視聽(tīng)語(yǔ)言精選(九篇)

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第1篇：視聽(tīng)語(yǔ)言范文

[關(guān)鍵詞] 格式塔心理學(xué) 強(qiáng)盜片 構(gòu)圖

為什么看到鮮血布滿那些人的臉或者身體時(shí),觀眾忍不住齜牙咧嘴,甚至可能感覺(jué)到自己身上相同的部位也會(huì)痛?為什么黑暗中的物體總會(huì)引起觀眾隱隱的不安?為什么當(dāng)影片中的槍聲、玻璃破碎的聲音、汽車(chē)的剎車(chē)聲會(huì)引起觀眾強(qiáng)烈的緊張感或說(shuō)是恐懼感?這些都是強(qiáng)盜片中慣常出現(xiàn)的場(chǎng)面,這些畫(huà)面對(duì)觀眾的視聽(tīng)神經(jīng)造成強(qiáng)烈刺激,這些刺激最終在觀眾心理激起了各種各樣的反應(yīng)。

一、格式塔心理學(xué)簡(jiǎn)述

格式塔心理學(xué)派于1912年在德國(guó)誕生,也稱為“完形心理學(xué)”。格式塔文藝心理學(xué)家魯?shù)婪?#8226;阿恩海姆提出了“異質(zhì)同構(gòu)”學(xué)說(shuō):外在世界的力與人心理的力具有異質(zhì)同構(gòu)性,從而能引起人在審美情感上的共鳴。如柳樹(shù)下垂的樣子會(huì)讓人感覺(jué)到悲哀。

“視覺(jué)式樣”包括了物體內(nèi)在的一種力的結(jié)構(gòu):這種力同樣具有作用點(diǎn)、方向和強(qiáng)度三個(gè)要素。這種力從物體的中心開(kāi)始向外,越遠(yuǎn)離中心的地方力量越弱。

“……至此,我們可以把觀察者看到的這種‘力’,看作是活躍在大腦視中心的那些生理力的心理對(duì)應(yīng)物,或者就是這些生理力本身。雖然這些力的作用是發(fā)生在大腦皮質(zhì)中的生理現(xiàn)象,但它在心理上卻仍然被體驗(yàn)為是被觀察事物本身的性質(zhì)?！?/p>

因此,每個(gè)式樣在觀者大腦皮層中激起的生理力,都會(huì)有一個(gè)與之相對(duì)的心理力產(chǎn)生。而本文對(duì)強(qiáng)盜片的構(gòu)圖進(jìn)行分析,看強(qiáng)盜片是如何構(gòu)成其吸引觀眾的獨(dú)特魅力。

二、不規(guī)則構(gòu)圖

在藝術(shù)作品中,平衡是不可缺少的因素。當(dāng)一件藝術(shù)品達(dá)到平衡得到一種和諧統(tǒng)一的秩序,才符合審美原則。

“不平衡的構(gòu)圖就不同了,它看上去往往是偶然的和短暫的,因而也是病弱的;它所有組成成份都顯示出一種極力想改變自己所處的位置或形狀,以便達(dá)到一種更加合適于整體結(jié)構(gòu)狀態(tài)的趨勢(shì)?！?/p>

格式塔心理學(xué)認(rèn)為每一個(gè)心理活動(dòng)領(lǐng)域都趨向于一種最簡(jiǎn)單、最平衡和最規(guī)則的組織狀態(tài)。當(dāng)刺激物使大腦皮層中的生理力分布達(dá)到可以相互抵消的狀態(tài)時(shí),我們的眼睛才能經(jīng)驗(yàn)到平衡,才能實(shí)現(xiàn)藝術(shù)審美過(guò)程中的平衡原則。

《美國(guó)往事》中“面條”一伙和霸哥在街頭發(fā)生槍?xiě)?zhàn)。他們都躲藏于街頭擺放的車(chē)輛及貨物堆之間。導(dǎo)演在近兩分鐘的時(shí)間里用了七個(gè)鏡頭表現(xiàn)這場(chǎng)戰(zhàn)斗。

影片畫(huà)面是霸哥的臉部特寫(xiě),前景左右各有一個(gè)被虛掉的箱子邊緣,其中右邊的物體遮住了霸哥的半邊臉,他露在外面的一只眼睛,又被帽沿遮去一部分。箱子的顏色比臉部的顏色要深,而帽子呈現(xiàn)的是黑色。

此時(shí),當(dāng)我們看到這樣一幅畫(huà)面時(shí),希望能把左右兩邊的部分移開(kāi),以便能看到這個(gè)人完整的臉部表情。當(dāng)這種愿望實(shí)現(xiàn)不了時(shí),又希望把畫(huà)面前景的物體朝中間移動(dòng),以便從深度的分離上實(shí)現(xiàn)畫(huà)面的簡(jiǎn)化原則。再或者我們希望攝影機(jī)能夠后退,把兩邊的物體呈現(xiàn)出來(lái),而臉就成為畫(huà)面中的一小部分。

根據(jù)“近大遠(yuǎn)小”的原則,處于畫(huà)面后景的臉應(yīng)該小于位于前景中的箱子,才符合平衡的原則,但是畫(huà)面中,臉卻占據(jù)了畫(huà)面的大部分空間。由此,在我們不可能退后的情況下,畫(huà)面中出現(xiàn)了三種無(wú)法抵消的內(nèi)在的力:一種是畫(huà)框的中間運(yùn)動(dòng),臉部擠出畫(huà)面的趨向,兩邊的物體把臉部擠出畫(huà)面的力;另一種是臉部把兩邊的物體推出畫(huà)面的力。第三種是黑色的帽子遮住了眼睛的一部分,臉是白色。帽子產(chǎn)生了一種向下的壓力,而臉部沒(méi)有能和帽子相抵消的力。如果要達(dá)到平衡就“必須是一個(gè)占主導(dǎo)地位的力與一個(gè)次級(jí)的力相對(duì)立?！碑?huà)面出現(xiàn)的三種力無(wú)法相互抵消,因此它不能達(dá)到我們所需要的平衡,與平衡原則相抵觸。

三、特寫(xiě)的使用

不少人認(rèn)為,在有聲電影中應(yīng)該盡量少使用特寫(xiě)。內(nèi)森說(shuō)“沒(méi)有比連續(xù)使用特寫(xiě)更清楚地表明有聲片導(dǎo)演的愚蠢了?！?/p>

愛(ài)因漢姆也說(shuō)特寫(xiě)“很容易使觀眾對(duì)物象(或物象的一部分)所處的環(huán)境一無(wú)所知?！?/p>

特寫(xiě)鏡頭中拍攝物體被放大夸張,單鏡頭中包含的信息量減少,把人物所處的空間環(huán)境模糊掉,觀眾無(wú)法感知人物周?chē)h(huán)境是安全或是危險(xiǎn),空間的不確定性會(huì)造成觀眾焦慮情緒,并同時(shí)對(duì)鏡頭之外的事物產(chǎn)生期待,想看到對(duì)鏡頭之外的事物對(duì)人物究竟有沒(méi)有威脅。但是特寫(xiě)在傳達(dá)人物情緒、表現(xiàn)物體方面有著非常重要的作用。格里菲斯認(rèn)為“臉部表情在揭示角色的內(nèi)心活動(dòng)方面具有無(wú)所不能的威力。”我們可以從一個(gè)人的面部特寫(xiě)看出這個(gè)人物內(nèi)心是緊張還是喜悅。

強(qiáng)盜片中對(duì)特寫(xiě)使用非常多,有人物臉部特寫(xiě)、人物動(dòng)作特寫(xiě),也有道具的特寫(xiě),甚至對(duì)影片中的一些血腥場(chǎng)面也使用特寫(xiě)。如《好家伙》中被亨利一伙人揍得滿臉血跡的臉;《疤臉大盜》中殺死蒙大拿的那支槍口的特寫(xiě)等等。

四、物體的特寫(xiě)

物體的特寫(xiě)同樣重要,它往往能暗示人物的性質(zhì)。在影片《疤臉大盜》中,索薩派人殺蒙大拿,第一個(gè)鏡頭對(duì)準(zhǔn)蒙大拿的背影逐漸推進(jìn),下一個(gè)鏡頭反拍殺手持槍面向攝影機(jī)前進(jìn),兩個(gè)鏡頭的節(jié)奏一樣。當(dāng)殺手走到蒙大拿背后的時(shí)候,槍聲全部都靜止,只剩下蒙大拿的吼叫。這時(shí)鏡頭對(duì)準(zhǔn)槍口推成特寫(xiě),緊接著“砰”的一生,蒙大拿被射出的子彈打下水池。

從這個(gè)特寫(xiě)鏡頭中觀眾直面了黑洞洞的槍口?？吹矫纱竽玫暮蟊惩耆┞对谕鈺r(shí),預(yù)感到他會(huì)遭到襲擊;下一個(gè)鏡頭從蒙大拿的背后反拍殺手的槍口,觀眾比蒙大拿更早知道危險(xiǎn)的存在。當(dāng)鏡頭推成特寫(xiě)的時(shí)候,槍口對(duì)準(zhǔn)的不僅是蒙大拿的背部也對(duì)準(zhǔn)了觀眾的眼睛,這時(shí)槍口產(chǎn)生了一個(gè)方向?qū)?zhǔn)觀眾眼睛的力,生活經(jīng)驗(yàn)中人們的眼睛對(duì)于迎面而來(lái)的東西會(huì)不由自主地閃躲,也許這個(gè)物體本身并不具有危險(xiǎn)性。特寫(xiě)鏡頭把槍口拉近,增加了力的強(qiáng)度,這種負(fù)面的力場(chǎng)在觀眾心里對(duì)應(yīng)的會(huì)產(chǎn)生一種恐懼的力場(chǎng)效應(yīng)。于是,觀眾同影片中的人物一樣感受到強(qiáng)烈的威脅。

強(qiáng)盜片中許多構(gòu)圖打破平衡原則,違背格式塔心理學(xué)所描述的能帶來(lái)愉悅感受的“簡(jiǎn)單、平衡、規(guī)則”的審美原則。由于影片畫(huà)面中力的圖式失去平衡,其藝術(shù)陳述陷入模糊和混亂,“異質(zhì)同構(gòu)”原理引起觀眾心理圖式也失去平衡,從而在其心里產(chǎn)生一種焦灼感。通過(guò)對(duì)影片人物的認(rèn)同,觀眾會(huì)和影片中生命正受到威脅的人物的感受一樣――面臨死亡的憂慮,也正是通過(guò)這種構(gòu)圖增加了這種類型影片的刺激程度,渲染了強(qiáng)盜的殘暴和血腥,增強(qiáng)了影片的美學(xué)效果。

參考文獻(xiàn):

第2篇：視聽(tīng)語(yǔ)言范文

關(guān)鍵詞:限制性視角;視聽(tīng)語(yǔ)言;影片分析

《和莎莫(summer)的500天》是一部關(guān)于愛(ài)情的電影,影片男主人公湯姆(Tom)是一個(gè)沉溺于英倫哀歌與《畢業(yè)生》情境的年輕人。他無(wú)可救藥地愛(ài)上了辦公室新職員莎莫(summer),他堅(jiān)信他與莎莫是命中注定的一對(duì)。導(dǎo)演從男主人公湯姆的主觀視角展開(kāi)敘事,讓湯姆與莎莫的500天戀情里一個(gè)個(gè)情節(jié)片段在時(shí)間軸線上隨意跳躍。觀眾在電影中跟隨著湯姆與若即若離的莎莫談了一場(chǎng)500天的戀愛(ài),在和男主人公湯姆一起失落于莎莫最終另嫁他人的同時(shí),觀眾似乎對(duì)于愛(ài)情有了一層更真實(shí)的了解與感悟。

影片所采用的男主角主觀視角在電影敘事學(xué)中稱其為限制性視角,與之對(duì)應(yīng)的是全知視角。這其實(shí)是兩個(gè)借用文學(xué)敘事的術(shù)語(yǔ)。在通常的限制性視角的電影作品中,我們發(fā)現(xiàn)更多的電影導(dǎo)演對(duì)于影片限制性視角的實(shí)現(xiàn)也是文學(xué)化的。如在影片中通過(guò)第一人稱“我”的畫(huà)外解說(shuō)來(lái)告知觀眾影片所講述的故事均來(lái)自“我”的視角。而影片《和莎莫(summer)的500天》的限制性敘事視角并非如此直白,而是通過(guò)情節(jié)設(shè)置構(gòu)成、鏡頭語(yǔ)言、場(chǎng)景安排等電影的視聽(tīng)語(yǔ)言來(lái)實(shí)現(xiàn)的,本文試對(duì)本片限制性視角敘事的視聽(tīng)語(yǔ)言進(jìn)行分析,以期對(duì)于電影導(dǎo)演運(yùn)用電影化的表現(xiàn)方式來(lái)創(chuàng)作限制性視角敘事作品有一定參考意義。

一、限制性視角下情節(jié)的特殊安排

1.按照限制性視角的主觀情感安排情節(jié)

