生價值的實現。奧蘭多既是伍爾夫“雙性同體”觀的形象化表現，也是她女性主義思想的理想化產物。在這個身兼兩性的人物身上，寄托了伍爾夫的文學理想和社會理想畢業(yè)論文格式范文。她認為男女兩性要獲得真正意義上的平等，“必須從根本是消除兩性之間形而上學的二元對立，消除建立在兩性對立基礎上的整個社會意識、思維模式、倫理價值標準。”【4】 只有這樣，女性才能獲得真正的自由和平等，才能與男性和諧相處，與整個世界和諧共生。

三．伍爾夫女性主義思想的三重意義

首先，“伍爾夫作為把女性思想全面引入文學批評的第一人，她不僅把批判父權文化的意識、情感和思想注入了文學批評，她還改變了批評話語慣有的表述方式，從而使女性主義思想以截然不同于父權理論的聲音在文學批評中脫穎而出。”【5】 伍爾夫的女性主義思想，不僅僅停留在為女性爭取獨立的物質環(huán)境和自由的文化空間上，她還呼吁女性應敢于沖破男性文化霸權為女性設定的緘默溫順的話語模式，要大膽發(fā)出自己真實的聲音，讓男性、也讓整個世界聽到女性發(fā)自肺腑、擲地有聲的獨到見解。伍爾夫身先士卒，不斷挑戰(zhàn)男性文學規(guī)范的統(tǒng)治地位，大力倡導從女性立場出發(fā)，用女性話語進行女性寫作。因此，一位西方研究者在評價伍爾夫時說，“她以自己的力量、失敗及困惑成為女性主義批評的主要建筑師與設計者。”【6】

其次，伍爾夫作為把重建女性主體引入西方女權主義運動的第一人，她不僅僅致力于改善女性外在的物質條件和社會地位，還將女權主義運動的中心指向重建獨立自主的女性主體。“伍爾夫之前的女權先驅們傾向于向男性社會爭取各種平等的權利，包括選舉權、受教育權和勞動就業(yè)權等，而自伍爾夫之后，女權運動就增加了一個新目標：在女性主體內部重建女性的精神世界。”【7】 伍爾夫強調女性在重建自我的同時雙性同體，也應與男性建立一種互相扶持、互相合作、開放包容的兩性關系。女性應走出“自己的一間房”，與男性、與整個社會融合在一起。“盡管伍爾夫對‘女權主義’這一稱謂十分反感”【8】，但縱觀西方整部女權主義運動史，伍爾夫以其開闊的胸襟和寬廣的視野成為當之無愧的女權主義運動的先驅人物。

最后，伍爾夫作為把“雙性同體”理論引入女性文學創(chuàng)作的第一人，她既不屈服于男權文化的權威，又不局限于女權意識的單一，而是倡導男女兩性同為社會發(fā)展的主體，共同創(chuàng)造和諧美好的人類社會。“伍爾夫反對無限夸大女性與男性的差異，強調兩性和諧并存，男人與女人不再是對立的二元，這是當代女性主義文論的積極方向。”【9】 “未來的女性解放，肯定不只是男女平等那么簡單，而是如何建立一種尊重性別差異的平等。它意味著無論男性，還是女性，都要有更多的對異性的了解和尊重，也要有更多的對自身性別的內省。”【10】 由此可見，伍爾夫的“雙性同體”觀不僅體現了超越時代的遠見卓識，對兩性關系在未來社會的和諧發(fā)展也具有積極的指導意義。

結語

總之，伍爾夫的女性主義思想為后世女性文學批評開啟了理論先河，也為女權主義運動的興起與發(fā)展奠定了堅實的基礎，她所主張的在女性獨立基礎上的兩性融合更為兩性和諧共存開拓了新的境界。

參考文獻

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第6篇：建筑批評學論文范文

20世紀50年代以前，除了建筑設計理論之外，設計研究的方法主要有兩種類型：其一，是從裝飾藝術史角度出發(fā)而進行的研究，主要包括建筑裝飾、室內設計和園林設計的歷史，其中包含了家具、玻璃、陶瓷、銀器等各種古董及其他收藏品的研究，這與藝術史研究的范疇關系十分密切，這些研究配合了藝術收藏市場的需要，因此在器物造型及風格演化的細節(jié)方面取得了重要的研究成果。但是，這種類型的研究缺乏對“設計”本身概念的探討和領悟，缺乏對設計行為本身的研究，也就是說，這類研究針對的是“物”而非“事”。第二種研究方法的雛形基于藝術史與建筑史，其先驅是尼古拉斯?佩夫斯納(Nikolaus Pevsner)，他所撰寫的《現代設計的先驅》(Pioneer of Modern Design)一書初版于1936年，他在書中提到了兩個非常重要的觀點：第一、設計在現代世界中具有非常重要的意義；第二、正因如此，設計所呈現的形式具有重要的社會意義和本體論意義，這種意義的呈現即為設計史。佩夫斯納強調的是恢復設計方法與設計實踐的統(tǒng)一。他認為，設計史應該闡明的道理是：通過對設計的研究，去探尋設計作品與設計的社會意義之間的聯系。

