離別的詩詞精選(九篇)

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第1篇：離別的詩詞范文

1、耐沖擊度。天然大理石有裂紋、易碎，加工要求非常高，稍不留神就會(huì)造成碎裂，裝修施工時(shí)損耗大；瓷磚經(jīng)過物理壓制和化學(xué)燒制而成，質(zhì)地堅(jiān)硬，同時(shí)可以根據(jù)消費(fèi)者實(shí)際裝修要求加工切割。

2、耐磨度。天然大理石莫氏硬度僅3級，長時(shí)間用于地面時(shí)，表面容易磨花磨損；瓷磚莫氏硬度4-5級，表面加上釉料保護(hù)，產(chǎn)品超級耐磨。

3、抗折度。天然大理石的運(yùn)輸搬運(yùn)、安裝鋪貼時(shí)還是極易折斷；瓷磚經(jīng)過物理壓制和化學(xué)燒制而成，質(zhì)地堅(jiān)硬致密，一般小汽車緩慢壓過磚面都不會(huì)碎。

（來源：文章屋網(wǎng) ）

第2篇：離別的詩詞范文

[關(guān)鍵詞] 《一次別離》；敘事視點(diǎn)；流動(dòng)視點(diǎn)；多重視點(diǎn)

《一次別離》講述了一個(gè)中產(chǎn)階級的伊朗式離婚故事，大學(xué)教師西敏為了女兒特眉的前途要移民國外，而丈夫納德為了照顧患有老年癡呆癥的父親反對出國，兩人決定離婚。由于西敏搬回娘家，無人照顧納德的父親，納德雇傭了懷孕的保姆瑞茨，卻不想意外接踵而至——瑞茨為救納德的父親被車撞到，為了去看醫(yī)生她只好將納德父親綁在床上，結(jié)果老人掉到床下受傷，生氣的納德將瑞茨推下樓梯，瑞茨流產(chǎn)后其丈夫薩馬迪將納德告上法院，經(jīng)過三次法院的審裁和納德與西敏兩次爭吵之后，納德同意賠償保姆一家，但是他要求信奉伊斯蘭教的瑞茨對著《古蘭經(jīng)》發(fā)誓是自己害得她流產(chǎn)的，瑞茨因?yàn)殡y以肯定自己是否真的是因?yàn)榧{德的一推而流產(chǎn)所以不敢發(fā)誓，薩馬迪生氣離家，并砸了納德的汽車，影片的在此時(shí)爆發(fā)。納德與西敏最終離婚，影片在特眉說出自己選擇跟誰一起生活結(jié)果的一刻結(jié)束。

就是這樣一部現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格濃厚的電影引得金熊、金球和奧斯卡“競折腰”，我想原因就在于其精密和充實(shí)，情節(jié)的組織串聯(lián)與對白的別具深意讓這部電影緩緩源源；同時(shí)電影的視聽處理中對視點(diǎn)敘事的用心用力更加深了《一次別離》的藝術(shù)性和飽滿感。電影不僅突出不同人物的視點(diǎn)變換流動(dòng)，更借助玻璃等外物改變拍攝視點(diǎn)達(dá)到不同從前的意義。這也是《一次別離》中時(shí)刻撫肇的非異域獵奇化卻同時(shí)具有極強(qiáng)“疏離”感的根源之一。

“視點(diǎn)”問題一直是眾多理論家和學(xué)者研究的興趣點(diǎn)所在。法國結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)家托多羅夫說過：“構(gòu)成故事環(huán)境的各種事實(shí)從來不是以它們自身出現(xiàn)，而總是根據(jù)某種眼光、某個(gè)觀點(diǎn)呈現(xiàn)在我們面前?！薄耙朁c(diǎn)問題具有頭等重要性確是事實(shí)……從兩個(gè)不同的視點(diǎn)觀察同一個(gè)事實(shí)就會(huì)寫出兩種截然不同的事實(shí)?！雹俜▏鴶⑹聦W(xué)家熱拉爾·熱奈特在《敘事話語》中提出用“聚焦”（focalization）的概念來取代“視角”（perspective），以修正“視角”一詞引起的偏向視覺性的誤解，并且提出了著名的零聚焦、內(nèi)聚焦和外聚焦的聚焦類型三分法；美國學(xué)者厄爾·邁納認(rèn)為“視點(diǎn)是有關(guān)敘事者狀況的一個(gè)隱喻”②。眾多敘事學(xué)中視點(diǎn)藝術(shù)的研究為電影中的視點(diǎn)敘事時(shí)間提供了理論上的支持，“電影藝術(shù)建筑在一個(gè)穩(wěn)定的四邊形的四個(gè)端點(diǎn)之上，它們分別是：時(shí)間、空間、視覺、聽覺”③。由此電影視點(diǎn)敘事得以運(yùn)用電影獨(dú)有的視聽體系來模擬觀眾的世界，以抹平攝影機(jī)痕跡，同時(shí)還可以進(jìn)一步引導(dǎo)觀眾關(guān)注點(diǎn)和情緒走向，于潛移默化中植入作者的情感與創(chuàng)作意圖。