《和莎莫(summer)的500天》的導(dǎo)演對(duì)于影片的情節(jié)安排是獨(dú)具匠心的,湯姆與莎莫的原本順敘故事段落被一個(gè)個(gè)拆解支離,零碎的情節(jié)片段在以500天時(shí)間為主線的時(shí)間軸上隨意跳躍。如影片講述的是與莎莫戀愛(ài)500天的故事,開(kāi)篇段落卻不是常規(guī)的從第1天講起,而是從第488天開(kāi)始進(jìn)入,之后是第1天,隨即又進(jìn)入第290天。然而導(dǎo)演的情節(jié)安排并非隨意而是按照男主人公的主觀情感為內(nèi)在邏輯基礎(chǔ)。按照男主人公的限制性視角敘事,影片仿佛就是隨著男主人公的大腦思維在敘事。一個(gè)個(gè)情節(jié)片段時(shí)常時(shí)空交錯(cuò)的出現(xiàn)在影片敘事中,但卻不影響觀眾對(duì)于影片的理解。這其中很重要的原因來(lái)自電影大量轉(zhuǎn)場(chǎng)中對(duì)于連接鏡頭的熟練使用。

因?yàn)槭前凑障拗菩砸暯堑闹饔^情感來(lái)安排情節(jié)的,影片中前一個(gè)段落還是熱戀而緊接的下一個(gè)段落就是分手的轉(zhuǎn)場(chǎng)很多。為了讓影片一氣呵成,剪輯連貫,導(dǎo)演很純熟地運(yùn)用了較多的連接鏡頭來(lái)實(shí)現(xiàn)時(shí)空交錯(cuò)情節(jié)的蒙太奇處理。如戀愛(ài)32天與戀愛(ài)303天,是熱戀與失戀的兩個(gè)時(shí)空,在剪輯處理上,導(dǎo)演讓處在熱戀中的湯姆滿心喜悅的走入辦公室電梯,電梯門(mén)關(guān)。但當(dāng)電梯門(mén)再次打開(kāi)時(shí),出來(lái)的是一個(gè)在303天時(shí)空里的失戀的湯姆。

2.非預(yù)期結(jié)局來(lái)自對(duì)于觀眾對(duì)“限制視角”的非預(yù)期

影片《和莎莫(summer)的500天》沒(méi)有讓男主人公湯姆用第一人稱解說(shuō)的方式來(lái)實(shí)現(xiàn)限制性視角的敘事,但影片卻有一個(gè)事實(shí)上是全知視角的旁白在影片的開(kāi)始與結(jié)尾處有出現(xiàn)。如,在影片男女主人公出場(chǎng)時(shí)就配有旁白在講述“這是一個(gè)當(dāng)男孩遇見(jiàn)女孩的故事,但卻不僅僅是一個(gè)愛(ài)情故事?！边@讓正在觀賞電影的觀眾錯(cuò)覺(jué)地以為這是一個(gè)全知視角的電影,觀眾跟隨攝影機(jī)來(lái)探尋這兩個(gè)男女主角的愛(ài)情世界,也誤以為電影制作者展示給觀眾的一切都是客觀現(xiàn)實(shí)的。但卻在整部影片的觀看過(guò)程中,觀眾發(fā)現(xiàn)電影制作者給我們展示的不是現(xiàn)實(shí)的,他是一個(gè)來(lái)自男主角的限制視角。限制視角的所知非常有限,所以當(dāng)觀眾都期待著分手后的偶遇會(huì)讓男女主人公重歸于好之時(shí),觀眾跟著男主人公Tom一起應(yīng)summer之邀赴宴,卻看到莎莫帶上了別人的訂婚鉆戒,對(duì)此情節(jié)點(diǎn)的設(shè)置觀眾完全沒(méi)有預(yù)期,這個(gè)頗有些意外的結(jié)局讓影片很獲好評(píng),堪稱不落俗套。這時(shí)對(duì)整部影片細(xì)細(xì)品來(lái),會(huì)發(fā)現(xiàn)原來(lái)觀眾之前被電影制作者設(shè)計(jì)看到情節(jié)片段都來(lái)自于男主人公的限制視角,而并不是客觀現(xiàn)實(shí),我們對(duì)于女主人公的了解有限,所以當(dāng)情節(jié)點(diǎn)發(fā)生突發(fā)逆轉(zhuǎn)之時(shí),我們措手不及,產(chǎn)生了很強(qiáng)的戲劇張力,令觀眾回味無(wú)窮。這是電影化的手法而不是文學(xué)的。

二、虛擬場(chǎng)景與動(dòng)畫(huà)特技外化主人公內(nèi)心世界

影片還有一個(gè)鮮明的特點(diǎn)是運(yùn)用動(dòng)畫(huà)特效來(lái)將男主人公的內(nèi)心世界外化,以更直觀的方式帶觀眾進(jìn)入男主人公的限制性視角,動(dòng)畫(huà)的虛擬性也便于觀眾區(qū)分導(dǎo)演展示的是男主人公的主觀世界而并非客觀現(xiàn)實(shí)。貫串全片的中心時(shí)間軸線就是通過(guò)動(dòng)畫(huà)顯示戀愛(ài)天數(shù)來(lái)完成的。在戀愛(ài)32天湯姆與莎莫陷入熱戀,湯姆終于得到了莎莫對(duì)他追愛(ài)的熱烈回應(yīng),他欣喜的走出房間的瞬間,他感到整個(gè)世界都在為他慶賀。導(dǎo)演在這個(gè)段落中直觀的將湯姆的主觀世界進(jìn)行展現(xiàn)。湯姆出門(mén),鏡頭采用湯姆的視線角度,迎面而來(lái)的路人紛紛向湯姆微笑并慶賀,湯姆自己照了下街角櫥窗的鏡子,鏡子里反射出的不是湯姆的容貌而是大明星哈里森福特微笑的臉。合著音樂(lè)的節(jié)拍,這個(gè)情節(jié)段落甚至被導(dǎo)演處理的類似歌舞片段落一樣。湯姆邊走邊跳,身后各行各業(yè)的路人甲乙丙丁都開(kāi)始跟著湯姆舞動(dòng)起來(lái)。其中,甚至還讓湯姆伸手接過(guò)了一只動(dòng)畫(huà)制作的小鳥(niǎo)與之共舞。明顯的戲劇化的夸張表演明確地區(qū)分了主人公的虛幻想象世界與現(xiàn)實(shí)世界,觀眾因此在理解上沒(méi)有障礙和困難。

再如,戀愛(ài)第402天,湯姆與莎莫分手一段時(shí)間后再重逢,很多共有的回憶讓彼此都很開(kāi)心。這時(shí)湯姆認(rèn)定他與莎莫的愛(ài)情有了挽救的轉(zhuǎn)機(jī),他滿心期待的受邀來(lái)參加莎莫的酒會(huì)。導(dǎo)演用分格畫(huà)面將湯姆預(yù)期的美好想象和現(xiàn)實(shí)中的情況同時(shí)展現(xiàn)。在分格畫(huà)面的現(xiàn)實(shí)畫(huà)面里,湯姆看到莎莫已經(jīng)戴上了別人送的訂婚戒指,并接受了別人的求婚。期望與現(xiàn)實(shí)的巨大落差讓湯姆的情緒一落千丈。在這個(gè)湯姆最為沮喪和絕望的段落中,導(dǎo)演加入了動(dòng)畫(huà)的特效技法。湯姆沖出酒會(huì)現(xiàn)場(chǎng),獨(dú)自一人走在深夜的大街上,突然周?chē)母邩谴髲B瞬間褪去了顏色,畫(huà)面有了一種類似美術(shù)技法“白描”的效果,然后畫(huà)面里線條勾勒的景物又逐漸模糊成白茫茫一片,畫(huà)面中心只剩下湯姆一人,他沮喪垂頭的背影最終也在畫(huà)面中淡出。

影片的這些獨(dú)特的電影手法增加了電影的可看性,是直接展示限制性視角的人物內(nèi)心的成功范例。

三、電影影像

1.限制性視角的鏡頭角度選取

限制性敘事視角的鏡頭多要采用限制性視角人物的主觀視角。如影片《和莎莫(summer)的500天》對(duì)于莎莫的鏡頭拍攝角度均是來(lái)自湯姆的觀察點(diǎn)。例如在辦公室場(chǎng)景中,畫(huà)面主體――女主角莎莫經(jīng)常被導(dǎo)演在大全景的構(gòu)圖下時(shí)將其置于鏡頭的角落,前景為繁亂的辦公室格子間,辦公室職員們前后走動(dòng),這個(gè)鏡頭的選取內(nèi)因都是來(lái)自男主角湯姆在場(chǎng)景中處于離莎莫較遠(yuǎn)的對(duì)角辦公位置,鏡頭的視角均來(lái)自湯姆的觀察視角。再如,影片重要的情節(jié)轉(zhuǎn)折為湯姆滿懷期待的應(yīng)邀參加莎莫的酒會(huì),卻發(fā)現(xiàn)莎莫帶上了訂婚戒指答應(yīng)了別人的求婚。通常這樣的情節(jié)鏡頭都需要運(yùn)用近景或特寫(xiě)來(lái)拍攝女主角幸福表情及手上訂婚戒指等鏡頭語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)。而本片使用的卻是遠(yuǎn)景鏡頭,在酒席間擁擾的人群中,莎莫與人擁抱接受來(lái)自朋友們的祝福。這是湯姆的主觀視角鏡頭,場(chǎng)景中的湯姆正落寞的站在人群中遠(yuǎn)看著莎莫。運(yùn)用主觀視角的鏡頭角度來(lái)實(shí)現(xiàn)限制性視角的敘事。

2.攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)

影片在拍攝湯姆暗戀莎莫的事情被酒醉的好友戳破,湯姆緊張地等待莎莫的回應(yīng)段落中,導(dǎo)演有意識(shí)運(yùn)用手動(dòng)跟拍,鏡頭略有不穩(wěn)的抖動(dòng)恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)了湯姆焦躁不安的心境。這是按照男主人公的主觀情緒來(lái)安排攝影機(jī)運(yùn)動(dòng),實(shí)現(xiàn)限制性視角敘事。

四、限制性視角下場(chǎng)景安排的虛幻性特點(diǎn)

為了實(shí)現(xiàn)限制性視角的敘事,影片導(dǎo)演還有意識(shí)地安排虛構(gòu)的場(chǎng)景,來(lái)展現(xiàn)男主人公的主觀世界,而非客觀現(xiàn)實(shí)。例如前文所論述的戀愛(ài)32天熱戀時(shí),湯姆見(jiàn)到的所有路人都在沖他微笑慶賀,并和他一起進(jìn)行愉快的歌舞表演段落。除此之外,影片對(duì)于男女主角的戀愛(ài)場(chǎng)景選擇也別有用心。如影片在表現(xiàn)兩人的關(guān)系迅速升溫的甜蜜愛(ài)情段落時(shí),并沒(méi)有選擇實(shí)際的家庭場(chǎng)景來(lái)表現(xiàn)兩人的同居生活,而是將場(chǎng)景選擇在了宜家賣(mài)場(chǎng)。宜家是注明的國(guó)際連鎖家居裝飾賣(mài)場(chǎng),其中有很多完整的廚房、客廳、臥室展示區(qū)。影片將男女主人置身于宜家的賣(mài)場(chǎng)里,他們?cè)谫u(mài)場(chǎng)里的廚房里討論著類似夫妻間的日常話題,他們?cè)谫u(mài)場(chǎng)的臥室床上私語(yǔ)。所有的家具都貼著商場(chǎng)的標(biāo)簽。這樣的場(chǎng)景一方面從湯姆的限制性視角出發(fā)表現(xiàn)著湯姆對(duì)這段感情回憶的主觀美好感,另一方面也透出了他的不真實(shí)性,場(chǎng)景是一個(gè)賣(mài)場(chǎng)模擬現(xiàn)實(shí)的樣板間,而并非真正的生活場(chǎng)景。

第3篇：視聽(tīng)語(yǔ)言范文

關(guān)鍵詞：美國(guó)；好聲音；視聽(tīng)語(yǔ)言

中圖分類號(hào)：J904文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：2095-4115（2014）03-46-22010年，“The Voice”（好聲音）誕生于荷蘭，從此風(fēng)靡全球，版權(quán)賣(mài)向世界的各個(gè)角落。荷蘭是真人秀大國(guó)，從最初的“Big Brother”（老大哥）到現(xiàn)在的“The Voice”（好聲音），他們的創(chuàng)造力讓一切都可能成為一場(chǎng)“秀”。以往，真人秀、選秀類節(jié)目被引進(jìn)到各國(guó)后都會(huì)進(jìn)行一定程度的本土化改造，尤其是在中國(guó)，有時(shí)甚至?xí)桓脑斓妹婺咳牵ū热纭癟ake Me Out”與《我們約會(huì)吧》）。而“The Voice”的特別之處就在于各國(guó)都不約而同地選擇了最大程度地保留原版的所有元素，且不論這種選擇是主動(dòng)還是被動(dòng)（荷蘭原版制作團(tuán)隊(duì)對(duì)保持原貌的要求也非常嚴(yán)格）。模式化的營(yíng)銷手段、賽制和視聽(tīng)語(yǔ)言可以說(shuō)是其取得成功的重要因素功不沒(méi)。下面將選取《美國(guó)好聲音》第三季第一集為例進(jìn)行視聽(tīng)語(yǔ)言分析。