我國在藝術設計歷史與理論研究領域的成果主要是從20世紀80年代開始逐漸出現的。21世紀以前，國內相關領域的研究成果大多數還集中于前面提到的20世紀50年代之前產生的兩種類型中的前一種，集中于對設計發(fā)展史中設計作品和設計師的描述與梳理工作上，而對于設計的社會學意義的探索是相對薄弱的環(huán)節(jié)。從這種研究視角出發(fā)，設計史看起來與設計的行為過程是不相干的，這種研究模式似乎在試圖回避從工藝史觀或者說是裝飾藝術史觀出發(fā)的歷史局限性，及其藝術商品化的背景，忽視了設計的人文要素以及對于設計本質意義的探尋，這種狀況顯然不利于設計研究的發(fā)展。

進入新世紀，我國的設計研究開始注意保持一種開放性和相對性，努力避免陷入過于具體的“物”的研究或者某種裝飾風格或題材的研究，有不少學者在各自不同的研究領域中做了積極的探索，其中的代表人物就包括南京藝術學院的袁熙D教授。他不但在自己的文論中為國內的設計學研究提供了新思路，同時也注意譯介國外的最新研究成果，他與顧華明策劃主編的“設計史與物質文化譯叢”幾乎囊括了近年來國外最具代表性的學術創(chuàng)新觀點，這對于國內的學術研究無疑是具有重要價值的，尤其對于初涉此研究領域的年輕學生來說，它具有提供一種新的研究范式的意義?！度嗽焓澜绲牟呗裕涸O計與設計研究論文集》就是該譯叢收納的著作之一，作者維克多?馬格林作為一名優(yōu)秀的設計研究學者，在2002年出版的這本著作中，提出要持一種國際性、跨學科領域的設計研究態(tài)度，并提供了自己對設計及其研究現狀和未來發(fā)展的思考。這種新的研究范式，必將促進國內的研究考慮設計中更多的人文因素，也必將使設計研究與設計批評相結合，去更深刻地認識當今社會背景下設計的本質和意義。

第7篇：建筑批評學論文范文

作為俄國文學批評的開創(chuàng)者，維薩利昂•別林斯基(1811－1848)對俄國文學理論的發(fā)展具有深遠影響。然而，由于種種原因，別林斯基的文學思想卻長期在俄羅斯和中國學術界遭到了嚴重曲解。一方面，人們有意無意地掩蓋了他與德國文學理論的聯系，另一方面，在肯定其后期思想進步意義的同時，卻忽視了他早期批評中的許多重要見解。因此，重新認識別林斯基的文學思想，正確評價他在西方文學批評史上的地位，或許是對這位批評家最好的紀念。

一、在早期論文《文學的幻想》(1834)中，別林斯基通過對18世紀以來俄國文學的歷史回顧，反對盲目摹仿西歐文學，熱切呼喚一種真正植根于俄羅斯生活的民族文學。為此，他從史雷格爾兄弟那里借取了一個重要觀念，即把文學看成是民族精神的生動體現。別林斯基指出，真正的文學是人們“在自己的優(yōu)美的創(chuàng)作中充分地表現并復制著他們在其中生活、受教育、共同過一種生活、共同作一種呼吸的那個民族的精神，在自己的創(chuàng)造活動中把那個民族的內部生活表現得無微不至，直觸到最隱蔽的深處和脈搏”［1］10。文學的民族性不是別的，而是“民族特性的烙印，民族精神和民族生活的標記”［1］107。以這一標準來考察，別林斯基不禁深感失望，因為一部俄國文學史，“不過是通過盲目摹仿外國文學來創(chuàng)造自己的文學的這種失敗嘗試的歷史而已”［1］110。甚至在普希金的創(chuàng)作中，真正體現民族精神的也只有《葉甫蓋尼•奧涅金》和《鮑里斯•戈都諾夫》。因此，別林斯基熱情期待著這樣一天:“這一天總會來到，文明將以波濤洶涌之勢泛濫俄國，民族的智能面貌將鮮明地凸現，到了那時候，我們的藝術家和作家們將在自己的作品上鐫刻俄國精神的烙印”，“到了那時候，我們將有自己的文學，我們將不是歐洲人的摹仿者，而是他們的勁敵。”［1］124