敘事視點(diǎn)的指導(dǎo)性意義是不容忽視的，“敘事視點(diǎn)不是作為一種傳達(dá)情節(jié)給讀者的附屬物后加上去的，相反，在絕大多數(shù)現(xiàn)代敘事作品中，正是敘事視點(diǎn)創(chuàng)造了興趣、沖突、懸念乃至情節(jié)本身?！雹芡瑯樱陔娪皵⑹轮?，視點(diǎn)敘事可以說是一部電影的基礎(chǔ)與追求。尼克·布朗在《電影敘事修辭學(xué)》一書中十分推崇電影敘事的視點(diǎn)作用，“將視點(diǎn)作為連接著敘事人與人物、觀眾與人物、故事與話語、認(rèn)同與拒斥、敘事觀點(diǎn)與觀看方式、機(jī)位、構(gòu)圖與場面調(diào)度的節(jié)點(diǎn)?！雹輰?dǎo)演法哈蒂在創(chuàng)作《一次別離》時(shí)特別將一條敘事線植于視點(diǎn)的轉(zhuǎn)換之中，而視點(diǎn)敘事的飽滿使得電影整體更加充盈厚重。

通過對影片視聽的分析，可以看到《一次別離》在視點(diǎn)敘事方面的突出特點(diǎn)在于視點(diǎn)的循環(huán)流動(dòng)和不同人物多重視點(diǎn)的疊加與選擇，并且將多重流動(dòng)的視點(diǎn)最終歸攏到孩子的視點(diǎn)上來作為整部影片敘事視點(diǎn)的落腳點(diǎn)，這樣的視點(diǎn)處理既精彩紛呈又張弛有度，讓一個(gè)伊朗式離婚和中產(chǎn)階級與大眾碰撞的故事在視點(diǎn)敘事的層面中變?yōu)榱艘粋€(gè)情感疏離的充滿隱喻的迷宮寓言。

一、循環(huán)流動(dòng)的視點(diǎn)

《一次別離》的敘事環(huán)環(huán)相扣，層層遞進(jìn)，顯示出導(dǎo)演對日常生活的細(xì)膩理解以及對敘事技巧的嫻熟把握。電影的情緒控制中波峰、波谷、頻率和波段間的長度以一種高波瀾彈跳度表現(xiàn)著，這種高密度性有別于一般奇觀電影的創(chuàng)作手法。

對于快速發(fā)展的情節(jié)，不斷跳躍的細(xì)節(jié)，影片找到了一個(gè)巧妙的整合辦法，即視點(diǎn)的循環(huán)流動(dòng)。這種剪輯手法被反復(fù)運(yùn)用在諜戰(zhàn)片、懸疑片等類型片中，而《一次別離》這樣一部現(xiàn)實(shí)主義的劇情片中也使用了同樣密集的鏡頭視點(diǎn)轉(zhuǎn)換：人物視點(diǎn)快速變換，全知視點(diǎn)、限知視點(diǎn)的恰當(dāng)自如、交叉使用，機(jī)位設(shè)置的自由開放，等等。也唯有如此，才將一個(gè)由五次官司、兩次爭吵組成的故成一部極具觀賞性的藝術(shù)電影。

