后現(xiàn)代主義建筑精選(九篇)

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第1篇：后現(xiàn)代主義建筑范文

何為設(shè)計(jì)之美呢？

我們先說(shuō)說(shuō)美吧！美，即美感，其本身是主觀的，它是人腦對(duì)客觀事物的反映，是一種感覺(jué)，是一種意識(shí)。同樣一幅畫(huà)，兩個(gè)不一樣的人看了之后的感受是不一樣的！所看出的美感也是不一樣的，就是這個(gè)道理。而設(shè)計(jì)之美，就是設(shè)計(jì)的作品在一定程度上符合一些人的審美要求。

美還具有強(qiáng)烈的社會(huì)意識(shí)。美，這種意識(shí)是隨著社會(huì)的發(fā)展、經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，文化、人文的發(fā)展而發(fā)展的，且其存在的理由于都是以這些為基礎(chǔ)。而且反作用于人們的生活方式，因?yàn)檫@種反作用，所以形成了各不相同的審美風(fēng)格，如古典主義、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義。而這些審美風(fēng)格又不斷促進(jìn)人們的審美標(biāo)準(zhǔn)的變化。反反復(fù)復(fù)，推動(dòng)著人們的審美標(biāo)準(zhǔn)向前發(fā)展著。所以說(shuō)，美具有強(qiáng)烈的社會(huì)性

伴隨著人類社會(huì)的不斷發(fā)展，人們從最原始的審美風(fēng)格不斷向前發(fā)展著，在這個(gè)漫漫的長(zhǎng)河中，當(dāng)一種風(fēng)格適合了大多數(shù)人的審美要求，那它必然照就人們形成新的審美情趣，新的審美體系大約19世紀(jì)60、70年代開(kāi)始，那些生活在這世界上的男女們，已經(jīng)不能滿足現(xiàn)代主義那些冷漠的簡(jiǎn)單，他們需要感性的發(fā)泄、需要理想的寄托、需要有情感的生活方式，于是這個(gè)世界上又誕生了一個(gè)新的審美標(biāo)準(zhǔn)——后現(xiàn)代主義。

這種變化照射到建筑領(lǐng)域便形成了后現(xiàn)代主義建筑，后現(xiàn)代建筑的出現(xiàn)，絕非是一種偶然，孤立的現(xiàn)象，前面提了，它有其深刻的歷史與社會(huì)根源。人類建筑活動(dòng)總是是和一定的社會(huì)生產(chǎn)力發(fā)展水平以及經(jīng)濟(jì)，政治，文化發(fā)展?fàn)顩r緊密的相聯(lián)系的，古典主義是手工業(yè)社會(huì)產(chǎn)物；現(xiàn)代主義是工業(yè)社會(huì)的產(chǎn)物，后現(xiàn)代主義是信息社會(huì)的產(chǎn)物。這不是單純從科學(xué)技術(shù)這一方面的因素來(lái)考慮問(wèn)題的，而是綜合了詛多因素的影響才得出這樣的結(jié)論的，在諸多因素中。首先是社會(huì)的需要，即建筑主要是為了滿足什么樣的社會(huì)要求而生產(chǎn)的。

70年代開(kāi)始西方世界發(fā)生了一次經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)的調(diào)整，重心從物質(zhì)生產(chǎn)的第一，第二產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)向以非物質(zhì)生產(chǎn)為主要特征的第三產(chǎn)業(yè)。從底技術(shù)產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)向高科技產(chǎn)業(yè)，產(chǎn)品也從標(biāo)準(zhǔn)化，定形化轉(zhuǎn)化多樣化和個(gè)性化；從生產(chǎn)高投入，高能耗的產(chǎn)品轉(zhuǎn)向低能耗、服價(jià)值大、技術(shù)密集型產(chǎn)品，從戰(zhàn)后50年代的“數(shù)量革命”，邁向70年代的”質(zhì)量革命.經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)的調(diào)整，使企業(yè)出現(xiàn)小型化和分散化的傾向，并出現(xiàn)信息化的同樣，這些變化也反映到思想意識(shí)等上層建筑領(lǐng)域，它促使了社會(huì)的傳統(tǒng)觀念和價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的轉(zhuǎn)變，這就是以信息為中心的價(jià)值觀念體系，逐漸取代了工業(yè)社會(huì)以物質(zhì)為中心的價(jià)值觀念體系，“信息消費(fèi)型”的審美觀逐漸取代了“物質(zhì)消費(fèi)型”的審美觀。

到70年代末，隨著物質(zhì)生活的改善，西方已由消費(fèi)的一化、大眾化轉(zhuǎn)向個(gè)性化和多樣化的階段。與此同時(shí)，信息、技術(shù)、廣告、設(shè)計(jì)等非物質(zhì)價(jià)值，也占具商品價(jià)值相當(dāng)大的一部分。所有這些，都表明人們從求“量”轉(zhuǎn)化為求“質(zhì)”；從物質(zhì)追求轉(zhuǎn)化為精神追求；從非此即彼的選擇轉(zhuǎn)向多樣化審美情趣的滿足，凡此種種都促進(jìn)了個(gè)性化和多樣化審美觀的興起，從而導(dǎo)致當(dāng)今世界審美觀念的嬗變與更迭。

如果說(shuō)第一次世界大戰(zhàn)后由于經(jīng)濟(jì)的匱乏和嚴(yán)重的房荒而促使社會(huì)接受了現(xiàn)代建筑的話，那么在經(jīng)濟(jì)高度發(fā)達(dá)，甚至物質(zhì)過(guò)剩的60年代，那種單一化和無(wú)個(gè)性的國(guó)際式建筑就再也無(wú)法適應(yīng)新的審美追求了。另一方面，高額的“剩余資本”也為建筑的標(biāo)新立異提供了雄厚的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，為了刺激國(guó)內(nèi)需求，壟斷財(cái)團(tuán)也常將大量資金傾注于建筑行業(yè)，以圖緩解經(jīng)濟(jì)危機(jī)。這些都有效地建筑風(fēng)格向個(gè)性化和多樣化方向發(fā)展，以滿足人們各異的審美追求。

隨著經(jīng)濟(jì)寬裕和閑暇時(shí)間的增多，國(guó)際上還出現(xiàn)了一股旅游熱和尋根熱歷史文化名城、風(fēng)景名勝、古建筑和文物古跡也得到人們的重視，于是古典藝術(shù)、傳統(tǒng)文化、風(fēng)土人情又再次升溫，歷史主義、新鄉(xiāng)土主義也先后登臺(tái)亮相在西方社會(huì)，廣告已成為商業(yè)文化的一個(gè)重要組成部分。商品的知名度與“時(shí)髦性”是創(chuàng)造“附加價(jià)值”的關(guān)鍵，而廣告恰恰是引導(dǎo)社會(huì)審美趨勢(shì)重要手段，憑借他可以創(chuàng)造高額“附加價(jià)值”。在這方面，建筑能以其巨大形象而發(fā)揮獨(dú)特的效果，他猶如商品，要以新奇的形象推銷(xiāo)建筑師的創(chuàng)作，作為廣告，他又能代表企業(yè)的實(shí)力，起到招攬顧客的作用。 轉(zhuǎn)貼于

當(dāng)代西方建筑審美的變異，受到信息社會(huì)極其社會(huì)價(jià)值觀念的影響是十分顯著的，特別是在商業(yè)高度發(fā)達(dá)、競(jìng)爭(zhēng)極為激烈的商品化社會(huì)，企業(yè)要立于不敗之地，不僅要努力提高產(chǎn)品質(zhì)量，降低成本，同時(shí)還要挖空心思使產(chǎn)品造型獨(dú)特，以刺激人們的購(gòu)買(mǎi)欲。這不僅導(dǎo)致了審美觀念的嬗變，同時(shí)也必然影響到建筑。在資本主義條件下，無(wú)論是建筑本身仰或建筑設(shè)計(jì)，都毫無(wú)例外地成為商品。因此，在這種價(jià)值規(guī)律影響下，運(yùn)用各種手段來(lái)標(biāo)新立異，以期造成“轟動(dòng)效應(yīng)”，于是，扭曲、畸變、殘破、斷裂、沖突乃至丑化對(duì)傳統(tǒng)文化的新的理解和新的運(yùn)用等非常規(guī)設(shè)計(jì)手法便陰運(yùn)而生，這便形成了后現(xiàn)代主義建筑風(fēng)格。

第2篇：后現(xiàn)代主義建筑范文

關(guān)鍵詞：日本枯山水；后現(xiàn)代主義；建筑；精神

中圖分類號(hào)：TU-80 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1674-9324（2013）31-0155-02

當(dāng)縱觀人類社會(huì)的發(fā)展，在我們生活的客觀世界中萬(wàn)事萬(wàn)物總是有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，這些事物的關(guān)聯(lián)性要么是在同一時(shí)空關(guān)系中，要么逾越了不同的時(shí)間和空間。它們或是以形態(tài)，或是以色彩，或是以組織結(jié)構(gòu)，或是以物質(zhì)時(shí)間傳承性等形式產(chǎn)生著關(guān)聯(lián)。更有甚的是，不同領(lǐng)域、不同時(shí)空關(guān)系的文化中在其精神性也有著密切的關(guān)聯(lián)性。而這些關(guān)聯(lián)性，在我們以往學(xué)習(xí)中往往被教條式的邏輯掩蓋著。當(dāng)我們用打破教條式的邏輯性思維方式思考這些處在不同時(shí)空、不同文化類別，回到物質(zhì)的精神層面去看其最真實(shí)的結(jié)構(gòu)關(guān)系時(shí)，于是很容易發(fā)現(xiàn)它們其實(shí)有著本質(zhì)的關(guān)聯(lián)性或是趨同性。將日本“枯山水”園林景觀中的精神性與后現(xiàn)代主義建筑的精神性置放一處。盡管日本“枯山水”園林景觀出現(xiàn)和后現(xiàn)代主義建筑理論的提出相隔有幾百年的時(shí)間。當(dāng)拋開(kāi)時(shí)間這一先后的邏輯關(guān)系，或是打破地域空間這一關(guān)系，回到它們的精神層面思考時(shí)，我們其實(shí)不難發(fā)現(xiàn)在日本的“枯山水”園林中很早就體現(xiàn)出了后現(xiàn)代主義建筑的精神。筆者該文章的主體內(nèi)容正是要探討這兩者是如何在精神性上產(chǎn)生聯(lián)系的。

一、關(guān)于后現(xiàn)代主義

在通過(guò)對(duì)后現(xiàn)代主義理論研究后，可得知后現(xiàn)代主義中的“后”并非是指時(shí)間或空間上的概念，其中的“后”指的是對(duì)現(xiàn)代主義的“批評(píng)”或是“反思”。關(guān)于后現(xiàn)代主義的理解，很多學(xué)者也認(rèn)為，后現(xiàn)代主義不是一個(gè)歷史范疇的概念，而是對(duì)現(xiàn)代主義所提的現(xiàn)代性的一種批判。美國(guó)著名哲學(xué)家曹天予教授在《科學(xué)與哲學(xué)的后現(xiàn)代主義》一書(shū)中認(rèn)為后現(xiàn)代主義其實(shí)是一組文化現(xiàn)象，并沒(méi)有什么特定的指向，更不是指稱一個(gè)歷史時(shí)期和一種類型的社會(huì)的現(xiàn)代性。當(dāng)代法國(guó)著名哲學(xué)家、后現(xiàn)代主義理論家利奧塔在《后現(xiàn)代主義狀態(tài)》一書(shū)中也提出，后現(xiàn)代主義是一個(gè)持續(xù)的狀態(tài)，它不是現(xiàn)代主義的末期，而是現(xiàn)代主義的初期狀態(tài)。