在《論俄國中篇小說和果戈理君的中篇小說》(1835)中，別林斯基再次采納了德國批評家的說法，把文學分為“理想的”和“現實的”兩大類。他指出:“詩人或者根據全靠他對事物的看法、對生活在其中的世界、時代和民族的態(tài)度來決定的他那固有的理想，來再造生活;或者忠實于生活的現實性的一切細節(jié)、顏色和濃淡色度，在全部和真實中來再現生活。”［1］147與此對應的，則是以莎士比亞為代表的客觀詩人和以席勒為代表的主觀詩人之間的對比。在別林斯基看來，莎士比亞沒有理想，沒有同情，他之所以偉大就在于“他那廣無涯際的、包含萬有的眼光，透入人類天性和真實生活的不可探究的圣殿。”［1］152而席勒的作品卻是為了表現詩人的思想情緒而創(chuàng)作的，它“沒有生活的真實，但卻有感情的真實”［1］157。需要指出的是，學界往往將上述見解視為俄國現實主義理論的基石，但這一判斷卻是大可懷疑的。誠然，別林斯基在此多次使用了“現實的詩”、“生活的詩”等字眼，但我們卻應當認識到，有關“理想的詩”與“現實的詩”、“主觀詩人”與“客觀詩人”所作的區(qū)分，早在浪漫派批評家那里便已明確提出，何以一經別林斯基轉述，就成了現實主義理論?何況除了俄國作家之外，別林斯基贊譽的是莎士比亞、歌德、司各特、拜倫、喬治•桑和詹姆斯•庫柏等人，他們的創(chuàng)作與通常所理解的現實主義也相去甚遠，何以僅憑幾個概念就斷言別林斯基的理論是現實主義的呢?值得注意的是，別林斯基在此反復強調了文學創(chuàng)作的非目的性和非自覺性。在他看來，“創(chuàng)作是無目的而又有目的，不自覺而又自覺，不依存而又依存的，這便是它的基本法則。”［1］177具體地說，當詩人產生創(chuàng)作沖動，要表達某種思想的時候，他是自覺的;而一旦進入創(chuàng)作過程，孕育中的作品就不再被詩人的意志所左右，因而，創(chuàng)作又是無目的和不自覺的。別林斯基甚至宣稱:“詩人是他的對象的奴隸，因為不管是對象的抉擇或是它的發(fā)展，他都無法過問，因為如果沒有那絕對不依存于他的靈感，無論是命令、訂貨或是本人的意志都不能使他創(chuàng)作。”［1］180顯然，這與他后期評論中堅持藝術必須自覺地為社會服務的觀點形成了鮮明的對照。限于篇幅，我們無法逐一評述別林斯基的論著。不過，在他的早期批評中，還有三個理論問題應予以重視。這就是形象思維、典型化和有機整體論問題。雖然我們不難在德國批評家那里找到他們的理論淵源，但由于別林斯基對這些問題作了較多發(fā)揮，從而深刻影響了整個19世紀的俄國文學批評。

如果說有關創(chuàng)作非自覺性的說法主要來自康德的話，那么，別林斯基的形象思維理論則可以追溯到黑格爾。他強調:“詩歌就是同樣的哲學，同樣的思索，因為它具有同樣的內容———絕對真實，不過不是表現在概念從自身出發(fā)的辯證法的發(fā)展形式中，而是在概念直接體現為形象的形式中。詩人用形象思維;他不證明真理，卻顯示真理。”［2］96然而，盡管形象思維的理論表明了別林斯基對藝術規(guī)律的探討，但所引發(fā)的問題也是毋庸諱言的。首先，由于該理論把詩歌看作是一種特殊的思維方式，其結果，導致文學研究忽略了作品文本而滑入認識論和心理學的領域。其次，形象思維的說法過分看重視覺意象在文學作品中的價值，卻忽視了其他藝術技巧的作用。在我們看來，視覺意象只是詩歌藝術中的各種技巧之一，并不比其他技巧更特殊、更有效。而這也正是后來俄國形式主義批評所強調的。別林斯基也高度重視人物性格的塑造，把典型化視為文學創(chuàng)作的一條基本法則。他指出:“創(chuàng)作獨創(chuàng)性的，或者更確切地說，創(chuàng)作本身的顯著標志之一，就是這典型化……這就是作者的紋章印記。在一個具有真正才能的人寫來，每一個人物都是典型，每一個典型對于讀者都是似曾相識的不相識者。”［1］191在此，別林斯基借鑒了黑格爾的見解，將典型看作是體現某種普遍概念的代表，認為典型化就“意味著通過個別的、有限的現象來表現普遍的、無限的事物”［2］102。與此同時，他又強調典型應當是高度個性化的，必須是一個“完整的、個別的人物。只有在這條件下，只有通過這些對立物的調和，他才能夠是一個典型人物。”［2］25同樣，有機整體論也是別林斯基早期評論中的一個重要思想。在他看來，果戈理的《欽差大臣》中“沒有最好的場面，因為里面也沒有最壞的場面，一切都是出色的，都是藝術地構成那統(tǒng)一整體的不可缺少的一部分。”［2］142他甚至借用德國批評家的說法，把藝術作品比喻為植物的生長，“思想像一顆看不見的種子，落在藝術家的靈魂中，在這塊富饒、肥沃的土壤上發(fā)芽、滋長，成為確定的形式，成為充滿美和生命的形象，最后顯現為一個完全獨特的、完整的、鎖閉在自身內的世界，在這個世界中，一切部分都和整體相適應……”［2］251盡管這似乎是一種老生常談，但別林斯基強調的卻是部分與整體的有機聯系，從而表明了他對藝術的獨到理解。直到后來，他才放棄了這一評價標準，代之以內容與形式的二分法。#p#分頁標題#e#