舉例來看，影片的第6分20秒到12分40秒的6分鐘20秒時(shí)間內(nèi)，共計(jì)有71個(gè)鏡頭，即平均約535秒一個(gè)鏡頭。這其中包含人物視點(diǎn)轉(zhuǎn)換32次——特眉14次，西敏6次，納德8次，索瑪雅2次，納德老父親2次。這段是非常精彩的視點(diǎn)轉(zhuǎn)換處理，幾乎讓人目不暇接，特眉對母親一舉一動(dòng)的關(guān)注、西敏貌似平靜的掃視、納德偷偷望向西敏的眼神、索瑪雅天真視角下的納德一家和癡呆老父親略帶審視的目光，推進(jìn)劇情的同時(shí)又在著力交代著各個(gè)人物的心態(tài)和性格。除了納德、西敏、瑞茨、特眉、老父親和索瑪雅的人物視點(diǎn)之外，導(dǎo)演又著力營造著全知視點(diǎn)、限知視點(diǎn)以及限知視點(diǎn)和全知視點(diǎn)疊加的視點(diǎn)，讓我們的眼睛跟著鏡頭不停地跳躍旋轉(zhuǎn)。

這一段情節(jié)中人物是在房間里不停運(yùn)動(dòng)著的，納德的家用玻璃分隔了室內(nèi)空間，這得以讓視點(diǎn)“穿墻而過”，方便人物之間的互相觀察對視，以人物的運(yùn)動(dòng)帶動(dòng)視點(diǎn)的循環(huán)流動(dòng)，而房間內(nèi)多個(gè)人物的走動(dòng)帶動(dòng)了鏡頭的運(yùn)動(dòng)和視點(diǎn)的變化?？梢哉f《一次別離》在視點(diǎn)的循環(huán)流動(dòng)方面的處理達(dá)到了極致性和平衡感，利用空間、時(shí)間、視覺、聽覺多個(gè)方面來達(dá)到推進(jìn)視點(diǎn)敘事的目的。

電影中的主要場景并不多，除了納德家之外還有法院的審查室，這部影片中充斥著的沒完沒了的爭吵就大多發(fā)生在這里。而就在這樣一個(gè)大約只有十平米的小屋子內(nèi)，《一次別離》撒歡兒似的撒開了攝影機(jī)，讓一切活躍起來，不能不說這是一次鏡頭的狂歡。比如第一次庭審的前七分鐘內(nèi)，審訊室內(nèi)架了至少14個(gè)機(jī)位，而象征正義的法官幾乎被各個(gè)機(jī)位包圍。110次鏡頭轉(zhuǎn)換，即平均39秒一個(gè)鏡頭，這意味著大量的音畫不同步和快如急雨的鏡頭轉(zhuǎn)換，視點(diǎn)以360°地發(fā)生著變化，鏡頭流動(dòng)帶有一種強(qiáng)烈的韻律感，將兩方針鋒相對的情形展現(xiàn)得淋漓盡致。

這樣頻繁的鏡頭轉(zhuǎn)換是現(xiàn)實(shí)主義影片中不常見的剪輯處理方法，比如同是伊朗電影，馬基·馬吉迪的《小鞋子》就多數(shù)是運(yùn)用長鏡頭來敘述故事，而《一次別離》配合著流暢自然的臺(tái)詞，鏡頭轉(zhuǎn)換也如行云流水一般，導(dǎo)演舉重若輕的全局把握能力，讓人不能不佩服。但盡管影片視點(diǎn)轉(zhuǎn)換如此密集，卻并不使我們暈眩，這是因?yàn)閷?dǎo)演審慎地控制著視點(diǎn)的疊加與選擇。

二、多重視點(diǎn)的疊加與選擇

《一次別離》的人物視點(diǎn)相當(dāng)令人信服，這賦予了其現(xiàn)實(shí)感和真實(shí)性。導(dǎo)演在不同人物的視點(diǎn)處理之下鋪建了一條隱藏的敘事線索，以達(dá)到完成人物性格刻畫、加深離別意味的目的。影片在不同人物視點(diǎn)間的跳躍之中尋找打破平凡的突破口，而最終在孩子的視點(diǎn)中完成了升華。

