南北文化論文精選(九篇)

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第1篇：南北文化論文范文

目前世界上主要發(fā)達國家的城市，以2％的國土面積創(chuàng)造了97％以上的社會財富。中國現(xiàn)有的600多個城市以0.43％的面積創(chuàng)造了68.6％的國內生產總值。

據(jù)匡算，我國一個中等城市的城市化水平每提高一個百分點，將轉移農村剩余勞動力10萬人左右，僅帶動基礎設施投入就達20億元。從我國十五發(fā)展計劃看，城市化將成為經濟發(fā)展的重要動力源，全國范圍內將掀起新一輪城市化，這是一個不可逆轉的大趨勢。

這里介紹了我國城市化進程中，在規(guī)劃建設上較有代表性的兩個城市的經驗。江蘇省徐州市實施“東進、南擴、北造、西延”，大規(guī)模轉移農村勞動力，大力吸納外來人口，并改革調整不適應形勢要求的制度和政策，深化戶籍制度、土地有償使用制度、城市建設投資體制和市政公用行業(yè)四項改革，走出一條城市化的新路。而山東省濟寧市則采取構筑城市群的做法擴大城市的發(fā)展空間。

改革開放以來，特別是近幾年來，我國城市化進入快速發(fā)展時期，東部沿海地區(qū)借助對外開放的先機和經濟發(fā)展的優(yōu)勢，迅速崛起了一批現(xiàn)代化大中城市，形成了珠江三角洲、長江三角洲、京津唐地區(qū)等五大城市群和都市圈，帶動全國城市化水平從1980年的19％上升到1999年的30.4％。

從“十五”發(fā)展計劃來看，城市化將成為我國經濟發(fā)展的重要動力源，全國將掀起新一輪城市化，這是一個不可逆轉的大趨勢。根據(jù)國際經驗，徐州市已開始向工業(yè)化中期邁進，工業(yè)化水平達到46.4％，但城市化水平卻只有31.9％，城市化水平低成為制約其進一步發(fā)展的重要因素。去年，江蘇省委、省政府作出加快城市化進程的重大決策，全省將進一步突出四個特大城市（蘇州、無錫、南京、徐州）和構筑三大城市圈――――蘇錫常、南京和徐州。

江蘇省的三大城市圈，現(xiàn)在的發(fā)展并不平衡，有個從南向北的梯度，蘇錫常最發(fā)達，南京次之，而徐州則排老末。最發(fā)達的蘇錫常建設特大城市已經有了最引人矚目的行動――――曾經的華夏第一縣已不復存在，這個早先的無錫縣，后來的錫山市并入了無錫市成為錫山區(qū)，具有巨大經濟總量的錫山區(qū)，使無錫市在迅速長大……看來江南特大城市會迅速崛起。

經濟欠發(fā)達的徐州準備怎樣成長為特大城市和構筑起城市圈呢？

徐州五省通衢，自古以來就是兵家必爭之地，歷史上和近現(xiàn)代戰(zhàn)爭在此地留下重重痕跡。歷史上的兵家必爭之地，往往經濟都不甚發(fā)達，徐州只有將自己變作商家必爭之地，才能真正完成江蘇省賦予它的“建成特大城市”的歷史重任。

如何為城市化進程提速，徐州選擇了深化改革，建立操作性強的運行機制。

城市化進程提速，涉及產業(yè)結構調整、人口職業(yè)變遷、農業(yè)土地使用率、人口居住地集中度、居民生活方式現(xiàn)代化等一系列問題。針對這些問題，徐州主動適應城市化和城市現(xiàn)代化發(fā)展需要，摒棄傳統(tǒng)思維方式的束縛，大力改革調整不適應形勢要求的制度和政策，目前主要工作放在深化戶籍制度、土地有償使用制度、城市建設投資體制和市政公用行業(yè)四項改革上。

為了建立與市場經濟體制相適應的城鎮(zhèn)戶口管理制度，徐州準備在搞好試點的基礎上，實行以合法住所，穩(wěn)定職業(yè)或生活來源的準遷制度，按居住地劃分城鄉(xiāng)人口，職業(yè)確定身份的戶籍制度，并逐步用身份證制度代替戶籍制度。要清除各種人為的障礙，如不再收取城市增容費或類似費用，淡化行政對戶口的干預，盡可能地打開城門，降低門檻，逐步放開對農民進城落戶的限制，促進農村人口有序地向城鎮(zhèn)集聚。對進城農民子女入學與城鎮(zhèn)居民一視同仁。還要研究制定積極的外來人口政策，大力引進并留住外來優(yōu)秀管理人才、技術人才和熟練技術工人，積極鼓勵投資移民，特別是符合徐州市發(fā)展方向的項目的投資移民。同時，要以市場化、社會化為方向，加快建立以養(yǎng)老、失業(yè)、醫(yī)療為主體，覆蓋城鄉(xiāng)的統(tǒng)一的社會保障體系，積極調整就業(yè)政策，建立城鄉(xiāng)統(tǒng)一勞動力市場，取消不合理招工前置條件，為農村勞動力創(chuàng)造一個平等競爭的就業(yè)機會。進城農民可以參照個體、私營企業(yè)養(yǎng)老保險管理辦法，建立個人賬戶養(yǎng)老保障制度，充分發(fā)揮農民的積極性和創(chuàng)造性，放手放膽發(fā)展民營經濟，廣泛調動民間投資的積極性，依靠民力，廣聚民資，引導個體私營業(yè)戶和先富起來的農民進入城鎮(zhèn)投資興業(yè)，促進生產要素向城鎮(zhèn)聚集。

要把土地的增值效應注入城市建設，就要深化土地有償使用制度改革。要通過市場化運作，使城市土地的升值注入城市的建設之中，轉化為城建資金的主要來源。徐州確定，今后要盡快建立土地市場，依法規(guī)范供地方式，促進土地有序流轉。還要建立土地收購儲備制度，對城鎮(zhèn)閑置和因城市改造、退二進三或企業(yè)破產、搬遷等需要調整利用的土地，由市政府統(tǒng)一收回或收購，統(tǒng)一實施出讓供應。城市市政公用設施實行承包經營和有償使用的，其使用范圍內的國有土地使用權可實行國家作價折資、入股或租賃、出讓使用。

對全市土地要實行總控制，優(yōu)先保證特大城市的年度建設用地指標。在農村，將積極鼓勵離農進城的農民將原承包的土地使用權，通過出讓、出租、轉包、入股、抵押等方式進行有償轉讓，解除農民進城后的后顧之憂，逐步使轉移人口“離鄉(xiāng)”又“離地”，為農民進城定居創(chuàng)業(yè)提供啟動資金，同時推進農業(yè)規(guī)模經營。

城市建設需要大量資金，目前必須改變財政投入的單一體制。實行多元化投資，徐州市的各級政府要在加強規(guī)劃引導的基礎上，積極創(chuàng)造良好的政策環(huán)境，吸引民間資本和社會資本投資城市建設，根據(jù)“誰投資，誰受益”的原則，鼓勵和支持包括企業(yè)在內的社會法人和個人，以股份制、股份合作制等多種形式，參與城鎮(zhèn)住宅開發(fā)、基礎設施和公共設施的建設、管理和經營，這樣就變一方投入為多方聚資，變政府包建為全民共建。

要變兵家必爭之地為商家必爭之地，徐州還要進一步學習運用市場機制來經營城市，把城市當做最大的國有資產，把城市建設當作一項產業(yè)，按照市場經濟的一般規(guī)律來運作、經營，提高城市建設的市場化程度，走“以城養(yǎng)城，以城建城”的新路。徐州人意識到“借力發(fā)展”的重要，正在積極探索建立城城市做大，城市公用行業(yè)也必然長大，徐州正在深化市政公用行業(yè)改革，走市場化經營的新路。城市交通、園林、公用設施、可利用空間等城市資產，都是價值可觀的資源。但長期以來，許多城市都是將其當作公益設施，致使政府包袱越背越重，城市更難以長大。徐州人已經有“城市設施是特殊商品”的意識，正在把這些資源推向市場，進行市場化配置，對城市道路、廣場、橋梁、公園、建筑等設施的“冠名權”，對公園、交通、園林綠化的“經營權”，城市可利用空間的“使用權”，都可以進行公開公平競爭，或租賃或拍賣。閑置資產變成了“搖錢樹”，無效狀態(tài)下的公用行業(yè)變?yōu)橛行зY產，可以打破多年政府投資建設，補貼虧損的管理方式。加快城市公用事業(yè)產業(yè)化的步伐，才能實現(xiàn)在城市長大的同時，城市市政公用事業(yè)同步進入良性發(fā)展。

江蘇的“西部地區(qū)”？

在江蘇省確定的三大城市圈中，徐州是經濟欠發(fā)達的，它是經濟發(fā)達的江蘇省的“西部地區(qū)”，在全國地級市中名排35位，“九五”期間GDP年均增長12.2％，2000年GDP達到658.2億元。人均7420元。三個產業(yè)的結構由24.5／45.3／3.2調整為目前的18.1／16.1／35.8。從這個調整結果看，徐州經濟在“九五”期間自定位為工業(yè)化的中期階段。

徐州結構性矛盾突出的是綜合實力不強。在計劃經濟時代，它是江蘇的能源基地，采煤對徐州的資源破壞比較嚴重。所以在江蘇全局的棋盤上，技術含量比較高的產品都沒有在徐州布點，造成全市工業(yè)體系明顯不合理。十年前興起的鄉(xiāng)鎮(zhèn)工業(yè)大部分沒有跳出五小工業(yè)的范疇，經濟調整時，“刀”就自然落在這些企業(yè)頭上，結果是徐州的工業(yè)產業(yè)對全市的支撐作用不強。從另一面看，徐州又是江蘇人口第一大市――――人口達到708萬，占全省11％，而GDP只占全省7.8％，人均GDP，人均財政收入，比全省平均水平分別低35.8％和47％。第一產業(yè)的比重比全省高了5.9％，第二、三產業(yè)的比重比全省低了4.5％和1.4％。三個產業(yè)該高的沒有高，該低的沒有低。經濟發(fā)展內在動力是比較強勁的。

蘇南經濟板塊中，蘇州無錫主要是靠縣域經濟支撐，徐州則主要是靠市區(qū)。徐州弱就弱在六個縣市，縣域經濟與城市經濟發(fā)展不平衡。徐州國有經濟高于全省平均水平13％，國有經濟改革比較滯后，人才聚集能力也比較低。

看來，徐州與蘇州、無錫（這二位是全國地級市的老大和老二）南京相比，經濟總體實力、發(fā)展水平都不在同一層次上，要實現(xiàn)江蘇省的戰(zhàn)略目標，要建設特大城市圈，徐州比蘇南地區(qū)和南京有更長和更難的路要走。