二、后現(xiàn)代主義的建筑精神

關(guān)于后現(xiàn)代主義建筑，美國(guó)建筑師斯特恩提出應(yīng)該注備以下三個(gè)特點(diǎn)：“采用裝飾；具有象征性或隱喻性；與現(xiàn)有環(huán)境融合。”后現(xiàn)代主義的建筑風(fēng)格造型十分的特別而具有美感，因?yàn)樗嗟娜谌肓讼笳餍院碗[喻性的后現(xiàn)代主義精髓。后現(xiàn)代主義建筑的象征性與隱喻性充分體現(xiàn)了藝術(shù)性的核心所在。所以，當(dāng)我們?nèi)チ私庖蛔ㄖr(shí)，必須從他的歷史文脈去發(fā)現(xiàn)，去體會(huì)他的象征性，從而才能真正地了解其中的隱喻內(nèi)涵，實(shí)現(xiàn)它的審美功能。

1.后現(xiàn)代主義的象征性。所謂象征性是指用具體事物表達(dá)某種抽象概念或某種情感，是藝術(shù)創(chuàng)作的一種表現(xiàn)方式。它通過(guò)某一具體的形象來(lái)暗示另一事物或某種較為普遍的意義，利用象征物和被象征物的內(nèi)容在特定經(jīng)驗(yàn)條件下的類似和聯(lián)系，使后者得到強(qiáng)烈表現(xiàn)。建筑師要?jiǎng)?chuàng)造出具有象征意義的建筑，就應(yīng)該了解熟悉“形”與“義”之間的轉(zhuǎn)化途徑與過(guò)程。使建筑的空間形式成為一種載體，表達(dá)一種意境的藝術(shù)價(jià)值，從而達(dá)到設(shè)計(jì)師與體驗(yàn)著之間的情感交流與思想共鳴。

2.后現(xiàn)代主義的隱喻性?？ㄎ魉拐f(shuō)：“人生活在一個(gè)符號(hào)的宇宙之內(nèi)，語(yǔ)言、神話、藝術(shù)和宗教，是這一世界的部分。它們是用不同的絲線，編織了一幅符號(hào)之網(wǎng)，人類經(jīng)驗(yàn)的糾結(jié)之網(wǎng)?！倍ㄖ鳛橐环N大型的公共藝術(shù)品來(lái)看同樣是一種符號(hào)工具，后現(xiàn)代主義利用一種符號(hào)，把建筑作為一種語(yǔ)言、一種修辭手法來(lái)喻示某種文化，達(dá)成建筑與人的心靈“對(duì)話”。

三、關(guān)于日本枯山水

公元13世紀(jì)，佛教傳入日本，給日本的庭院設(shè)計(jì)帶來(lái)了嚴(yán)謹(jǐn)?shù)男滤枷?。而建造園林大都是知識(shí)階層的僧侶，他們被稱為“立石僧”為體現(xiàn)他們的苦行以及淡泊的生活，通過(guò)塑造枯山水景觀來(lái)表達(dá)佛教精神無(wú)時(shí)不在，無(wú)處不在的真諦。佛教思想中的“凡人下，神佛上”的觀念，對(duì)其園林藝術(shù)的營(yíng)造手法也產(chǎn)生重要影響，濃縮自然，以小見(jiàn)大，從給渺小的事物以平衡之感。枯山水的出現(xiàn)符合了當(dāng)時(shí)人們的審美追求標(biāo)準(zhǔn)，從而在日本廣為流傳。

四、枯山水中的后現(xiàn)代主義精神體現(xiàn)

1.枯山水的形成。禪宗傳入日本后，為體現(xiàn)僧侶們的追求苦行、淡泊名利的生活狀態(tài)，日本的庭院設(shè)計(jì)也開(kāi)始體現(xiàn)出別于愉悅性庭院。轉(zhuǎn)瞬即逝的開(kāi)花植被很少被使用，取而代之的是永不變色的常青樹(shù)、苔蘚、沙地、礫石和巨石。枯山水的樣式，乃是先做出斷崖、地勢(shì)起伏等景致，在因順其勢(shì)，立石而成之。于無(wú)池?zé)o水之處擺設(shè)石組，名曰枯山水。

2.枯山水中的中國(guó)山水畫(huà)?？萆剿元?dú)特的形式婉約呈現(xiàn)了一幅立體的中國(guó)山水畫(huà)，中國(guó)水墨畫(huà)傳入日本以后對(duì)枯山水文化產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。中國(guó)山水畫(huà)的表達(dá)方式其中一種被稱為“咫尺千里”，是指在紙張中囊括千里景色。另一種被稱為“殘山剩水”，是在三維空間中追求二維效果。而枯山水其抽象、純凈的表達(dá)方式帶給人無(wú)限的遐想，在中國(guó)山水畫(huà)的意境影響下，枯山水園藝文化開(kāi)始出現(xiàn)，它以簡(jiǎn)單的意境展現(xiàn)出，無(wú)形之處得山水真趣，極耐人尋味。

3.枯山水的特征?？萆剿幕咎卣魇浅橄笊铄洹⑿∏删?、枯寂玄妙，是佛教園林化的體現(xiàn)，純凈、抽象。善于運(yùn)用象征性與隱喻性來(lái)表達(dá)真實(shí)山水的含蓄之美。由于只保留真實(shí)山水的形式，從而拉大了與主體之間的時(shí)空距離。當(dāng)人們置身于枯山水景觀的時(shí)候，可以通過(guò)自身的感受進(jìn)行想象，呈現(xiàn)在腦海中是一幅幅真實(shí)的山水景象。所以說(shuō)，枯山水不僅僅是一種地域文化，同時(shí)還具有很高的藝術(shù)價(jià)值。

4.枯山水中的后現(xiàn)代主義精神。以其清純自然風(fēng)格聞名于世的枯山水文化，摒棄了人工斧鑿的痕跡，注重樸實(shí)的自然景觀，營(yíng)造出了一個(gè)安靜、脫俗的質(zhì)樸境界。從中所體現(xiàn)出了后現(xiàn)代主義的象征性和隱喻性的設(shè)計(jì)精髓，后現(xiàn)代主義的設(shè)計(jì)中所體現(xiàn)的隱喻性，可使我們對(duì)事物有一種新的看法。日本一直所崇尚的是自然的偉大與人的渺小，在庭院設(shè)計(jì)中通常人工痕跡不明顯，這些設(shè)計(jì)手法與中國(guó)園林截然不同，不論是真山真水與枯山水之間真與假的質(zhì)變，還是石庭到茶庭有與無(wú)的質(zhì)變，這其中的不同轉(zhuǎn)換是整個(gè)發(fā)展過(guò)程質(zhì)變式的。在枯山水設(shè)計(jì)中，通常是用石藤等來(lái)描繪“濃縮的自然”，其本質(zhì)還是體現(xiàn)自然的韻律為藍(lán)本，所以說(shuō)枯山水園林是天型的。而在后現(xiàn)代語(yǔ)境中，設(shè)計(jì)師們都不愿意讓自己的設(shè)計(jì)表現(xiàn)出一副正襟危坐、面無(wú)表情的冰冷面孔，而為了獲得一種生動(dòng)感?？萆剿谧匀恢髁x與象征主義的完美結(jié)合的同時(shí)又充分注重尺度與空間的關(guān)系，它雖營(yíng)造真山真水的意境，卻不用真山真水的質(zhì)感，選取自然界特有的材料形成特有的園林風(fēng)格。

打破了時(shí)間與空間的邏輯，回到它們最本質(zhì)的精神層面思考，透過(guò)它們使我們看到后現(xiàn)代主義在枯山水庭院設(shè)計(jì)中的表現(xiàn)輪廓。日本枯山水的設(shè)計(jì)以場(chǎng)所的意義和情感體驗(yàn)為核心，所表現(xiàn)出后現(xiàn)代主義的內(nèi)在精神氣質(zhì)，它的存在滿足了人們放松心情、陶冶心智的精神需求。人的精神自由和尊重這種自由成為人的本質(zhì)規(guī)定性，無(wú)論是東方人還是西方人，都毫無(wú)列外。后現(xiàn)代主義中放松的、強(qiáng)調(diào)非理性作用的思想，而更如同有生命力的野草，雖雜亂叢生，卻生機(jī)勃勃。指引了我們現(xiàn)代更多的設(shè)計(jì)走向不同的藝術(shù)方向，在不斷地探索和嘗試中使得設(shè)計(jì)成為現(xiàn)實(shí)的可能。從而真正調(diào)動(dòng)自己的創(chuàng)造潛力，在審美愉悅中創(chuàng)造美學(xué)奇跡。

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第3篇：后現(xiàn)代主義建筑范文

SOHO的出現(xiàn)，使后現(xiàn)代主義表現(xiàn)出強(qiáng)大的生命力與影響，后現(xiàn)代主義強(qiáng)調(diào)藝術(shù)對(duì)生活環(huán)境的組織作用，創(chuàng)作過(guò)程是使環(huán)境更好地為人及人的生活服務(wù)的過(guò)程；強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的生命力靠藝術(shù)品與接受者之間形成“共鳴時(shí)間”、“審美場(chǎng)”才能顯現(xiàn)出來(lái)。“與現(xiàn)代主義過(guò)分強(qiáng)調(diào)作品的個(gè)性、不顧接受者的傾向相反。主張藝術(shù)家應(yīng)該給自己的作品留下‘意義的空白’，以召喚接受者的想像力，使觀者對(duì)空間的造型產(chǎn)生一種聯(lián)想?！焙蟋F(xiàn)代主義日益滲入人們的生活，而對(duì)于追求自由的SOHO族來(lái)說(shuō)，后現(xiàn)代的設(shè)計(jì)無(wú)疑是他們所終愛(ài)的。在SOHO空間中，運(yùn)用造型設(shè)計(jì)的構(gòu)圖理論，以全新的空間設(shè)計(jì)理念和設(shè)計(jì)手法來(lái)組合空間。從而體現(xiàn)現(xiàn)代人熱烈奔放、不拘一格的時(shí)代精神。把人的感觀和心理結(jié)合在一起，感情與居室整體相融，空間共享，充分體現(xiàn)了“以人為本”的思想。

1、裝飾手法裝點(diǎn)SOHO空間

后現(xiàn)代設(shè)計(jì)最為典型的特征之一則是裝飾。用裝飾手法來(lái)達(dá)到視覺(jué)上的豐富，滿足空間使用者的心理需求。而這種裝飾風(fēng)格體現(xiàn)了對(duì)于文化的極大包容性。即包括傳統(tǒng)文化，也包含現(xiàn)行的通俗文化，古希臘、羅馬、中世紀(jì)的哥特式藝術(shù)，波普藝術(shù)、卡通藝術(shù)等等任何一種藝術(shù)風(fēng)格。在SOHO室內(nèi)空間的創(chuàng)作思想里表現(xiàn)為設(shè)計(jì)中強(qiáng)調(diào)歷史性和文化性?？隙ㄑb飾在視覺(jué)形象上的象征作用，運(yùn)用眾多隱喻性的視覺(jué)符號(hào)。這些傳統(tǒng)符號(hào)的出現(xiàn)并不是簡(jiǎn)單的摹寫(xiě)，而是對(duì)歷史的關(guān)聯(lián)。吸取其它藝術(shù)或自然科學(xué)概念，用非傳統(tǒng)的方法來(lái)運(yùn)用傳統(tǒng)，以不熟悉的方式來(lái)組合熟悉的東西，利用當(dāng)代技術(shù)相適應(yīng)的材料進(jìn)行制作。在裝飾手法上更是不拘一格，如，片斷、反射、折射、裂變、組合、變形等，頗具舞臺(tái)藝術(shù)的視覺(jué)效果。設(shè)計(jì)出頗具古典元素的現(xiàn)代作品耐人尋味。

2、想象和情感的設(shè)計(jì)融入SOHO空間

設(shè)計(jì)要充分表達(dá)情感，在高度發(fā)展的社會(huì)中，共性籠罩著人們的衣、食、住、行。緊張而高速的工作使人們?nèi)狈贤?，情感受到淡化，所以“常回家看看”就是這個(gè)時(shí)代呼喚情感的體現(xiàn)。作為工作及居住的室內(nèi)環(huán)境必須適應(yīng)時(shí)代的這個(gè)特點(diǎn)。設(shè)計(jì)并不只是解決功能問(wèn)題，還應(yīng)考慮人的情感問(wèn)題，運(yùn)用各種理論和手段去沖擊影響人的情感，將詩(shī)意帶到SOHO空間中，使整體空間充滿溫馨與活力。制造空間與人二者親切、自由的對(duì)話。讓空間不只是居住與工作的地方，而成為心靈的歸屬。把人的感觀和心理結(jié)合在一起，感情與居室整體相融，產(chǎn)生強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力，達(dá)到由物質(zhì)到情感的升華。