二、1841年，別林斯基雄心勃勃地計劃撰寫一部系統(tǒng)的詩學著作。從寫作計劃來看，此書規(guī)模相當龐大，意在“有系統(tǒng)地認識美學法則，以及以此為基礎而有系統(tǒng)地認識祖國文學史”［3］2。但令人遺憾的是，此書并未完成，僅僅寫出了四篇論文———《詩歌的分類和分科》、《藝術的概念》、《文學一詞的一般意義》和《對民間詩歌及其意義的總的看法》。就完成的這些論文看，屬于他自己的東西并不多，許多見解仍然來自于德國文學理論。這樣的說法并不意味著貶低別林斯基，而是還歷史以本來面貌。不難發(fā)現，別林斯基的體裁理論基本上照搬了黑格爾的觀點，只是在個別細節(jié)上作了若干修正。在他看來，詩歌可以分為敘事詩歌、抒情詩歌和戲劇詩歌三類。敘事詩歌是一種客觀的、外部的詩歌，宛如建筑、雕刻和繪畫;抒情詩歌是主觀的、內在的詩歌，可以比作音樂;而戲劇則是敘事的客觀性和抒情的主觀性的統(tǒng)一。別林斯基稱頌歌德和席勒是“抒情詩歌的兩個完整世界”，也贊美莎士比亞、華茲華斯、柯勒律治、拜倫、司各特和彭斯的創(chuàng)作，而法國卻沒有抒情詩，其水準絕不超出民間歌謠之上。就戲劇而言，首先是莎士比亞，其次是德國悲劇，法國戲劇則“屬于服裝、時裝以及良好古老時代的風習的歷史的范圍，但卻跟藝術史毫無任何共通之處。”［3］79由此可見，直至19世紀40年代初，摒棄新古典主義趣味，擁護浪漫主義文學，仍然是別林斯基批評活動的基本傾向。

《藝術的概念》一文開宗明義，對藝術作了如此界說:“藝術是對于真理的直感的觀察，或者說是用形象思維。”［3］93關于形象思維，這里無須贅述。值得我們注意的有這樣兩點:首先，別林斯基在此論述了黑格爾的哲學，把一切物質和精神的發(fā)展，從宇宙到人類的精神，都看成是絕對理念的辯證的運動。而人類的精神發(fā)展則經歷了從神話到藝術，最后到哲學三個不同的階段。其次，所謂藝術是“對于真理的直感的觀察”，其“直感”就意味著“存在以及毫無任何媒介而直接發(fā)于自身的行動”［3］103。別林斯基強調，“直感的”與“不自覺的”并非同一個意思，“現象的直感性是藝術的基本法則，確定不移到條件，賦予藝術崇高的、神秘的意義;可是，不自覺性不但不是藝術的必要的條件，并且是跟藝術敵對的、貶低藝術的”［3］107。這表明別林斯基的文學思想已發(fā)生了變化，早期所推崇的文學創(chuàng)作的非自覺性此時已遭到質疑。與此同時，別林斯基也強化了歷史主義觀念。他指出:“文學的意思是指歷史地發(fā)展起來并反映出民族意識的文辭作品。”［3］117“發(fā)展的有機的連貫性，構成著文學的特點，這也就是文學之所以有別于文辭和文錄的地方。”［3］120因此，不了解古希臘羅馬文學，就不可能理解文藝復興以來的歐洲文學。不了解17世紀以來的法國文學，也就不可能理解現今的法國文學。但與《文學的幻想》不同的是，別林斯基在此承認，俄國民族文學的存在是不容置疑的事實，盡管它“從來不曾有過，并且現在也不可能有全世界歷史性的意義”［3］155。

《對民間詩歌及其意義的總的看法》繼續(xù)討論文學的民族性問題。由于別林斯基此時已較嫻熟地掌握了辯證法，因而他強調民族性只有與“一般人類事物”的共同性結合起來，才具有真正的意義。正如他所指出的:“人們在文學中僅僅要求寫出‘民族性’，等于是要求某種虛無縹緲的、空洞無物的‘子虛烏有’;從另一方面來說，人們在文學中要求完全不寫‘民族性’，認為這樣可以使文學為所有的人所理解，成為普遍的東西，就是說，人類的東西，也等于是要求某種虛無縹緲的、空洞無物的‘子虛烏有’……很顯然，只有那種既是民族性的同時又是一般人類的文學，才是真正民族性的;只有那種既是一般人類的同時又是民族性的文學，才是真正人類的。”［3］186然而，貶低民間文學的觀點卻依然如故。因為，在別林斯基看來，民間詩歌產生于一個民族尚未自覺的嬰兒時期，其內容只能為本民族所理解，對于其他民族來說卻是毫無意義的［3］211。這當然是一種錯誤見解，在大量文學史事實面前將不攻自破。