設立目標鎖定目標

徐州市為自己建設特大城市的定位是：全國歷史文化名城；全國交通樞紐之一；隴蘭經濟帶東部商貿都會；淮海經濟區(qū)中心城市；新興旅游城市和現(xiàn)代化生態(tài)園林城市。徐州為自己建設特大城市的規(guī)模設立目標是：到2005年全市城市化水平達到45％左右，城市基礎設施與經濟社會發(fā)展基本相適應，市區(qū)人均GDP達到3萬元；到2010年，城市化水平達到50％，市區(qū)人均GDP達到5萬元。建成面積162平方公里，徐州市基本實現(xiàn)現(xiàn)代化，全市城鎮(zhèn)發(fā)展整體水平躍入全國先進地區(qū)行列。徐州市未來的總體布局是建設“一城兩翼”的特大城市，構筑“一主五副”緊密城市圈，形成“兩軸一帶”城鎮(zhèn)體系主骨架。“一城”，即把徐州城區(qū)做大做強?！皟梢怼保唇ㄔO賈汪和雙溝兩衛(wèi)星城，使之成為兩個增長極，開成以主城區(qū)為中心，向兩翼擴大發(fā)展的特大城市構架，做到主城強，兩翼豐；“一主”是以徐州特大城市為主中心，“五副”是把新沂、邳州、沛縣、豐縣、睢寧五個城區(qū)建成中等城市，成為徐州的副中心，形成徐州緊密城市圈；“兩軸”一是徐連（連云港）、徐豐城鎮(zhèn)聚合軸，二是徐淮、徐沛城鎮(zhèn)聚合軸，形成特大城市為輻射源，中等城市和重點中心鎮(zhèn)布局合理的城鎮(zhèn)體系主骨架，“一帶”即徐連經濟帶，要抓住徐連高速公路和新亞歐大陸橋貫通的機遇，充分利用連云港橋頭堡優(yōu)勢，加快徐連經濟帶建設，使之成為南接滬寧，北連膠濟的，帶動全市和周邊地區(qū)快速發(fā)展的經濟新高地，也從而帶動全市城市化進程。超級秘書網(wǎng)

為此，徐州正在加快拓展城市空間，實施“東進、南擴、北造、西延”。“東進”：城區(qū)向東跳過三環(huán)路形成新的城市組團；“南擴”：在南部和東南部形成兩個城市組團，并逐漸與主城區(qū)對接；“北造”：在城北塌陷區(qū)造地建城，形成新的城市組團；“西延”：綜合開發(fā)，完善功能，增強對外輻射力。

魯南濟寧將組群式成長

在江蘇省的城市化進程大力提速之時，山東省也不示弱。山東省的“十五”計劃中，確定了重點建設四個區(qū)域性中心城市，濟寧即為其中之一。

橫覽縱觀，各國把城市做大有幾種模式：其一是全國人口高度集中，有的甚至集全國1／4人口于一城；其二是攤大餅，逐漸外延城區(qū)空間；其三是老市區(qū)不動，在鄰近區(qū)域建設數(shù)個衛(wèi)星城；其四是依老建新；其五是采用組群結構，大約以50公里為半徑，建設城市群，城與城之間不超過半天車程。

山東濟寧市被省里定為四大區(qū)域性中心城市之后，聘請北京大學9位城市規(guī)劃專家，經過充分的專題論證，選擇了做大城市的第五種模式―――建設組群結構大城市，并很快編制了“濟（寧）兗（州）鄒（城）曲（阜）復合中心城市發(fā)展規(guī)劃”，確定了對濟兗鄒曲復合中心實行組織管理、基礎設施、生態(tài)環(huán)境、經濟活動一體化的總體建設思路，以求打破現(xiàn)有行政隸屬關系的限制和各自獨立發(fā)展的格局，實現(xiàn)揚長避短、優(yōu)勢互補、資源共享、共同發(fā)展的城市建設。

濟寧市組群結構大城市最突出的一點就是濟兗鄒曲四個城市的一體化。這種一體化包括四個方面―――

組織管理一體化。建立一體化的管理機制是建設組群結構大城市的關鍵。

基礎設施一體化。這是聯(lián)系4個城市的紐帶，是都市區(qū)經濟一體化的基礎和保證。濟寧市的目標是在四城市之間形成22萬伏大雙環(huán)電力網(wǎng)絡；實現(xiàn)4個城市同城票據(jù)交換和電子聯(lián)行異地轉賬“當日通”；建立都市區(qū)動態(tài)數(shù)據(jù)網(wǎng)絡平臺，四城市間網(wǎng)話

變市話；重組四城市廣播電視系統(tǒng)；統(tǒng)一規(guī)劃交通體系……

生態(tài)環(huán)境一體化。濟兗鄒曲是一個典型的城鄉(xiāng)復合生態(tài)系統(tǒng)，四城將統(tǒng)一規(guī)劃治污和綠化。

第2篇：南北文化論文范文

首先看看尤侗自己是怎么說的。尤侗在悔庵年譜里說的是“自制北曲《讀離騷》四折用自況云”①?？梢娪榷闭J為《讀離騷》是北雜劇。而韓莉等人又認為《讀離騷》是南雜劇。

北雜劇主要指的是元雜劇，大家都很熟悉。而南雜劇卻比較模糊，目前學界對其界定也不一致。南雜劇這一名稱最早出現(xiàn)在明人胡問煥輯的《群音類選》一書中，其卷二十六有被胡文煥稱為“南之雜劇”的劇作十三種。它們是：《高唐記》、《京兆記》、《洛神記》、《帝妃游春記》、《蘇秦夏賞》、《韓陶月宴》、《戴王雪訪》、《玉通和尚罵紅蓮》、《明月和尚度柳翠》、《女狀元》、《催護記》、《桂花風》、《男風記》。《群音類選》在南之雜劇下記載說這些雜劇是南之雜劇不分折如果我們要對其分折的話，可以這樣分：催護記、桂花風都是5折，其余十一劇均為1折。從用曲來看戴王雪訪和桂花風中的慶賞是南北曲套用。玉通和尚罵紅蓮、明月和尚度柳翠是純用北曲，其余為南曲②。呂天成在《曲品》中曾說：“不作傳奇而作南劇者一徐渭一汪道昆”。③呂天成認為徐渭和汪道昆二人不作傳奇而作南劇，可見他是把南雜劇和傳奇相對應的。但是徐渭和汪道昆二人所作的雜劇是否全為南雜劇，呂天成卻沒有說明。同時王驥德對南雜劇也有評論，他在《曲律》卷四《雜記三十九下》中說：

余昔譜《男后》劇，曲用北調，而白不純用北體，為南人設也。已為《離魂》，并用南調。郁藍生謂“自爾作祖，當一變劇體?！奔人煊邢嗬^以南詞作劇者.后為穆考功作《救友》，又于燕中作《雙哭》及《招魂》二劇，悉用南體，知北劇不復行于今日也。④

王驥德把“以南詞作劇”作為“南劇”的特點。王國維說：“至明中葉后，不知北劇與南曲之分，但以長者為傳奇，短者為雜劇……余如沈君康等，雖用北曲。而折數(shù)次第，均失元人之目?！雹葜苜O白在《明人雜劇選·后記》中說到：“較末一期的作者如孟稱舜、葉憲祖、陸世廉等；雖然或北或南，仍為四折至五折的體制，但整個的趨勢已成為所謂‘南雜劇’的局面。那便是參用南曲或全用南曲來撰作雜劇，不復顧及以往的那種清規(guī)戒律?！雹捺嵳耔I在《插圖本中國文學史》下卷中寫了“南雜劇的出現(xiàn)”一章，他在其中提到：“明代兼用南北曲或專用南曲的這種戲曲形式都稱為南雜劇?！雹咴诶钚奚挖w義山主編的《中國分體文學史》戲曲卷中這樣寫到：“明后期雜劇創(chuàng)作逐漸突破元人雜劇體制的限制，接受南曲的影響，多用南曲寫作，所以明后期的雜劇也稱南雜劇?！雹鄰堈龑W在《從南戲—傳奇、元雜劇到明清南雜劇——試論南雜劇對南北戲曲文化的繼承和發(fā)展》一文中指出：“（南雜?。┯们阅锨鸀橹鳎鼻鸀檩o；篇幅長短隨意但又始終比較短小；韻系以《中原音韻》為主而兼采《洪武正韻》；押韻以一折（或出）一韻為主但又時常一折（或出）兩云甚而三韻；平上去三聲通押但又有入聲單押的例子；演出體制以腳色制為主但又兼用‘正外制’；劇作常用下場詩但又非劇劇如此，折折如此；部分劇作還用‘集唐’的形式……”⑨王永健在《關于南雜劇的幾個問題》一文中認為：“南雜劇，其本質特點在于一個‘南’字。這就是說，它是依照昆山腔新聲的格律和排場創(chuàng)作、演唱的一種戲曲樣式。由于它在形式上，與金元和明初的北曲雜劇有某些相似之處，故稱之為南雜劇?！雹庑熳臃秸J為南雜劇在明中期的概念實際上是包括南曲、北曲和南北合套曲在內的文人劇。張全恭認為（南雜?。┱f的是明代中期以后以用南曲創(chuàng)作的雜劇。杜桂萍在《略論南雜劇》一文中也給南雜劇下了定義：“南雜劇是明中葉以后出現(xiàn)的一種戲曲形式。在一個劇本內兼用南北曲或專用南曲，有輪唱或合唱，篇幅從一折到十折，類似短的傳奇?！豹11廖奔在《明代雜劇概說》一文中說：“明初雜劇作家，永樂宣德年間知名的只有朱有墩一人……嘉靖年間達到相當數(shù)量，但體制上則距離元雜劇越來越遠……甚至出現(xiàn)全部用南曲寫成的南雜劇?！豹12

以上學者對南雜劇的評述主要涉及以下幾個方面：篇幅、用曲、演出體制、賓白、形成時期。取得統(tǒng)一意見的是篇幅短小靈活但仍無定論；演出體制開放，劇中人物均可依據(jù)劇情的需要自由“唱念做打”，在同一劇中可以由不同的角色來唱甚至在同一劇中的同一折中也可以同時兩人或多人分唱、輪唱、眾唱，無旦本、末本之分；從形成時期來看，主要是在明中葉以后。最大的分歧在于用曲，其焦點在于是否可以純用北曲。純用南曲或者南北曲兼用的雜劇，大家一致認為是南雜劇。有人認為南雜劇中可以純用北曲，有人認為南雜劇中不可以純用北曲。而從具體南雜劇作品來看，顯然是可以純用北曲的?？梢?，用曲不是區(qū)別南北雜劇的唯一標準，而是主要區(qū)別特征，我們應該綜合考慮南北雜劇各方面的特點。

學界公認的北雜劇最顯著的特征是一本之中純用北曲，一本四折或一本四折一楔子，每折用一個宮調套曲，四折所用宮調不重復，每折一韻到底，用中州韻，一腳獨唱到底。根據(jù)前面的分析，對比北雜劇的主要特征，我們不妨這樣歸納南雜劇的主要特征：一本之中以南曲為主，可南北兼用，也可純用北曲，篇幅短小靈活不拘泥于一本四折，每折可以用幾個宮調，一本中所用宮調可以重復，一折之中可以押不同的韻，并且據(jù)中各個人物可以依據(jù)劇情的需要自由“唱念做打”。

下面來具體看看《讀離騷》雜劇的體制。它純用北曲，一本四折，末生分唱（前三折為末唱后一折為生唱）；在宮調曲牌方面，第一折用北雜劇傳統(tǒng)的[仙侶宮][點絳唇]套曲，第二折用[正宮][端正好]套曲，第三折先用[仙侶][賞花時]只曲，接著用[雙調][新水令]套曲，第四折用[中呂][粉蝶兒]套曲。除第三折用了[仙侶][賞花時]只曲以外，其余三折的宮調曲牌均嚴格按照北雜劇的慣例運用。用韻除第三折[仙侶][賞花時]只曲與[雙調][新水令]套曲不是押同一個韻以外，其余三折均一韻到底。另外，《讀離騷》的賓白既有韻白也有散白，且散白又有獨白和對白等形式；動作提示叫科而不叫介；其題目正名與北雜劇運用非常接近。