為了情感交流，為了營(yíng)造藝術(shù)氛圍，可以采取符號(hào)性手法進(jìn)行設(shè)計(jì)。任何視覺(jué)符號(hào)都有一定的文化內(nèi)涵，它們必須圍繞著一個(gè)特定的主題有機(jī)地結(jié)合在一起。在這里視覺(jué)符號(hào)是一種藝術(shù)符號(hào)，也是表現(xiàn)性符號(hào)。符號(hào)的表現(xiàn)物可以是藝術(shù)品，可以是器物，還可以是植物也可以將生活中有意義的東西變成視覺(jué)符號(hào)等。視覺(jué)符號(hào)都有一定的文化內(nèi)涵，它們必須圍繞著一個(gè)特定的主題有機(jī)地結(jié)合在一起，使整體空間賦予特定的情感。藝術(shù)符號(hào)簡(jiǎn)化、抽象是營(yíng)造藝術(shù)氛圍、表現(xiàn)設(shè)計(jì)思想的手段。多運(yùn)用單純的直線或幾何形體，具有節(jié)奏的符號(hào)化圖案或小波浪形狀，使得房間具有一種節(jié)奏感。將這種表現(xiàn)手法融入SOHO族的空間中，被SOHO族所接受和喜愛(ài)。

3、異化手法再創(chuàng)SOHO空間新概念

后工業(yè)社會(huì)文化的個(gè)性化反映出人們對(duì)工業(yè)社會(huì)標(biāo)準(zhǔn)化、統(tǒng)一化模式的逆反心理。空間中出現(xiàn)了一些個(gè)性強(qiáng)烈、構(gòu)思奇特和具有超現(xiàn)實(shí)主義意念的空間意境。這種異化的空間設(shè)計(jì)理念及形態(tài)異化的手法突破了室內(nèi)設(shè)計(jì)的一般概念，打破了固有的思維模式，以一種全新的設(shè)計(jì)理念改變著人們對(duì)某一特定室內(nèi)空間環(huán)境的固有印象，形成了一種鮮明的個(gè)性特征。如，某設(shè)計(jì)者將一個(gè)古典的山花立面抽象成簡(jiǎn)潔的符號(hào)倒置在空間中，即可分隔空間，又給人一種視覺(jué)刺激，極富戲劇性效果。把傳統(tǒng)的構(gòu)件組合在新的情景之中，讓人產(chǎn)生豐富的聯(lián)想。

后現(xiàn)代主義的設(shè)計(jì)以幽默、叛逆、裝飾、充滿情感、想像、文化韻味和奇思妙想極大地充實(shí)和豐富了空間，展現(xiàn)出一個(gè)充滿了旺盛生命力和創(chuàng)造性、個(gè)性化的SOHO空間，置身于此可以激發(fā)出更多的創(chuàng)作靈感。

第4篇：后現(xiàn)代主義建筑范文

一、后現(xiàn)代主義及其對(duì)中國(guó)的影響

20世紀(jì)60年代，西方由工業(yè)社會(huì)轉(zhuǎn)向后工業(yè)社會(huì)，在社會(huì)轉(zhuǎn)型的過(guò)程中出現(xiàn)了一系列的新情況、新問(wèn)題和新矛盾。以往結(jié)構(gòu)主義標(biāo)榜的整體性、秩序性和統(tǒng)一性受到了空前的懷疑和反對(duì)，人們的思想發(fā)生了巨大改變，新思想啟蒙運(yùn)動(dòng)——后現(xiàn)代主義興起。

作為一種新思想，后現(xiàn)代主義與傳統(tǒng)文化思潮不同。美國(guó)學(xué)者貝斯特和凱爾納曾指出，并不存在什么統(tǒng)一的后現(xiàn)論，甚至各種立場(chǎng)之間連基本的一致性也沒(méi)有。后現(xiàn)代主義只是一種精神、一套價(jià)值模式，它表現(xiàn)為：消解、去中心、非同一性、多元論，否定現(xiàn)狀、專事反叛、不斷創(chuàng)新……[2]當(dāng)然，各種理論之間還是有一些共同特征的，如反對(duì)理性至上和科學(xué)至上，反對(duì)中心主義，反對(duì)一元論，主張多元論，倡導(dǎo)不確定性和差異性，其中對(duì)創(chuàng)造性的推崇是后現(xiàn)代主義的一個(gè)本質(zhì)特征。

后現(xiàn)代主義作為一種文化思潮，不僅對(duì)歐美各國(guó)產(chǎn)生了沖擊，對(duì)中國(guó)也產(chǎn)生了廣泛的影響。后現(xiàn)代主義是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)儒家思想的反叛，儒家講究“仁”，主張尊卑有序、中庸內(nèi)斂，而后現(xiàn)代主義反對(duì)中心，強(qiáng)調(diào)自我，它消解了儒家思想的權(quán)威性。

后現(xiàn)代主義文化思潮進(jìn)入中國(guó)社會(huì)后，中國(guó)人的價(jià)值觀念、行為準(zhǔn)則和思維方式都發(fā)生了巨大的變化，人們迫切需要一個(gè)工具來(lái)宣泄新的情感體驗(yàn)。網(wǎng)絡(luò)具有自由性和虛擬性的特點(diǎn)，能夠?yàn)榫W(wǎng)民營(yíng)造一個(gè)自由的、不受約束的虛擬空間，人們可以在這里調(diào)節(jié)情緒、宣泄情感。

二、網(wǎng)民群體的特點(diǎn)與后現(xiàn)代主義

網(wǎng)絡(luò)世界中聚集著具有后現(xiàn)代主義思想的網(wǎng)民，中國(guó)網(wǎng)民已成為后現(xiàn)代主義思想的體現(xiàn)者。

1.年齡結(jié)構(gòu)

依據(jù)中國(guó)互聯(lián)網(wǎng)信息中心（CNNIC）第19次中國(guó)互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)發(fā)展的調(diào)查，18歲以下的網(wǎng)民占17.2%，18～24歲的網(wǎng)民占35%（比例最高），25～30歲的網(wǎng)民占19.7%，31～35歲的網(wǎng)民占10.4%。年輕網(wǎng)民是中國(guó)網(wǎng)民的主力軍。

于根元曾指出：在與網(wǎng)絡(luò)有關(guān)的語(yǔ)言演變過(guò)程中，青少年是最活躍、貢獻(xiàn)最大的一個(gè)群體。[3]中國(guó)的年輕網(wǎng)民大多生于20世紀(jì)80～90年代，而80年代正是后現(xiàn)代主義思潮的鼎盛時(shí)期，這些年輕人可以說(shuō)是伴隨著后現(xiàn)代主義的興盛而成長(zhǎng)起來(lái)的。這批青年又大都是獨(dú)生子女，自我意識(shí)很強(qiáng)，后現(xiàn)代主義迎合了他們張揚(yáng)自我、反模式化、反規(guī)范化的心理。

2.性別結(jié)構(gòu)

根據(jù)CNNIC的調(diào)查，網(wǎng)民的性別分布為：男性占58.3%，女性占41.7%。

男性網(wǎng)民占優(yōu)勢(shì)，這意味著網(wǎng)絡(luò)的主置是男性的，而男性的生理和心理特點(diǎn)決定了他們易受新思想影響。后現(xiàn)代主義的顛覆、解構(gòu)和消解等激進(jìn)思想更易被男性接受。

3.文化程度和收入情況

CNNIC的調(diào)查結(jié)果顯示，網(wǎng)民的學(xué)歷和收入偏低。文化程度為本科以上（含本科）的網(wǎng)民比例為28.5%，文化程度為本科以下的網(wǎng)民比例為71.5%，其中文化程度為高中（中專）的網(wǎng)民比例為31.1%。月收入為0的網(wǎng)民比例為4.2%，月收入低于500元的網(wǎng)民比例為25.3%，月收入為501～1000元的網(wǎng)民比例為18.1%，月收入為1001～1500元的網(wǎng)民比例為13.6%，月收入為1501～2000元的網(wǎng)民比例為11.2%，月收入為2001～2500元的網(wǎng)民比例為6.1%，月收入為2501～3000元的網(wǎng)民比例為7.6%，月收入為3001～4000的網(wǎng)民比例為4.8%，月收入為4001～5000的網(wǎng)民比例為4.1%，月收入為5001～6000元的網(wǎng)民比例為1.6%，月收入為6000～10000元的網(wǎng)民比例為1.8%，月收入高于10000元的網(wǎng)民比例為1.6%。

通常情況下，低收入、低學(xué)歷群體身上表現(xiàn)出來(lái)的社會(huì)規(guī)約性少，不滿于現(xiàn)實(shí)的情緒較高，因受社會(huì)壓抑而產(chǎn)生的反叛性較強(qiáng)，后現(xiàn)代主義的理念迎合了他們宣泄壓抑情緒的需求。

總之，網(wǎng)絡(luò)空間中聚集著以年輕男性網(wǎng)民為主、收入和學(xué)歷都偏低的群體，中國(guó)網(wǎng)民是后現(xiàn)代主義思想的傳播者和體現(xiàn)者。

三、后現(xiàn)代主義在網(wǎng)絡(luò)語(yǔ)言中的反映

后現(xiàn)代主義者認(rèn)為語(yǔ)言體系實(shí)際上是現(xiàn)存社會(huì)秩序、社會(huì)結(jié)構(gòu)的延伸，通過(guò)對(duì)語(yǔ)言結(jié)構(gòu)的破壞可以進(jìn)而達(dá)到對(duì)于傳統(tǒng)成規(guī)的解構(gòu)。[4]在這種思想的影響下，網(wǎng)絡(luò)語(yǔ)言體現(xiàn)出了如下特點(diǎn)：

1.表達(dá)的陌生化

后現(xiàn)代主義者保羅·德·曼曾指出，語(yǔ)言并非語(yǔ)言學(xué)家通常所認(rèn)為的那樣是一個(gè)穩(wěn)定的、能指與所指統(tǒng)一的指稱性結(jié)構(gòu)，而是一種修辭性結(jié)構(gòu)，這種修辭性結(jié)構(gòu)會(huì)產(chǎn)生一種破壞性的力量。網(wǎng)絡(luò)語(yǔ)言對(duì)標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)言的破壞表現(xiàn)為語(yǔ)言形式上能指的晦澀，能指與所指違背規(guī)約，最具代表性的是年輕網(wǎng)民新創(chuàng)的“火星文字”，例如“妗兲5茬徆按看菿ㄋ鈤絟饣（今天我在西安看到了日全食）”。[5]“火星文字”對(duì)網(wǎng)絡(luò)語(yǔ)言進(jìn)行了前所未有的改造，它是網(wǎng)絡(luò)語(yǔ)言中最生僻的表達(dá)形式，是對(duì)標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)言符號(hào)系統(tǒng)的巨大顛覆。

2.視角的男性化

后現(xiàn)代主義激發(fā)了男性改造話語(yǔ)的意識(shí)。含蓄和保守禁錮了女性的求變意識(shí)，男性比女性更傾向于采用非標(biāo)準(zhǔn)形式，他們積極改造語(yǔ)言，網(wǎng)絡(luò)詞語(yǔ)會(huì)出現(xiàn)男女不對(duì)稱的現(xiàn)象。

首先，是形式上的不對(duì)稱。新產(chǎn)生的網(wǎng)絡(luò)詞語(yǔ)中與女性相關(guān)的詞語(yǔ)明顯多于與男性相關(guān)的詞語(yǔ)。例如對(duì)漂亮女性的稱謂語(yǔ)：“MM”（美眉）、“PLMM”（漂亮美眉）、“PPMM”（“漂亮美眉”的演化版——漂漂美眉），與此對(duì)應(yīng)的漂亮男性的用語(yǔ)缺失。這種非對(duì)稱現(xiàn)象體現(xiàn)了一種以男性為主的分類模式，顯示了男性視角的主導(dǎo)地位。