三、大致從19世紀40年代初起，別林斯基的文學思想發(fā)生了一些重要變化。第一，與前期推崇客觀詩人而貶低主觀詩人的立場不同，他轉而強調文學創(chuàng)作中的主觀性，強調詩人的個性和激情所起的重要作用。第二，與前期崇尚藝術的自足性不同，別林斯基要求文學要體現時代精神，推動社會的進步。第三，前期所持的有機整體論開始松動了，取而代之的則是內容與形式的二分法，并越來越多地從內容方面來看待文學作品的價值。當然，所有這些變化是與他整個世界觀的轉變聯系在一起的。正如我們所知，別林斯基的早期評論是完全傾向于客觀詩人這一邊的。但在《乞乞科夫的經歷或死魂靈》(1842)一文中，他卻出人意外地把詩人的主觀性置于前所未有的高度。在他看來，果戈理邁出的重要一步，便是在《死魂靈》里處處可以感受到他的主觀性。這當然不是指那種歪曲客觀生活的主觀性，而是強調作家在真實描寫外部世界的同時，又注入了創(chuàng)作主體的強烈愛憎。正是這種主觀性，“不許他以麻木的冷淡超脫于他所描寫的世界之外，卻迫使他通過自己潑辣的靈魂去引導外部世界的現象，再通過這一點，把潑辣的靈魂灌輸到這些現象中”［3］414。因此，在別林斯基看來，《死魂靈》并不像那些御用文人所說的那樣，是對俄國社會的丑化，而是對這個社會的丑惡現象的鞭撻，其中“洋溢著對俄國生活的豐饒種子的熱情的、神經質的、帶血絲的愛”。

在鴻篇巨制的《亞歷山大•普希金作品集》(1843－1846)中，別林斯基更把這種主觀性稱為“激情”，認為它是理解詩人個性和創(chuàng)作特點的關鍵。他指出:“每一部詩情作品都必須是激情的果實，必須被激情所滲透。沒有激情，就不可能理解究竟是什么東西迫使詩人執(zhí)筆作文，給予他以力量，讓他有可能寫完一部篇幅浩繁的作品。”［4］336當然，藝術中的激情不是抽象的概念，而是“把理智對意念的簡單的理解轉變?yōu)榫珰獬渑娴?、強烈追求的對意念的?rdquo;［4］335。就此而言，激情既是體現于作品中的統(tǒng)一的精神，也是創(chuàng)作活動本身的驅動力。正如別林斯基所言:“如果一個詩人決心從事創(chuàng)造活動，這就是說，有一股強大的力量，一種不可克服的熱情推動他、驅策他去寫作。這力量，這熱情，就是激情。有了激情，詩人就愛上意念，像愛上一個美麗的、活生生的人一樣，就熱情如焚地被概念所滲透……”［4］334在早期批評論著中，別林斯基曾多次表述了有關藝術的自足性的思想。他聲稱:“詩人如果在作品中力圖使你們從他的觀點來看生活，那時他已經不再是詩人，卻是一個思想家，并且是一個惡劣的、用意不良的、該詛咒的思想家，因為詩歌除了自身之外是沒有目的的。”［1］24但在后期的批評活動中，別林斯基卻對藝術在社會生活中的作用給予了高度重視。他在《關于批評的講話》(1842)中強調:“我們的時代堅決反對為藝術而藝術，為美而美……賦予19世紀的藝術以歷史傾向，這就意味著:天才地猜透了當代生活的秘密。”［3］584#p#分頁標題#e#

第8篇：建筑批評學論文范文

關鍵詞：類型學 原型 歐式幾何

中圖分類號：S611文獻標識碼： A

1 歷史與傳統(tǒng)

類型學設計方法主要從社會、文化和歷史的角度切入，從本質上去探究建筑的原始意義。其實，在前工業(yè)社會或傳統(tǒng)社會中，它是一種設計方法，并非最近才形成的一種設計手段。類型學實質上是對現實建筑與城市的閱讀，這與歐洲悠久的歷史文化是分不開的。廣義上來講，只要建筑設計中涉及到“原型”理念，并且后期能夠分析得出其原型特征的，就屬于建筑類型學的建筑范圍之內。

著名建筑歷史學家和理論家科爾孔認為，類型學的實質在于類型學思想辯證地解決了“歷史”、“傳統(tǒng)”、與“現代”的關系問題，即“不變”與“變”的關系問題。在運用類型學時，理性地對待歷史與傳統(tǒng)是極具重要性的，并且對其篩選和批評，對歷史文化內容應“去其糟粕，取其精華”，結合時代、社會和文化等特征進行有目的性的再設計。

2 類型形式

類型學設計方法除了尊重歷史與傳統(tǒng)以外，還需要一套特殊的“元語言”，即對構成建筑的幾何要素語匯和基本組合方式。而幾何原型在幾何要素語匯中占有重要地位，它對于建筑設計的作用就如同字母至于文學作品，是建筑師感知與創(chuàng)作的源泉。而意大利的格拉西認為：“建筑問題的關鍵在于對這些類型（元語言）進行集合、排列、組合和重建”。