電影中的主要人物來自等級不同的兩個(gè)家庭。西敏時(shí)尚知性，果敢獨(dú)立，黑色頭巾掩蓋不住她火紅色的頭發(fā)；而作為一個(gè)伊斯蘭世界中的中產(chǎn)階級丈夫和父親的角色，納德則有著男權(quán)制和父權(quán)制的心理傾向。夫妻兩人在生活中有著很多觀念上的分歧，所以在兩人的視點(diǎn)之中都暗含著對對方的不妥協(xié)與倔強(qiáng)，納德和西敏互視時(shí)的視點(diǎn)方向，多是對方的背后和不易察覺的角度，隱藏的暗暗觀察，是夫妻間互不妥協(xié)的表現(xiàn)；癡呆的老父親貌似毫無聚焦的眼光其實(shí)常常以審視的眼光打量著兒子和四周，這無形中加重了納德對自己謊言的壓力感和影片整體的沉重感；瑞茨是一個(gè)典型的伊朗女性，低眉順眼，她的視點(diǎn)在別人身上停留不多，常?？戳艘谎劬婉R上挪開，望回地面；薩馬迪是個(gè)火暴脾氣，他總是較長時(shí)間盯著納德看，以表現(xiàn)自己的憤怒；特眉的視點(diǎn)則牢牢鎖在父母身上，這是她內(nèi)心渴望父母和好的情感表露；索瑪雅的視點(diǎn)多是對生活中遇到新奇事物的好奇眼神，例如對中產(chǎn)階級家庭裝修裝飾的細(xì)心觀察，是一種屬于幼童的關(guān)注角度。導(dǎo)演對多個(gè)人物視點(diǎn)均細(xì)細(xì)把握，利用多重視點(diǎn)將不同人物的內(nèi)心情感表露出來，使人物非常豐滿。

除了多人物視點(diǎn)疊加外，《一次別離》視點(diǎn)敘事的另外一個(gè)重要特點(diǎn)是很難斷定電影中一些鏡頭的全知性還是限知性。在鏡頭中，我們通常是以觀影上帝的身份來洞察一切，可是《一次別離》卻利用視點(diǎn)的模棱兩可來模糊了全知與限知的界限。比如在西敏離家的時(shí)候，鏡頭視點(diǎn)在不停發(fā)生著變化，事件也非常多：納德給父親刮胡子，西敏收拾行李，保姆來面試，搬運(yùn)工的抱怨，女兒的不滿……在如此快速的剪輯下，很多人忽視了西敏從臥室里拿零錢付給搬運(yùn)工的細(xì)節(jié)，從而不了解納德臥室里錢的真正去向。鏡頭給了我們?nèi)朁c(diǎn)，卻同時(shí)限制了觀眾的快速洞察。這種既是全知又是限知的視點(diǎn)疊加運(yùn)用使得影片增加了撲朔迷離感，這也是《一次別離》懸疑感的由來。

“通過特寫來加強(qiáng)我們思想集中的那一點(diǎn)生動(dòng)性，就好像把外部世界編入我們的思想，并且不是由自己的規(guī)律，而是由我們注意力的行為形成的。”⑥例如大部分懸疑電影的處理方式是突出重要情節(jié)和道具，先入為主雖然能讓觀眾輕松跟上快速的電影節(jié)奏，卻會(huì)導(dǎo)致其對劇情的走向一清二楚，失去原有的懸念和緊張度。而《一次別離》作為劇情片卻有著不輸于懸疑電影的緊湊和懸念，層層嵌套，疑云重重，這實(shí)際上就是視點(diǎn)處理上的別具匠心。旋轉(zhuǎn)的視點(diǎn)同樣是一個(gè)迷宮陷阱，將重要的信息全部隱藏平實(shí)化，這樣可以使得電影的緊湊節(jié)奏得以舒緩，更增加可看性和韻律性。對比商業(yè)電影的簡單處理方式，《一次別離》做到了電影敘事中“幫助敘事流暢連貫而不能強(qiáng)使觀眾的眼睛停頓下來看一種人為的、生硬的或錯(cuò)誤的連續(xù)關(guān)系”⑦。

多重視點(diǎn)的疊加并沒有造成混亂是因?yàn)殡娪皩⑦@些復(fù)雜的處理都?xì)w攏在了一個(gè)點(diǎn)上——孩子的視點(diǎn)。雖然電影表現(xiàn)得比較隱晦，但是不可否認(rèn)這部影片中大多數(shù)的主觀視點(diǎn)都是孩子的視點(diǎn)。首先，這樣的處理方式能為電影中復(fù)雜的多人物視點(diǎn)轉(zhuǎn)換和全知、限知甚至全限知綜合的視點(diǎn)運(yùn)用找到一個(gè)整合的歸攏點(diǎn)，達(dá)到雜而不亂的敘事效果；再次，孩子的視點(diǎn)本身具有其特殊性，“小孩子雖然說不清、道不明，但其感覺、眼光和理解力遠(yuǎn)比他們所能用詞匯表達(dá)的更豐富敏銳、更深邃。”⑧在孩子的視點(diǎn)之下，導(dǎo)演的創(chuàng)作意圖可以較為隱晦卻更具震撼力地表達(dá)出來。