其次，是語(yǔ)義上隱含的對(duì)女性的輕視。網(wǎng)絡(luò)語(yǔ)言中的很多詞語(yǔ)，所指對(duì)象為女性時(shí)，詞語(yǔ)的語(yǔ)義內(nèi)涵往往容易發(fā)生變化，增加了貶義色彩，帶有了男性的輕視甚至歧視性的主觀評(píng)價(jià)，如“太平公主”（胸部不夠豐滿的女性）、“剩女”（又稱3S女人：Single，Seventies，Stuck——上世紀(jì)70年代出生目前尚未成婚的女性）、“干物女”（像香菇、干貝一樣干巴巴的女人）。

由于女性意識(shí)的覺(jué)醒，很大一部分詞在出現(xiàn)了性別不對(duì)稱的傾向后，網(wǎng)民馬上采用仿造的方法另造新 詞以恢復(fù)平衡，例如“宅女”和“宅男”。“宅女”指依賴電腦與網(wǎng)絡(luò)，足不出戶，厭惡上班或上學(xué)的80后女性?！罢币辉~最初引入網(wǎng)絡(luò)時(shí)并沒(méi)有“宅男”這一概念與之相對(duì)，這一詞盛行后，“宅男”的概念才被引入，與此類似的還有“剩女”和“剩男”。

3.話語(yǔ)的鄙俗化、反標(biāo)準(zhǔn)化和調(diào)侃化

說(shuō)話人的受教育程度直接影響他們的語(yǔ)言修養(yǎng)和理解水平。通常，受教育程度越高，其語(yǔ)言的女性化色彩就越濃（言辭得體、文雅、發(fā)音標(biāo)準(zhǔn)……）；反之，男性化特征越明顯（粗俗、直白……）。[6]高學(xué)歷、高收入群體在使用語(yǔ)言時(shí)力求文雅、標(biāo)準(zhǔn)，以維護(hù)自身的良好形象，而低收入、低學(xué)歷群體受這方面的制約少，更容易使用鄙俗化、反標(biāo)準(zhǔn)化和調(diào)侃化的表達(dá)方式。

鄙俗化表現(xiàn)在使用粗鄙詞語(yǔ)和表達(dá)的俚俗化上。粗鄙詞語(yǔ)如“靠”“敗類”“TMD”（他媽的）、“NND”（奶奶的）。俚俗化常常借助諧音，如“有木有”（有沒(méi)有）、“驢友”（愛(ài)好旅游，經(jīng)常一起結(jié)伴出游的人）。

反標(biāo)準(zhǔn)化的主要表現(xiàn)是奢化和簡(jiǎn)化。奢化的表達(dá)形式主要是利用字符的重復(fù)，如“哈哈哈哈哈哈”“傷不起啊傷不起”“！?。。。。。。。?！”。簡(jiǎn)化的表達(dá)形式主要是利用漢語(yǔ)拼音縮寫(xiě)，如“GG”（哥哥）、“MM”（妹妹/美眉）；用數(shù)字替代相關(guān)詞，如“3X”（Thanks）。

網(wǎng)民以調(diào)侃的態(tài)度使用語(yǔ)言，這體現(xiàn)出后現(xiàn)代主義的“惡搞”傾向，如“對(duì)滴對(duì)滴，偶接下來(lái)要多學(xué)一些基本技能”，把“的”換成“滴”的目的就是要達(dá)到調(diào)侃的效果。

第5篇：后現(xiàn)代主義建筑范文

關(guān)鍵詞：后現(xiàn)代主義；藝術(shù)設(shè)計(jì)；文化精神；

任何一種文化現(xiàn)象的產(chǎn)生都有其濃厚的思想文化背景和社會(huì)歷史背景，反理性主義思潮的后現(xiàn)代主義也同樣有其產(chǎn)生的社會(huì)文化根源。在現(xiàn)代社會(huì)經(jīng)濟(jì)科技飛速發(fā)展的時(shí)代，人們的物質(zhì)生活水平和文明程度都有了極大的提高。但是，在人們過(guò)度追求物質(zhì)享受的同時(shí)，很容易產(chǎn)生自我價(jià)值觀的混亂及精神信仰的危機(jī)。這樣在現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)中就出現(xiàn)了厭煩、冷漠、近于模式化的以極簡(jiǎn)為宗旨的設(shè)計(jì)風(fēng)格，此后，后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)又在反現(xiàn)代主義的基礎(chǔ)上產(chǎn)生了。

一、后現(xiàn)代主義藝術(shù)設(shè)計(jì)的發(fā)展及特征

藝術(shù)設(shè)計(jì)發(fā)展到今天，對(duì)我們生活的影響是深遠(yuǎn)的。它不僅體現(xiàn)在社會(huì)經(jīng)濟(jì)生活和技術(shù)運(yùn)用上，而且它本身也體現(xiàn)了經(jīng)濟(jì)、政治、文化、社會(huì)、時(shí)代觀念的變遷。藝術(shù)設(shè)計(jì)的發(fā)展分為三個(gè)歷史階段：第一階段，藝術(shù)設(shè)計(jì)只是為了少數(shù)貴族特權(quán)階級(jí)服務(wù)，呈現(xiàn)出傳統(tǒng)的、以手工工藝為主的古典主義設(shè)計(jì)特征；第二階段，藝術(shù)設(shè)計(jì)以形式簡(jiǎn)單，功能性強(qiáng)為其主要宗旨，呈現(xiàn)出工業(yè)化的現(xiàn)代主義和國(guó)際主義的特征；第三階段，就是現(xiàn)代主義之后的設(shè)計(jì)階段，這就是人們所稱謂的“后現(xiàn)代主義”設(shè)計(jì)階段。

學(xué)術(shù)界對(duì)后現(xiàn)代主義（Post-Moderism）沒(méi)有確切的定義，普遍認(rèn)為它的內(nèi)涵與外延較難界定。有學(xué)者認(rèn)為，后現(xiàn)代主義是從20世紀(jì) 50年代的美國(guó)“反文化運(yùn)動(dòng)”開(kāi)始的，這樣就將“波普”運(yùn)動(dòng)看做了后現(xiàn)代主義的起源。[1]后現(xiàn)代主義的設(shè)計(jì)與后現(xiàn)代主義思潮是緊密相聯(lián)的。后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)不強(qiáng)調(diào)功能性，不考慮社會(huì)經(jīng)濟(jì)因素、文化因素對(duì)設(shè)計(jì)的影響，而重視裝飾和個(gè)性、具有反傳統(tǒng)、漠視理性的特點(diǎn)，表現(xiàn)出對(duì)現(xiàn)代主義、平凡主義的一種厭倦。但是，在形式上它仍然是一種現(xiàn)代主義或國(guó)際主義的延伸，是在現(xiàn)代主義基礎(chǔ)上所做的再塑造，是一種個(gè)性的體現(xiàn)和張揚(yáng)。從一定意義上來(lái)說(shuō)，它是前兩種設(shè)計(jì)風(fēng)格的結(jié)合或繼續(xù)。但是，我們又不能非常絕對(duì)地說(shuō)，這兩種設(shè)計(jì)風(fēng)格，哪一個(gè)更能代表時(shí)代的進(jìn)步，因兩者有其某種社會(huì)功能相同而并存。上世紀(jì)90年代后，經(jīng)濟(jì)與社會(huì)的進(jìn)一步發(fā)展，使得后現(xiàn)代主義的設(shè)計(jì)風(fēng)起云涌，它滿足了人們對(duì)生活的個(gè)性化、多元化的追求。因?yàn)楹蟋F(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的產(chǎn)生，使得人類的社會(huì)生活和世界顯得更豐富多彩，更加人性化?？梢哉f(shuō)，這是后現(xiàn)代 主義設(shè)計(jì)的優(yōu)點(diǎn)。

三、后現(xiàn)代主義藝術(shù)設(shè)計(jì)的文化精神

后代主義建筑、阿基米亞和孟菲斯小組等是眾多的設(shè)計(jì)流派和思潮中有較大影響的，對(duì)建筑設(shè)計(jì)的高技術(shù)思潮的一種引申是藝術(shù)設(shè)計(jì)中的高技術(shù)風(fēng)格。意大利有兩個(gè)激進(jìn)的設(shè)計(jì)組織，即阿基米亞和孟菲斯小組，他們繼承了“反設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)”的傳統(tǒng)，反對(duì)現(xiàn)代主義的設(shè)計(jì)風(fēng)格，強(qiáng)調(diào)大眾文化的價(jià)值。而后現(xiàn)代主義建筑作為眾多的后現(xiàn)代設(shè)計(jì)流派之一，它最早出現(xiàn)在上世紀(jì)60年代的國(guó)際建筑界，它不是廣義上的對(duì)后現(xiàn)代文化思潮的指稱，而是指狹義的對(duì)現(xiàn)代主義國(guó)際風(fēng)格的建筑流派和思想的一種反叛。上面所指出的設(shè)計(jì)思潮流派在其眾多的先鋒設(shè)計(jì)師的實(shí)踐努力的基礎(chǔ)上，匯聚集成一股強(qiáng)勁的后現(xiàn)代主義的設(shè)計(jì)思潮，體現(xiàn)出了或顯或隱的后現(xiàn)代思維方式和文化精神。

1981年9月在“孟菲斯”舉辦的展覽中，因?yàn)檎蛊返墓δ軒缀醣粧伒搅司畔鲈仆?，許多批評(píng)家把展品看成是玩笑或惡作劇的挑釁行為。在“孟菲斯”的代表人物埃托?索得薩斯的設(shè)計(jì)理念中，作品的使用價(jià)值和功能似乎已被遺忘了，不是形式追隨功能，而是形式追隨表達(dá)。在他的設(shè)計(jì)作品中，歷史的脈絡(luò)，詩(shī)性的敘述及文化的底蘊(yùn)往往比其實(shí)際的價(jià)值和功能更為重要，這就使得“孟菲斯”設(shè)計(jì)群體的作品具有了強(qiáng)烈的反現(xiàn)代性、反理性的特征。這些特征構(gòu)成了國(guó)際規(guī)模的后現(xiàn)代文化的重要內(nèi)容，也體現(xiàn)了后現(xiàn)代主義的文化精神內(nèi)涵。

在后現(xiàn)代主義建筑設(shè)計(jì)的作品中，我們同樣可以看到其對(duì)歷史脈絡(luò)的鐘愛(ài)與解構(gòu)，如后現(xiàn)代建筑理論家詹克斯的《什么是后現(xiàn)代主義》一書(shū)中，用“后現(xiàn)代古典主義”來(lái)對(duì)整個(gè)上世紀(jì)80年代以后的后現(xiàn)代主義建筑進(jìn)行命名。因?yàn)?，后現(xiàn)代主義建筑用特殊的方式對(duì)歷史進(jìn)行了梳理，并對(duì)傳統(tǒng)進(jìn)行了很好的繼承。比如，于1995年博塔設(shè)計(jì)并完成的美國(guó)舊金山現(xiàn)代美術(shù)館，該建筑以紅褐色的色調(diào)為主，以傳統(tǒng)的磚石為材料，但是，其鋪砌的手法相當(dāng)細(xì)膩。橫向的線條非常耐看，主立面的完全對(duì)稱構(gòu)成古典傳統(tǒng)建筑所具有的厚重、沉穩(wěn)風(fēng)格。博塔認(rèn)為，這個(gè)建筑具有古跡要素又具有現(xiàn)代品格。磚這種自然材料，它能引起人們對(duì)大地與火的聯(lián)想，體現(xiàn)了人們對(duì)遠(yuǎn)古時(shí)代人類所居住的茅屋的記憶。他雖是個(gè)現(xiàn)代人，但是，在他的筆中，我們看到了他對(duì)整個(gè)建筑的歷史的描述和繪制。[2]上述可見(jiàn)，在他的作品中我們?nèi)祟惖臍v史沒(méi)有走向斷裂，反而歷史更為彌久；在傳統(tǒng)語(yǔ)匯中他找到了新的靈感，其創(chuàng)造的個(gè)性也沒(méi)有喪失。現(xiàn)代主義建筑拋棄的文化底蘊(yùn)在他那又被重新拾起，這正是體現(xiàn)后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的積極的方面。

在以簡(jiǎn)約、怪誕為主要特征的后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)顯現(xiàn)出了后現(xiàn)代主義文化的精神實(shí)質(zhì)：否定和反叛理性主義的世界觀，贊揚(yáng)和肯定多元性與不確定性。但是，它的手段卻是對(duì)歷史的豐富性的一種重新解讀和對(duì)歷史詞語(yǔ)的一種重新運(yùn)用，并在其使用過(guò)程中體現(xiàn)出一種拼貼的戲謔與思路的拓展。這些構(gòu)成了后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)文化的方方面面，他們體現(xiàn)著后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)中的后現(xiàn)代的文化精神。我們冷靜地看待這種后現(xiàn)代主義的文化，就會(huì)發(fā)現(xiàn)它是社會(huì)進(jìn)步、科學(xué)發(fā)展及文化變遷的必然結(jié)果。它是人類面對(duì)前所未有的社會(huì)悖論、知識(shí)狀況時(shí)以新的思維方式所做出的一種全新反應(yīng)。

參考文獻(xiàn)：

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［2］詹和平.后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)［M］.南京:江蘇美術(shù)出版社，2001： 161.