在朱文一博士論文《空間?符號?城市》中，在對中西方空間、符號、城市的比較研究中涉及到原型研究。這種“原型比較分析”的主要目的在于，揭示出“中西方城市在物質形態(tài)構成方面上存在本質差異”，而這種“原型”就是對前者“不可再分的最小構成單元”的探索。這與類型學中提到的“元語言”意思相似，但是又有所區(qū)別，僅僅指物質上的、可見的最小單元。

對于“原型”概念的問題，浙江大學張毓峰教授關于建筑空間原型研究中提到：原型是“保持空間屬性的不可分割的較小單位”或 “空間元”（保持空間的最小單位）。與上文中原型不同的是，這里提到了“空間”，建筑學的一個核心概念便是“空間”。在《道德經》中有這樣一段話，“涎埴以為器，當其無，有器之用；鑿戶墉以為居室，當其無，有室之用"故有之以為利，無之以為用”，這些文字描述了空間基本形成的原因――圍合界面的狀態(tài)決定了空間的存在?！霸汀?，不僅是“不可再分的最小構成單元”，而是一種具有空間屬性及使用功能的形態(tài)，包括圍合結構和其內部空間。

3 原型的作用

阿爾多?羅西曾說過，“在傳統(tǒng)城市建筑中抽取的單純幾何體式用現代語言表達古典精神的最適宜元素”。原型對于建筑創(chuàng)作起到重要作用，就如同字母至于文學，主要體現在以下三個方面：

一方面，通過對原型的挖掘為建筑創(chuàng)作提供參考和引導。當面對設計無從下手或無法判斷設計方向時，就可以參考同類建筑的原型，這是除地形限制以為的一種條件制約。但是參考不能僅停留在形式的模仿或功能的借鑒，而是結合原型的歷時性和現實條件，進行一種“動態(tài)的”參考。

另一方面，延續(xù)建筑的歷史和傳統(tǒng)精神?！霸汀笔墙ㄖc城市得以傳承的本質，因此，合理地對原型深入解析和再創(chuàng)作，就可以達到傳承建筑精神與城市文脈的目的，保證歷史與傳統(tǒng)的延續(xù)性，其中會涉及到原型的“復制”和“轉譯”兩個過程。

最后一方面，將歷史已經存在的原型作為設計的靈感來源，在此基礎上進行建筑創(chuàng)新。無論是建筑的緣起，還是其他人造事物的產生，最初都是對自然的模仿，任何事物都不可能憑空出現或產生，其創(chuàng)造或產生過程都會受到已有事物的影響，只是受影響程度不一。但是，以原型作為創(chuàng)作靈感，設計過程中一定要經過理性的思考和恰當的處理，不能是單純地形式上的模仿。簡單的照搬會造成思想上的懶惰，而且建筑作品也會毫無生氣。國內市場習慣性模仿，因為設計周期短，又容易被認可，但是所有事物也包括建筑在內會因地制宜，是否適合，他們卻不怎么考慮。所以如果條件允許，尋找創(chuàng)作靈感最好從挖掘原型開始，可使作品富有靈性和生氣。

4歐式幾何原型的運用

隨著歷史的發(fā)展，人們對于建筑的追求經歷了一個由簡變繁再變簡的過程。而正統(tǒng)的現代主義建筑，其形態(tài)的形式語言簡潔不繁復，設計更為抽象，目的是對建筑形態(tài)要素的抽象和去意義化。而新理性主義建筑師也會采用建筑類型學手段，運用幾何原形進行形態(tài)塑造，但是與現代主義不同的是，它更為關注幾何原型中蘊含的傳統(tǒng)精神與歷史文脈。在羅西的類型學觀點中認為，“城市的建筑可以簡約到幾種基本類型即原型，這些基本類型存在于歷史形成的傳統(tǒng)城市建筑中”。在他通過純粹幾何體來演繹歷史，并通過模仿或復制的手法表達對建筑某種形式永恒價值的追求，如連續(xù)的拱廊與列柱。簡單的幾何原型頻繁地出現在建筑的平面及立面，顯示出羅西對于該建筑形式語言的喜愛與繼承；在建筑底層充滿古典意味的廊柱，表達出羅西對米蘭建筑中租屋形態(tài)的尊重與思考，以喚起出人們對歷史建筑的記憶。該建筑用現代建筑語匯表達出生活體驗與場所記憶。

在幾何原型與建筑類型學結合的領域，瑞士建筑師馬里奧?博塔也有著獨特的設計理念。圓形，是其宗教建筑的創(chuàng)作中一定采用的幾何原型，從最基本的幾何原型入手，以原教堂中廳軸線為軸線，演變出新教堂的橢圓形平面，以傾斜切面作為結束建筑形態(tài)的終點是博塔的宗教建筑中常采用的幾何手法。表達了對古老巴洛克教堂建筑平面形式的回歸，同時也體現了現代環(huán)境下宗教傳統(tǒng)的延續(xù)與發(fā)展。