比照南北雜劇各自的特點來看，《讀離騷》似乎應歸為南雜劇的范疇。但是它與典型的南雜劇相差又太遠。《讀離騷》純用北曲和一本四折的特點與北雜劇完全吻合。雖然不是一腳主唱，但是正末在北雜劇中是主角，生在南雜劇中也是主角，而且都是男性角色。作者考慮到劇情的需要把兩個腳色用于同一劇中分唱。其實這樣的唱法在北雜劇中早已出現(xiàn)過。北雜劇中一折之內一般只用一個宮調，而《讀離騷》第三折中用了兩個宮調。但是第一個宮調只用了一支曲子而且是北雜劇中常用于楔子的曲子，我們把這支曲子當作楔子來看待也未嘗不可。可見，《讀離騷》在總體形式上遵守了北雜劇的規(guī)矩，在個別地方有細微的突破，但仍然是在北雜劇的框架下使用，這并不影響其作為北雜劇的整體效果，我們仍然能從中感受到北雜劇的風采。而且在明朝前期也曾出現(xiàn)過突破北雜劇嚴格的“清規(guī)戒律”而創(chuàng)作的雜劇，但它們仍然屬于北雜劇，其主要原因在于它們仍處在北雜劇的大框架之下，仍然具有北雜劇顯著的特征。尤侗本人也是把《讀離騷》作為北雜劇來創(chuàng)作的。當時南雜劇盛行，尤侗本人也善南雜劇，如果他想把《讀離騷》以南雜劇的形式來創(chuàng)作，那也是輕而易舉之事，而他卻并為這樣做，這也不得不讓人覺得他是有意而為之。

因此，結合南北雜劇各自的特點和《讀離騷》的總體形式以及尤侗本人的觀點，我暫且把此劇歸為北雜劇的范疇。當然同時也必須指出，《讀離騷》一劇的確也受到了南雜劇的影響。（作者單位：四川師范大學文學院）

注解

① 尤侗，《悔庵年譜》卷上，《清楚名儒年譜》（六），北京圖書館出版社2006年版，第683頁。

② 由于群音類選的前5卷已佚，我們無從知道編者把這十三種劇歸為“南之雜劇”的真正原因和選擇標準，而這里的“南”指的是什么也不是很明確，因此在這里暫不妄加評論。

③ 呂天成《曲品》卷上，見于中國戲曲研究院編《中國古典戲曲論著集成》卷六，中國戲劇出版社，1959年版第220頁。

④ 王驥德《曲律》，見于中國戲曲研究院編《中國古典戲曲論著集成》卷四，中國戲劇出版社，1959年版第179頁。

⑤ 王國維《王國維戲曲論文集》，中國戲劇出版社，1984年版第247頁。

⑥ 周貽白《明人雜劇選》，人民文學出版社，1958年版第738—739頁。

⑦ 鄭振鐸《插圖本中國文學史》下卷，人民文學出版社，1957年版，第889頁。

⑧ 李修生，趙義山主編《中國分體文學史》戲曲卷，上海古籍出版社，2001年版，第148-149頁。

⑨ 張正學《從南戲—傳奇、元雜劇到明清南雜劇——試論南雜劇對南北戲曲文化的繼承和發(fā)展》，重慶師院學報（哲學社會科學版）2002年第4期，第35頁。

⑩ 王永健《關于南雜劇的幾個問題》，載于《藝術百家》，1997年第2期，第64頁。

B11 杜桂萍《略論南雜劇》，載于《求是學刊》，1900年第4期，第51頁。

B12 廖奔《明代雜劇概說》，見《戲曲研究》第30輯，文化藝術出版社1989年版。

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[5] 廖奔.明代雜劇概說[J].《戲曲研究》第30輯，文化藝術出版社1989.

第3篇：南北文化論文范文

關鍵詞：建筑外立面設計 南北建筑 差異

中圖分類號：TU7 文獻標識碼：A 文章編號：1672-3791（2014）03（a）-0053-01

隨著時代的發(fā)展，鋼筋混凝土建筑已經取代了傳統(tǒng)木質建筑，但是設計者還是可以把鋼筋混凝土建筑的立面設計成和木質建筑的外觀一樣。這同時也說明了在一定程度上，受到全球經濟一體化的影響，世界各國的建筑風格在很大程度上具有一定的趨同性。通過本文，筆者一方面希望能夠起到一個拋磚引玉的作用；另一方面，希望能夠給相關人員起到一定的指導作用。

1 建筑外立面設計概述

建筑立面大多都是由許多部件組成的，一般包括門窗、墻柱、遮陽板和雨篷等等。立面設計的主要目的就是將這些部件的尺寸大小和比例關系，以及材料色彩等進行合理地安排設計。通過形的變換和線的方向變化等，確保建筑物外形的統(tǒng)一，同時也要保證建筑物的外形變化與內部空間的協(xié)調統(tǒng)一，進一步達到簡潔、樸素和大方的外觀效果。建筑物的立面設計在追求建筑物應有的功能的同時，現(xiàn)代的建筑設計還應該追求形式上的美觀，一個好的建筑設計還應該體現(xiàn)某一地區(qū)所代表的文化風格。建筑的立面設計在一定程度上可以作為某一地區(qū)形象的表現(xiàn)，建筑立面設計也能體現(xiàn)出地區(qū)的一種精神面貌。立面設計作為建筑設計中最直觀的一種，受到地區(qū)差異的影響非常大。建筑和結構之間的相互作用是一個很復雜的問題。當建筑物的結構被表現(xiàn)出來的時候，更重要的是要求建筑結構上要合理。建筑形式和結構之間的協(xié)調和和諧是結構設計成功的關鍵所在。必須要保證建筑物的結構與其融合起來。建筑設計者都應該盡量使得建筑的藝術形象得到很好的表現(xiàn)，并使建筑物有一個完美的結構形象。

2 我國南北建筑外立面設計的差異

2.1 南北建筑在氣候因素影響下的差異

我國南北建筑外立面設計具有很大的差異。南方氣候由于比較炎熱，居民建筑的墻體和屋頂一般都設計的較為單薄，這樣就使得建筑不僅僅可以自由地伸縮，最重要的是保證其通透性也比較的好。然而，我國北方地區(qū)的氣候比較寒冷，為了滿足民居能擁有充足的日照，北方居民的建筑物設計的都要求保證坐北朝南的形式。越往北，由于氣溫越低，建筑物的設計用地就越寬松。另外，為了能夠進一步的抵御寒冷的氣候，北方的建筑物的墻體和屋頂就應該設計的更加的厚實，這使得北方建筑的體形看上去就顯得比較的笨重，而且建筑物空間也會受到建筑物體形的影響很大，這就造成了北方建筑都呈現(xiàn)出了規(guī)整的形體。因此，我國南北建筑在氣候的影響下出現(xiàn)的差異很大。

2.2 南北建筑在地形等因素影響下的差異

我國北方的地形主要是以廣泛的平原與高原為主，但是，北方的人口密度相對比較稀疏，因此，北方建筑大多屬于平原型的構成，建筑的建筑地址大多數(shù)也會設在較為平坦的地區(qū)。當然，北方的村落和院子的規(guī)整布局都是由于地形的平整造成的。同時，北方同一地區(qū)建筑物的形式一般都會設計的相當一致。與此相比，我國南方的建筑由于南方的地形復雜多樣，建筑物形式也會各不相同，從而出現(xiàn)了建筑物相互適應的建筑形式。因此，我國南北建筑在地形等因素影響下的差異也很大。

2.3 人文因素影響下的南北建筑差異

我國南北居民的審美觀念和文化習俗都具有很大的差異，這同時也是造成南北方建筑物風格差異的原因之一。北方建筑一般都具有規(guī)整、簡單和一致等特點，而南方建筑由于受到多種因素共同影響而顯得繁雜多變。同時，南北建筑的裝飾在人文傳統(tǒng)差異的影響下也有很多的不同，北方建筑的裝飾還是比較的抽象和注重傳統(tǒng)的形式，而南方建筑的裝飾就相對比較的寫實。因此，由于人文因素的影響，我國南北建筑不僅差異比較大，而且建筑物的裝飾也有較大的差異。

2.4 南北建筑在造型與立面設計上的差異

由于傳統(tǒng)人文因素的影響，南方建筑物更多要求的是清新通透，因此南方建筑立面大多設計為淺色，同時在建筑材料的選擇上，南方建筑選擇較多的是涂料、木結構和鋼結構等。在北方建筑的造型與立面設計中，顯得比較厚重和樸實。這樣導致在材料的選擇上北方居民會盡量選擇以磚和石頭為主。因此，南北建筑在造型與立面設計上的也存在差異。

3 地域差異對建筑外立面設計的影響分析

3.1 物質因素

我國的南北地區(qū)由于自然環(huán)境的相同，導致建筑物的立面設計也有著相應的不同。由于受到地域差異和環(huán)境因素的影響，現(xiàn)代的建筑物設計大多注重人與環(huán)境的和諧，同時通過人與環(huán)境的設計風格和諧來實現(xiàn)建筑具有充實的視覺效果。因此，地域差異導致的物質因素不同會影響建筑外立面的設計。

3.2 氣候因素

我國南北地區(qū)最大的差異就是氣候上面的差異，同時氣候差異也會對建筑的立面設計有一定的影響。氣候是影響立面設計裝飾的主要因素之一，主要是由于氣候因素影響建筑的立面裝飾設計的程度很大。氣候的改變也影響了室內的裝飾，設計者會盡量使室內的空間得到最大限度的利用。例如：對于既炎熱又相對潮濕的地區(qū)，在設計建筑物的風格時，在建筑物上還應該額外加上窗口的遮陽設施等。

3.3 精神文化因素

精神文化因素主要是由于地域的差異和文化的不同造成的。同時，精神文化因素也是建筑立面設計的一個重要的影響因素。每個地區(qū)的民族文化和社會制度都會影響到建筑的結構和風格。各個地區(qū)的歷史傳統(tǒng)也不同，進一步就形成了各個地區(qū)特殊的文化。建筑設計者對當?shù)氐淖匀画h(huán)境和風俗習俗的影響有著自己獨特的想法，他們獨特的想法就會在建筑物的設計中逐漸形成不同的設計風格。同時，由于受到傳統(tǒng)文化因素的影響，在進行建筑物的立面設計時，設計者們更加趨向于將自己的思想賦予到建筑設計之中。因此，精神文化因素也會對建筑物外立面的設計帶來差異。

4 結語

總而言之，建筑物的立面設計由于受到各個地區(qū)不同的文化、環(huán)境和地域差異的影響而出現(xiàn)巨大的差異。設計建筑物的時候，設計者要想設計出即要符合本地區(qū)文化還要保證建筑物的結構與外觀都符合要求的建筑，就一定要充分了解本地區(qū)的文化因素和物質因素。因此，目前研究南北方建筑外立面設計的差異具有十分重大的現(xiàn)實意義。由于本人的知識水平有限，因此，本文如有不到之處，還望不吝指正。

參考文獻

[1] 孔智麟.地域差異對建筑立面設計的影響探討[J].企業(yè)技術開發(fā)，2012，29（23）：46-47.

[2] 董梁濤.建筑立面設計受地域差異的影響因素分析[J].城市建筑，2013（28）：31.