一、 開(kāi)場(chǎng)段落

作為本季的開(kāi)篇集，本集節(jié)目的開(kāi)場(chǎng)交代顯得尤為重要，大致分為評(píng)委介紹、賽制介紹、往季回顧、本季精彩集錦等。本段落剪輯上的最大特色為重復(fù)蒙太奇，利用鏡頭內(nèi)容、景別、角度、構(gòu)圖、運(yùn)動(dòng)、場(chǎng)面調(diào)度上的不斷重復(fù)形成遞進(jìn)和強(qiáng)調(diào)。

（一） 導(dǎo)師出場(chǎng)。每位導(dǎo)師均等時(shí)長(zhǎng)，景別上，導(dǎo)師A為大遠(yuǎn)景、B為中景、C為近景、D為手部特寫(xiě)，層層遞進(jìn)。之后連續(xù)四個(gè)導(dǎo)師按紅按鈕動(dòng)作，動(dòng)勢(shì)相同、節(jié)奏相同。

（二） 選手走紅地毯，正面固定鏡頭重復(fù)，也選擇了由遠(yuǎn)至近的景別，形成選手不斷向鏡頭走來(lái)的效果；選手上舞臺(tái)由右至左入畫(huà)重復(fù)剪輯；選手被選中后的反應(yīng)為中近景重復(fù)剪輯。通過(guò)這一系列的重復(fù)，將本季數(shù)目眾多的選手進(jìn)行了盤(pán)點(diǎn)式的亮相，并讓觀眾對(duì)他們的現(xiàn)場(chǎng)表現(xiàn)充滿了期待，如同預(yù)告片一般為接下來(lái)的一整季節(jié)目留下了懸念。

二、 一號(hào)選手上場(chǎng)前段落

（一） 鏡號(hào)4：運(yùn)用航拍技術(shù)，俯拍城市全景，使用急推、抬升、降格鏡頭。鏡號(hào)6：降格鏡頭，前景為“The Voice”標(biāo)牌，后景為街道。雖然這些手段在真人秀節(jié)目中屢見(jiàn)不鮮，但依然能夠被稱為視覺(jué)奇觀，形成大氣、動(dòng)感的效果，給觀眾以視覺(jué)上的震撼。

（二） 鏡號(hào)7―11：拍攝選手候場(chǎng)區(qū)域，首先是連續(xù)三個(gè)搖鏡頭，分別是從右向左、從左向右、從右向左，不同方向的鏡頭帶來(lái)新鮮感和動(dòng)感。五個(gè)鏡頭景別分別為遠(yuǎn)、全、中、近、特，雖然剪輯速度很快，但并不讓觀眾覺(jué)得混亂，反而很好地展現(xiàn)了選手從肢體到表情的豐富個(gè)性。

（三） 鏡號(hào)13―22：一號(hào)選手全家入場(chǎng)與選手在棚內(nèi)的自述交叉剪輯。雖然是交代性的鏡頭，但也十分講究，使用了全景、中景、近景、特寫(xiě)等景別，以及正面固定鏡頭、側(cè)跟、后跟等角度和運(yùn)動(dòng)方式。

（四） 鏡號(hào)28―56：主持人采訪選手一家。手持拍攝比較靈活，同時(shí)也能拉近選手和觀眾的距離。較多地使用過(guò)肩鏡頭，形成訪談的空間感。在這一部分中，搖鏡頭、推拉鏡頭都基本沒(méi)有使用，畫(huà)面簡(jiǎn)潔，交代清楚有力。

（五） 至鏡號(hào)67之前，一號(hào)選手上場(chǎng)前的段落便結(jié)束了，這一段落中有兩個(gè)過(guò)場(chǎng)鏡頭比較有特色，一是選手亮相前用大俯角的搖鏡頭拍攝候場(chǎng)區(qū)全景，鏡頭快速拉，變焦后接一號(hào)選手全家全景鏡頭，二是選手背景是一家三口走出畫(huà)面，緊接著是登上舞臺(tái)前的通道。這兩個(gè)過(guò)場(chǎng)鏡頭顯然經(jīng)過(guò)了精心設(shè)計(jì)，可以拉近觀眾與一號(hào)選手的距離。

三、 舞臺(tái)表演段落

這一段落主要內(nèi)容為一號(hào)選手的舞臺(tái)表演、評(píng)委的反應(yīng)和場(chǎng)外選手親友的表現(xiàn)。與很多明星演唱會(huì)不同，這個(gè)段落中鏡頭運(yùn)用流暢而不張揚(yáng)，沒(méi)有過(guò)多地晃動(dòng)鏡頭、使用特殊角度、頻繁地變焦，因?yàn)槟菢幼龅脑捒赡艽_實(shí)很“炫”，但也可能很“暈”，會(huì)導(dǎo)致觀眾不能很好地認(rèn)識(shí)選手、了解導(dǎo)師對(duì)他的評(píng)判，甚至削弱了“好聲音”的主題?！癟he Voice”的舞臺(tái)表現(xiàn)主要使用的是全景、中近景、特寫(xiě)等景別，利用了跟、拉等常見(jiàn)方式，但是其中也不乏亮點(diǎn)。

（一） 鏡號(hào)86：大俯角拍舞臺(tái)，遠(yuǎn)景―全景―遠(yuǎn)景的變化綜合了搖、推、拉，從正面到背面180度展示了舞臺(tái)表演，雖然不知道是用搖臂還是飛貓完成，但是整個(gè)鏡頭一氣呵成，十分大氣。

（二） 鏡號(hào)88：與之前相似，用一個(gè)急拉鏡頭，從選手中近景拉至整個(gè)演播室，將舞臺(tái)表演與觀眾反應(yīng)有機(jī)地統(tǒng)一在了一個(gè)畫(huà)面中。

（三） 鏡號(hào)105：前景為導(dǎo)師C中景，手在紅按鈕上，后景為選手表演的全景，前實(shí)后虛，景深帶來(lái)關(guān)系感，畫(huà)面構(gòu)圖頗有深意，使每一個(gè)觀眾都在猜測(cè)導(dǎo)師是否會(huì)在這一刻為選手轉(zhuǎn)身。

（四） 鏡號(hào)107：依然是搖鏡頭和推拉鏡頭的完美結(jié)合，以平角度拍攝導(dǎo)師區(qū)，舞臺(tái)全景推向?qū)煴秤?，搖向?qū)熣婧笤傺杆倮_(kāi)，該鏡頭在表演的時(shí)段，似乎在催促導(dǎo)師快快轉(zhuǎn)身，將電視機(jī)前的觀眾情緒也帶入了最。

四、 舞美與燈光設(shè)計(jì)

“The Voice”的舞美與燈光設(shè)計(jì)彼此融合，沒(méi)有發(fā)生互相干擾的現(xiàn)象，大屏幕使用適當(dāng)，更多的是與燈光配合形成氣氛，表演區(qū)藍(lán)綠色塊（大屏幕、地屏、燈箱）、導(dǎo)師區(qū)紅色塊、觀眾區(qū)紫色塊，三種顏色使三個(gè)區(qū)域差別明顯，但又有機(jī)統(tǒng)一，無(wú)論以哪個(gè)角度呈現(xiàn)在屏幕上都是和諧的畫(huà)面。

時(shí)下全球流行的BEAM燈則將舞臺(tái)燈光帶入了新時(shí)代（BEAM燈在《中國(guó)好聲音》中也有使用），從前舞臺(tái)燈光只有氛圍的變化，觀眾在電視機(jī)前只對(duì)燈光的顏色變化有感知，而現(xiàn)在則能夠直觀地看到光束的變化，我認(rèn)為這也是節(jié)目中很少使用大屏幕動(dòng)態(tài)素材的原因，BEAM燈在一定程度上已經(jīng)代替了大屏幕的作用，豐富了舞臺(tái)效果，又使畫(huà)面不過(guò)分花哨。

另外，無(wú)論是選手還是導(dǎo)師的面光、追光都打得非常適度，保證了人物臉部干凈柔和、五官立體，畢竟這是一個(gè)娛樂(lè)選秀類節(jié)目，將選手、導(dǎo)師拍得“美”也是非常重要的一點(diǎn)，因?yàn)楣?jié)目的終極目的還是要塑造偶像，并且給觀眾帶來(lái)藝術(shù)的美感。

短短8分鐘的段落，卻有254個(gè)鏡頭，說(shuō)明為了營(yíng)造一個(gè)音樂(lè)派對(duì)的氣氛，節(jié)目使用了非常豐富的視聽(tīng)語(yǔ)言，但更為難能可貴的一點(diǎn)就是節(jié)目在此基礎(chǔ)上又非常地有節(jié)制，不是一味地羅列技術(shù)手段，可謂“豐富而不堆砌”。這是因?yàn)楣?jié)目制作人員有著非常明確的目的，即在最短的時(shí)間內(nèi)讓觀眾迅速了解選手背景、在3分鐘的演唱時(shí)間里通過(guò)鏡頭語(yǔ)言讓觀眾愛(ài)上這一個(gè)個(gè)“好聲音”。我想這也是好聲音在全球取得成功的最根本原因。

第4篇：視聽(tīng)語(yǔ)言范文

劉辛：鄭瓊（零頻道紀(jì)錄片公司制作人）這位知性女士曾在一次會(huì)上說(shuō)：近年來(lái)公司引進(jìn)海外片子，接觸很多海外的當(dāng)下特別好的紀(jì)錄片，真的是大開(kāi)眼界。影像是從西方傳過(guò)來(lái)的，中國(guó)人打小就缺乏視覺(jué)訓(xùn)練、藝術(shù)訓(xùn)練，根子弱。不客氣地講，我們整體的水準(zhǔn)跟國(guó)外的差異在50年以上。您怎么看待這種說(shuō)法？

趙勤：我同意她的說(shuō)法，在吉林大學(xué)教授“視聽(tīng)語(yǔ)言課”的過(guò)程中，深感中國(guó)的青少年從小受到的傳統(tǒng)教育，缺乏“視覺(jué)的思維”的訓(xùn)練，我們的學(xué)生是通過(guò)讀書(shū)、聽(tīng)進(jìn)的方式來(lái)獲取知識(shí)，學(xué)習(xí)文化。孩子們的抽象理性能力遠(yuǎn)高于直覺(jué)和觀察能力，他們可以滔滔不絕地表達(dá)“熱愛(ài)家鄉(xiāng)，熱愛(ài)祖國(guó)”，卻不易發(fā)現(xiàn)或營(yíng)造美的畫(huà)面，不會(huì)用畫(huà)面講故事。從他們的作業(yè)來(lái)看，沒(méi)有鮮活的或人造的影像打動(dòng)觀眾，經(jīng)常是靠單調(diào)枯燥的解說(shuō)詞表達(dá)思想。同學(xué)們的DV影像作業(yè)好的不多，收獲的多是干癟的種子，你不知他想說(shuō)什么，缺少視覺(jué)元素和形象，不知怎么用“視聽(tīng)語(yǔ)言”講故事。

劉辛：看來(lái)我們吉林大學(xué)文學(xué)院編導(dǎo)專業(yè)的同學(xué)們有必要重新補(bǔ)上自幼缺失的東西，其實(shí)對(duì)于我們來(lái)說(shuō)，課程本身也是一次心靈愉悅的審美之旅。

趙勤：我常常在學(xué)期開(kāi)始和同學(xué)們交談一些簡(jiǎn)單的話題，從中可以判斷他們影視基礎(chǔ)水平。其實(shí)我看重的不是開(kāi)口閉口電影技術(shù)，藝術(shù)流派知識(shí)，什么“蒙太奇”、“長(zhǎng)鏡頭”、“巴贊”、“愛(ài)森斯坦”、“美國(guó)大片”，我格外留心同學(xué)們對(duì)身邊感知力是否敏銳，也包括為人處世的態(tài)度，即便沒(méi)有更多的社會(huì)閱歷，也要從最瑣碎的日常生活情景中看到一些情趣。我記得一位山東來(lái)的女同學(xué)被問(wèn)及聽(tīng)一首青春交響曲的感受時(shí)，她想到了陽(yáng)光和雪地，還有那奔馳的火車(chē)。她講起了寒假回家坐上火車(chē)，從火車(chē)窗外t望，遠(yuǎn)去刺眼陽(yáng)光中的火車(chē)剪影和雪地上疾馳的馬車(chē)，那老式火車(chē)冒出白煙像一條白帶，多時(shí)才消失在原野上空……伴隨著音樂(lè)想起自己如饑似渴的學(xué)習(xí)生活，一個(gè)農(nóng)村女孩終于擁有了獲得知識(shí)的權(quán)力，這是她人生的轉(zhuǎn)機(jī)，也希望家鄉(xiāng)的青年的轉(zhuǎn)機(jī)也被開(kāi)啟，那想象的畫(huà)面和交響曲旋律很吻合，心靈和音樂(lè)溶在一起。我表?yè)P(yáng)了這位女生，正是這種淳樸的影像打動(dòng)了老師，我告訴孩子們，要善于發(fā)現(xiàn)那些被我們輕易忽略的生活細(xì)節(jié)。