第6篇：后現(xiàn)代主義建筑范文

關(guān)鍵字：后現(xiàn)代主義；舊城改造；歷史文脈

中圖分類號(hào)：TU984 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

1 引言

提起后現(xiàn)代主義建筑思潮，我們會(huì)聯(lián)想到很多詞匯：符號(hào)化、隱喻性、象征性等。這些后現(xiàn)代建筑思想的主要表現(xiàn)手法讓人們更直觀地識(shí)別出其不同于其他建筑思潮的特征。而究其根源，就是要通過(guò)這些手法使建筑真正成為城市的載體，從而對(duì)城市歷史、城市文化等因素作出回應(yīng)。

在城市飛速發(fā)展與擴(kuò)張的今天，城市的歷史文脈越來(lái)越成為人們關(guān)注的重點(diǎn)，沒(méi)有了文脈的城市就像是建筑填充的混凝土森林，沒(méi)有生命。而僅存的展現(xiàn)城市歷史的老城區(qū)正一個(gè)接一個(gè)地經(jīng)歷著改造。如何使城市文脈在歷史老城區(qū)中得以存活和發(fā)展，是舊城改造中的重中之重。后現(xiàn)代主義建筑思潮的核心文脈思想對(duì)舊城改造有著典型的啟示意義，其種種表現(xiàn)方式也為其提供了多元的處理手法。

2 后現(xiàn)代建筑思潮基本理論

歷史總是螺旋向前發(fā)展的。工業(yè)革命背景下產(chǎn)生的現(xiàn)代主義是對(duì)古典主義的批判性的糾正。它反對(duì)古典主義的裝飾，但又和古典主義一樣追求理性的完美。同樣，在由現(xiàn)代主義發(fā)展而成的國(guó)際式被指責(zé)使建筑缺乏個(gè)性化、人性化，城市和建筑空間缺乏歸屬感的背景下，一種對(duì)現(xiàn)代建筑進(jìn)行批判式糾正的建筑思潮登上歷史舞臺(tái)。這就是后現(xiàn)代主義建筑思潮。它肯定現(xiàn)代主義在功能與空間上的合理性和主導(dǎo)性，但不贊同它對(duì)待建筑絕對(duì)理性的處理手法。它認(rèn)為現(xiàn)代主義沒(méi)有考慮建筑應(yīng)承載城市文化的這一根本屬性，才導(dǎo)致建筑出現(xiàn)普同化。所以后現(xiàn)代最根本的思想就是要通過(guò)有效手段來(lái)讓建筑成為城市文脈的載體。

羅伯特·斯特恩將后現(xiàn)代主義建筑思潮概括為三個(gè)特征：文脈主義、隱喻主義和裝飾主義，同時(shí)指出與建筑密切相關(guān)的三個(gè)方面的后現(xiàn)代主義因素：城市、建筑立面和文化記憶。他強(qiáng)調(diào)，建筑是大系統(tǒng)中的一個(gè)片段，這個(gè)大系統(tǒng)就是歷史發(fā)展形成的文脈；建筑是對(duì)于文化和歷史的一個(gè)回應(yīng)，或者說(shuō)建筑是歷史和文化的體現(xiàn)形式之一，脫離文脈關(guān)聯(lián)的建筑是毫無(wú)意義的。文脈主義追求新建筑親昵于環(huán)境，不管是自然環(huán)境還是人工環(huán)境；強(qiáng)調(diào)個(gè)體建筑是群體建筑的一個(gè)部分；同時(shí)，還要使建筑能成為建筑史的詮釋。

作為最具唯物主義思想的后現(xiàn)論家，斯特恩的思想表明：后現(xiàn)代主義建筑思想并不否定現(xiàn)代主義，而是認(rèn)為現(xiàn)代主義缺乏歷史性格，缺乏文脈觀。因此后現(xiàn)代主義承認(rèn)現(xiàn)代主義反對(duì)的傳統(tǒng)的東西，它認(rèn)為傳統(tǒng)的東西之所以流傳必有其適用的方式、適應(yīng)地域特點(diǎn)的優(yōu)勢(shì)，也有表現(xiàn)方面的理由；對(duì)傳統(tǒng)的因素采取兼收并蓄的原則，通過(guò)非傳統(tǒng)的方式組合傳統(tǒng)部件，可以在整體中表達(dá)新的含義。后現(xiàn)代主義因此是企圖在現(xiàn)代主義造成的功能、理性原則和文化、歷史特征的分裂中找到一個(gè)彌合的途徑，從而推動(dòng)它的前進(jìn)。

3 后現(xiàn)代主義在舊城改造中的應(yīng)用

3.1思想指導(dǎo)

舊城改造是指局部或整體地改造和更新老城市的物質(zhì)生活環(huán)境，以便從根本上改善生活條件。這是個(gè)不間斷的過(guò)程。

而城市的發(fā)展由于受到現(xiàn)代主義國(guó)際式的影響，呈現(xiàn)千城一面的消極表現(xiàn)。城市文脈的歷史沿襲出現(xiàn)了斷裂帶，人們對(duì)城市歷史和文化了解的心理需求得不到滿足。城市的文脈在高速的城市發(fā)展中日益消亡。城市中僅存的能反映歷史文脈的地區(qū)就是老城區(qū)，這里有著自古沿襲下來(lái)的建筑形式、街巷肌理，以及人文情懷，是難得的城市歷史名片。所以，舊城改造實(shí)際上也應(yīng)與后現(xiàn)代建筑思潮的定位一樣，在承認(rèn)城市空間需要更新、人們生活環(huán)境需要改善的同時(shí)，要采取有效方式來(lái)延續(xù)歷史文脈而非呈現(xiàn)出標(biāo)準(zhǔn)化、普同化的現(xiàn)代主義模式。

3.2方法指導(dǎo)

在舊城改造過(guò)程中，為延續(xù)歷史文脈，將能反映當(dāng)?shù)爻鞘泻腿宋奈幕脑厝诤系叫陆ńㄖ臻g的設(shè)計(jì)中是非常有必要的。這就需要有效地將傳統(tǒng)與現(xiàn)代結(jié)合起來(lái)。

同樣是強(qiáng)調(diào)文脈主義、且研究傳統(tǒng)與現(xiàn)代如何碰撞的后現(xiàn)代主義建筑思想的各種成熟表現(xiàn)手法，可以對(duì)舊城改造在實(shí)施方法上起到指導(dǎo)作用，使其事半功倍。

3.2.1裝飾主義

后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)從建筑到產(chǎn)品無(wú)一例外地從歷史文化中尋找靈感成就其裝飾效果。強(qiáng)調(diào)形態(tài)的隱喻、符號(hào)和文化的歷史裝飾主義成為表達(dá)后現(xiàn)代主義建筑思潮的重要表現(xiàn)手法。

在對(duì)舊城改造中建筑的處理上，同樣可以運(yùn)用后現(xiàn)代的裝飾手法，應(yīng)用一些傳統(tǒng)的符號(hào)、樣式、材料、色彩等元素，對(duì)傳統(tǒng)建筑空間進(jìn)行映射。同時(shí)，不反應(yīng)內(nèi)部結(jié)構(gòu)，僅通過(guò)立面的裝飾來(lái)體現(xiàn)建筑風(fēng)格，裝飾性大于對(duì)內(nèi)部結(jié)構(gòu)的表皮處理方式也是與后現(xiàn)代主義建筑思想契合的，也更適合在商業(yè)空間中應(yīng)用。

3.2.2折衷主義

后現(xiàn)代主張新舊融合，兼容并蓄的折衷主義。這并不是要單純地恢復(fù)歷史風(fēng)格，而是在現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的基礎(chǔ)上，對(duì)歷史風(fēng)格采取混合、拼接的方法。

原有建筑環(huán)境遭受較大破壞，居民生活質(zhì)量受到嚴(yán)重威脅是大部分舊城改造的空間現(xiàn)狀，所以首當(dāng)其沖是要提高生存空間的品質(zhì)。因此，完全照搬傳統(tǒng)元素在舊城改造中是不實(shí)際的。后現(xiàn)代的折衷主義傾向恰恰給舊城空間的改造提供了方法支持：對(duì)傳統(tǒng)的因素采取兼收并蓄的原則，通過(guò)非傳統(tǒng)的方式組合傳統(tǒng)部件。這在滿足實(shí)際空間需求的同時(shí)不僅是對(duì)歷史文脈的傳承，也在整體中表達(dá)了新意。

3.2.3地域主義

后現(xiàn)代主義為注重文脈的體現(xiàn)，在空間設(shè)計(jì)中重新找尋現(xiàn)代設(shè)計(jì)中所拋棄的對(duì)歷史和文脈的思考，注重人性化的體現(xiàn)，使人心理產(chǎn)生一種歸屬感。

舊城改造的過(guò)程中，除了建筑的立面及細(xì)部處理外，若能將傳統(tǒng)建筑圍合方式或街巷肌理進(jìn)行重現(xiàn)和表達(dá)，形成對(duì)傳統(tǒng)街巷肌理、空間格局的延續(xù)和發(fā)展，則片區(qū)所承載的精神文化內(nèi)涵得以繼承，最大程度地還原了歷史空間，使整個(gè)片區(qū)真正富有靈性。

3.2.4與現(xiàn)有環(huán)境融合

斯特恩明確注釋了后現(xiàn)代主義的特征：采用裝飾、象征性和隱喻性、與現(xiàn)有環(huán)境融合，這也體現(xiàn)了后現(xiàn)代主義的主要思想，認(rèn)為建筑是城市的載體，不應(yīng)不顧城市環(huán)境而獨(dú)立存在。

舊城改造的項(xiàng)目往往處在城市的中心地帶，周?chē)o鄰城市發(fā)達(dá)地區(qū)。成功的舊城改造不能僅注重自身建筑與空間的處理，更應(yīng)該使其與周?chē)鞘锌臻g形成一個(gè)有機(jī)整體，形成極具有生命力的城市視廊空間。使新舊肌理改造后的舊城空間中融合交織，形成歷史與現(xiàn)代之間的對(duì)話，這不但襯托了歷史遺存，也使其真正成為歷史傳承和延續(xù)的載體。

4 結(jié)語(yǔ)