5 總結

在建筑類型學理論中存在這樣的觀點：任何設計源自原型（不僅僅是建筑學），但必須超越原型，只有這樣，歷史與現實、個人與社會、特殊性與普遍性才可以通過設計和創(chuàng)造的過程實現完美結合與進步，否者只會停滯在原型階段。并且不同時期的科技水平、文明程度有所差異，所以建筑在相同媒介的作用下可以“相似”，而不能“相同”。建筑“美”源于歷史，但是更多地要超越歷史。建筑對歷史文化的繼承，不應該僅存在與表面，用建筑語匯去表達更深層次的內涵。

參考文獻

[1]汪麗君.建筑類型學[M].天津：天津大學出版社.2005.17頁

[2]沈克寧.當代建筑設計理論-有關意義的探索.中國水利水電出版社.2009.29頁

[3]張侃侃.設計形態(tài)生成研究-關于設計形態(tài)的“塑”與“構”[D].天津大學.2011.78頁

第9篇：建筑批評學論文范文

一、跨文化研究的缺席

比較文學首先從歐洲興起，到現在其研究中心也依然是歐美。它是一門年輕學科。從1816年“比較文學”這一術語提出算起，已經有一百多年的歷史。其歷史表明這是一門內容廣博的學科，是一門跨民族、跨語言、跨學科、跨文化的學科。它的這種屬性要求我們的研究不能離開文化研究。但是恰恰是這一點在過去一直被忽視。法國作為比較文學研究的一個重鎮(zhèn)，為比較文學的發(fā)展做出了重要貢獻，聚集在《比較文學評論》周圍的法國比較文學家們標舉影響研究，崇尚實證主義，他們有時著重探討歌德在法國和英國或歐辛、卡萊爾、席勒在法國的威望以及影響和聲譽等問題。這一學派發(fā)展了一套方法學，除了收集關于評論、翻譯及影響等資料外，還仔細考察某一作家在某一時期給人的形象和概念，考察諸如期刊、譯者、沙龍和旅客等不同的傳播因素，考察“接受因素”，即外國作家被介紹進來的特殊氣氛和文學環(huán)境。法國學派的這種影響研究對于梳理民族文學關系，促進民族文學的了解.有積極作用。但與此同時，這種死抱“事實聯系”的做法并沒有注重起跨文化研究，沒有從文化的角度去考察文學之間的“事實聯系”，沒有探尋比較文學間的文化內因，甚至對文化交流熟視無睹，淇視比較文學的文化土壤，現在看來這肯定是它的歷史局限。平行研究是美國學派的理論，美國的比較文學研究崛起于二戰(zhàn)之后，他們不滿于法國學派漠視作品審美欣賞這種停留于外部考證的研究方式。

1953和1958年，注重文本批評的英美新批評派代表人物韋勒克，分別在《比較文學的概念》和《比較文學的危機》中，對法國學派重事實、講考證，只求“事實聯系”的研究方法提出全面尖銳的批評。1962年美國學派的代表人物亨利雷馬克發(fā)表了《比較文學的定義和功用》，重新定義“比較文學”：“比較文學是超出一國范圍之外的文學研究，而且研究文學與其他知識和信仰領域之間的關系，包括藝術（如繪畫、雕刻，音樂，建筑）、哲學、歷史、社會科學（如政治、經濟、社會學）、自然科學、宗教學等等。簡言之，比較文學是一國文學與另一國或多國文學的比較；是文學與人類其他表現領域的比較。”美國學派的平行研究理論要研究文學和其他知識信仰領域也就是廣藝術之間的關系，它提倡“跨學科研究”，體現了比較文學的跨越性，拓寬了比較文學的研究范圍。但是卻又把比較文學的范圍擴大到無限，而且平行的擴大常常導致牽強附會的亂比，造成“無限的可比性”，“那也就很難說是嚴格的科學了”。從這一派來看，學科間的跨越性是很大的，然而它對于文化的差異的鑒別和分析，對于尋找文學文化的兼容和可比性，對于探求文學文化的互補互證，對于發(fā)現特定文化的文學映射仍然是十分欠缺的。影響研究是比較文學發(fā)展史上的最基本方法，平行研究是影響研究的修正和補充。它們共同構成比較文學的理論框架和批評基礎。比較文學正是循著這一道路發(fā)生發(fā)展并且走到現在。同時這些理論也構成了比較文學存在的基礎。這是其巨大的理論貢獻。可是盡管比較文學有這兩大學派的理論支持，仍然可以發(fā)現其文化研究的不足。影響研究重實證、重考據，根本就排除了美學的文化的批評：它的跨越性也僅僅體現在法、德、意等歐洲國家中，顯然其跨文化研究是不在場的，是缺席的。美國的平行研究雖然改變了“事實聯系”，擴大了跨越，但是其文化顯像仍然是虛弱的；由于它的隨意性，主觀性，讓人很難相信其為科學。它的大跨越并沒有體現大文化，因此其跨文化缺席是有目共睹的。文化是文學的土壤，文學的解讀和比較必然要尋求文化之間的話語實踐，跨文化的缺席也必然要被它的出場替換。