第4篇：南北文化論文范文

關鍵詞：舞獅 民族文化 傳承與創(chuàng)新

中國分類號：J201

文獻標識碼：A

文章編號：1003-0069（2015）10-0098-02

從內陸到海外，從廣東佛山到河北徐水，從店鋪開張到節(jié)日慶典，總會有人敲起鑼鼓，舞起獅子。舞獅作為一項傳統(tǒng)的藝術，在中國的文化中有自己獨特的地位。舞獅種類多樣，扎制技術多樣，既可以是一項傳統(tǒng)的運動，又可以是一門精美的藝術展示形式。

一 追憶舞獅

（1）獅子的由來

獅子并非是中國土生土長的動物，而是“舶來品”。獅子這一“舶來品”原產于西亞和北非，它作為威猛的大型貓科動物，一直具有“百獸之王”的美譽。在中國古代，“獅子”被叫作“狻猊”，除了“龍九子”名目中說它屬于龍族之外，其他地方皆是指獅子?！扳♀ァ币辉~，最早出現(xiàn)在《穆天子傳》曰：“名獸使足走千里，狻猊、野馬走五百里?！睍x郭璞注曰：“狻猊，獅子。亦食虎豹?！薄稜栄?釋獸》載：“狻猊如彪貓，食虎豹?！惫弊ⅲ骸凹椽{子也，出西域?！弊詵|漢時西域進貢獅子后，名“師子”。《漢書.西域傳上》：“烏戈地暑熱莽平……而有桃拔、師子、犀牛?！鳖亷煿抛⒃疲骸皫熥?，即《爾雅》所謂狻猊也?！睘樽糇C?！逗鬂h書》的“章帝記”、“和帝記”、“順帝記”等處均有記載。自隋唐及以后又逐漸變成加上反犬旁的“師子”。

（2）舞獅的起源

舞獅起源的紛爭不斷，常見的聲音主要有四種：

第一種說法源于漢代，由大月氏國進貢而來。至此歷時一千六百多年，“獅子”逐漸發(fā)展成為吉祥如意的象征，一定程度上僅僅次于龍、鳳、麒麟等形象在中國人心中的地位，并且是不可缺少的典型中國符號之一。

第二種說法是起源于北魏，在楊炫之的《洛陽伽藍記》中記載“六牙白象負釋迦在虛空中……四月四日此象常出，群邪獅子導引其前?！庇纱丝梢姫{子不僅有護法的作用，還具有接引佛陀的作用，由此可見，舞獅這一傳統(tǒng)活動在魏晉時期已經十分盛行。

第三種說法是來源于唐代。唐代段安節(jié)的《樂府雜尋》記載中寫道：“戲有五方獅子，高丈余，各衣五色，每一獅子，有十二人，戴紅抹額，衣畫衣，執(zhí)紅拂子，謂之獅子郎，舞太平樂曲?！痹娙税拙右住段鳑黾俊吩娭袑Υ擞猩鷦拥拿枥L：“西涼伎，西涼伎，假面胡人假獅子?？棠緸轭^絲作尾，金鍍眼睛銀帖齒。奮迅毛衣擺雙耳，如從流沙來萬里。”由此可見獅子在唐代文化中具有自己獨特的地位。

第四種說法是來源于廣東佛山。傳說有怪獸每逢除夕之時，前來破壞村莊，被稱為“年獸”。鄉(xiāng)民們就商議消滅”年獸”。有智者獻議，用竹篾及紙，扎成奇獸的形狀并彩上顏色。以各種形狀的布如方形，三角形織成獸身，再集勇士十數(shù)人，持鍋等打得響的器具，他們埋伏在年獸必經之地。當年獸出現(xiàn)時，眾勇士一涌而出，擊打樂器，聲音如雷貫耳。年獸落荒而逃，從此不再出現(xiàn)。為了慶祝驅趕年獸成功及紀念紙扎獸頭的功勞，村民便于春節(jié)將它拿出來舞動。有的人更建議把它命名為舞獅：因為獅是獸中之王，勇猛的代表，吉祥的象征。鄉(xiāng)民除了在新年期間舞獅，也在神誕或慶典上表演，以增加熱鬧的氣氛。此后這樣活動固定下來，變成舞獅。

（3）獅子的南北流派

獅子的來源紛爭不斷，然而舞獅的流派也是百花爭艷。舞獅流派以長江為中點，南北劃分，以北稱作北獅，以南乃至南洋和海外，稱作南獅。

3.1北獅

北獅以河北為盛，徐水舞獅就是河北的代表。徐水舞獅來源于“北里村”，并十分收到重視，有“獅子會興我榮，獅子會衰我恥”的箴言。建國50年代“北里舞獅”進京表演一舉奪魁，被業(yè)內授予“北獅王”的稱號。1978年后，徐水舞獅不斷壯大，演出事業(yè)增多，逐漸作為一項文化事業(yè)悄然興起。

3.2南獅

南獅又被稱為“醒獅”，活躍在我國南方一代，以廣東為盛，廣東又以佛山為最。佛山舞獅來源于佛山南海西樵（黃飛鴻故里）。每逢喜慶節(jié)日或新店開張，都會熱熱鬧鬧地舞獅慶祝?！拔洹迸c“舞”相結合，形成南派舞獅獨特的表演風格。自電影《黃飛鴻之獅王爭霸開播》后，南獅靈巧、勇猛的形象更加深入人心。主要有文獅、武獅和少獅三大類。文獅以劉備、關公作臉譜，武獅以張飛作臉譜。文獅表現(xiàn)為溫馴而和善，武獅表現(xiàn)為勇猛而剛烈；少獅也就是人們常說的幼獅，憨態(tài)可愛，一般跟隨文、武獅同場表演。南獅照型夸張，靈動活潑，威武霸氣，雄壯有力，形神兼?zhèn)洹?/p>

其中，佛山“黎家獅”獅頭的扎做技術尤為傳奇。佛山彩扎源遠流長，宋代時已有彩龍扎作。隨著明代手工業(yè)的發(fā)展，手工藝行當不斷增多，明中葉以后扎做行業(yè)不斷增多，如獅頭行、燈籠行等。佛山民間彩扎在明代以前只做小量的、簡單的加工或裝飾，隨著明代“出秋色”的興起與發(fā)展，民間彩扎藝術從原始階段向更高藝術造型發(fā)展，最為突出的是出秋色的“頭牌燈”、秋色燈、彩扎龍、彩扎獅頭以及各類人物、動物的造型彩扎。

第5篇：南北文化論文范文

摘要：魏晉南北朝史學是中國史學發(fā)展史上一個非常重要的階段，這一時期史學獲得了空前的發(fā)展。筆者重新回顧學術界關于魏晉南北朝史學發(fā)展原因的研究成果，著重考察這一時期史學發(fā)展的特點和形成魏晉南北朝史學發(fā)展特點的原因。

關鍵詞：魏晉南北朝；史學；文獻綜述

魏晉南北朝史學是中國史學發(fā)展史上一個非常重要的階段。這一時期史學的發(fā)展呈現(xiàn)出一派繁榮興盛的景象。無論是在歷史編撰方面，還是史學思想方面都有著相比以往的空前發(fā)展。國內關于魏晉南北朝史學的研究已有非常豐富的專著，魏晉南北朝史學發(fā)展的原因方面專門的研究著作國內學者對此問題討論也非常熱烈。

根據(jù)董文武的《魏晉南北朝史學研究述評》一文可知。關于魏晉南北朝史學興盛的原因，在這方面代表性的論文有瞿林東的《魏晉南北朝隋唐時期史學的發(fā)展》、黎子耀的《史學在魏晉南北朝時期的新地位》、朱仲玉的《魏晉南北朝史籍散論》、王俊杰的《魏晉南北朝時期的史學》、顧奎相的《魏晉南北朝史學繁榮探源》、高國抗的《魏晉南北朝史學的巨大發(fā)展》等。

我們應該注意到這些論文研究的著眼點與側重點雖有所不同，但得出的結論都大致相似，可以說國內學者在這個問題上是基本達成共識的。他們分別從不同角度論述了魏晉南北朝時期史家輩出，史籍數(shù)量增多，史書體裁眾多，史學思想發(fā)展的原因，得出魏晉南北朝時期中國史學發(fā)展繁榮的結論。

筆者將收集到的材料分兩個時期。筆者認為以九十年代作為劃分的標準，九十年代之前的文章側重于現(xiàn)象和原因的概括和介紹。九十年代之后文章則更多從魏晉南北朝史學的特點出發(fā)進行總結性的論述并從新的角度提出和以往不同的相反的聲音。

一、九十年代的國內研究成果

黎子耀在他的文章《史學在魏晉南北朝時期的新地位》中著重研究了魏晉南北朝時期有利于史學發(fā)展的客觀條件。他認為司馬遷著《史記》，班固著《漢書》，從而確立了紀傳體的編撰體例，這對魏晉以后的史學起了極大的推進作用。九品中正制的建立有利于褒貶人物的史學思想的發(fā)展，使得以人物為中心的紀傳史逐漸取得獨尊的地位。

高國抗在他的文章《魏晉南北朝時期史學的發(fā)展》中首先提出過去對魏晉南北朝認識存在的問題：“現(xiàn)在有的學者認為這是中國文化的衰落停滯時期。屬于‘黑暗時代’。我們認為，這并不符合中國歷史的實際”。在詳細介紹了魏晉南北朝時期史學繁榮的表現(xiàn)后，他指出了這一時期史學繁榮的幾個原因，其中他認為“文獻資料相當完備，這是魏晉南北朝的史學獲得發(fā)展的條件之一?！边@個觀點首次提出，顯得格外的新穎。

劉隆有的兩篇文章內容相似，《魏晉南北朝時期史學的發(fā)展》的內容更為充實，論證更為系統(tǒng)。在文章中作者圍繞“發(fā)展為堪與經學分庭抗禮的一門獨立而重要的學科”這個問題的原因展開討論。他認為魏晉南北朝時期史學的發(fā)展主要有三個因素，首先，從量的方面來說，一是寫史的作者多，二是史書的數(shù)量多，三是史書的種類多。其次，這時期在地主階級上層及其知識分子中，對史學的鉆研已形成一種普遍的風氣。總之，作者認為社會的迫切需要同史學自身發(fā)展進程的結合，這是我國史學在魏晉南北朝時期能以走向獨立的根本原因。

顧奎相在文章《魏晉南北朝史學繁榮探源》中強調魏晉南北朝史學繁榮是由其自身特點所決定的。他指出史學與政治的緊密的聯(lián)系，中國又自古就有修史學史的優(yōu)良傳統(tǒng)。作者認為：“魏晉南北朝的統(tǒng)治者，為使國柞長治久安，重視史學，把它視為鞏固統(tǒng)治的重要工具，采取切實措施，提高史學地位，應是這一時期史學繁榮的關鍵所在”。

柳維本的文章《魏晉南北朝史學發(fā)展的特點》總結了這一時期史學發(fā)展特點，其中也有對形成其獨特面貌的原因分析。作者將這一時期是史學特點概括為六個方面：一、撰述當代國史；二、各少數(shù)民族史的撰述；三、在南北對峙中，爭正統(tǒng)，利用史學著作相互攻擊、貶斥；四、史官分職，撰注分工；五、社會矛盾的發(fā)展，促進史書的種類增多；六、“史學”的設置、“史部”的確立。

這其中過去文章未曾提到的是南北朝時期，尖銳的民族矛盾和南北對峙的局面，在史學上表現(xiàn)為激烈的“正統(tǒng)”之爭。不同民族的統(tǒng)治者為表明自已的地位和所建政權的合法性，紛紛利用史學為本朝歌功頌德，這雖然會導致歪曲歷史事實，給史學的發(fā)展帶來不良影響，但不可否認，正是由于統(tǒng)治者的大力提倡史學才能在魏晉南北朝時期得到空前的發(fā)展。