我國(guó)是一個(gè)具有悠久傳統(tǒng)歷史的文明古國(guó)，但今天正漸漸失去許多永遠(yuǎn)無(wú)法復(fù)得的東西。審視未來(lái)的舊城改造發(fā)展趨勢(shì)，必須重視歷史文脈和對(duì)城市文化的繼承，將歷史文脈作為舊城改造的核心思想。后現(xiàn)代建筑思潮的思想及方法可以更直接地表達(dá)出舊城改造空間對(duì)于傳統(tǒng)與現(xiàn)代關(guān)聯(lián)的態(tài)度，是對(duì)其設(shè)計(jì)理念和方法的指導(dǎo)和補(bǔ)充。我們要擅于運(yùn)用后現(xiàn)代主義創(chuàng)作思想，更加開(kāi)放地來(lái)指導(dǎo)舊城改造工作，以展現(xiàn)和接納當(dāng)今多元并存的時(shí)代精神和需求。

參考文獻(xiàn)

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第7篇：后現(xiàn)代主義建筑范文

［關(guān)鍵詞］后現(xiàn)代主義 現(xiàn)代主義 傳統(tǒng)文化 中國(guó)

［中圖分類號(hào)］J0［文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼］A［文章編號(hào)］1009-5349（2011）03－0050－02

我寄思于這個(gè)紛繁的所謂“后現(xiàn)代”的社會(huì)之中，汲其滋養(yǎng)而鑄本身；我試用佛之菩提樹(shù)下皆空無(wú)畏之態(tài)而面臨舉世經(jīng)綸，凜然以對(duì)現(xiàn)實(shí)具象。假如我可以預(yù)見(jiàn)未來(lái)，并對(duì)未來(lái)加以一番評(píng)價(jià)概括，那么，我是否可以把我們的未來(lái)稱之為“后后現(xiàn)代”，把在那個(gè)時(shí)代下，社會(huì)所形成的思潮稱之為“后后現(xiàn)代主義”呢？

一、后現(xiàn)代主義思潮產(chǎn)生與存在的必然性與現(xiàn)實(shí)意義

當(dāng)下，似乎把侃談“后現(xiàn)代主義”的任何問(wèn)題當(dāng)成是一種時(shí)髦之舉。倘若我把這里的“侃談”上升為論，那么，有其所論，必有其論果。矛盾對(duì)立是事物加以論述的前提與可能，矛盾對(duì)立又決定了論的結(jié)果，即褒與貶。我是一個(gè)喜歡贊美的人，不論是被動(dòng)的還是主動(dòng)的，當(dāng)每一個(gè)事物出現(xiàn)于人性包容下的紛繁世界時(shí)，它已經(jīng)注定了它存在的必然，我或許可以對(duì)它加以貶義上的指述，但我無(wú)法用我的貶述去改變事物本身的必然存在，或許適以圣能之賢加以鞭撻、驅(qū)使而操其發(fā)展、變化之方向上的可能性。

后現(xiàn)代主義作為一場(chǎng)產(chǎn)生于西方的藝術(shù)、社會(huì)文化與哲學(xué)思潮，是西方社會(huì)后工業(yè)化革命的間接式必然產(chǎn)物。在此，我第一次提出了“間接式必然”這個(gè)嶄新的定語(yǔ)來(lái)修飾產(chǎn)物。《美術(shù)概論》（高等教育出版社，王宏建、袁寶林主編）中提到：“美術(shù)這種社會(huì)事物是一種相對(duì)于物質(zhì)關(guān)系的社會(huì)意識(shí)形態(tài)，是建筑在一定經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)之上，并從根本上說(shuō)是為經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)所決定的上層建筑。它反映經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，也反作用于經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)?！焙蟋F(xiàn)代主義作為一種藝術(shù)、社會(huì)文化與哲學(xué)思潮，是建立于一定經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)之上的社會(huì)意識(shí)形態(tài)，即《美術(shù)概論》中所提到的“上層建筑”，而西方后工業(yè)化革命借以發(fā)達(dá)的科學(xué)技術(shù)，精密的機(jī)械化程度創(chuàng)造了“后現(xiàn)代”物質(zhì)文明基礎(chǔ)。物質(zhì)決定意識(shí)，即思維與存在的關(guān)系是哲學(xué)研究的基本問(wèn)題，它主張“物質(zhì)第一性，精神第二性，認(rèn)為物質(zhì)是世界的本源，精神是物質(zhì)的派生物”。故然，一定社會(huì)下的物質(zhì)必然會(huì)產(chǎn)生人性思維的一定結(jié)構(gòu)與表現(xiàn)模式。至此，我要明確地表示后現(xiàn)代主義思潮產(chǎn)生與存在的必然性與現(xiàn)實(shí)意義，以此諷駁那些大談后現(xiàn)代主義表象之上取舍、褒貶之見(jiàn)而無(wú)視后現(xiàn)代主義本源存在的欣欣自樂(lè)的學(xué)者們。

二、中國(guó)當(dāng)代的后現(xiàn)代主義是中國(guó)的后現(xiàn)代主義

前面在針對(duì)事物存在，事物存在過(guò)程之中其內(nèi)在的矛盾對(duì)立關(guān)系借以外在的語(yǔ)言表象――“論”做了一個(gè)簡(jiǎn)單的提點(diǎn)。論之所以為論，其產(chǎn)生的前提與可能是事物存在。后現(xiàn)代主義思潮產(chǎn)生于西方后工業(yè)化社會(huì)，是后工業(yè)化革命超脫現(xiàn)代主義思潮與理念的而謂之所謂的后現(xiàn)代主義。正如前面我所說(shuō)的那樣，相應(yīng)的社會(huì)物質(zhì)基礎(chǔ)下產(chǎn)生的社會(huì)意識(shí)形態(tài)的概括與總結(jié)，而“后現(xiàn)代主義”只是這個(gè)概括與總結(jié)之后人們給予的一個(gè)代號(hào)罷了。然而，在當(dāng)代中國(guó)整體思潮的怪象、荒誕面前就中國(guó)有無(wú)后現(xiàn)代主義，曾經(jīng)是乃至21世紀(jì)下的學(xué)術(shù)界為之騷擾、爭(zhēng)論、不安的熱門(mén)話題之一。在此，我大膽地提出，中國(guó)當(dāng)代的后現(xiàn)代主義是中國(guó)的后現(xiàn)代主義，它與西方后現(xiàn)代主義的關(guān)系是一種繼承、借鑒同時(shí)又結(jié)合自身傳統(tǒng)文化在中國(guó)的具體實(shí)踐。因?yàn)橹袊?guó)的傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)使得中國(guó)文化在與西方后現(xiàn)代主義的接觸與對(duì)話中，已經(jīng)帶有了它自身的文化立場(chǎng)。我把這種“東土化”了的后現(xiàn)代主義稱之為“東方后現(xiàn)代”，所謂“東方后現(xiàn)代”是指東方國(guó)家（主要是指中國(guó)）在20世紀(jì)80年代后期接受、借鑒西方后現(xiàn)代主義之后，興起或出現(xiàn)的一種文化學(xué)術(shù)思潮和現(xiàn)象。

三、后現(xiàn)代主義思潮預(yù)演中國(guó)“后現(xiàn)代”之傳統(tǒng)

后現(xiàn)代主義在中國(guó)不是一種偽學(xué)說(shuō)，但我們無(wú)法回避后現(xiàn)代主義與中國(guó)傳統(tǒng)文化之間的現(xiàn)實(shí)關(guān)系。堅(jiān)持后現(xiàn)代主義偽學(xué)說(shuō)的人害怕、排斥后現(xiàn)代主義對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的消化、曲異，或許說(shuō)我要從另一個(gè)側(cè)面高度贊揚(yáng)一下他們?yōu)榫S護(hù)民族傳統(tǒng)而不惜學(xué)術(shù)獻(xiàn)身的無(wú)畏精神。哲學(xué)規(guī)定事物是發(fā)展變化的，現(xiàn)實(shí)生活中人性視角審視下的所謂的傳統(tǒng)同樣是發(fā)展變化的。當(dāng)我們喜看傳統(tǒng)取向而為之表象傾情的那一刻，又有多少人看到了其所謂傳統(tǒng)背后曾經(jīng)的歷史融合。所以，傳統(tǒng)是活生生的生活現(xiàn)實(shí)。在此，有人可能會(huì)產(chǎn)生這樣一個(gè)疑問(wèn)，那么后現(xiàn)代主義與傳統(tǒng)文化又存在怎樣的關(guān)系呢？后現(xiàn)代主義的產(chǎn)生只是歷史發(fā)展變化過(guò)程中文化思潮停留于時(shí)間流程上的一個(gè)片刻，就像我們無(wú)法改變歷史一樣無(wú)法改變后現(xiàn)代主義在中國(guó)的存在及其繼續(xù)發(fā)展壯大。后現(xiàn)代主義是中國(guó)的后現(xiàn)代主義，是發(fā)展變化的后現(xiàn)代主義，是必然的社會(huì)思潮，是事物整體發(fā)展過(guò)程中區(qū)域時(shí)限內(nèi)的概括總結(jié)。否認(rèn)后現(xiàn)代主義在中國(guó)，非但不能保護(hù)我們的傳統(tǒng)，從某種意義上說(shuō)更是對(duì)自身傳統(tǒng)文化的一種封閉、否定與保守之見(jiàn)。讓我們用發(fā)展的眼光去看待中國(guó)傳統(tǒng)文化的歷史進(jìn)程，大膽創(chuàng)新、勇于探索，在后現(xiàn)代主義思潮對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化一定層面上無(wú)法回避的變革、取代上敢于面對(duì)、正視現(xiàn)實(shí)，積極引領(lǐng)中國(guó)未來(lái)傳統(tǒng)發(fā)展。至此，我要明確提出，后現(xiàn)代主義思潮必將預(yù)演中國(guó)“后現(xiàn)代”之傳統(tǒng)。

四、后現(xiàn)代主義的形式概念與表象特征

后現(xiàn)代主義預(yù)演中國(guó)“后現(xiàn)代”之傳統(tǒng)，其本身并沒(méi)有整齊清晰的模式和思想體系，在后現(xiàn)代主義的大旗下匯集著形形的流派、理論和假說(shuō)。后現(xiàn)代主義一反傳統(tǒng)文化謂之正統(tǒng)上的一元性、穩(wěn)定性、中心性、縱深性、必然性、明晰性、穩(wěn)定性、超越性，自舉多元性、碎片性、邊緣性、平面性、隨機(jī)性、模糊性、差異性和世俗性等特點(diǎn)，徹底否認(rèn)了傳統(tǒng)文化的美學(xué)追求、文化信念和敘事準(zhǔn)則。它與現(xiàn)代主義依然存在著不確定性、模糊性與內(nèi)在聯(lián)系。后現(xiàn)代主義作品呈現(xiàn)出來(lái)的構(gòu)理性、消解中心躲避崇高、零度敘事、表象拼貼與大眾文化合流的鮮明特點(diǎn)已經(jīng)并繼續(xù)引領(lǐng)中國(guó)未來(lái)傳統(tǒng)之整體走向。