劉辛：是的，當(dāng)時(shí)我們也覺(jué)得她描述的場(chǎng)景很美，無(wú)形中受到了一些啟發(fā)，就像您說(shuō)的，視聽(tīng)文化會(huì)開(kāi)掘生命中的創(chuàng)造與審美潛力，從這個(gè)意義上說(shuō)，依然是生命價(jià)值本身的感受，所以后來(lái)我們?cè)谄谀﹦?chuàng)作作品時(shí)就經(jīng)常想到您說(shuō)的畫(huà)面感，不知道這是不是您考量我們的關(guān)鍵因素？

趙勤：對(duì)，幾年來(lái)的教學(xué)，我一如既往地堅(jiān)持自己對(duì)學(xué)生進(jìn)行影像訓(xùn)練，讓圖像思維始終存在于同學(xué)的頭腦中，并通過(guò)這種思維方法，來(lái)表達(dá)要表達(dá)的東西，形成一種觀念。

每個(gè)期末，5分鐘～60秒短片，這是我們對(duì)學(xué)生最基本的影像訓(xùn)練，讓同學(xué)們探索視聽(tīng)語(yǔ)言在電視節(jié)目中的作用。通過(guò)作品改變學(xué)生對(duì)生活的熟視無(wú)睹和麻木，提高學(xué)生視聽(tīng)思維能力，用從生活中提煉出的材料來(lái)完成一個(gè)表達(dá)。

雖然學(xué)生的作品還很幼稚，文法不太通順，但他們有了一種意識(shí)，特別是有潛質(zhì)的孩子一旦能力被喚醒，我相信所教他們的東西會(huì)潛移默化發(fā)揮作用。

意大利電影大師費(fèi)里尼說(shuō)過(guò)，畫(huà)面將我們引向感情，又從感情引向思想。告訴學(xué)生畫(huà)面不僅是現(xiàn)實(shí)的重現(xiàn)，同時(shí)還寄托著作者的審美情趣，它不光具有視覺(jué)上的感知價(jià)值，同時(shí)還具有美學(xué)價(jià)值。畫(huà)面是影視藝術(shù)形式中最重要的造型因素。畫(huà)面又是敘事的基礎(chǔ)，事件的發(fā)展，故事的展開(kāi)，人物活動(dòng)以至于作者所要表達(dá)的觀念和思想，都以畫(huà)面作為承載體。它是一種獨(dú)特的語(yǔ)言表意系統(tǒng)。影像所提供的人、環(huán)境與物體以及后期編輯所提供的敘事組合，都成為電視作品中敘述、抒情、比喻、象征、對(duì)比等最基本的元素。

劉辛：圖像思維和文字思維是兩種不同的思維方式，文字是一種抽象的符號(hào)系統(tǒng)，由一系列詞語(yǔ)按照一定的語(yǔ)法規(guī)則組合而成。圖像則是一種直觀的形象系統(tǒng)，這種直觀形象包括視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)因素兩方面，自然音響即使是對(duì)白也是直觀行為的一個(gè)組成部分。那么我們?cè)谶M(jìn)行視聽(tīng)語(yǔ)言創(chuàng)作時(shí)，應(yīng)該怎樣正確地認(rèn)識(shí)和處理它們之間的關(guān)系呢？

趙勤：文字思維和圖像思維都是不可或缺的，它們既相互結(jié)合，又相互分離，演化出復(fù)雜的關(guān)系。文字思維為圖像提供認(rèn)識(shí)的理念基礎(chǔ)和特定情境的邏輯依據(jù)，圖像思維則為文字建立敘事的環(huán)境氣氛和解釋概念的形象系統(tǒng)。我們講“視聽(tīng)語(yǔ)言”，并沒(méi)有去抵制語(yǔ)言在電視創(chuàng)作中的作用。我們還要強(qiáng)調(diào)，聽(tīng)覺(jué)因素常常被人們所忽視。往往只注意聲音的敘事說(shuō)明作用，而忽視了聲音元素具有造型的表現(xiàn)力。視聽(tīng)語(yǔ)言只有在藝術(shù)整體的感知理解與分析中，才能把敘事統(tǒng)一起來(lái)，并使它們獲得生命。

第5篇：視聽(tīng)語(yǔ)言范文

[關(guān)鍵詞]《老無(wú)所依》；視聽(tīng)語(yǔ)言文化；后現(xiàn)代意味

一、關(guān)于電影視聽(tīng)語(yǔ)言的定義和構(gòu)成

任何一種藝術(shù)形式都有其自身獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言，就像文字之于文學(xué)，色彩、線條、構(gòu)圖之于繪畫(huà)，臺(tái)詞、唱腔、表演之于戲劇一樣，視聽(tīng)語(yǔ)言則是電影中用以交代故事背景、烘托環(huán)境氛圍、并最終表達(dá)主旨目的的主要手段和方式，是電影的藝術(shù)語(yǔ)言。所謂“視聽(tīng)語(yǔ)言”，顧名思義，是以“視”為主、以“聽(tīng)”為輔的一種電影藝術(shù)形式。筆者之所以會(huì)給視聽(tīng)語(yǔ)言下這樣的定義，是因?yàn)榭v觀電影的誕生、發(fā)展、演變史，我們不難發(fā)現(xiàn)，電影的出現(xiàn)其實(shí)就是影像的誕生，而且在相同的時(shí)間內(nèi)影像所提供的信息無(wú)論在數(shù)量還是在質(zhì)量上都是聲音所無(wú)法企及的，更為重要的一點(diǎn)是影像作品可以跨過(guò)藝術(shù)品和觀賞者之間的障礙，直接走入人們的心靈，給人以內(nèi)心深處的震撼和慰藉，更具啟發(fā)意義。因此，綜合以上幾種觀點(diǎn)，筆者給視聽(tīng)語(yǔ)言做了如上的規(guī)定和約束。

上面的論述主要是從宏觀的、整體的角度給視聽(tīng)語(yǔ)言做了一個(gè)籠統(tǒng)的概括，具體到實(shí)際操作，特別是影片的拍攝和分析過(guò)程中，視聽(tīng)語(yǔ)言主要包括以下幾部分，分別是：構(gòu)圖、景別、角度、運(yùn)動(dòng)、照明、色彩等。接下來(lái)筆者就簡(jiǎn)要論述各個(gè)組成部分的特點(diǎn)和作用：（1）構(gòu)圖是結(jié)合拍攝對(duì)象和主旨表達(dá)的需要，而將多個(gè)畫(huà)面按照時(shí)間、空間、邏輯順序等組合起來(lái)的一種方法，構(gòu)圖過(guò)程中應(yīng)注意遵循服務(wù)主題、凸顯綜合美、富于變化等諸多原則。（2）景別是指按照拍攝對(duì)象與攝像機(jī)之間的距離而劃分出來(lái)的類別，主要分為遠(yuǎn)景、全景、中景、近景和特寫(xiě)等，各種類別有其獨(dú)特的作用。（3）角度包括垂直角度和水平角度兩大類別。前者又包括平角、仰角、俯角等，后者則包含正面、側(cè)面、背面等。（4）運(yùn)動(dòng)則主要指攝像機(jī)的前后位移，主要包括推鏡頭、拉鏡頭、搖鏡頭、移動(dòng)鏡頭、跟鏡頭等，鏡頭的多樣變化增強(qiáng)了電影的真實(shí)感，使影片形成一種“動(dòng)”的美感，也使影像富于變化，避免了呆板和僵化。（5）照明有多種分類方法，其在造型上的主要作用就是使二維空間內(nèi)的畫(huà)面根據(jù)攝影的需要而表現(xiàn)出各自的質(zhì)感、立體感、空間感，同時(shí)在構(gòu)圖上的明暗差別可以凸顯主次的不同。（6）色彩指的是影片中以某種顏色為主，同時(shí)輔以多種顏色的一種顏色搭配，其主要作用在于營(yíng)造氛圍、制造氣氛，為主題的烘托和表現(xiàn)打基礎(chǔ)，在彩誕生后色彩在突出主題方面的作用愈發(fā)明顯。

以上內(nèi)容主要是對(duì)關(guān)于視聽(tīng)語(yǔ)言的理論知識(shí)做了一個(gè)詳細(xì)的梳理和總結(jié)，接下來(lái)筆者再來(lái)分析影片《老無(wú)所依》中的文化內(nèi)涵，尤其是其后現(xiàn)代意味的體現(xiàn)。

二、電影《老無(wú)所依》中后現(xiàn)代性的體現(xiàn)

《老無(wú)所依》出自伊桑?科恩和喬爾?科恩兄弟之手，該片改編自美國(guó)著名作家科馬克?麥卡錫的同名小說(shuō)，首先來(lái)看它的片名――“老無(wú)所依”（No Country For Old Men）。初次接觸這一片名時(shí)難免會(huì)產(chǎn)生誤讀，誤以為是生活中的無(wú)依無(wú)靠或是萬(wàn)年的悲慘遭遇，如果我們的觀眾帶著這樣的觀點(diǎn)來(lái)觀影的話，那么恐怕要大跌眼鏡了。事實(shí)上，“No Country For Old Men”一句源自愛(ài)爾蘭神秘主義詩(shī)人葉芝的Sailing to Byzantium（《駛向拜占庭》）一詩(shī)的首句：“THAT is no country for old men?！边@一句明顯體現(xiàn)了葉芝受到了神秘主義影響，而結(jié)合《老無(wú)所依》這一影片的主題來(lái)看，自影片的題目開(kāi)始，導(dǎo)演就在向觀眾傳達(dá)一種濃郁的后現(xiàn)代意味――不確定性、不可知性。

單單就影片講述的故事的大致框架來(lái)看，《老無(wú)所依》與普通影片沒(méi)有明顯區(qū)別，甚至可以說(shuō)是缺乏亮點(diǎn)、平淡無(wú)奇，講述了一個(gè)在野外的狩獵者（摩斯）由于很偶然的機(jī)會(huì)進(jìn)入一個(gè)毒販交易并火并的現(xiàn)場(chǎng)，由于在場(chǎng)人員全都死去，他幸運(yùn)地取走了毒販們遺落在現(xiàn)場(chǎng)的200萬(wàn)美元毒資，殊不知正是這筆飛來(lái)橫財(cái)給摩斯惹來(lái)了殺身之禍，同時(shí)也牽出了一個(gè)前后多達(dá)5人的連環(huán)追殺案。最終的結(jié)局是摩斯因這200萬(wàn)美元被冷血?dú)⑹铸R格殘忍殺害，但罪犯卻正大光明地逍遙法外、逃之夭夭，其他人物的結(jié)局也令人大跌眼鏡。表面來(lái)看罪惡似乎壓倒了正義，整個(gè)世界似乎處于失控的危險(xiǎn)境遇之中，整個(gè)影片似乎講述了一個(gè)殺人兇手被無(wú)限神化，而警察被戲弄的老套的警匪故事。

但該劇的不同尋常之處在于打破了之前影片有大段旁白的特點(diǎn)，將一個(gè)又一個(gè)的故事銜接起來(lái)，同時(shí)并不輔之體現(xiàn)創(chuàng)作者自己的意圖的獨(dú)白或字幕，而是讓觀眾在觀賞過(guò)程中自己品味、獨(dú)立思考，并最終將前后看似毫無(wú)聯(lián)系、荒誕不經(jīng)的故事內(nèi)涵聯(lián)系起來(lái)，最終得出自己對(duì)該片的理解，同時(shí)這樣的表現(xiàn)方式也符合導(dǎo)演科恩兄弟一貫的創(chuàng)作風(fēng)格。例如劇中的警察貝爾，在原著小說(shuō)中是一個(gè)類似于作家本人代言人的角色，交代故事背景、起因、結(jié)果，并在前途難以預(yù)料時(shí)給出判斷，指引整個(gè)故事情節(jié)環(huán)環(huán)相扣、不斷推進(jìn)。而在影片中則完全不同，導(dǎo)演大幅削減了貝爾的內(nèi)心獨(dú)白和戲份，整部影片看起來(lái)似乎完全是一個(gè)接一個(gè)的故事，而中間缺少過(guò)渡和銜接，這樣的結(jié)果是看似前后兩個(gè)故事毫無(wú)聯(lián)系，但正是由于故事內(nèi)在主旨的一致性，使得故事情節(jié)的張力得以最大限度地釋放，營(yíng)造了最為有效的氛圍和環(huán)境，為主旨的表達(dá)和主旨的突出起到了獨(dú)特的作用。