蔣家驊從意識形態(tài)領域來解釋當時學士大夫的思想風尚的改變原因，九品官人制的確立，儒家經學因而衰落，道家玄學的興起，社會上清談之風因而流行，佛教繼續(xù)昌盛，唯心論的哲學地位因而加強，學術風氣的轉變，因而著作家亦不以翰墨辭賦為滿足。這些變化自然迫位學士大夫改變學術研究的方向。

二、九十年代后的國內研究的新思維

在黎敏、胡巧利合寫的《繁雜≠繁榮――論魏晉南北朝史學的繁雜及其原因》一文中，作者從另一角度來看待魏晉南北朝時期的史學發(fā)展出現(xiàn)的“貌似繁榮實則繁雜的情況”。 他們認為，魏晉南北朝史書留存不多，流傳不廣，根本的原因就在于其自身的價值不高，雜而不精。文章觀點筆者覺得不太妥當，僅因為這一時期留存史書不多就斷言其價值不高，未免太過牽強。

高敏在《試論魏晉南北朝時期史學的興盛及其特征和原因》一文中全面總結了之前學者的觀點，文章涵蓋的內容很全面。同時作者也提出自己的一些見解。他指出：“魏晉南北朝時期史書編寫體裁為增加，既是史學興盛的特征與表現(xiàn)，又會反過來促進史學興盛與發(fā)展。”

將魏晉南北朝時期史學特點和成因結合起來論述的是石榮倫先生的《魏晉南北朝史學的特點及其成因》一文，作者提出魏晉南北朝時期，史家對新王朝的建立認為系天命所歸雖無直接的否定，但已不占主導地位。這反映了史學指導思想的改變，“天命重人事”。這一時期的史家在作史的指導思想上開始從天命論、神意史觀向總結歷史經驗上過渡。

除了以上所介紹的文章，這一時期還有一些文章是對魏晉南北朝時期史學的概括性介紹。如瞿林東先生的《論魏晉南北朝隋唐時期的歷史發(fā)展與史學特點》，李穎科先生的《魏晉南北朝史學發(fā)達原因新探》，以及王海燕在唐山師專學報上發(fā)表的《魏晉南北朝時期史學概述》等，本文就不一一記述了。

此外需要指出的是，魏晉南北朝時期史學研究方面的專著還有很多，例如：金毓黼的《中國史學史》，王樹民的《中國史學史綱要》，李傳印的《魏晉南北朝時期史學與政治的關系》等等，這些前輩的研究成果在本文中都沒有反應出來，這是我這篇述評的不足之處。

筆者認為我們應該充分認識到魏晉南北朝史學作為歷史發(fā)展的產物，它即是在兩漢紀傳體和編年體史書體裁的基礎上發(fā)展進步的，又對其后的中國史學產生了十分深遠的影響，我們在考察這一時期的史學特點和概括時必須肯定其是中國史學史上一個重要發(fā)展階段，并對這一時期的史學成就做更為充分的研究。

參考文獻：

[1]. 黎子耀.《史學在魏晉南北朝時期的新地位》[J].杭州大學學報，1979年9月，第3期.

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[11]. 石榮倫.《魏晉南北朝史學的特點及其成因》[J].江海學刊，1994年，第1期.

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[13]. 瞿林東.《論魏晉南北朝隋唐時期的歷史發(fā)展與史學特點》[J]. 河北師院學報(社會科學版)，1995年，第4期.

第6篇：南北文化論文范文

關鍵詞：地域文化；書法；風格；差異

中圖分類號：I206文獻標識碼：A 文章編號：1003―0751(2011)06―0243―03

中國書法藝術的歷史，在一定程度上說是不同地域的書法傳承與發(fā)展史。不同地域的書風，構成了中國書法多樣的形式面貌和不同的藝術表述方式。如同方言一樣，一個地域的文人以同一體系的語言形式表達他們的精神訴求，表述他們對漢字文化的理解。舍此，中國書法藝術將是枯燥和乏味的。

地域書風應該是某一區(qū)域的書寫者以相同或相近的漢字書寫方式，傳遞他們對漢字之美與漢字文化之崇敬的審美文化氣息。地域書風一般由地理區(qū)域、書風形成的代表書家、書風傳承人群、書法面貌折射的文化氣質、書法代表作品等要素構成。每一個區(qū)域書法風貌的形成，既受到書寫者個性、學養(yǎng)等主觀動因的影響，又受到該區(qū)域自然環(huán)境、文化環(huán)境、民風民俗等客觀因素的影響，這些因素均是書法的文化生態(tài)環(huán)境。書寫者自身的主觀價值取向決定著書寫方式方法的選擇，同時也決定著書寫情感表達方式。但是，這些書法的外在和內在的書法形態(tài)是帶有狹義的個體性的；而書家所處地域的文化生態(tài)環(huán)境，無論對書寫者的性格、情感、思想的影響，還是對書法的文化內涵表達，均是長期的、潤物細無聲似的。這種影響是帶有廣義的文化觀念的。在地域性的書法文化群體中，中原書風和江浙書風的書法生存與表現(xiàn)形態(tài)與文化生態(tài)環(huán)境的關系最為密切。

一、自然與生活環(huán)境培育的書法家個體性格

對地域書風的影響

從心理學的角度講，一個人的性格受遺傳的影響。一般來說，多血質的人性情粗放，容易激動；粘液質的人感情細膩，性格穩(wěn)重；抑郁質的人性情低沉，感情自我壓抑。這些與生俱來的血液里的遺傳因子，在很大程度上決定著一個人的性格與感情走向。但這種影響并不是絕對的。近年來研究表明，一個人所處環(huán)境的心理暗示，對其性格與情感改變亦會起到巨大的作用。

性格在形成過程中，自身所處環(huán)境的影響，主要指地理、氣候等自然環(huán)境對其生活方式和行為方式具有比較大的影響。以中原和江浙兩大地域為例。中原以平原為主，土地遼闊，氣候屬中濕帶，降雨較少，人群居住密集。因此，該地域人們自古以來善于相互往來，心胸較寬廣，性格奔放，行為方式較為豪爽，情感表達方式粗獷為主；江浙地域以山嶺居多，地形起伏較大，水網(wǎng)密布，氣候屬暖溫帶，降雨較多。這種地形將人群分割得較為零散，而且人群范圍狹小，加之濕潤的氣候條件，培育了該地域人群相互交往的方式迂回，性格溫婉，行為方式較為恬靜，情感表達方式以細膩為主。不同的地理、自然環(huán)境造就了這兩個地域的人生活方式的不同。中原喜食雜糧，生活方式粗簡，語言直爽，行為果斷，想到做到；江浙以米面等細糧為主，生活方式精致，語言細軟，行為嚴謹，三思而行。

這兩個地域的文人在進行書法創(chuàng)作時，個體情感與性格特征比較充分地烙上了地域性痕跡。這個痕跡最明顯的特點是書家對書法表現(xiàn)方式的選擇。中原以粗獷豪放的寫碑為主。碑為先寫后刻，刻鑿時不斤斤計較，形式與氣勢較為大氣，結構寬博，線條奔放；江浙以精細婉約的寫帖為主。帖接近原作，筆墨細節(jié)清晰，書寫過程的細節(jié)變化明顯，線條精致且細節(jié)變化微妙。關于北碑南帖之論，清人阮元分別撰有《南北書派論》與《北碑派與南帖論》。兩篇論文從書法的外在形態(tài)將書法分為碑派與帖派，并簡單梳理出了兩個地域書派形成的時間與傳承興衰。阮元在《南北書派論》中認為：“正書、行草之分為南、北兩派者，則東晉、宋、齊、梁、陳為南派，趙、燕、魏、齊、周、隋為此派也……泊唐永徽以后，直至開成，碑版、石經尚沿此派余風焉。南派乃江左風流，疏放妍妙，長于啟牘，減筆至不可識。而篆隸遺法，東晉已多改變，無論宋、齊矣。北派則是中原古法，拘謹拙陋，長于碑榜……趙宋《閣帖》盛行，不重中原碑版，于是北派愈微矣?！雹偃钤皇且罁?jù)南北兩地所習書法之文本依據(jù)――碑與帖簡單地下了“北碑南帖”的結論；至于這兩地書家何以作此選擇，他也只是粗略論及“中原漢碑林立”，“晉室南渡，以《宣示表》諸跡為江東書法之祖，然衣帶所攜者，帖也。帖者，始于卷帛之署書，后世凡一縑半紙珍藏墨跡，皆歸之帖”②。現(xiàn)在看來，阮元所論只是表象；真正讓南北兩派做出帖與碑的選擇的動因，是兩地人的性格特征。

表面看起來，中原在唐宋之前是中國的政治中心，碑版與青銅銘文多，這些均是人們學習漢字書寫的范本。南方自鐘繇《宣示表》墨跡進入后，多為帛與紙本墨跡，亦為人們鐘愛。這只是引發(fā)兩地人作出書法形式選擇的客觀因素之一；至于為何兩地人作出“尚勢”與“尚韻”之審美選擇，恐怕還主要是心理因素的影響，即性格決定了審美形式之選擇。一件物化的精神產品如果被人摹仿，首先人們要從形式上看著它眼順，繼而從內心深處喜歡它，第三步才是摹擬與創(chuàng)造。當然，阮元的“北碑南帖論”在后來也引起過爭論。論者認為北方不僅有碑，也有帖，這是事實。但我們看待一個地域的書法美學取向，應該認同主流價值取向；至于一個地域碑帖互存的問題，它并不是互相排斥的，而是在主流審美價值取向確立之后，互相兼收并蓄，更能促進書法藝術的發(fā)展。

二、文化環(huán)境對書法地域性文化內涵

闡述方式的影響

書法不是簡單的造型藝術，而是一種具備方塊形狀，靠線條與筆墨表現(xiàn)其內在情趣的藝術形式。它的魅力就在于線條與筆墨變化的不確定性。不同的線條品質表現(xiàn)不同的書體，表現(xiàn)不同的思想情感，不同的筆墨使轉變化表現(xiàn)不同的內心感受。因此可以說，書法是一種對漢字文化的書寫藝術。其文化內涵既包含著書寫者的性格特征與情感變化，也包含著對漢字文化內容的理解，以及對書寫內容在不同環(huán)境中的運用效果等。

文化環(huán)境對書法地域性文化內涵闡述方式的影響可以從三個方面理解：

一是文學與語言環(huán)境。一個地域文學語言的表達方式深刻影響著書法語言的表述方式。中原由于在北宋之前長期居于政治與文化中心地區(qū)，其文學體裁以政論性散文與詩賦為主。這樣的文學體裁大都結構張弛，題材政治化與生活化相間，其語言方式較為自由樸實。無論是先秦散文，還是漢樂府、唐宋詩詞，在中原地區(qū)都充分體現(xiàn)了這些特點。劉濤先生認為：“曹氏父子還一反傳統(tǒng)，摒除了漢代文士慣用的浮辭麗藻的夸飾，利用明白曉暢的民間樂府形式，通脫地唱出了慷慨蒼涼的人生調子，詠嘆令人哀傷的離亂生活，不再用文學去說那些‘助人倫，成教化’的大道理。”③江浙文學體裁以抒情性的隨筆與詩文、戲曲為主，體裁結構精巧，題材以氣息濃郁的細節(jié)描寫為主，其語言講求自由、抒情，如敘家常。宋詞的婉約派與元曲、明清隨筆等，體現(xiàn)了這些特點。作為書法藝術，首先它書寫的文字內容以該地域常見的文學體裁為主要對象。中原地域的青銅銘文，六朝碑版大都是記載官方活動內容；而江浙的晉人手札、明清調書法，大多記錄生活細節(jié)或吟唱為主的詩文。其次是書家的性格特點也左右著他們以書寫自己感情上能夠引共鳴的文字內容的選擇。再次是不同的文學體裁需要不同的書法體裁形式進行表達，可以通俗地理解。吳儂軟語適合表達小橋流水般的書法韻味，中原直爽豪放的語言適合表達不拘小節(jié)的碑版書法氣勢。