在談到后現(xiàn)代主義如何預(yù)演中國(guó)“后現(xiàn)代”之傳統(tǒng)的時(shí)候，讓我們從一開(kāi)始就排除幾個(gè)不可能的后現(xiàn)代主義定義。第一，后現(xiàn)代主義不是一個(gè)風(fēng)格概念。就像先前所說(shuō)的那樣，后現(xiàn)代主義是人性思維用以概括總結(jié)現(xiàn)實(shí)表象之后，在現(xiàn)代主義基礎(chǔ)上的一個(gè)形式遞進(jìn)，是后工業(yè)社會(huì)物質(zhì)基礎(chǔ)上的一個(gè)總的思潮。以風(fēng)格或語(yǔ)言來(lái)界定后現(xiàn)代主義，還會(huì)導(dǎo)致某個(gè)作品的某些部分是現(xiàn)代主義，另一些部分則是后現(xiàn)代主義的荒謬結(jié)論。與其說(shuō)是后現(xiàn)代主義思潮對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的反判與否定，還不如說(shuō)是現(xiàn)代主義思潮借以對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的變革、磨合而以待中國(guó)“后現(xiàn)代”之傳統(tǒng)。第二，后現(xiàn)代主義也不是一個(gè)時(shí)期的概念或一個(gè)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的概念。它首先錯(cuò)誤地將現(xiàn)代主義視之為一個(gè)有時(shí)間性的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，這種錯(cuò)誤會(huì)產(chǎn)生將所有1960年以后的藝術(shù)都視之為后現(xiàn)代主義的荒唐結(jié)論。后現(xiàn)代主義是人性思維用以概括、總結(jié)現(xiàn)實(shí)表象之后在現(xiàn)代主義基礎(chǔ)上的一個(gè)形式遞進(jìn)，它包括觀念、態(tài)度、知識(shí)、行為、思維變化而形成的具有時(shí)代性的文化思維。與其說(shuō)是后現(xiàn)代主義思潮引領(lǐng)了社會(huì)發(fā)展，還不如說(shuō)是社會(huì)形式色彩變化下的總體趨向締結(jié)了后現(xiàn)代主義思潮借以人性思維上的有意選擇罷了。第三，后現(xiàn)代主義不是當(dāng)代藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)，它只是并且始終只是一種觀念形式，一個(gè)批評(píng)概念或美學(xué)概念。這一點(diǎn)特別值得一提。某些天真的后現(xiàn)代主義者相信，我們“已經(jīng)進(jìn)入”某個(gè)劃時(shí)代的時(shí)期，我們應(yīng)該繞過(guò)現(xiàn)代直接進(jìn)入后現(xiàn)代式的烏托邦狂想。從后現(xiàn)代主義誕生的第一天起，它就一直處于西方有識(shí)之士的解釋與批評(píng)之中。在我看來(lái)，某些被稱作后現(xiàn)代主義的東西，事實(shí)上是現(xiàn)代主義本身內(nèi)部的一種晚近的發(fā)展衍變，我們一往強(qiáng)調(diào)后現(xiàn)代主義對(duì)傳統(tǒng)文化的曲異、消化，其實(shí)，還不如說(shuō)是傳統(tǒng)自身變革之后包容于“后現(xiàn)代主義”這樣一個(gè)形式概念而已。

五、后現(xiàn)代主義在中國(guó)的價(jià)值體量

后現(xiàn)代主義已然中國(guó)化是不容否認(rèn)的事實(shí)。那些否認(rèn)后現(xiàn)代主義在中國(guó)并且擔(dān)心、害怕后現(xiàn)代主義思潮顛覆中國(guó)傳統(tǒng)文化的學(xué)者們，在其吶喊歷史傳統(tǒng)而排斥“后現(xiàn)代”的同時(shí)，恰恰是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的一次最為直接的否定與動(dòng)搖。我把后現(xiàn)代主義在中國(guó)所呈現(xiàn)的狀態(tài)以及它與中國(guó)傳統(tǒng)文化之間的關(guān)系稱之為文化“嫁接”。以西方的“后現(xiàn)代主義”的“苗”，嫁接到中國(guó)本土文化的“根”上，不論后現(xiàn)代主義思潮的聲勢(shì)多么浩大，嫁接在黃瓜根上的葫蘆苗是永遠(yuǎn)長(zhǎng)不出葫蘆的，只是形狀上表現(xiàn)于大小、圓扁、樣子的新奇罷了，味道仍然是本源內(nèi)質(zhì)的黃瓜而已。但并不是否定后現(xiàn)代主義在本土上的價(jià)值，而是客觀地給定了它在中國(guó)大地上的價(jià)值體量。于是，我更為堅(jiān)信地就是中國(guó)本土文化在后現(xiàn)代主義面前，永遠(yuǎn)不會(huì)變得“面目”全非。但由后現(xiàn)代主義在中國(guó)營(yíng)造出來(lái)的文藝領(lǐng)域的“雜糅語(yǔ)境”卻也是如同唐代陶瓷工藝之極品“攪胎陶”一樣給人以心曠神怡之感，它令人愉悅，甚至令人迷狂，但它永遠(yuǎn)是飯后的一道甜點(diǎn)。讓我們用寬廣的心胸去包容它那形形的假說(shuō)與猜想吧！后現(xiàn)代主義作為一種文化的異質(zhì)樣式而客觀地存在，必將引領(lǐng)我們的未來(lái)文化變得更加豐富多彩。

六、后現(xiàn)代主義開(kāi)啟中國(guó)未來(lái)文化新篇

后現(xiàn)代主義思潮預(yù)演中國(guó)“后現(xiàn)代”之傳統(tǒng)，或許在預(yù)演怎樣的傳統(tǒng)結(jié)果上顯得過(guò)于主觀性質(zhì)與歷史未知性。作為一個(gè)現(xiàn)實(shí)生活中求解理性依據(jù)的個(gè)體，我也無(wú)法把握、明晰后現(xiàn)代主義對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的影響直至未來(lái)的結(jié)果。因?yàn)?，物質(zhì)決定上層建筑，只有物質(zhì)產(chǎn)生的可能之后，人們才會(huì)思索于物質(zhì)之上的觀念形式，即后現(xiàn)代主義的整體思潮。而今，我們面對(duì)的不再是烏托邦的“中國(guó)化”的后現(xiàn)代主義思潮影響下產(chǎn)生的中國(guó)文化，持以拒絕的態(tài)度是最為不客觀的。后現(xiàn)代主義在中國(guó)已經(jīng)開(kāi)啟了一扇嶄新的歷史門(mén)戶，我們無(wú)需害怕、阻擾后現(xiàn)代主義思潮對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化所帶來(lái)的影響，其結(jié)果無(wú)法用自身的角度去評(píng)價(jià)。

世界在變得如此的“小”，未來(lái)的文化將不會(huì)是“中心話語(yǔ)”“霸權(quán)”的獨(dú)白，因此在文藝?yán)碚摻缥覀儽仨毧紤]的是本土文化“生態(tài)”的可持續(xù)發(fā)展性問(wèn)題。在不斷更新觀念，穩(wěn)步發(fā)展，緊跟世界步伐，才能使已然本土化的后現(xiàn)代主義在打散重建的里程里呈現(xiàn)“文以載道”的新氣象。若可以“載大道”就不必故做謙虛的姿態(tài)“載小道”，這樣故意地遠(yuǎn)離客觀有礙于學(xué)術(shù)的健康發(fā)展。我們要將“中西合璧”的本土文化培育得“國(guó)色天香”，而至更加多姿多彩。這也許是學(xué)術(shù)界人士對(duì)已然中國(guó)化的“后現(xiàn)代主義”的希翼吧。

【參考文獻(xiàn)】

[1]王宏建,袁寶林.美術(shù)概論.北京:高等教育出版社,1994.7.

[2]王來(lái)法.哲學(xué)原理.杭州:浙江大學(xué)出版社,2001.7.

第8篇：后現(xiàn)代主義建筑范文

后現(xiàn)代主義涉及文學(xué)、藝術(shù)（包括建筑的風(fēng)格等）、語(yǔ)言、歷史、哲學(xué)等社會(huì)文化和意識(shí)形態(tài)的許多領(lǐng)域。雖然這一思潮至今仍處于一種紛繁復(fù)雜、多元化的發(fā)展?fàn)顟B(tài)，但從總體上看，后現(xiàn)代主義思潮的目的性是非常明確的，就是要對(duì)現(xiàn)代文明發(fā)展的根基、傳統(tǒng)等各個(gè)方面，進(jìn)行全方位的批判性反思。因此，后現(xiàn)代主義思潮的興起，可以說(shuō)為觀照現(xiàn)代性提供了一種新的可能。

一、后現(xiàn)代主義思潮興起的背景

后現(xiàn)代主義作為一種社會(huì)思潮，有其特定的社會(huì)背景。通常認(rèn)為，現(xiàn)代化只是一種自然的社會(huì)變遷過(guò)程。但這種觀點(diǎn)在現(xiàn)代社會(huì)遇到了挑戰(zhàn)。許多發(fā)展中國(guó)家的現(xiàn)代化表明，現(xiàn)代化既是社會(huì)歷史和文化的一種自然變遷的發(fā)展過(guò)程，也是一種可以選擇，并力圖追求的目的和目標(biāo)。因此，現(xiàn)代化是目的和過(guò)程的統(tǒng)一體。正是這種目的和過(guò)程的矛盾導(dǎo)致了人們對(duì)現(xiàn)代化的反思。自工業(yè)革命以來(lái)，科學(xué)給社會(huì)帶來(lái)了在物質(zhì)利益方面的巨大進(jìn)步和發(fā)展，以至于人們對(duì)科學(xué)技術(shù)的作用產(chǎn)生了片面、夸張的看法，認(rèn)為科學(xué)技術(shù)可以解決社會(huì)的所有問(wèn)題。隨著人們對(duì)科學(xué)技術(shù)副作用認(rèn)識(shí)的加深，對(duì)科技理性的懷疑逐漸成為思想界的思考主題，以懷疑和否定為特征的后現(xiàn)代主義思潮應(yīng)運(yùn)而生。

二、后現(xiàn)代主義的基本特征

盡管后現(xiàn)代主義的各種理論觀點(diǎn)不盡相同，但可以從總體上對(duì)后現(xiàn)代主義的特征進(jìn)行把握，后現(xiàn)代主義有以下幾個(gè)方面的傾向。

（1）反對(duì)理性，崇尚非理性。哈貝馬斯認(rèn)為：非理性主義是后現(xiàn)代主義的主要特征，非理性主義又以對(duì)傳統(tǒng)理性的“非難”和“批判”為表征。在后現(xiàn)代主義看來(lái)，正是現(xiàn)代主義的理性主義的泛濫造成了一系列社會(huì)問(wèn)題和人類的災(zāi)難，因而否定、批判理性主義、推崇非理性、結(jié)構(gòu)理性主義，成為后現(xiàn)代主義所致力的目標(biāo)。

（2）反對(duì)同一性、整體性，崇尚差異性。在對(duì)“現(xiàn)代性”的審慎反思中，后現(xiàn)代主義把矛頭直接指向現(xiàn)代性的一套整體性、同樣性的敘述，對(duì)現(xiàn)代性中許多不言自明的真理持懷疑態(tài)度。

（3）反對(duì)基礎(chǔ)主義、本質(zhì)還原主義。傳統(tǒng)哲學(xué)對(duì)事物的認(rèn)識(shí)就是去追尋事物的“始基”，即世界的終極基礎(chǔ)，還原式尋找事物的終極本質(zhì)。后現(xiàn)代主義認(rèn)為“始基”、“終極本質(zhì)”是一種形而上學(xué)的立場(chǎng)，是“邏各斯”的一種表現(xiàn)形式。

（4）反對(duì)真理符合論，強(qiáng)調(diào)實(shí)用主義的真理觀和知識(shí)的商品化。認(rèn)為事物的本質(zhì)不是客觀的，只是人解釋的結(jié)果，事物不存在一個(gè)先天的本質(zhì)、基礎(chǔ)，等待人們?nèi)タ陀^地、如實(shí)地反映和把握，事物的本質(zhì)、意義只存在于人們對(duì)事物的閱讀和解釋行為中，應(yīng)堅(jiān)持實(shí)用主義的真理觀。

總的看來(lái)，后現(xiàn)代主義主要表現(xiàn)為思維方式的轉(zhuǎn)換和變化。它開(kāi)始了對(duì)以往的理性世界的懷疑，向著自然回歸。但它又是不純粹的，它引用、純化、重復(fù)過(guò)去的東西；它在方法上是綜合的；既強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言上的大眾化和行為上的大眾參與；同時(shí)它把藝術(shù)看成是整體作用的結(jié)果。這樣一來(lái)，現(xiàn)代主義充分地注重事物的表面，而后現(xiàn)代主義則不斷地破壞事物的穩(wěn)定，以期更充分地揭示各種可能的意義。