影片中的主要人物基本都有戰(zhàn)爭(zhēng)經(jīng)歷，如貝爾參加過(guò)二戰(zhàn)，狩獵者摩斯和殺手威爾斯都參加過(guò)越戰(zhàn)等，創(chuàng)作者向我們交代這些細(xì)節(jié)，不僅是為了突出人物形象的表現(xiàn)，更是為了向人們?cè)V說(shuō)這樣的事實(shí)：這些戰(zhàn)爭(zhēng)代表了人類近現(xiàn)代史上的殺戮和暴力，而通過(guò)幾個(gè)人物的演繹則說(shuō)明了蘊(yùn)藏在人性深處的惡的欲望、貪婪和暴力，這一點(diǎn)與后現(xiàn)代主義所強(qiáng)調(diào)的如出一轍。而且科恩兄弟用精心設(shè)計(jì)的視聽(tīng)語(yǔ)言，將暴力變成了直接的形象，變成了血淋淋的現(xiàn)實(shí)和痛苦的喘息，它直接沖擊觀眾的感官和心理，任何一個(gè)正常人在看見(jiàn)這直觀的痛苦時(shí)，都會(huì)本能地對(duì)暴力生起深切的厭惡，文字可以營(yíng)造深度和廣度，卻無(wú)法擁有這樣的強(qiáng)力效果。這些裸的暴力鏡頭本身就成了最好的反暴力武器。

三、電影《老無(wú)所依》視聽(tīng)語(yǔ)言中的后現(xiàn)代意味

《老無(wú)所依》正是基于這一原理，創(chuàng)作人員在構(gòu)圖、景別、角度、運(yùn)動(dòng)、照明、色彩等諸多方面努力，最終構(gòu)建起了極具個(gè)性化和感染力的綜合視聽(tīng)語(yǔ)言，將觀眾帶入了新奇的藝術(shù)境界，其主要作用在于營(yíng)造氛圍、制造氣氛，為主題的烘托和表現(xiàn)打基礎(chǔ)，在彩誕生后，色彩在突出主題方面的作用愈發(fā)明顯。而且最終滿足甚至超越了觀眾原有的期待視野，形成了獨(dú)具特色的藝術(shù)魅力。創(chuàng)作者所運(yùn)用的綜合性視聽(tīng)語(yǔ)言，主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。

首先，通過(guò)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臄z像和具有敘事性的構(gòu)圖營(yíng)造了荒涼、怪誕的氛圍，使影片自始至終都呈現(xiàn)出濃郁的后現(xiàn)代風(fēng)格。一部影片通過(guò)別致的構(gòu)圖來(lái)營(yíng)造某種畫(huà)面，并以此來(lái)表達(dá)主題并非難事，但要想把整部影片所有鏡頭的畫(huà)面都做到構(gòu)圖到位，讓構(gòu)圖自己“說(shuō)話”來(lái)營(yíng)造氛圍，就體現(xiàn)出了導(dǎo)演高超的技藝和對(duì)藝術(shù)獨(dú)到的理解。在電影中的各種制作方式不僅非常自然，同時(shí)有著相當(dāng)強(qiáng)大的藝術(shù)表現(xiàn)力，表達(dá)的力度非常強(qiáng)烈，隨著整部電影相關(guān)情節(jié)的發(fā)展，整個(gè)故事的風(fēng)格和藝術(shù)方式與整個(gè)劇情可謂緊密結(jié)合，這樣不僅可以很好地表達(dá)出電影自身的主題，同時(shí)還可以展現(xiàn)出不同的藝術(shù)特征。諸如在電影的制作過(guò)程當(dāng)中運(yùn)用特寫(xiě)的畫(huà)面和相關(guān)鏡頭很精妙地捕捉人物處理自身傷口和包扎過(guò)程當(dāng)中的情景，通過(guò)一種無(wú)聲的方式，通過(guò)一種相當(dāng)特殊的狀態(tài)和藝術(shù)表現(xiàn)形式，使得觀眾的感受可以更加真實(shí)和直觀，達(dá)到一種視覺(jué)接觸的效果，觀眾甚至可以切身地感受到人物在處理傷口過(guò)程中的痛楚，這樣的表達(dá)方式和制作的手法可謂是非常的出眾。這體現(xiàn)出了在現(xiàn)代社會(huì)中，人與人之間孤立、隔絕的生存狀態(tài)，極具后現(xiàn)代意味。任何一種藝術(shù)形式都有其自身獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言，就像文字之于文學(xué)，色彩、線條、構(gòu)圖之于繪畫(huà)，臺(tái)詞、唱腔、表演之于戲劇一樣，視聽(tīng)語(yǔ)言則是電影中用以交代故事背景，烘托環(huán)境氛圍，并最終表達(dá)主旨目的的主要手段和方式，是電影的藝術(shù)語(yǔ)言。但卻始終慢人一步而無(wú)法找到殺人真兇，并最終導(dǎo)致其逍遙法外。這一看似必然的現(xiàn)象背后卻體現(xiàn)出了極大的偶然性和不確定性，再次凸顯了世事的無(wú)常。

再次，充分借助了圖像表達(dá)過(guò)程當(dāng)中的相關(guān)特征和特殊的性質(zhì)，在整個(gè)電影的制作過(guò)程當(dāng)中通過(guò)對(duì)光影的合理使用，非常鮮明并且非常突出地表達(dá)了作品深刻的主題，展現(xiàn)出一種相當(dāng)獨(dú)特的藝術(shù)魅力，進(jìn)而從藝術(shù)感、思想情感等層次之中表達(dá)出電影當(dāng)中各種人物的內(nèi)心活動(dòng)情況。在彩誕生后，色彩在突出主題方面的作用愈發(fā)明顯，而且最終滿足甚至超越了觀眾原有的期待視野，形成了獨(dú)具特色的藝術(shù)魅力，并且與電影自身的主題形成鮮明的對(duì)比，諸如人物的影子在門(mén)板之上等，這樣的表達(dá)方式更加直觀和突出，并且可以更好地烘托出電影主題。這一點(diǎn)是電影制作過(guò)程當(dāng)中的一種非常獨(dú)特的方式之一。

最后，導(dǎo)演充分運(yùn)用音樂(lè)和主題的巧妙配合。在電影《老無(wú)所依》的制作過(guò)程當(dāng)中同樣非常出色地使用了音樂(lè)的效應(yīng)，通過(guò)音樂(lè)表達(dá)出了一種緊張的情緒，同時(shí)與畫(huà)面形成鮮明的對(duì)比，需要注意的是電影制作過(guò)程當(dāng)中聲音有著自身相當(dāng)突出的優(yōu)勢(shì)和特征，這樣的表現(xiàn)力比畫(huà)面的表現(xiàn)力更加強(qiáng)大。常見(jiàn)的諸如電影制作過(guò)程當(dāng)中話語(yǔ)的對(duì)白、影像效果和音樂(lè)等，均可以起到一種非常鮮明的表達(dá)效果。諸如在電影中，人物清理自身傷口時(shí)清晰的喘氣聲可以使得廣大觀眾感受到一種驚悚的氣氛，這樣的方式對(duì)于表達(dá)的效果起到烘托作用，使得故事情節(jié)的張力得以最大限度地釋放，營(yíng)造了最為獨(dú)特的氛圍和環(huán)境，為主旨的表達(dá)和突出起到了強(qiáng)化作用，進(jìn)而可以使得觀眾的感受更加真實(shí)和直觀，同樣的，也可以使得整個(gè)電影制作的效益和水準(zhǔn)大大增強(qiáng)，最終達(dá)到一種雙贏的效果。在增強(qiáng)了電影自身制作藝術(shù)表現(xiàn)力的形式和基礎(chǔ)之上，烘托出一種明確的主題。音響效果在《老無(wú)所依》里并不復(fù)雜，每個(gè)鏡頭中，除了主人公外，沒(méi)有出現(xiàn)與故事無(wú)關(guān)的人。導(dǎo)演這樣做的目的是想排除一切不必要的聲音來(lái)制造出無(wú)聲的境界，用無(wú)聲的境界來(lái)制造出懸念和緊張的氣氛。由于有聲與無(wú)聲在電影藝術(shù)里相輔相成，所以從藝術(shù)效果來(lái)看，有聲在無(wú)聲的襯托下，不是顯得清晰就是顯得有力。這兩點(diǎn)正好與屬于驚怵片和懸念片的《老無(wú)所依》的特點(diǎn)相吻合。

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第6篇：視聽(tīng)語(yǔ)言范文

【關(guān)鍵詞】視聽(tīng)語(yǔ)言 動(dòng)畫(huà)短片 動(dòng)畫(huà)鏡頭語(yǔ)言 中國(guó)元素 水墨動(dòng)畫(huà)

視聽(tīng)語(yǔ)言在動(dòng)畫(huà)短片中的應(yīng)用主要表現(xiàn)為兩種形式：視覺(jué)和聲音。動(dòng)畫(huà)視聽(tīng)語(yǔ)言研究使用過(guò)程大致如下：故事情節(jié)、畫(huà)面構(gòu)圖、色彩、光影、聲音及音樂(lè)。故事情節(jié)起著支撐作用，一個(gè)好的劇本可以塑造一個(gè)好的故事情節(jié)。同時(shí)，對(duì)于視聽(tīng)語(yǔ)言來(lái)說(shuō)，故事情節(jié)對(duì)于一部動(dòng)畫(huà)短片起到了穿針引線的作用。有了故事情節(jié)以后，會(huì)出現(xiàn)分鏡頭劇本。分鏡頭劇本是用來(lái)表現(xiàn)某個(gè)特定時(shí)間的畫(huà)面構(gòu)圖形式，其決定了整部短片的畫(huà)面構(gòu)成，能夠以此類推出鏡頭的推、拉、搖、移運(yùn)用以及短片的剪輯點(diǎn)。接下來(lái)就是色彩搭配的應(yīng)用，其直接影響到整個(gè)動(dòng)畫(huà)短片的基調(diào)，在動(dòng)畫(huà)短片中，音樂(lè)的應(yīng)用決定整體的聲音效果。

一、動(dòng)畫(huà)鏡頭語(yǔ)言應(yīng)用

在動(dòng)畫(huà)鏡頭語(yǔ)言應(yīng)用中，構(gòu)圖是一個(gè)關(guān)鍵部分，可以說(shuō)是鏡頭拍攝中的畫(huà)面，以拍攝對(duì)象為主體，從景別的角度來(lái)說(shuō)，鏡頭可以分為遠(yuǎn)景、中景、近景、特寫(xiě)以及大特寫(xiě)等。在畫(huà)面構(gòu)圖中存在著另一個(gè)重要關(guān)系，即點(diǎn)、線、面的組合。由這個(gè)關(guān)系可以看出，被拍攝對(duì)象的畫(huà)面尺寸比例不影響主體本身的表現(xiàn)力。在鏡頭拍攝方法中，常用的平視跟近鏡頭構(gòu)圖是以人的正常視線為基準(zhǔn)線拍攝的鏡頭。由于平視鏡頭的角度問(wèn)題，幾乎沒(méi)有空間透視效果，更無(wú)法在畫(huà)面構(gòu)圖中表現(xiàn)出更多的層次感。但是對(duì)于動(dòng)畫(huà)片的敘事效果來(lái)說(shuō)，平視鏡頭卻可以傳達(dá)出真實(shí)而理性的信息，將客觀真實(shí)的效果和感受傳達(dá)給觀眾。

二、色彩

由于動(dòng)畫(huà)短片的制作并不是真實(shí)的拍攝，因此，在動(dòng)畫(huà)短片色彩的選擇搭配上就要依據(jù)劇情的需要，其運(yùn)用往往表現(xiàn)了制作人員對(duì)于動(dòng)畫(huà)劇情的理解，并且更接近于繪畫(huà)創(chuàng)作。就視覺(jué)沖擊力而言，色彩對(duì)于觀眾的心理效應(yīng)是最深刻、最顯著的，因此，在動(dòng)畫(huà)短片的色彩選擇上相比較更具有繪畫(huà)性。例如在兒童動(dòng)畫(huà)片中，無(wú)論是主角還是場(chǎng)景，色彩的搭配常常有強(qiáng)烈的對(duì)比性，這也是一種夸張的配色方法，同時(shí)也符合兒童的視覺(jué)心理。而在迪士尼的動(dòng)畫(huà)電影中，由于觀看群體發(fā)生了變化，色彩的搭配往往會(huì)比較寫(xiě)實(shí)，給予觀眾一種真實(shí)感，這也符合成年觀眾的視覺(jué)心理。除此之外，在動(dòng)畫(huà)短片的色彩選擇上，民族元素及地域文化特征也是一個(gè)重要的參考點(diǎn)。例如，早期的中國(guó)水墨動(dòng)畫(huà)以及剪紙動(dòng)畫(huà)，無(wú)論是在場(chǎng)景、人物造型設(shè)計(jì)上，還是在技法的運(yùn)用與處理上，都具有強(qiáng)烈的中國(guó)傳統(tǒng)元素。虛虛實(shí)實(shí)的意境和輕靈優(yōu)雅的畫(huà)面更加體現(xiàn)出水墨動(dòng)畫(huà)的風(fēng)格，并且在色彩上也有充分體現(xiàn)。在動(dòng)畫(huà)短片中，色彩的選擇不但要根據(jù)劇情需要，在一些特定情況下也要考慮其民族地域的特色。色彩在動(dòng)畫(huà)短片中是極為重要的一部分，因此，在色彩的運(yùn)用中不但要考慮觀看群體，更要根據(jù)劇情發(fā)展的節(jié)奏變化而選擇搭配，體現(xiàn)其藝術(shù)觀賞性，并且必須服從于整體動(dòng)畫(huà)短片節(jié)奏和基調(diào)的統(tǒng)一。