二是中國畫構圖之“勢”與水墨之“韻”。人們常言，“書畫同源”。一千多年來，這個問題時常引起議論，至今也沒個統(tǒng)一的結論。依我看，書與畫在使用工具的選擇和筆墨技法運用以及意境營造方面有相同或相通之處。至于出現(xiàn)的時間、催生這種藝術形式的誘因，則不相同。就書法與中國畫的關系而言，直接可以比較者，是運用毛筆成就的書與畫。書法的用筆方法在中國畫中運用廣泛，如線條的中鋒之凝聚力與側鋒的生辣險絕，提頓使轉的節(jié)奏感，連帶的飄逸、飛白的自然等用筆方法在中國畫中均有運用。書法的用墨方法也經常被中國畫所借鑒，如墨色的濃與淡、漲與破等在中國寫意畫中最為常見。而中國畫對書法的影響，是它的構圖、疏密、節(jié)奏、意境等對書法構圖方法、節(jié)奏美感、水墨情調均有直接或間接的影響。中原書法與江浙書法對中國畫元素的吸收也是與兩地美術“尚勢”與“尚韻”之風密切相聯(lián)的。中原大平原上矗立著大山，分布著大河，氣勢宏偉，畫家表現(xiàn)在畫面上多講究結構的恢弘與氣勢的博大，人物畫則多表現(xiàn)正大氣象的宮廷題材；而江浙河流交錯，山巒逶迤，畫家多為小橋流水，煙云山巒、嫻靜淑女之形象，線的運用講究，墨之濃淡清晰，水墨結合生動，細節(jié)描繪靈動有韻。兩地書法均是吸取了繪畫的不同地域特征，從形式感上促成了中原書法之大氣與江浙書法之秀美地域書法風格的形成。

三是民風的質樸與精細。從民間喜歡的音樂形式看，中原人喜歡聲音嘹亮的豫劇、秦腔，江浙人喜歡細語輕吟的昆曲、南戲。從民間建筑看，中原人喜居高堂大瓦、粗磚亂茅之屋舍；江浙人喜居臨溪木樓、回廊挑檐、青磚灰瓦之宅。建筑的廊檐柱之雕飾，中原以重彩為主，江浙人以淡彩為主。從民間衣著看，中原以粗布為主，衣著寬松簡樸，無雕飾；江浙以絲綢居多，繡飾精巧，并多有首飾，剪裁講究。從交通方式看，中原多車馬，長驅直入；江浙多舟船，迂回曲折而行。從飲食習慣看，中原粗茶大碗，喜重味食品；江浙細盞淡食，喜甜淡味食品。從經濟方式看，中原以農業(yè)為主，日出而作，日落而息；江浙明清以后手工業(yè)、商業(yè)發(fā)達，社會分工細化，“市民階層的出現(xiàn)，直接導致了市民文化與市民審美意識的滋長……因商賈的大量出現(xiàn)，消費率的增長，而出現(xiàn)了書畫藝術的商品化。就連裱畫業(yè)，刻帖業(yè)，筆、墨、紙、硯的制作業(yè)也應運而生”④。物化的經濟與生活方式引導著精神領域的審美趣味與審美方式選擇。書法在物化形態(tài)的環(huán)境中生存和發(fā)展，一方面受制造了該地域物化生活方式環(huán)境的浸潤，引領著書法藝術的外在形態(tài)和內在趣味與此生活環(huán)境匹配，另一方面，書法藝術要在該地域為人們廣泛接受，就要主動迎合人們的口味，貼近人們的精神需求。因此也就不難理解，中原民風的質樸與江浙民風的精細自然而然地便滲透到了書法藝術的血液之中，逐漸形成各自的形式與品格。

三、地域性人群心理溝通的趨同性對

書法表現(xiàn)方式的影響

心理認同是語言認同的基礎與核心。人與人的交往，要得到彼此的接受，首先是語言與行為方式要得到彼此內心的接受，這樣才能進一步獲得彼此的溝通與交流。就精神領域的交流而言，彼此溝通靠的是雙方擁有相同或相近審美觀念的心理活動軌跡，擁有相似的存在內心深處的藝術形象認同與藝術價值定位。同時，話語的權威性也是藝術創(chuàng)造心理認同的一個重要條件。當一個人群擁有相似的審美理念，并有一個核心話語時，這樣的人群發(fā)出的藝術聲音便會凝聚成一個合力，這樣的合力便是地域書法風格。

地域性人群心理溝通之所以具有趨向性特征，主要是由于生活環(huán)境與生活方式相似，文化環(huán)境相同，聚居空間集中，語言溝通方便。這些客觀條件促使了某一地域人群心理接受的認同性特點的形成，能夠縮短話語交流與心理溝通的距離，也容易形成相同和相近的審美意識。而某一地域藝術話語權威性聲音對該地域藝術氛圍的形成與傳承到底起到什么樣的作用呢？

每一種藝術風格與流派的形成，都需要有樹立該風格與流派的奠基人，有弘揚該風格與流派的精神家園的守護人與傳承人，有供該地域人群精神享用與摹擬的經典作品。中原書法崇尚碑版，誕生了李斯、鐘繇、蔡邕及宋書四家與明清之際的王鐸這樣偉大的書法家（即使宋書四家不屬于中原人，但他們的書法風格形成卻在中原），擁有后世書家取之不盡的金石銘文、六朝碑版等經典書法文化資源與《泰山石刻》、《熹平石經》、《宣示表》、《龍門二十品》、《千唐志齋》等不朽的書法代表作品。它們不但是中原人學習書法的標本，也為江南人提供了書法文化營養(yǎng)。在北宋之前處于政治文化中心區(qū)的中原，不但當?shù)厝肆晻源藶榉侗?，其他地域的人進入中原后亦“入鄉(xiāng)隨俗”，自覺學習中原書法之豐厚文化氣息與寬博大氣之藝術氣息，進而匯集了中原書風以古樸厚重為基調，以海納百川為胸襟的書法風格。江浙書法自晉人學習、傳承中原鐘繇《宣示表》之細膩筆墨之后，以王羲之為代表的王氏一族與衛(wèi)、衛(wèi)恒為代表的衛(wèi)氏一族將其發(fā)展為行草為主流書體之帖學風格，誕生了王羲之、王獻之、王徇、王導、衛(wèi)、衛(wèi)恒、趙孟及明清之際的一大批偉大的帖學書法家，并在此基礎上又形成了“吳門書派”、“華亭書派”、“揚州八怪”等眾多書法流派。尋根溯源，這些眾多的書家與書法流派皆以帖學為皈依，以“二王”為大旗，始終不渝地走“二王”之路，取“二王”之法，并不斷從各個斷面，各個細節(jié)將“二王”之體系推向極致，因此也誕生了如《蘭亭序》、《圣教序》等不可計數(shù)的書法經典作品。這些旗幟性人物與經典書法作品不但為江浙地域文人奉為法帖，也逐漸成為后來書法審美取向的主流，為各地域人學習與效法。一個地域的書法創(chuàng)始人與領軍人的人格魅力與書法品格，是該地域書法藝術語言趨同的重要條件。中國人歷來重人品，書家的地位也首先表現(xiàn)于人的品格高下上。王羲之、顏真卿之所被奉為書壇圣人，除書法藝術因素外，人品的忠厚、善良等亦為后人景仰；而蔡京雖然書藝很高，但其奸佞之人品為后人所不恥，因此其書名在歷史上也不高。

文化生態(tài)對地域書風影響的因素還有很多，上述三個方面是主要因素。文化生態(tài)對地域書風的誕生與傳承具有客觀的浸潤作用和主觀的誘導作用，而地域書風對文化生態(tài)具有闡釋作用和彰顯作用，二者的關系相互依存，不可偏廢。

注釋

①《歷代書法論文選》，上海書畫出版社，1979年10月，第630頁。

②阮元：《此埤南帖論》，《歷代書法論文選》。

第7篇：南北文化論文范文

[關鍵詞] 小園賦；庾信；賦作

庾信，這位在古代文學界里素有“南北朝文學的集大成者”創(chuàng)造性之功的文學巨匠，文學成就巨大。他的賦作在其百花盛開的眾多詩文作品中一枝獨秀，耀眼奪目。庾信一生創(chuàng)作頗豐，但他的賦留存下來的不多，現(xiàn)存的只有在南期間創(chuàng)作的7篇和入北后期創(chuàng)作的8篇，共15篇賦文。數(shù)量不多，篇幅雖少，卻反映了庾信由前期的“宮體”浮艷向后期的“凌云健筆”的“老成”境界轉變的過程。

一、《小園賦》的評價及研究情況

《小園賦》選自《庾子山集注》，是庾信后期的代表性作品之一，作于作者羈留西魏的第二年或第三年（即公元555年或556年）。因庾信在梁亡以后羈旅北國，仕于魏周，故后世評論家又有“雖位望通顯，常作鄉(xiāng)關之思”的評價。以“侯景之亂”為界，庾信后期的作品主要是抒寫自己的羈旅異國的身世遭遇，感慨國破家亡，風格蒼涼蕭瑟，筆調勁健蒼涼，藝術表現(xiàn)上更顯成熟。對于庾信后期的文學創(chuàng)作，歷代評論者或從社會道德倫理角度，或從文學創(chuàng)作的技巧、文學自身發(fā)展的承襲角度，抑揚褒貶，各抒己見。其中具有典型性代表的說法是有唐令狐德鋇摹按矢持罪人”之詆毀說（《周書?王褒庾信傳》）和北周宇文的“貽范縉紳”之贊譽說（《庾開府集序》）。對庾信及其文學創(chuàng)作的批評始于南北朝，而經過歷代批評家的完善而形系統(tǒng)，這里便不多論述。

對《小園賦》的評價可見于此后歷代學者的評注，如《六朝文絮箋注》：“《小園賦》者，傷其屈體魏周，愿為隱居而不可得也。其文既異潘岳之《閑居》，亦非仲長之《樂志》，以鄉(xiāng)關之思，發(fā)為哀怨之辭也?！倍鸥Α稇驗榱^句》寫道：“庾信文章老更成，凌云健筆意縱橫。”又有“庾信平生最蕭瑟，暮年詩賦動江關?！北敝苡钔踉跒殁仔艑懙募蚍Q：“（信）妙善文詞，尤工詩賦，窮緣情之綺靡，盡體物之瀏亮，誄奪安仁之美，碑有伯喈之情，箴似揚雄，書同阮籍?！保ā垛组_府集序》）又有錢鐘書先生在《談藝錄》中的評價：“他如《小園》、《竹杖》、《邛竹杖》、《枯樹》、《傷心》諸賦，無不托物抒情，寄慨遙深，為屈子旁通之流，非復荀卿直指之遺，而窮態(tài)盡妍于《哀江南賦》。早作多事白描，晚制善運故實，明麗中出蒼渾，綺縟中有流轉；窮然后工，老而更成，洵非虛說?！钡雀咴u價。