二、跨文化研究的出場

比較文學的磨難不斷，它的危機嚴重影響到其自身的存在。因此，為比較文學研究找出路顯得十分關鍵。只有在危機中尋找出路，尋求突破，比較文學才能不斷發(fā)展。如果說是比較文學的歷史局限造成了它的跨文化研究的缺席的話，那么，在當下全球化語境中，跨文化研究的出場應該屬于“堂而皇之”，適應了比較文學的發(fā)展和新時代的研究需要。第三次科技革命有力地推動了國際間的聯系，特別是信息技術、網絡技術更是打破了國家間的壁壘和界限，全球性的時空緊縮使全球結合為一個緊密聯系、彼此依存和互相聯動的信息整體,使得我們賴以生存的地球變成了真正意義上“地球村”。商業(yè)資本在國際間的流動帶動了人員的大流動、文化的大傳播，在這種全球化語境條件下，經濟多元化，政治多元化，文化多元化是世界的總體面貌。世界的多元變革也促成了人們思維的改變。多聲共奏，雜語喧嘩，這就是全球一體化的特征。一體化是世界交流的需要，文化多元化是保持自身身份的選擇，一體化和多元化成為新世紀的特征。在全球多元化的語境里，比較文學的跨文化研究成為必然的出場了。實際上，比較文學中的文化研究當然還有一個學術背景；二戰(zhàn)以來，西方學術界文學批評理論和文化理論特別活躍，新批評、結構主義、解構主義、心理批評、符號學、女權主義、新歷史主義、后殖民主義等各種理論流派競相登臺，其中的不少代表人物本身即是比較文學家，由此對當前西方比較文學研究擇向產生了很大的影響。就其自身來說，比較文學的跨文化研究從20世紀80年代就已經開始。第十二屆國際比較文學學會年會(1988年)的主題為“文學中的烏托邦”，已帶有社會學研究的性質。至于此后幾屆年會的主題，如1991年第十三屆年會的“欲望與幻想”，1994年第十四屆年會的“多元文化與多語種社會中的文學”，以及1997年第十五屆年會的“作為文化記憶的文學”，包括不斷發(fā)表的論文都已經顯示了跨文化研究的傾向。蘇珊巴斯奈特還斷言：“一旦脫離了民族文化和文化身份這些關鍵問題，比較文學就會迷失方向”。

國學大師季羨林也曾說過：“比較文學的研究屬于文化交流的范疇”。由此可見，比較文學研究的文化之思已經是比較文學界的共識，跨文化研究已經登上比較文學的舞臺了。跨文化研究作為新世紀比較文學的發(fā)展道路，將會促進比較文學的繁榮。在全球化的語境里，文化一體化是不可能消滅多元文化的。盡管存在文化大交流和國際間的文化大融合，但是“每一個民族都將在這樣一個全球性的大合奏中演奏自己的聲部”，異類文化在相互交融和吸收的同時，仍然保持個體的存在。恰恰是由于“沒有任何一個民族愿意放棄它的個性”，所以在全球一體化和文化一體化的背景下，多元化將是新世紀的格局。這樣，在這種文化交流頻繁，多元共生的局面下，跨文化研究將會因為被給予的新的契機而大有用武之地。比較文學是一種文學研究，它首先要求研究在不同文化和不同學科中人與人通過文學進行溝通的種種歷史、現狀和可能，其根本目的就在于通過文學研究，促進不同文化之間的溝通，堅持人類文化的多樣性，改善人類的文化生態(tài)和人文環(huán)境?？缥幕芯烤褪且叱霰容^文學的單一影響或平行研究，把思考的焦點對準多種文學的多元文化背景，尋求人類相異文化之間的對話和平等交流，探詢不同民族的個性的文學流露，建設新的人文環(huán)境。正因為這樣，跨文化研究才把比較文學的研究帶到一個更為開放的領域，它深人到文學的文化背景，掘動了文學之間最豐富的沃壤；它從文學中獲得對他者文化的認可，體認相異文化的文學映射，并在跨越文化的對話中獲得互補、互識、互證，推動比較文學進人新世紀的新天地。作為一種文學研究,跨文化的比較文學研究以不同文化和不同學科中人與人之間以及不同文化間的互相溝通、理解、尊重和寬容為研究內容。新人文精神為跨文化比較文學研究提供了廣闊的發(fā)展空間，為促進文化溝通，改善人類文化生態(tài)和人文環(huán)境，實現不同文化間的尊重寬容、和諧統(tǒng)一、和平發(fā)展具有重大的現實意義和理論指導作用。#p#分頁標題#e#

三、國內的跨文化研究立場