三、音樂(lè)

在動(dòng)畫(huà)短片中，音樂(lè)也是不可缺少的重要元素。無(wú)論是在一部電影還是在一部動(dòng)畫(huà)短片中，視覺(jué)效果與聽(tīng)覺(jué)效果往往各占50%。音樂(lè)在動(dòng)畫(huà)片中的作用大致歸納為兩點(diǎn)：推動(dòng)劇情以及襯托畫(huà)面。除此之外，音樂(lè)還能渲染動(dòng)畫(huà)短片的情感基調(diào)，配合視覺(jué)畫(huà)面，與動(dòng)畫(huà)短片中其他元素結(jié)合起來(lái)表現(xiàn)出藝術(shù)觀賞性。例如2002年上映的動(dòng)畫(huà)電影《小馬王》，此片上映后票房收入雖然沒(méi)有達(dá)到預(yù)期效果，但其主題曲《Here I am》與相關(guān)配樂(lè)卻廣為流傳，主題曲《Here I am》被中央電視臺(tái)運(yùn)用在許多勵(lì)志紀(jì)錄片或是體育宣傳片中，而其主題配樂(lè)也被運(yùn)用在一些展示宏大場(chǎng)景的宣傳片或會(huì)議片頭中。由此可見(jiàn)，音樂(lè)在一部動(dòng)畫(huà)片中占有舉足輕重的地位。

四、中國(guó)科技館廣告宣傳片的視聽(tīng)語(yǔ)言分析

將中國(guó)的山水畫(huà)用現(xiàn)代動(dòng)畫(huà)制作技術(shù)表現(xiàn)出來(lái)并不是一件很容易的事，畢竟動(dòng)畫(huà)比起靜幀又多了動(dòng)態(tài)的語(yǔ)言。因此，不管是視聽(tīng)語(yǔ)言、鏡頭中的畫(huà)面設(shè)計(jì)還是模型的材質(zhì)細(xì)節(jié)上，都顯得尤為重要。在中國(guó)科技館之水墨山水篇的水墨動(dòng)畫(huà)短片中，短片的開(kāi)頭是山、水、樹(shù)木、飛鳥(niǎo)、小船呈現(xiàn)在畫(huà)面中，水墨風(fēng)格動(dòng)態(tài)的云霧瞬間將中國(guó)畫(huà)的風(fēng)格表現(xiàn)得惟妙惟肖。隨著鏡頭的不斷拉近與切換，山的細(xì)節(jié)隨即表現(xiàn)出來(lái)。近山色澤的濃厚，遠(yuǎn)山色澤的清淡，正是水墨畫(huà)中用筆的手法。飛鳥(niǎo)在畫(huà)面中的來(lái)回飛動(dòng)也豐富著畫(huà)面，強(qiáng)調(diào)了意境。竹林的出現(xiàn)強(qiáng)調(diào)了水墨畫(huà)的細(xì)節(jié)之處。隨著鏡頭的推進(jìn)，竹葉的細(xì)節(jié)呈現(xiàn)出來(lái)。三維建模的技術(shù)使得竹葉的材質(zhì)更加生動(dòng)活潑。在隨后的鏡頭中，水草、小花、小魚(yú)的出現(xiàn)使畫(huà)面的意境發(fā)生了改變。碧綠的荷葉、粉色的荷花表現(xiàn)出中國(guó)畫(huà)的另外一種風(fēng)格的同時(shí)，鏡頭向下移動(dòng)，使整個(gè)畫(huà)面呈現(xiàn)了立體感。在荷葉中，鏡頭的不斷推進(jìn)給人以身臨其境的感覺(jué)。在配樂(lè)方面，選用的是古曲《高山流水》，琵琶、古箏等中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)器演奏出的旋律恰好配合了畫(huà)面的展示，表現(xiàn)出了和諧之美。

第7篇：視聽(tīng)語(yǔ)言范文

關(guān)鍵詞：視聽(tīng)語(yǔ)言 同性電影 李安

同性戀在中國(guó)長(zhǎng)期以來(lái)被隱秘化，在這個(gè)問(wèn)題上人們即受到中國(guó)傳統(tǒng)思想的影響，又受到西方文化的影響。這無(wú)論是在中國(guó)大陸，或是香港與臺(tái)灣都是一樣的。所以這類題材電影不僅數(shù)量少，而且處于一個(gè)較邊緣化的地位。1993年李安拍攝的第一部關(guān)于同性戀的電影《喜宴》雖然曾遭非議不斷，但是在藝術(shù)電影和主流電影相結(jié)合的道路上開(kāi)拓創(chuàng)新，而在2005年推出的另一部同性戀電影的《斷背山》被視為劃時(shí)代的電影，并且問(wèn)鼎奧斯卡。李安始終走在探索電影的前沿，因?yàn)樗半U(xiǎn)進(jìn)入美國(guó)主流電影產(chǎn)業(yè)過(guò)去未能正面涉入的同性戀領(lǐng)域。

一、李安電影創(chuàng)作心理初探

（一）同性戀電影的簡(jiǎn)述。美國(guó)電影史學(xué)家維托。拉索在《膠片密柜――電影中的同性戀》一書(shū)中談到，在好萊塢經(jīng)典電影中，同性戀保持著相當(dāng)?shù)某聊碗[秘狀態(tài)。這些電影從同性戀的視角出發(fā)，反應(yīng)了同性戀與之相關(guān)的對(duì)現(xiàn)實(shí)的映射或者某種幻想的生活狀況。因此，把同性戀作為主體或者重要的情節(jié)，用以表現(xiàn)同性戀的生活及其情感世界的影片即嚴(yán)格意義上的同性戀電影。

（二）多元化文化和本土文化的影響。李安是一個(gè)長(zhǎng)期定居在臺(tái)灣的美國(guó)人，他的個(gè)人經(jīng)歷促使其作品里中美文化的融合，從而印證了全球化和文化差異性。從歷史的角度來(lái)看，李安被中國(guó)學(xué)者視為邊緣化，乃至于美國(guó)化的導(dǎo)演。《喜宴》這部影片也是李安電影中受全球化影響、文化認(rèn)同的明顯例證。另外，李安拍攝同性戀電影部分源自于中國(guó)五千年來(lái)對(duì)性的壓抑的這一傳統(tǒng)觀念，以及李安生活在臺(tái)灣地區(qū)獨(dú)特的情況，隱喻地表達(dá)了對(duì)追求性的解放和對(duì)自由的向往。

二、《斷背山》和《喜宴》兩部影片中的視聽(tīng)語(yǔ)言

李安電影的整體特征是沉默，凸顯情感的壓抑。因此在影片《斷背山》《喜宴》中帶有一種抒情而迂回的特質(zhì)。他的電影鏡頭未強(qiáng)加在敘事之上，讓故事自行鋪陳，比如在《斷背山》中當(dāng)恩尼斯離開(kāi)杰克的視線脫衣洗澡時(shí)，杰克臉上顯出沉默的悲容，還有兩個(gè)牛仔微妙的一瞥，都說(shuō)明了李安的電影語(yǔ)言是視覺(jué)的而非口語(yǔ)的。通過(guò)視覺(jué)畫(huà)面讓觀眾成為劇情參與者，以此引發(fā)觀眾自身的懷舊之情。

（一）用懷舊的光影與色彩敘述溫情。在影片《斷背山》《喜宴》中，畫(huà)面不僅局限于鏡頭的運(yùn)用，通過(guò)光影和色彩微妙變化，表達(dá)主角的內(nèi)心情感。李安導(dǎo)演對(duì)畫(huà)面的精準(zhǔn)控制是直觀畫(huà)面和深層內(nèi)涵兩者的完美結(jié)合，充分發(fā)揮光影與色彩的無(wú)窮魅力?！稊啾成健酚捌_(kāi)始，伴隨著幾聲琴弦、柔和的晨光穿過(guò)樹(shù)林，杰克和艾尼斯第一次帶著羊群走進(jìn)斷背山，白色羊群映襯著綠草地和廣闊無(wú)邊的斷背山。音樂(lè)與畫(huà)面結(jié)合顯得一切安靜而和諧，如同對(duì)他們未來(lái)的美好憧憬一樣?！断惭纭返拈_(kāi)始場(chǎng)景，是偉同使用啞鈴與健身器，一項(xiàng)接一項(xiàng)地做著例行運(yùn)動(dòng)。淺綠色照明與機(jī)器閃爍的金屬光澤，給予一種潔凈的健身房印象。

（二）完美動(dòng)人的音畫(huà)結(jié)合。聲音是一部影片中非常重要的部分，巧妙的音樂(lè)和畫(huà)面的結(jié)合會(huì)使影片更加完美動(dòng)人。電影中的聲音對(duì)畫(huà)面有描述和實(shí)現(xiàn)，代替和暗示，連接和轉(zhuǎn)的作用。對(duì)白在電影中作為人物交流的媒介，《喜宴》中一大亮點(diǎn)就是詼諧且寓意深刻的對(duì)白。影片中偉同的父母只說(shuō)華語(yǔ)，當(dāng)高父對(duì)賽門(mén)流利地說(shuō)出了“生日快樂(lè)，賽門(mén)”，并給賽門(mén)一個(gè)紅包作為生日禮物，賽門(mén)打開(kāi)塞滿鈔票的紅包，驚訝于高父居然聽(tīng)得懂他們的談話，早已明白這層關(guān)系，于是賽門(mén)結(jié)結(jié)巴巴地說(shuō)：“你知道，你全都知道了。”此時(shí)高父用英語(yǔ)回答道：“我觀察，我了解。偉同是我的兒子，所以你也是我的兒子?！边@段對(duì)白突破了影片中華語(yǔ)和英語(yǔ)的語(yǔ)言藩籬，接受兒子是同性戀的事實(shí)。由此可見(jiàn)，主角語(yǔ)言的轉(zhuǎn)換也成為這部影片的轉(zhuǎn)折點(diǎn)?！断惭纭分谐司实膶?duì)白，還有經(jīng)典的拉丁風(fēng)情的樂(lè)曲貫穿了整部電影，為敘事增添了喜劇和活力感。

《斷背山》中韻音樂(lè)沒(méi)有大段的鋪陳，控制的非常節(jié)制。整部影片中未使用龐大的樂(lè)隊(duì)和大量的樂(lè)器，僅僅是一把吉他和幾聲琴弦，就勾勒出了杰克和艾尼斯兩人無(wú)法言語(yǔ)的情感和廣袤的斷背山。在影片的結(jié)尾，飽經(jīng)滄桑的經(jīng)典歌曲緩緩響起，杰克和艾尼斯的故事就此上句號(hào)。一句“He was afriend of mine”似乎包括了一切，也為整部影片畫(huà)上完美的句號(hào)。

（三）視聽(tīng)語(yǔ)言背后表達(dá)的寓意。通過(guò)以上分析，這兩部影片中的光影和色彩、巧妙的對(duì)白、恰到好處的音樂(lè)等視聽(tīng)語(yǔ)言的運(yùn)用分析，打破了同性戀這一邊緣化題材電影的尷尬和沉悶。影片中將同性戀想象成一種感傷或有活力感的浪漫情懷，有效地轉(zhuǎn)變了社會(huì)上主流觀眾對(duì)待同性戀問(wèn)題的態(tài)度。

第8篇：視聽(tīng)語(yǔ)言范文

[關(guān)鍵詞]呂克·貝松；《這個(gè)殺手不太冷》；視聽(tīng)語(yǔ)言

《這個(gè)殺手不太冷》由法國(guó)導(dǎo)演呂克·貝松執(zhí)導(dǎo)，講述了生活在紐約的職業(yè)殺手里昂和鄰家女孩瑪?shù)贍栠_(dá)，向殺害瑪?shù)贍栠_(dá)全家的販毒警察史丹復(fù)仇的故事，借一個(gè)殺手表達(dá)了一種對(duì)世界、對(duì)生命的包容與理解。影片既大膽運(yùn)用好萊塢電影的造型技法，又不失法國(guó)電影中蘊(yùn)藏的永恒人性，是商業(yè)性和藝術(shù)性完美結(jié)合的經(jīng)典之作，獲得第二十屆法國(guó)愷撒獎(jiǎng)最佳男演員、最佳導(dǎo)演、最佳攝影、最佳音響、最佳音樂(lè)、最佳剪輯等多項(xiàng)提名。本文結(jié)合影片分析其絕美的視聽(tīng)效果和完美的語(yǔ)言。