文學界對庾信賦作的總體研究及其單篇賦作的研究論文異常豐富，但相對于庾信其他賦作，如《小園賦》的研究論文不是很多。一個原因是不具有代表性?！缎@賦》和《枯樹賦》、《竹杖賦》、《傷心賦》等并列為庾信晚年所作的抒情小賦，而《哀江南賦》則被認為是庾信晚年賦作的最高成就，倪[譽為“史賦”，可見其藝術水平、思想深度之高?！栋Ы腺x》寫于周孝閔帝元年，作品傳達了作者離家去國、羈留他國的不幸遭遇，個人遭遇與民族命運結合起來，因其用情之深、風格之蒼涼慷慨，成為不同于抒情小賦的名篇巨制?，F(xiàn)文學作品多把《哀江南賦》列入文本中，表明《哀江南賦》的影響力遠勝于《小園賦》。另一個原因是學者多對庾信詩文或賦作做整體上宏觀上的概況研究，如樊運寬的《庾信后期駢文的特色》、何世劍的《二十世紀以來庾信研究綜論》、池萬興的《古文化積淀的藝術再現(xiàn)――論魏晉南北朝抒情小賦的用典》、李偉兵的《庾信駢賦“使事無跡”探》、陳信凌的《庾信后期詩賦的美學風貌》以及博士論文《庾信及其文學作品研究》等等，或挑選庾信賦作某幾篇進行對比分析，而很少進行單篇賦作的分析研究。

總的來說，目前評論界對《小園賦》的研究主要從其藝術特色、主題思想、思想模式等方面進行論述。其中有吳利曉的《小園賦》的獨特展示，作者分別從《離騷》創(chuàng)作模式的效仿、對故鄉(xiāng)的特殊情結、動亂中的淡定三個方面對《小園賦》進行分析研究；賀碌摹隊譴又欣 不可斷絕――從看庾信的藝術成就》，作者在分析論證的過程中也指出了庾信的藝術成就以及所取得藝術成就的原因在于當時社會背景與個人資質的共同作用。不過真正對《小園賦》作讀音韻律、用典來源做綜合分析的莫過于享譽國內外的古典文學研究著名學者葉嘉瑩先生，真可謂“咬文嚼字”，其深厚的研究功底、嚴謹?shù)闹螌W精神和嫻熟生動的演講技巧在講錄的字里行間可見一斑。她主講的“迎陵講賦”欄目從庾信的《小園賦》、《哀江南賦序》開講，得到了廣大讀者的熱烈歡迎和喜愛。在講述《小園賦》之前，葉先生首先介紹了庾信人物生平、經歷境遇以及當時的社會背景，當然還包括一些細節(jié)性的文學知識。李美迪在其碩士論文《庾信后期心態(tài)與詩賦創(chuàng)作研究》中分析庾信后期心態(tài)成因中，從社會環(huán)境、社會心理、社會傳統(tǒng)文化思想等三個方面進行了論述，她試圖探討其后期心態(tài)產生的深層次的原因，并且揭示出庾信后期心態(tài)在詩賦作品中的具體體現(xiàn)，她認為，庾信后期心態(tài)呈現(xiàn)出交叉型的結構特點有鄉(xiāng)關之思與得失之感、歸隱之意與用世之心、屈節(jié)之恥與懺悔之情這三個方面。就題材來說，同樣是寫小園的景象及其借小園抒發(fā)個人情懷的還有陶淵明的《歸園田居》，張矢的在她的論文《隱于現(xiàn)實中的“小園”――兼論庾信與陶淵明作品中“園”意象之異同》一文中，就很有特色地把兩篇作品進行比較。作者從內容題材、創(chuàng)作手法以及感情基調三方面論證陶、庾二人塑造的“園意象”同中有異。同在“戀園欲隱”，而異在陶“園”寧靜安詳、風格倚麗，為真正隱者的安樂窩，而庾“園”是羈旅者聊以的精神家園。

二、《小園賦》創(chuàng)作特色論析

1、集南北朝文學之大成

庾信在文學史上“集南北朝文學之大成”的美譽，不僅表明了庾信的文學成就，也點明后期文學作品的藝術特點：把南朝清新倚麗的風格和北朝剛健質樸的風格結合起來，造就了自己個性獨特的賦作魅力：“蒼涼”。以至于杜甫有“庾信生平最蕭瑟，暮年詩賦動江關”的評價。

庾信的詞賦清新秀麗，如李白所言：“清新庾開府，俊逸鮑參軍”。郭建勛在《文學評論》中撰文論述了庾信辭賦的一些特征，他認為前后期庾信的辭賦在藝術形式和表現(xiàn)手法有差別。他指出，庾信的后期辭賦與前期賦作在語言麗、對偶工整、用典頻密、結構清晰等方面是一致的，但也有著明顯的不同。首先，由于作者心境的變化，不再運用五、七言詩體句的形式，而以四、六言賦體句為主；其次，在修辭上不再偏愛色彩艷麗鮮明的金翠紅綠之類，而多用悲傷痛愁等情感傾向濃烈的語詞；再次，較前期更多運用象征興寄、委婉達情的手法。這樣的評論看法對于《小園賦》藝術特色和表現(xiàn)手法分析都有重大的借鑒參考意義。

從創(chuàng)作風格看，《小園賦》既有描寫小園景色的輕松、優(yōu)美的描寫筆調，顯示一種輕松愜意的生活，比如用巢父之所、壺公之地比喻自己的小園，用“南陽樊重之第”和“西漢王根之宅”的富麗堂皇反襯小園的簡陋樸實，如“桐間露落，柳下風來。琴號珠柱，書名《玉杯》”，“落葉半床，狂花滿屋”等；亦有深沉悲痛的抑郁之思，遠離故土、羈留北方的經歷、國家淪亡的痛苦使庾信在賦中盡情地表達出來，形成南北兼?zhèn)鋭偨『婪诺娘L骨，蒼涼悲壯的意境。

2、語言典雅，音韻流麗

南北朝是中國著名的亂世，朝代更迭頻繁，民不聊生，但是文學卻得到了巨大的發(fā)展，不僅在詩歌方面成就卓著，賦體文學也進入鼎盛時代，講究音韻流麗、制典繁復、對仗工整。綜觀庾信的全部作品，雖然其前期的賦作大有賣弄辭藻和文筆的嫌疑，這是由于社會地位高貴、生活安穩(wěn)富足和文苑席位耀眼等因素的作用。但綺麗始終是他文章的原色和基調，所謂綺麗，“是指其文章透露出美艷和悅的感官形象”。這種效果是由句式整傷、字詞華美、聲調諧和等因素共同制造出來的。這在《小園賦》里面隨處可見。如以下一段：

門有通德，家承賜書?；蚺阈渲^，時參鳳凰之墟。觀受于宣室。賦《長楊》于直廬，遂乃山崩川竭。冰碎瓦裂，大盜潛移，長離久滅。摧直轡于三危，碎平途于九折。荊軻有寒水之悲，蘇武有秋風之別。關山則風月凄愴，隴水則肝腸斷絕。龜言此地之寒，鶴訝今年之雪。

三、結語

《小園賦》是庾信晚年的作品，其時庾信經過時光的沖洗與積淀，由對初居北地的不適應和對現(xiàn)實遭遇的憤激轉為平靜處之，心境顯得相對穩(wěn)定和沉靜。通過對《小園賦》的分析研究，可發(fā)現(xiàn)這篇賦作中所描繪的“小園”正好契合著庾信心中的伊甸園形象，《小園賦》很好地體現(xiàn)了庾信由前期的“宮體”浮艷向后期的“凌云健筆”的“老成”境界轉變的過程，是展現(xiàn)庾信后期賦作乃至其心境的一個生動注腳。

參考文獻：

[1]庾信撰、倪[注、許逸民校點 《庾子山集注》，北京：中華書局，1980年版.

[2]令狐德薄噸蓯欏ぞ硭氖一庾信傳》，北京：中華書局，1983年版.

[3]宇文：《庾子山集序》，倪[注、許逸民校點《庾子山集注》，北京：中華書局，1980年版.

[4]錢鐘書 《談藝錄》，中華書局，1984年版.

第8篇：南北文化論文范文

關鍵詞：蔚縣；古戲樓；建筑類型；藝術特色

基金項目：2012年度河北省社會科學基金項目（HB12YS044）

1 蔚縣古戲樓基本概況

河北省張家口蔚縣雖地處偏遠，但其歷史悠久，春秋時的代國，秦漢時的代郡均指蔚縣，北周時始設蔚州，清康熙三十二年改蔚州衛(wèi)為蔚縣，是歷代州、衛(wèi)、縣的治所。明清之后，蔚縣逐漸形成了商業(yè)集鎮(zhèn)，在長達500多年的明清時期，集鎮(zhèn)始終維持著繁華的古代商貿。生活的富足使蔚縣人有能力關注文化享受，于是戲臺成為每座城堡內不可或缺的建置，在蔚縣素有“八百城堡、八百戲樓”之說。

據(jù)1958年文化普查，張家口地區(qū)保存完好的戲樓有2000余座，其中蔚縣就有700余座，經過，1986年，再次普查，蔚縣保存下來的仍有200多座。民國年間，西合營鎮(zhèn)的群眾，一年四季可以分別在南場、東莊、西莊等8座方位不同的戲樓前觀賞戲劇，足以說明蔚縣古戲樓之多。

2 蔚縣古戲樓的主要類型

蔚縣古戲樓有一面單觀戲樓、兩面對觀戲樓、三面觀戲樓、穿心戲樓及燈影臺、家戲臺和排戲臺等10多種。其中多數(shù)為對面建有寺廟的一面觀戲樓，但不乏獨具匠心之作。

2.1 單面戲樓

單面戲樓多為硬山卷棚式，正面多完全開敞，兩側楹柱懸空（側面南端上墻漏空），也稱燈影臺，如苑家莊燈影臺、白中堡燈影臺等。

2.2 雙面戲樓

雙面戲樓多為卷棚頂式建筑，南北向雙面臺口，七架梁，前后用三柱，分心柱向后移，瓜柱兩側方形角背。前后臺口均為露明柱，皆作地仗層，外飾朱紅漆，柱下均為鼓形白石柱礎。金柱下為石鼓形柱礎，下墊覆盆式礎石。中柱一線原置木隔扇，隔扇兩面均有彩繪、木雕。

2.3 三面戲樓

戲樓三面臺口，中為主臺口，兩側為副臺口。主臺口一般面對本村財神廟，按慣例每年舊歷九月十七日正唱，以酬謝財神。代王城戲樓為單體卷棚歇山頂式建筑。檐柱12根，無金柱。檐柱均作麻灰地仗，外飾紅漆。鼓形白石柱礎。正五架梁四角置角梁，外掛風鐸，梁頭套獸。四角額枋、普柏枋出異形斗拱，四角均有脊獸。該建筑造型別致，獨具匠心，如同一座樓亭。

2.4 穿心戲樓

宋家莊建有穿心戲樓，建于明嘉靖年間，別具特色，戲樓坐南朝北，面寬三間，進深四間，臺基存高1.5米，建筑面積62平方米。臺基中部留有兩米多寬的走道，是村堡行人車輛的主要通道。唱戲時走道上搭蓋木板，上面即是文唱武打的大舞臺，臺前的街道便成了看戲的場子。從遠處遙望，依稀一座空心樓閣，別具情趣。穿心戲樓為蔚縣戲樓一絕，實屬罕見。戲樓硬山頂部分與卷棚頂部分之間置金柱四根。金柱一線置木制隔扇。明間原懸木匾，為清末貢生馮國華所書“觀其聲”三字。次間隔扇走馬板上楷書字跡殘缺不全，其書法有清代書法家金農的筆意韻致。宋家莊穿心戲樓的獨具匠心之處，在于巧妙用村堡內有限的空間，因地制宜地將戲樓置于堡門內主街道路口之上，既不妨礙日常通行，又借用堡子的主街道作為戲場。此外，勾連搭式建筑屋頂?shù)氖嬲沽鲿?，緊緊相鄰堡門樓的凝重規(guī)整，二者的輪廓線起伏變化，相映生輝。宋家莊村穿心戲樓有名氣，自然前來獻藝的戲班子也多。戲樓現(xiàn)存的題壁達20余條。