三、后現(xiàn)代主義歷史條件下形成新的審美心理變化

傳統(tǒng)的藝術(shù)形象是講究典型化原則的，藝術(shù)家忽視運(yùn)用審美體驗(yàn)的創(chuàng)作原則很可能造成人物形象的貧薄乏力。人們一方面參與高技術(shù)的競(jìng)爭(zhēng)，提倡適者生存，并以成功作為評(píng)價(jià)社會(huì)生活的標(biāo)準(zhǔn)。哲學(xué)家應(yīng)該比以往更加關(guān)注宗教、健康醫(yī)學(xué)、文學(xué)與環(huán)境倫理、種族偏好等等問(wèn)題。而另一方面，享樂(lè)主義也在蔓延，享受生活是每個(gè)人的權(quán)利，異質(zhì)、相對(duì)、變化或許為我們所額外需要。當(dāng)代社會(huì)意識(shí)潛在地要求反對(duì)中心邊緣化改革。邊緣化的主張有助于組織成員游離于激烈的權(quán)利競(jìng)爭(zhēng)之外，充分享受現(xiàn)代化生活寧?kù)o里的樂(lè)趣，縱使實(shí)現(xiàn)這一狀態(tài)要以經(jīng)濟(jì)上的損失為代價(jià)。它主張放棄宏大理論，不要奢談空洞抽象的本質(zhì)，放棄我們心理上始終的依托，使自己身處于商業(yè)活動(dòng)之外。

后現(xiàn)代主義藝術(shù)同時(shí)打破了藝術(shù)與生活的界限，使得一向被認(rèn)為是崇高和典雅的藝術(shù)打上了當(dāng)代商品經(jīng)濟(jì)的印記，它強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的大眾性和公眾的參與，消解現(xiàn)代主義藝術(shù)中的經(jīng)營(yíng)主義情結(jié)，主張重新利用民族文化資源，采用通俗的日常生活化符號(hào)，在一定程度上有助于藝術(shù)的普及。但它也同時(shí)徹底承認(rèn)了傳統(tǒng)文藝的美學(xué)追求、文化信念和敘事規(guī)則，形成行為反常的怪異追求，有迎合低俗趣味的傾向，導(dǎo)致古典主義崇高理想的衰落。

四、后現(xiàn)代主義對(duì)美術(shù)教育的影響

如何看待教育，這是后現(xiàn)代主義思想家們所要思考的一個(gè)重要的問(wèn)題。后現(xiàn)代主義思想家根據(jù)各自不同的立場(chǎng)和理論觀點(diǎn)，從不同角度闡述他們對(duì)教育的理解和看法。我們可以分別從教育目的、課程、師生關(guān)系、美術(shù)教育的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)等方面來(lái)看后現(xiàn)代主義美術(shù)教育的基本立場(chǎng)。

（1）在美術(shù)教育觀念上，反對(duì)理性主義的教育目的。后現(xiàn)代主義在對(duì)現(xiàn)代性進(jìn)行反思和批判的基礎(chǔ)上，對(duì)以理性美術(shù)教育為基礎(chǔ)的教育目的進(jìn)行了猛烈的抨擊。在他們看來(lái)，由于現(xiàn)代主義對(duì)理性、集體、制度和秩序的強(qiáng)調(diào)，教育目的是把個(gè)人塑造成現(xiàn)代性工程的零部件，其結(jié)果必然是忽視人的個(gè)性，導(dǎo)致人的異化、人與人之間關(guān)系的疏遠(yuǎn)和個(gè)人生活意義的喪失。因此，后現(xiàn)代主義者在反思理性主義文化的基礎(chǔ)上，反對(duì)確立任何理性原則，主張對(duì)學(xué)校教育采取較為寬泛的態(tài)度，不局限于單一的美術(shù)教育目的，因?yàn)榻裉鞗](méi)有誰(shuí)不再追求多元性。

（2）在課程觀上，反對(duì)學(xué)科中心傾向，主張構(gòu)建動(dòng)態(tài)的開(kāi)放式的課程。后現(xiàn)代主義者從他們各自的立場(chǎng)出發(fā)，要求在課程組織上傾聽(tīng)各種不同的聲音，關(guān)注課程活動(dòng)的不穩(wěn)定性、非連續(xù)性和相對(duì)性，以及個(gè)體經(jīng)驗(yàn)相互作用的復(fù)雜性。學(xué)科中心傾向是傳統(tǒng)理性主義在課程理論方面的表現(xiàn)，它難以使學(xué)生用開(kāi)放的眼光看待具有無(wú)限多樣的現(xiàn)實(shí)世界。后現(xiàn)代課程是一種發(fā)展的過(guò)程，而不是特定的知識(shí)體系的載體，因而課程的內(nèi)容不是固定不變的，而是一個(gè)動(dòng)態(tài)發(fā)展的過(guò)程，是師生共同探討新知識(shí)的發(fā)展過(guò)程，這個(gè)過(guò)程具有開(kāi)放性和靈活性。課程的目標(biāo)不是預(yù)先設(shè)定的、不可更改的，而可以根據(jù)實(shí)際情況加以調(diào)整，承認(rèn)和尊重價(jià)值觀的多元化。

（3）在師生關(guān)系上，后現(xiàn)代主義認(rèn)為建立一種師生平等的交流關(guān)系非常重要。無(wú)論是以教師為中心還是以學(xué)生為中心，都存在著根本的缺陷。前者基本上是讓教師充當(dāng)著文化傳遞者的角色，而學(xué)生則扮演著接受者。從某種意義上講，傳遞者與接受者角色的扮演是放任自流，學(xué)生無(wú)法很好地獲得長(zhǎng)者人生閱歷的教益。學(xué)生失去了向?qū)?，與紛紜復(fù)雜的大千世界隔絕開(kāi)來(lái)。因此，在對(duì)現(xiàn)代性進(jìn)行解構(gòu)的基礎(chǔ)上，后現(xiàn)代主義強(qiáng)調(diào)教師與學(xué)生之間平等的交流關(guān)系，由此可見(jiàn)，后現(xiàn)代主義理論有其合理的因素。

第9篇：后現(xiàn)代主義建筑范文

1.1波普設(shè)計(jì)的產(chǎn)生波普藝術(shù)運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生于20世紀(jì)50年代，起源于英國(guó)，在60、70年代盛行一時(shí)。波普藝術(shù)表明的是后現(xiàn)代的一種文化態(tài)度，它拓寬了藝術(shù)的概念，豐富了藝術(shù)的表現(xiàn)形式和表現(xiàn)手法，沖破了藝術(shù)與生活的界限。在波普藝術(shù)產(chǎn)生之前，生活和藝術(shù)的界限是分明的，繪畫(huà)與其他姊妹藝術(shù)也很少發(fā)生關(guān)系，藝術(shù)家追求的是純而又純的繪畫(huà)，波普藝術(shù)則試圖打破這種格局，消解高雅藝術(shù)和通俗藝術(shù)的分別，取消藝術(shù)和生活的界限。

1.2波普藝術(shù)的特點(diǎn)波普藝術(shù)以一種樂(lè)觀的態(tài)度對(duì)待消費(fèi)時(shí)代與信息時(shí)代的文化，并通過(guò)現(xiàn)實(shí)的形象拉近了藝術(shù)與公眾的距離，使藝術(shù)脫離原來(lái)高雅的外衣和為貴族專享的特性。波普藝術(shù)意味著抽象藝術(shù)為代表的現(xiàn)代主義的完結(jié)，開(kāi)始了后現(xiàn)代主義的新階段。波普是現(xiàn)代的，但是它的消費(fèi)性和符號(hào)又是后現(xiàn)代的，正如世界上的其他事物一樣，這是一個(gè)矛盾的綜合體。

1.3波普藝術(shù)在后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)上的重要性波普藝術(shù)在后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)上的重要性主要體現(xiàn)在這樣幾個(gè)方面：首先，對(duì)創(chuàng)作中個(gè)體主體的確立。設(shè)計(jì)師和藝術(shù)家以個(gè)體生命的體驗(yàn)取代了任何形式的集體模式，加深和拓展了生活與藝術(shù)之間關(guān)系的現(xiàn)實(shí)感和深度。其次，強(qiáng)化了藝術(shù)語(yǔ)言的重要作用，色彩、材料等在藝術(shù)設(shè)計(jì)中不再僅僅是承載意義的形式和工具，而是藝術(shù)家和設(shè)計(jì)師想象力、創(chuàng)造力與生存交鋒的重要事實(shí)。再次，對(duì)影響藝術(shù)的文化背景和不同階層文化的關(guān)注，開(kāi)闊了設(shè)計(jì)藝術(shù)創(chuàng)作的精神領(lǐng)域，使藝術(shù)設(shè)計(jì)進(jìn)一步實(shí)現(xiàn)了由“藝術(shù)性”到“文化性”的升華。波普不僅是一股強(qiáng)大的藝術(shù)潮流和設(shè)計(jì)潮流，更是一股強(qiáng)大的文化潮流。從某種意義上來(lái)說(shuō)，正是波普藝術(shù)導(dǎo)致了后現(xiàn)代主義的產(chǎn)生。

2波普藝術(shù)在建筑設(shè)計(jì)中的運(yùn)用

2.1意大利廣場(chǎng)建筑的波普藝術(shù)結(jié)合是與歷史上的波普藝術(shù)同出一源的，或者說(shuō)是流行藝術(shù)在建筑領(lǐng)域里的反映。查爾斯•摩爾設(shè)計(jì)的意大利廣場(chǎng)是波普藝術(shù)在建筑設(shè)計(jì)中的運(yùn)用的經(jīng)典案例，主要運(yùn)用到了多元拼貼的手法。廣場(chǎng)柱廊的柱子用多種不同材料（不銹鋼片、水泥、瓷片、鏡面、氖光燈管等）替代石頭柱身，用霓虹燈取代科林斯式柱頭上的圓球，甚至在拱的上方塑了兩張大師本人的面具，水從其口中噴出，使其好像是神話中在羅馬噴泉中的野獸一樣。在色彩上，摩爾將古典主義和美國(guó)的通俗文化結(jié)合在一起，古典建筑詞匯的感嚴(yán)被其周身鮮艷的色彩和五光十色的霓虹燈戲劇性地消解，娛樂(lè)擠走了嚴(yán)肅，意大利廣場(chǎng)有劇院式的效果，創(chuàng)造了歡樂(lè)的氣氛，張揚(yáng)了快樂(lè)的主題。在商業(yè)氣息的表達(dá)上，這位后現(xiàn)代主義建筑大師則在不同的羅馬柱式上運(yùn)用了大量商業(yè)味極濃的霓虹燈，夜晚，這里呈現(xiàn)出快樂(lè)、浪漫和商業(yè)化的氛圍，吸引了大批居民和游客的駐足。波普建筑的另一商業(yè)化表現(xiàn)是運(yùn)用明亮、艷俗甚至刺眼的“原色調(diào)”來(lái)引人注目和標(biāo)新立異。

2.2美國(guó)迪斯尼集團(tuán)總部磯崎新設(shè)計(jì)的美國(guó)迪斯尼集團(tuán)總部，建筑造型生動(dòng)活潑，色彩綺麗斑駁。這座建筑物的主體是藍(lán)白相間的長(zhǎng)條形的4層辦公樓，橫跨于水池之上。建筑中部體形穿插錯(cuò)動(dòng)，圍繞著一個(gè)扭曲的錐狀塔樓布置。塔樓周身施以粉紅和淡綠的色彩，綠色塊上并有深藍(lán)色的斜向分格線。塔樓頂部露天，有一個(gè)帶有指針的鮮黃的頂冠，塔樓內(nèi)壁有時(shí)間刻度，是世界上最大的日暑。一個(gè)深藍(lán)色的方形體塊穿過(guò)塔樓，在塔樓上形成斜線。主體建筑前有一個(gè)深棕色的方形體塊，建筑物的主入口部分即在這里，入口是一個(gè)伸出的米老鼠耳朵的造型，十分活潑。（圖2）在色彩上，建筑周身色彩明艷富麗，立面顏色豐富多彩，色彩純度高。整個(gè)建筑形象非?？ㄍɑ?，有一種歡樂(lè)的氣氛，給人帶來(lái)無(wú)窮的喜悅，成為對(duì)孩子和成人同樣具有吸引力的地方。在商業(yè)氣息的表達(dá)上，運(yùn)用到了波普藝術(shù)的淺顯明晰、簡(jiǎn)單快樂(lè)。這種解析式的造型與艷麗的色彩來(lái)引人駐足，營(yíng)造了很好的游覽氛圍。

3結(jié)語(yǔ)