一、敘事與造型

《這個(gè)殺手不太冷》巧妙地將情仇恩怨、警匪一家、江湖殺戮融合為一體，并且將所謂的黑幫片提升到了一個(gè)嶄新的，頗有內(nèi)涵的高度，在故事內(nèi)容的展開(kāi)與情節(jié)發(fā)展的同時(shí)，尤為側(cè)重地展現(xiàn)了人物內(nèi)心的情感世界，敘述與造型既精心設(shè)計(jì)，又完美結(jié)合。

這部影片類型被定位為犯罪，但是我們能夠挖掘到的不僅僅如此。影片中犯罪只是作為一條線索，一具骨架；使之豐滿的則存在于殺手故事外的內(nèi)容，譬如人性的泯滅，生活的艱辛，家庭的不幸。按照故事發(fā)展的順序逐漸推進(jìn)，或平淡，或揪心。無(wú)論如何，都有效地與背景相結(jié)合，和人物相映襯。

里昂和瑪?shù)贍栠_(dá)代表純真而富于感情的世界。職業(yè)殺手里昂按理說(shuō)這種形象在人們的直觀感受上應(yīng)該是被痛恨的，然而本片卻顛覆了這種較為傳統(tǒng)的感受。他不僅被觀眾喜愛(ài)甚至欣賞，甚至在臨死之前還讓人覺(jué)得揪心、難過(guò)、壓抑。其原因是復(fù)雜的，卻也是簡(jiǎn)單明了的。首先，影片在里昂的形象、舉止的設(shè)計(jì)上體現(xiàn)出不同于普通黑幫類影片的特點(diǎn)。反差在于，常常頭戴可愛(ài)的黑色瓜皮帽，臉上一副古老的圓框墨鏡，一件白色毛衣外加一件顯舊的黑色寬大風(fēng)衣，配上略短的黑色西褲，拎著一個(gè)褐色皮箱的里昂，從頭到尾給觀眾的都是憨厚老實(shí)的印象。其次，他愛(ài)喝牛奶，不抽煙、不喝酒；每天有固定的作息時(shí)間，按時(shí)鍛煉身體；他會(huì)自己熨燙衣服；他會(huì)自己跑去看《雨中曲》，不經(jīng)意地傻傻笑起來(lái)；他十分呵護(hù)一盆綠色植物——把它搬出去曬太陽(yáng)，認(rèn)真地給它澆水，小心地擦拭它的每一片葉子……同樣地，在對(duì)待瑪?shù)贍栠_(dá)時(shí)，他也是表現(xiàn)得有悖于普通殺手形象，甚至是比常人更富于情感：他在瑪?shù)贍栠_(dá)最孤獨(dú)無(wú)依、面臨被殺時(shí)救下了她；在夜晚可以擺脫這個(gè)“累贅”時(shí)于心不忍；他會(huì)扮小豬逗瑪?shù)贍栠_(dá)開(kāi)心；在瑪?shù)贍栠_(dá)想要進(jìn)入殺手行業(yè)時(shí)千般顧慮、嚴(yán)詞拒絕；在最后關(guān)頭，他不僅沒(méi)有怨恨瑪?shù)贍栠_(dá)因復(fù)仇而惹來(lái)的殺身之禍，反而把惟一的生還機(jī)會(huì)留給了她。他看似冷酷，影片卻從另一個(gè)側(cè)面重點(diǎn)展現(xiàn)了他炙熱的內(nèi)心世界，無(wú)不體現(xiàn)著他人性的回歸以及對(duì)世間溫情的渴望，充分照應(yīng)了“不太冷”這個(gè)主題?，?shù)贍栠_(dá)則看似是一個(gè)問(wèn)題少女。從她出場(chǎng)的第一個(gè)鏡頭就可以推測(cè)出：齊耳的短發(fā)，脖子上的黑色項(xiàng)圈，鏤空的白衫，黑色的迷你裙，花色的打底褲，厚重的皮鞋。坐在走廊扶手的兩個(gè)桿子中間，雙腿垂懸在空中，右手的食指與中指夾著一支煙?；仡^望來(lái)是滿眼的與實(shí)際年齡極不相稱的成熟、冷漠與不羈。她得不到父母的關(guān)愛(ài)，又總受到姐姐的欺負(fù)，因此對(duì)家人沒(méi)有感情：她生活的環(huán)境與背景也在一定程度上注定她不是會(huì)靜下來(lái)安心學(xué)習(xí)的乖乖女……但事實(shí)上，瑪?shù)贍栠_(dá)并非是毫無(wú)感情的人。弟弟被殺后她決定為家人報(bào)仇，生命受到威脅時(shí)她也不愿出賣(mài)里昂，特別是在最后的生死關(guān)頭她甚至愿意放棄生的機(jī)會(huì)陪在里昂的身旁。她有著超出年齡的老練與深沉，然而當(dāng)她躲進(jìn)里昂懷里哭泣時(shí)，依然表現(xiàn)出12歲小女孩的恐懼可憐和無(wú)助。正因?yàn)榉N種性格上的前后矛盾或者說(shuō)是歷經(jīng)生死后的性格上的改變，使得瑪?shù)贍栠_(dá)的人物形象亦顯得更加豐滿。

在造型選取上，影片別有心裁地選取了40歲的殺手和12歲的小女孩，正是有了這種巨大的年齡反差，在展現(xiàn)他們之間愛(ài)情的矛盾上就顯得水到渠成；正是因?yàn)槟挲g有悖于傳統(tǒng)意義上的道德，因而從一開(kāi)始就注定他們是無(wú)法生活在一起的。即使能夠預(yù)料到這樣的結(jié)局，觀眾還是會(huì)忍不住潸然淚下。

二、音樂(lè)與畫(huà)面

流行音樂(lè)在影片的開(kāi)頭表現(xiàn)得淋漓盡致，與現(xiàn)代的快速生活相映襯，在交代大背景的同時(shí)也與主人公的殺手身份相呼應(yīng)，給人以神秘的感覺(jué)，引起觀眾的興趣；接著畫(huà)面出現(xiàn)，伴隨著輕快的片頭音樂(lè)Noon，鏡頭掠過(guò)樹(shù)林進(jìn)入都市，在街道中穿梭。整個(gè)開(kāi)頭新奇獨(dú)特，給人無(wú)限遐想，體現(xiàn)了聲音與畫(huà)面的有機(jī)結(jié)合。

影片開(kāi)頭，當(dāng)主人公喝完牛奶后把杯子放下來(lái)的聲音類似于拍賣(mài)成交時(shí)的落錘聲，預(yù)示著交易的成功；胖子一行人來(lái)到飯店時(shí)，陰冷恐怖的音樂(lè)隨步伐響起，預(yù)示著這些人的災(zāi)難；手下被殺死后人們分散尋找殺手，這時(shí)音樂(lè)有節(jié)奏地跳躍，預(yù)示著真正行動(dòng)的開(kāi)始；胖子發(fā)現(xiàn)自己的手下都被殺害后，喘息聲不止，同時(shí)音樂(lè)節(jié)奏加快，烘托出緊張的氛圍。當(dāng)里昂把刀放在被殺男子的脖子上時(shí)一種神秘的音樂(lè)頓時(shí)響起，營(yíng)造出緊張的氣氛；接著有節(jié)奏緊密的敲擊聲，特別是處理過(guò)了的金屬聲、共振聲，平添一份窒息感。其后里昂步步逼近，最終，伴隨著一聲槍響，音樂(lè)戛然而止。整個(gè)過(guò)程的聲畫(huà)合一運(yùn)用得精準(zhǔn)到位、干凈利索。還有是在里昂救了瑪?shù)贍栠_(dá)后，守衛(wèi)懷疑地把耳朵貼在門(mén)上傾聽(tīng)，頓時(shí)動(dòng)畫(huà)片的聲音響起，在讓準(zhǔn)備斗爭(zhēng)的里昂吃驚的同時(shí)，也暫時(shí)消除了危機(jī)；在深夜的時(shí)候，里昂將槍口對(duì)準(zhǔn)睡夢(mèng)中的瑪?shù)贍栠_(dá)，我們可以聽(tīng)到有節(jié)奏的敲擊得像心跳的樂(lè)聲，凸顯里昂的猶豫與緊張。最后他還是不忍放下槍后，音樂(lè)聲停止。

然而其中也不乏輕松的旋律：當(dāng)他們打鬧的時(shí)候，在他們按門(mén)鈴、粘口香糖、剪鎖鏈的一系列行動(dòng)中，當(dāng)里昂解救瑪?shù)贍栠_(dá)后兩人擁抱的時(shí)候，背景音樂(lè)都是歡快或者舒緩的，十分利于表達(dá)感情，同時(shí)調(diào)動(dòng)了觀眾的情緒。

片尾曲Shape of Heart很好利用了聲畫(huà)對(duì)立的特點(diǎn)，具有西方特色的、意境脫俗的經(jīng)典曲目，鋼琴與小提琴的配合讓人感受到自由超脫的情懷，卻又與瑪?shù)贍栠_(dá)將那盆植物埋在土地里孤獨(dú)一人默默凝望形成強(qiáng)烈的對(duì)比。這種聲音與畫(huà)面是分離的，但兩者結(jié)合起來(lái)卻又給人強(qiáng)烈的情感沖突，有種“樂(lè)景哀情”的意味。從看似平淡的旋律中，我們可以找到愛(ài)情的純潔與感動(dòng)。

三、音響與對(duì)話

史丹帶著一群警員來(lái)到瑪?shù)贍栠_(dá)家時(shí)，我們可以聽(tīng)到皮鞋發(fā)出的嗒嗒聲，同時(shí)還有屋里人說(shuō)話的聲音。當(dāng)史丹一行人從屋外來(lái)到屋子里面時(shí)聲音也隨之發(fā)生變化。當(dāng)幾個(gè)人在門(mén)外發(fā)生爭(zhēng)執(zhí)后，鏡頭轉(zhuǎn)到了小女孩把棒棒糖含在嘴里的畫(huà)面，他們的聲音也有了遠(yuǎn)近的變化。

而在對(duì)話的設(shè)置上，影片也是別有深意的。當(dāng)里昂與瑪?shù)贍栠_(dá)在影片中第二次相遇談話時(shí)，瑪?shù)贍栠_(dá)問(wèn)：“人生總是這么痛苦嗎？還是只有當(dāng)你是個(gè)小孩的時(shí)候是這樣？”里昂回答：“總是這樣。”這也是瑪?shù)贍栠_(dá)第一次思考生活，正視人生。然而看似沉重，瑪?shù)贍栠_(dá)還是瞬間從憂郁變回了先前的那個(gè)蹦蹦跳跳的小女孩。另外，瑪?shù)贍栠_(dá)雖然看似成熟，然而她說(shuō)的話卻令人發(fā)笑。當(dāng)她知道了里昂的名字后用的修飾詞是“好可愛(ài)”，讓里昂被牛奶嗆到；她知道里昂是殺手后說(shuō)“酷”；當(dāng)她說(shuō)出“里昂，我覺(jué)得我愛(ài)上你了”時(shí)，里昂又被牛奶嗆到了。而里昂則會(huì)告誡她說(shuō)：“在你殺了人之后，一切都會(huì)不一樣，你的生命會(huì)徹底改變，你的余生都將睜著一只眼睡覺(jué)?！钡?shù)贍栠_(dá)只要“愛(ài)或死”。這些話從一個(gè)還未成年的小女孩口中說(shuō)出，不免讓人體會(huì)到人世的悲涼。

四、鏡頭運(yùn)用

影片開(kāi)場(chǎng)是一組航拍鏡頭，攝影機(jī)緩緩地從林蔭上空掠過(guò)，鏡頭接著搖至遠(yuǎn)處矗立的高樓大廈，隨之進(jìn)入到都市中的街道中來(lái)。接下來(lái)的三個(gè)街道景觀的鏡頭，由遠(yuǎn)及近，平緩?fù)七M(jìn)，具有一致性又極具縱深感。接著鏡頭很快就轉(zhuǎn)入到了小酒店中，切入到里昂和男子的對(duì)話上。上述選取的鏡頭，導(dǎo)演運(yùn)用了7個(gè)特寫(xiě)，19個(gè)大特寫(xiě)，占鏡頭總數(shù)的五分之三。重復(fù)出現(xiàn)了墨鏡，人手，臉，正是這種蒙太奇的運(yùn)用給人以緊張、壓抑之感。鏡頭快節(jié)奏地轉(zhuǎn)換交代了人物簡(jiǎn)潔有力的動(dòng)作，引出了故事的開(kāi)端，給主人公里昂蒙上了神秘色彩。