3 蔚縣古戲樓藝術特色

3.1 做工精細

蔚縣戲樓的做工之精細在其他地方是少見的，不少戲樓建造不次于古寺廟之典雅，古樓閣之完善。比如，鄭家莊戲樓臺基石條大小一樣均勻，并刻有十分規(guī)則的花紋圖案，臺條縫十分窄細，戲樓前后檐八根柱子打磨得異常光滑，還經過精心彩油。八個石柱礎浮雕著精致的圖案，欄額、雀替木雕鏤的空花、蒼龍和麒麟惟妙惟肖。代王城的三面戲樓，系明朝建筑，已歷經三百多年，如今依然挺拔如初，應歸功于建造精細這一點。

3.2 造型考究

蔚縣戲樓大多為卷棚或硬山頂，面三進二，木制隔扇，將舞臺分為前臺與后臺。城南關的關帝廟戲樓座南朝北，通面寬8.5米，通道深9米，通高6.5米，臺基高1米。單檐硬山勾連搭布瓦頂，后臺三面有墻，前臺無墻，臺口次間使用垂連柱，給人的整體感覺是小巧玲瓏、實惠美觀、樸素典雅、別具一格。此外還有龐殿式、懸山布瓦頂以及琉璃剪邊布瓦頂?shù)炔煌煨汀?/p>

3.3 裝飾華麗

蔚縣戲樓前檐柱頭有木雕或泥塑龍頭、象頭、欄額、雀替均為雕鏤空花圖案、卷云海波、肚龍、麒麟或采繪龍鳳花卉，壁上有戲劇人物壁畫，柱子、梁架、檀條、望板均經油飾，檀墊多為彩畫，木制格窗既精雕細刻又油飾彩繪，有的還設翼形斗拱。如南留莊戲樓，柱頭木雕成龍頭，前檐柱下有鼓鏡式石柱礎，雀替為鏤空木雕行云，民間雕卷云游龍，次間雕獅滾鄉(xiāng)球，擦、坊、欄題彩畫也十分講究。

參考文獻

[1] 鄧幼明. 張家口獨特的古戲樓. 黨建讀物出版社，2006

[2] 肖曉麗. 巴蜀傳統(tǒng)觀演建筑. 重慶大學碩士論文，2002

第9篇：南北文化論文范文

處于過渡階段的魏晉南北朝室內空間裝飾發(fā)展情況錯綜復雜，一方面是舊有的元素被賦予了新的意義，另一方面又有新的元素不斷混合進來。這其中除卻民族因素、宗教因素、域外文化等多重影響外，還有一個重要因素，就是由于政治上的南北分治造成了社會文化與生活習俗的演進在地域發(fā)展上的不平衡性，更增加了本時期室內設計中室內空間裝飾發(fā)展的特殊性。如何從這些紛繁復雜的線索中理出頭緒，揭示出室內設計中各個層面新舊元素的轉換，發(fā)現(xiàn)室內環(huán)境空間中各個層面之間的相互關系，是論文研究與寫作的目標。

地面裝飾

盛行于秦漢時期采用土木混合結構的高臺建筑中，高大的墩臺、堅實的承重墻以及古代城市的城墻，都是用黃土夯筑而成。但經過夯筑壘砌的實體是相當不平整的，夯筑體的表面會留下夯杵凹凸不平的印記，而側面則有模版層層提升留下的斷面。所以高臺建筑的夯土地面及墻面都需要進行二次裝修處理，使其比較美觀，同時也起到一定的保護作用。

1. 北方地區(qū)

魏晉南北朝時期，北方建筑室內地面的裝飾手法非常多樣，有的沿用早期在夯土層面上刷飾面層的做法，也有鋪設地磚或地面石的做法，還有使用木地板及鋪設地衣的做法。

室內地面采用鋪設地磚的做法，主要出現(xiàn)在北方的宮殿，官署建筑之中。除了專門燒制的鋪地磚外，還有使用石材鋪設地面的。用于鋪地的磚材和石材，都是需要進行專門加工的，要求具備較高的工藝水平，也比較費工費時。所以，除了宮殿、官署等一些比較重要的建筑之外，魏晉南北朝時期大多數(shù)普通建筑的地面還是以粉刷為主。這種地面刷飾的色彩基調中，紅色似乎仍然是被禁止的，而以白色地面居多。

以上是北朝社會對建筑地面進行初步加工與裝飾所使用的方式。在此基礎上，北朝宮殿建筑的室內地面裝飾，還有更為華麗的做法，如以彩色艷麗的席或以錦褥等織物為地衣的做法。北方的宮廷出現(xiàn)的使用織物鋪地的裝飾方式，并不是漢族傳統(tǒng)的做法，而是北方少數(shù)民族入主中原后帶來的新風格，是游牧民族生活文化的體現(xiàn)。

2.南方地區(qū)

相比較北方而言，南方建筑的地面裝飾方式，似乎較為統(tǒng)一。大多數(shù)建筑的室內地面裝飾，以席薦地。此外，也有使用石材及地面貼金的做法。

南北最大的差異在于墓室內地面鋪磚的方式。南方墓室內地面的貼磚方式，無論是帝陵還是中小型墓室，幾乎都采用小條磚以細紋鋪砌的方式。席紋的樣式，或為直席紋，或為人字席紋。這種一致性在北方墓室地面處理上是不存在的，應是南方墓室中極具地方特色的方面。

此外，南齊東昏侯還在宮殿地面上貼金蓮花作為裝飾，這種室內地面貼金的做法似乎只流行與南朝宮廷建筑中，應是以中國有別于北方的獨特風格。

墻壁裝飾

魏晉南北朝室內的墻壁裝飾風格，總的來說，比較簡潔，這是由中國古代建筑使用木構架的特征決定的。嚴格來說，中國古代建筑的墻壁多數(shù)只能稱為柱間墻，窗間墻。因此無論是采用土木混合結構，還是全木結構，墻壁都以木框架進行劃分，并留置出門窗洞口。木框架與門窗自然成為建筑裝飾的重點，不遺余力地進行雕飾刻畫。所以，墻面在整個室內環(huán)境藝術塑造中所起的作用，主要是為烘托室內裝飾的重點提供一個背景，有時在局部施繪畫進行點綴，裝修自然就相對平實簡單些。

1. 墻壁的基本裝飾

魏晉南北朝時期的南、北方建筑，多數(shù)建筑室內的墻壁裝飾采用抹白石灰或白土粉的方式，一些寺院、官署與貴族建筑的墻壁有涂朱的做法，還有個別實例使用在墻壁上刷青漆的做法。

除上述在室內墻壁上抹灰施色的做法外，南北朝宮廷建筑還有在墻上涂胡粉、麝香等香料的做法，室內空氣的質量可能因此會有一定程度的改善，居住環(huán)境更為宜人。

2. 墻壁的重點裝飾

（1）壁畫

壁畫是墻面的重點裝飾之一，它與屏風畫及掛置的書畫作品相似，一方面借助繪畫的題材與內容反映主人的思想或精神風貌，烘托其室內環(huán)境的藝術氛圍；另一方面，又通過畫面本身的色彩及生動具體的形象，對室內環(huán)境起到裝飾作用。而從壁畫的布置方式上來看，一般較少滿鋪滿蓋是使用，而只是作為室內環(huán)境藝術的點睛之筆而存在。

（2）門窗

魏晉南北朝時期，北方建筑的門，主要采用版門的形式，以雙扇版門的做法居多。在外觀上，門的裝飾很豐富，一般在門扇上涂朱，并飾以金鋪金釘，而在門柱兩側及門楣上方雕刻紋飾。早期的雕刻紋飾，多以群青做鎖紋，稱為“青鎖”。北魏以后，“青鎖”已經轉而成為了窗的主要裝飾，而門柱、門楣紋飾多涂朱。魏晉南北朝時期，窗的樣式，比較常見是直欞窗。窗的裝飾，除之前提及的分布于窗框四周的瑣紋雕刻外，似還刻意雕琢窗的四個角部。

南朝建筑的完全形象至今尚不十分清楚，但窗的樣式在南朝墓室中比較多見。約從東晉開始，墓室內墻面出現(xiàn)了直欞窗，窗上置燈龕。燈籠的樣式，早期為凸字型，劉宋以后逐漸變?yōu)樘倚锡悺?/p>

木構架裝飾

對建筑木構架外觀進行美化，是建筑室內裝飾的一個重點，它以梁、楣、柱、斗拱為主要裝飾對象。木構架的裝飾手法以雕刻和彩畫為主。雕刻賦予了建筑構件造型以生動的形象。彩畫既可以加強對建筑細部的深入刻畫，又能表現(xiàn)人們喜愛的圖案和反映時代的藝術成就，還可以起到保護木料、防蟲蛀的作用，可謂一舉多得。

1.梁、楣

在造型上，梁分直梁與虹梁。虹梁大概是北宋《營造法式》大木作制度中“月梁”的前身。呈曲線，兩端做卷殺，刻斜項，梁肩呈弧形，梁底亦做卷殺，較直梁具有更強的裝飾性。

楣，即闌額。本時期對楣進行裝飾，南北方比較統(tǒng)一的方式是采用《營造法式》中稱為“七朱八白”的做法。這一做法，還被用于梁楣上所承人字淼淖笆巍

2. 柱

魏晉南北朝文獻中，對建筑外觀的描寫往往稱“朱柱素壁”，楹柱的色彩基本上以紅色為基調。也有“紫柱”之稱，顏色可能略深與朱柱。

柱子細部的刻畫主要分為二類：一類是在柱中和上、下兩端采用束蓮，或在柱頭使用珠寶、柱身使用連續(xù)纏繞的卷草紋等具有異域風格的裝飾紋樣。另一類，一般柱平面為八邊形或方柱，在柱身的每一個帶裝平面上采用卷草紋。

前一種柱，其裝飾風格演變，屬于異域的裝飾手法傳入漢地以后，被吸收、改造而逐漸中國化，最終轉變成為唐、宋建筑彩畫的一種樣式。后一種柱，可能是比較接近早期漢地固有裝飾傳統(tǒng)的做法。

3.斗

魏晉南北朝時期，早期斗淼男問獎冉霞虻ィ斗聿懷鎏或只是一跳華恚與柱、闌額等構件結合的構造方式也不是很統(tǒng)一，體現(xiàn)出木結構技術向成熟階段過渡的特征。到北齊時，出現(xiàn)了雙抄五鋪作斗拱承檐的做法；另外，據(jù)學者對北齊仿木結構的研究推測，北齊“以材為祖”的模數(shù)制設計方法已經基本形成，這標志著斗淼墓乖旒際蹩始走向成熟。該時期的裝飾主要是雕鏤與彩繪。

頂棚裝飾

北朝早期，建筑室內頂棚的裝飾，無論是使用徹上明造，還是安裝藻井，都普遍在木構表面施以彩畫。北朝后期，彩畫的繪制由繁變簡。徹上明造的椽，逐漸由早期的繪制彩畫，演變?yōu)橹凰椛?。相應地，在雕刻紋樣上也趨于簡化。

結論