孩子的視點(diǎn)是電影提升層次的突破口，可以這么說，孩子的視點(diǎn)作為立定點(diǎn)的敘事處理方式，是《一次別離》得以取得如此高的藝術(shù)成就的最重要原因。

特眉是一個(gè)青春期少女，在她的視點(diǎn)里是大多是母親和父親的分離畫面，她像一個(gè)旁觀者靜靜地看著自己即將離婚的父母。影片利用她的視點(diǎn)將納德與西敏不存在對話時(shí)的表情與反應(yīng)展現(xiàn)出來，讓觀眾看到了夫妻爭吵外情感的下意識(shí)表露，也表現(xiàn)出了這個(gè)聰慧孩子壓抑的悲傷。在她的眼中，父母的和好是最重要的事情，所以她將視點(diǎn)對準(zhǔn)父母，觀察著細(xì)微的一切和可能存在的希望，這種獨(dú)屬于少女的隱忍又悲傷情懷，在特眉的視點(diǎn)中得到了體現(xiàn)和突出。循環(huán)流動(dòng)和多重疊加的視點(diǎn)最終落回了特眉的視點(diǎn)之中，特眉的視點(diǎn)既是線索也是結(jié)果。

孩子純真又明確的視點(diǎn)往往給人一種無所遁形的感覺，影片中有一段情節(jié)是特眉在納德指導(dǎo)她數(shù)學(xué)作業(yè)的時(shí)候質(zhì)疑納德的證詞，納德承認(rèn)自己確實(shí)撒謊了，此時(shí)這個(gè)孩子的視點(diǎn)外不僅是對父親權(quán)威性的質(zhì)疑，也是對原本世界信仰的動(dòng)搖。在特眉的視點(diǎn)之下，中產(chǎn)階級對于移民、教育和兩性關(guān)系的不同看法，成人世界的復(fù)雜溝通，普通民眾與中產(chǎn)階級間的對立性一一展現(xiàn)，這些難以表述的社會(huì)問題在特眉的視點(diǎn)下被錯(cuò)落有致地安插接合，貌似不經(jīng)意，但是從未離開過孩子視點(diǎn)這個(gè)主軸。

在影片爆發(fā)的時(shí)刻，特眉與索瑪雅的視點(diǎn)相交，前一刻還在門外玩鬧的兩人在父母間（階級間）矛盾不可調(diào)和的時(shí)刻無言對視，小小索瑪雅仇恨的眼神宣告了兩個(gè)階級間巨大鴻溝。明明是大人之間的矛盾沖突，導(dǎo)演偏偏用孩子的視點(diǎn)出場來宣告調(diào)和的失敗，如此強(qiáng)烈的對比性帶來了強(qiáng)于點(diǎn)敘事多倍的巨大震撼力。正因?yàn)橛辛撕⒆觽兊囊朁c(diǎn)，使影片有了主心骨，有了某種精神訴求和情感依托，日常生活被賦予了一種特殊的意義。

“如果對伊朗電影新浪潮做一個(gè)粗略的概括，那么，其影片的主要特征是低成本、小制作，多以孩子為影片的主角，通過孩子們的目光呈現(xiàn)底層人的世界?！雹嵩谝晾孰娪爸泻⒆拥囊暯鞘遣豢苫蛉钡拇嬖诮嵌?，孩子仰視著成人世界，所以從孩子的視點(diǎn)來觀察世界，世界會(huì)變得好奇和難以理解?！兑淮蝿e離》雖然是以反映伊朗中產(chǎn)階級移民和階級碰撞為主要命題的電影，但是孩子在電影中的作用巨大，尤其在視點(diǎn)敘事這個(gè)隱藏線索之下，孩子們的視點(diǎn)中折射出了更多的深意。