瑪?shù)贍栠_(dá)的出場(chǎng)反映了鏡頭語(yǔ)言的精煉。從第一個(gè)鏡頭俯拍公寓樓道，第二個(gè)鏡頭做整體交代，到第三個(gè)鏡頭的瑪?shù)贍栠_(dá)的側(cè)面特寫(xiě)，三個(gè)鏡頭即完成了女主人公的外貌和狀態(tài)，十分精煉傳神而又富概括性。 而在瑪?shù)贍栠_(dá)即將被害卻在里昂門(mén)前急切地等待他開(kāi)門(mén)的瞬間，有一個(gè)特寫(xiě)鏡頭：絕望的瑪?shù)贍栠_(dá)的整個(gè)面容突然籠罩在屋出的白色光芒中。這樣的鏡頭運(yùn)用不僅有效地展現(xiàn)了人物的內(nèi)心世界，同時(shí)也增強(qiáng)了劇情的跌宕起伏的色彩，給觀眾帶來(lái)強(qiáng)烈的震撼與感慨。當(dāng)里昂同意瑪?shù)贍栠_(dá)做他的搭檔時(shí)的鏡頭也十分有趣：里昂給了瑪?shù)贍栠_(dá)一把槍，想要就此分別，除非瑪?shù)贍栠_(dá)能夠說(shuō)服他。而瑪?shù)贍栠_(dá)則迅速向窗外掃射了幾槍后望向里昂，幾個(gè)近景與特寫(xiě)都是她放肆的神情、滿是不服輸?shù)木髣?。緊接著影片沒(méi)有交代人物間的對(duì)話，而是以大全景的形式，展現(xiàn)出這對(duì)搭檔帶著所有的行李（包括一盆顯眼的綠色植物）在紐約城市快速穿梭的場(chǎng)景。這種鏡頭在給人以幽默感的同時(shí)，更是給觀眾快速的節(jié)奏感，運(yùn)用得相當(dāng)高超。

影片處，負(fù)傷的里昂跌跌撞撞地走向出口處，前面一片光明。而他身后緊跟著史丹?？墒浅龊跻饬系兀瑳](méi)有特寫(xiě)，沒(méi)有槍響。我們看到的是鏡頭變歪，天地旋轉(zhuǎn)，顛倒——里昂隨之躺下。這種鏡頭的運(yùn)用創(chuàng)意而又簡(jiǎn)潔，給人無(wú)限的想象空間。

影片結(jié)尾處，導(dǎo)演用近景描繪了瑪?shù)贍栠_(dá)把花從盆中移入土地的場(chǎng)景，接著，鏡頭俯拍，揚(yáng)起，給人以空曠寥落的同時(shí)更增添了傷感悲壯之情。

五、結(jié)語(yǔ)

影片《這個(gè)殺手不太冷》表現(xiàn)出了呂克·貝松對(duì)深度不斷挖掘的風(fēng)格。雖然片中涉及無(wú)情的殺戮，但更多的卻是在表現(xiàn)世間感情，這就使得影片顯得題材嚴(yán)肅、立意鮮明。而與一般好萊塢動(dòng)作片不同，本片沒(méi)有局限于場(chǎng)面的描寫(xiě)，而是有動(dòng)有靜，有張有弛，顯得運(yùn)動(dòng)也是相對(duì)的。并且由于空間范圍的縮小（多內(nèi)景），讓觀眾的注意力能夠集中到整部影片的情節(jié)敘述、人物的性格特征上，讓空間內(nèi)的可塑性得到大大地增強(qiáng)。

[參考文獻(xiàn)]

[1] 張險(xiǎn)峰.經(jīng)典電影作品賞析讀解教程[M].北京：北京大學(xué)出版社，2010.

[2] 隋春艷.動(dòng)畫(huà)短片《父與女》的視聽(tīng)語(yǔ)言分析[J].電影文學(xué)，2010（20）.

第9篇：視聽(tīng)語(yǔ)言范文

關(guān)鍵詞 視聽(tīng)語(yǔ)言 教學(xué)改革 實(shí)踐教學(xué)

中圖分類號(hào)：G718 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1002-7661（2013）23-0003-02

《視聽(tīng)語(yǔ)言》是高等院校影視類相關(guān)專業(yè)的基礎(chǔ)課，在本科院校開(kāi)設(shè)，在高職院校也開(kāi)設(shè)。一直以來(lái)高職影視類專業(yè)沿用本科院?！兑暵?tīng)語(yǔ)言》教材，借鑒本科教學(xué)方法，在教學(xué)實(shí)踐中遇到了嚴(yán)重的不適反應(yīng)，教師倍感疲累，教學(xué)效果卻不夠理想，學(xué)生倍感枯燥，學(xué)習(xí)熱情持續(xù)走低。本文旨在分析目前高職影視類專業(yè)《視聽(tīng)語(yǔ)言》課程教學(xué)中存在的認(rèn)識(shí)誤區(qū)，并探索適合高職學(xué)生、適應(yīng)這門(mén)課程特點(diǎn)的教學(xué)新方法。

一、課程定位及認(rèn)識(shí)誤區(qū)

《視聽(tīng)語(yǔ)言》是影視類專業(yè)的基礎(chǔ)課，也是部分影視藝術(shù)專業(yè)的主干課程，內(nèi)容主要涉及影視應(yīng)用理論的基礎(chǔ)知識(shí)，包括視聽(tīng)語(yǔ)言的基本構(gòu)成元素及其組織語(yǔ)法、鏡頭語(yǔ)言和聽(tīng)覺(jué)元素的應(yīng)用與結(jié)合等，具有基礎(chǔ)性、專業(yè)性和應(yīng)用性的特點(diǎn)。該課程也是攝影攝像、剪輯、編劇等實(shí)踐創(chuàng)作類課程的先導(dǎo)，起著溝通連接影視理論與影視實(shí)踐的重要作用，因而將之作為基于實(shí)踐的理論課較為合宜。

而從目前這門(mén)課的教學(xué)情況來(lái)看，還存在著許多陳舊的觀念和認(rèn)識(shí)誤區(qū)。

1.作為純理論課，忽視實(shí)踐教學(xué)。在一些院校，《視聽(tīng)語(yǔ)言》被定位為一門(mén)單純的影視基礎(chǔ)理論課程，老師照本宣科介紹視聽(tīng)語(yǔ)言的一些基本概念，學(xué)生死記硬背這些理論，到頭來(lái)都還給了教材，對(duì)后續(xù)的實(shí)踐創(chuàng)作課程毫無(wú)幫助，影視創(chuàng)作中所必須具備的“鏡頭感”“視聽(tīng)思維”成了口頭上的專有名詞。實(shí)際上，《視聽(tīng)語(yǔ)言》課程的教學(xué)目標(biāo)不應(yīng)僅滿足于視聽(tīng)語(yǔ)言基本理論的掌握，而應(yīng)將培養(yǎng)“視聽(tīng)思維”，學(xué)習(xí)如何通過(guò)視聽(tīng)方式來(lái)進(jìn)行敘事、表情達(dá)意作為教學(xué)的首要任務(wù)。

2.教學(xué)方法上高職與本科無(wú)區(qū)別。在一部分高職影視專業(yè)的教師看來(lái)，《視聽(tīng)語(yǔ)言》課是影視類專業(yè)本科和高職的共有課程，內(nèi)容淺顯易懂，高職可以直接照搬本科的課程目標(biāo)，沿用本科教材，借鑒本科的教學(xué)方法。然而實(shí)踐證明了這種直接移植的教學(xué)方法存在諸多問(wèn)題，理論內(nèi)容過(guò)多，實(shí)踐創(chuàng)作被忽視，教學(xué)方法相對(duì)單一死板，無(wú)法激發(fā)高職學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，導(dǎo)致課堂授課效果不理想。

二、教學(xué)改革探索

筆者在幾年的視聽(tīng)語(yǔ)言教學(xué)過(guò)程中進(jìn)行了一些探索和嘗試，總結(jié)出一些適應(yīng)高職學(xué)生學(xué)習(xí)特點(diǎn)的教學(xué)新方法、新舉措。

1.強(qiáng)化實(shí)踐教學(xué)

《視聽(tīng)語(yǔ)言》是一門(mén)理論與實(shí)踐并重的課程，需要協(xié)調(diào)理論和實(shí)踐的比重。筆者在實(shí)踐教學(xué)過(guò)程中總結(jié)出一些具體的方法。

（1）簡(jiǎn)單拍攝練習(xí)

每節(jié)理論知識(shí)點(diǎn)講完后，讓學(xué)生利用自己手中簡(jiǎn)單的設(shè)備（如相機(jī)、手機(jī)）進(jìn)行拍攝練習(xí)，這樣可加深理論的理解，幫助知識(shí)點(diǎn)的消化。例如在講完構(gòu)圖的原理和方法后，可以讓學(xué)生拿著自己的手機(jī)、相機(jī)去拍攝各種構(gòu)圖形式的照片，然后在課堂上集中對(duì)學(xué)生作品進(jìn)行點(diǎn)評(píng)，最后再總結(jié)強(qiáng)調(diào)，學(xué)生在今后的創(chuàng)作中就會(huì)很自覺(jué)地去運(yùn)用這些構(gòu)圖方法和原理。

（2）情境模擬演練

情境模擬演練是一種貼近實(shí)際、貼近學(xué)生的實(shí)踐教學(xué)方法，在視聽(tīng)語(yǔ)言的部分內(nèi)容教學(xué)中適用。如在場(chǎng)面調(diào)度這節(jié)內(nèi)容中即可采用這種教學(xué)方法，場(chǎng)面調(diào)度的理論知識(shí)講完后，設(shè)計(jì)一個(gè)拍攝情境讓學(xué)生來(lái)扮演導(dǎo)演現(xiàn)場(chǎng)進(jìn)行場(chǎng)面調(diào)度，場(chǎng)景布置可以盡量模擬真實(shí)情境，安排演員，準(zhǔn)備拍攝器材。學(xué)生在情境中思考、設(shè)計(jì)、調(diào)度、總結(jié)陳述，能讓學(xué)生深刻理解所學(xué)，并能直接用于今后的拍攝實(shí)踐。

（3）小短片創(chuàng)作

在視聽(tīng)語(yǔ)言理論學(xué)習(xí)、鏡頭拍攝練習(xí)、分鏡頭創(chuàng)作練習(xí)和簡(jiǎn)單的剪輯訓(xùn)練完成后，學(xué)生已經(jīng)具備了初步的視聽(tīng)意識(shí)，可以進(jìn)行一些短小作品創(chuàng)作的實(shí)踐。學(xué)生3-5人一組，老師可以命題創(chuàng)作，也可以提出要求讓學(xué)生自由創(chuàng)作，短片時(shí)間一般控制在5分鐘以內(nèi)。這一實(shí)踐環(huán)節(jié)可充分調(diào)動(dòng)學(xué)生的學(xué)習(xí)積極性，激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)動(dòng)機(jī)，最大限度地讓學(xué)生參與到學(xué)習(xí)的全過(guò)程中。

2.“拉片子”教學(xué)法

針對(duì)目前《視聽(tīng)語(yǔ)言》課影片分析淺嘗輒止、泛泛而談的狀況，我們應(yīng)提倡對(duì)經(jīng)典影片進(jìn)行深度分析，采用“拉片子”教學(xué)法。所謂“拉片子”，就是逐格逐段地分析影片，通過(guò)細(xì)致深入地觀摩、解剖一部片子，從而完整全面地把握它?！袄印钡倪^(guò)程既是從整體上分析影視作品的文本內(nèi)涵、敘事結(jié)構(gòu)和風(fēng)格特色，也是割裂影片去分析它的所有視聽(tīng)構(gòu)成元素的特點(diǎn)和技巧。采用這種方法能夠更好的幫助學(xué)生消化理論，掌握視聽(tīng)語(yǔ)言規(guī)律，總結(jié)視聽(tīng)語(yǔ)言運(yùn)用經(jīng)驗(yàn)。

3.改革考核辦法

《視聽(tīng)語(yǔ)言》課的傳統(tǒng)考核辦法都是試卷筆試，考試內(nèi)容都來(lái)自書(shū)本教材，學(xué)生期末突擊死記硬背即可應(yīng)付，這樣無(wú)法檢驗(yàn)學(xué)生對(duì)理論的理解程度，也無(wú)法考察理論運(yùn)用的熟練程度和實(shí)際操作能力。在實(shí)踐教學(xué)的基礎(chǔ)上，我把《視聽(tīng)語(yǔ)言》的考核分為書(shū)面和實(shí)踐兩個(gè)部分。書(shū)面部分主要是考察學(xué)生對(duì)相關(guān)概念、分類、特、原理方法等理論的掌握情況，采用試卷筆試的形式。實(shí)踐部分主要考察學(xué)生的理論運(yùn)用情況和視聽(tīng)思維訓(xùn)練情況，靈活采用多種實(shí)踐考核方法，比如分鏡頭腳本創(chuàng)作、小短片拍攝、規(guī)定素材剪輯、現(xiàn)場(chǎng)拉片子等等。

綜上所述，《視聽(tīng)語(yǔ)言》是一門(mén)理論與實(shí)踐并重的課程，是奠定影視創(chuàng)作、制作基礎(chǔ)的重要課程，改變傳統(tǒng)的教學(xué)方法，探索適合高職學(xué)生、適應(yīng)這門(mén)課程特點(diǎn)的教學(xué)方法勢(shì)在必行，這樣才能轉(zhuǎn)變教師學(xué)生雙“疲累”的現(xiàn)狀，讓這一課程真正發(fā)揮其在影視類專業(yè)課程體系中的重要作用。

參考文獻(xiàn)：