《一次別離》的最后情節(jié)是法庭里特眉即將說出父母離婚后她選擇跟誰一起生活的結(jié)果，也就是她選擇留在伊朗還是移民國外的結(jié)果。鏡頭眉的視點(diǎn)直對著鏡頭外的法官，而鏡頭外的法官并沒有出場。其實(shí)在此時(shí)，特眉的視點(diǎn)之外的對話人已經(jīng)不再是法官，而是整個(gè)社會(huì)。導(dǎo)演利用一個(gè)孩子的視點(diǎn)來與社會(huì)進(jìn)行對話，而在揭曉選擇答案的一刻戛然而止，在表層情節(jié)敘事之下的孩童視點(diǎn)敘事層面來看待這個(gè)結(jié)尾更顯精妙深刻。特眉在法院以臉頰不停流下的淚水讓我們瞬間進(jìn)入了這個(gè)孩子的內(nèi)心，關(guān)于信仰、親情、責(zé)任、生活、苦難同時(shí)被呈現(xiàn)，卻沒有一個(gè)明確的答案。

三、結(jié)語——視點(diǎn)敘事下的情感疏離

導(dǎo)演阿斯哈·法哈蒂關(guān)注伊朗中產(chǎn)階級與大眾的沖撞、伊朗女性的境況等問題，在其2009年的電影《關(guān)于伊麗》中已有很深體現(xiàn)，而這部《一次別離》更加凝練，時(shí)間跨度小，場景少，人物集中，線索隱藏，尤其是導(dǎo)演有意通過視點(diǎn)選擇營造的旁觀感，使得電影中的疏離感愈強(qiáng)。

社會(huì)與民眾、法制與情感、階級與階級、丈夫與妻子、男性與女性、父母與子女，《一次別離》囊括了很多情感類型，但這些情感都不可避免地走向了疏離隔閡，而且矛盾最終也沒有得到解決，反而更加漸行漸遠(yuǎn)——納德與西敏最終離婚、法院里依舊嘈雜混亂人滿為患、賠償失敗薩馬迪砸了納德的車子、患癡呆癥的老父親的失語甚至死亡……無不加重了別離的意味。

視點(diǎn)選擇下的情感疏離在《一次別離》中被具象化了，那就是電影中常常出現(xiàn)的玻璃。橫梗在視點(diǎn)之外的玻璃，分隔了思想、感情和人性的世界。平板玻璃、軋花玻璃、鋼化玻璃、磨砂玻璃甚至防彈玻璃，一層層的玻璃組成了巨大的視點(diǎn)迷宮。玻璃貌似透明的卻又不可穿透，完完全全改變了人和攝影機(jī)的視點(diǎn)意義，由于玻璃的分隔，使電影潛伏著曖昧、失衡和階級人性之間的不可跨界性，玻璃成為影片中強(qiáng)大的別離隱喻?？梢哉f這是一部在玻璃布景里完成的如舞蹈般狂歡的電影。

于是，隱藏在一個(gè)平凡的離婚和官司故事之下的視點(diǎn)敘事便彰顯出了其巨大的張力和魅力。《好萊塢報(bào)道者》評價(jià)此片道：“伊朗電影人似乎一直因?yàn)閷彶橹贫鹊膰?yán)苛而無法自由表達(dá)思想，但是法哈蒂卻成功做到了這點(diǎn)。表面上簡單的敘事方式討論了復(fù)雜的社會(huì)、道德和心理命題，其對伊朗社會(huì)的深刻觀察少有其他影片能夠做到。幾位演員的表演在近距離的鏡頭前顯得真實(shí)且充滿深度，快節(jié)奏的剪輯方式幫助這部兩小時(shí)的影片保持了情節(jié)的緊湊?！薄兑淮蝿e離》舉重若輕地將一個(gè)個(gè)沉重的社會(huì)問題承載于飽滿的敘事中娓娓道來，這是這部電影的基礎(chǔ)；而電影視點(diǎn)敘事的突破則是驚喜與出眾的砝碼，厚重與精密便從中而來，著實(shí)可貴。

注釋：

① 張晏德：《敘述學(xué)研究》，中國社會(huì)科學(xué)出版社，1989年版，第65頁。

② 厄爾·邁納：《比較詩學(xué)》，中央編譯出版社，2004年版，第256頁。

③⑤⑨ 戴錦華：《電影理論與批評》，北京大學(xué)出版社，2007年版，第4頁，第15頁，第25頁。

④ 華萊士·馬丁：《當(dāng)代敘事學(xué)》，北京大學(xué)出版社，1991年版，第158-159頁。

⑥ 李恒基、楊遠(yuǎn)櫻主編：《外國電影理論文選（修訂本）上編》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2006年版，第16頁。

⑦ 馬塞爾·馬爾丹：《電影語言》，中國電影出版社，1980年版，第64頁。

⑧ 戴維·洛奇：《小說的藝術(shù)》，作家出版社，1998年版，第29頁。

[參考文獻(xiàn)]

[1] 張晏德.敘述學(xué)研究[M].北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，1989.

[2] 厄爾·邁納.比較詩學(xué)[M].北京：中央編譯出版社，2004.

[3] 戴錦華.電影理論與批評[M].北京：北京大學(xué)出版社，2007.

[4] 華萊士·馬丁.當(dāng)代敘事學(xué)[M].北京：北京大學(xué)出版社，1991.

[5] 李恒基，楊遠(yuǎn)櫻.外國電影理論文選（修訂本）[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2006.

第3篇：離別的詩詞范文

關(guān)鍵詞：孤立詞識(shí)別 免疫粒子群優(yōu)化 LBG算法 DHMM

中圖分類號：TN912.34 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號：1007-9416（2013）01-0111-03

語音識(shí)別是一項(xiàng)極具魅力且大有作為的新興技術(shù)，其涉及語音語言學(xué)、生理心理學(xué)、信號處理及計(jì)算機(jī)科學(xué)等眾多學(xué)科。該技術(shù)的目標(biāo)主要是利用人機(jī)接口來實(shí)現(xiàn)人與機(jī)器的直接對話，并能夠使機(jī)器根據(jù)人的語音執(zhí)行各種相應(yīng)的命令。作為語音識(shí)別的一個(gè)分支，孤立詞語音識(shí)別已廣泛應(yīng)用于移動(dòng)通信中的查詢和語音撥號、汽車導(dǎo)航中的語音控制、語音檢索等[1][2]，具有重要的理論研究意義和實(shí)際應(yīng)用價(jià)值。

然而，很多應(yīng)用產(chǎn)品的效果仍不夠理想，如識(shí)別率低、語音庫詞匯量少、識(shí)別速度慢等都嚴(yán)重制約著語音識(shí)別技術(shù)在生產(chǎn)生活中的推廣應(yīng)用。目前，語音識(shí)別中運(yùn)用較多的是隱馬爾科夫模型（HMM）、矢量量化（VQ）、動(dòng)態(tài)時(shí)間規(guī)整（DTW）、人工神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)（ANN）以及支持向量機(jī)（SVM）等方法[3]。其中，HMM和VQ在孤立詞語音識(shí)別中應(yīng)用較為成功。

在HMM的孤立詞識(shí)別系統(tǒng)中，首先是提取用于訓(xùn)練的語音特征矢量，然后對其進(jìn)行矢量量化。矢量量化中，用LBG算法訓(xùn)練得出矢量量化器，再用矢量量化器量化訓(xùn)練參數(shù)。最后，訓(xùn)練參數(shù)進(jìn)入HMM語音識(shí)別系統(tǒng)中進(jìn)行訓(xùn)練識(shí)別。但是，經(jīng)典的LBG算法對初始碼書的選取較為敏感，易陷入局部最優(yōu)[4]。因此，本文運(yùn)用免疫粒子群優(yōu)化（IPSO）算法改進(jìn)LBG初始碼書設(shè)計(jì)，并通過HMM語音識(shí)別系統(tǒng)進(jìn)行實(shí)驗(yàn)測試。實(shí)驗(yàn)結(jié)果證明，該方法極大的提高了系統(tǒng)的識(shí)別率，具有一定的可行性。

1 DHMM孤立詞語音識(shí)別方法

隱馬爾可夫模型作為一種語音信號處理中廣泛運(yùn)用的統(tǒng)計(jì)模型，可實(shí)現(xiàn)雙重隨機(jī)過程[5]，既可以描述直接觀測到的信號瞬態(tài)特征，又可以描述隱含在觀測序列中的動(dòng)態(tài)特征。HMM分為離散HMM（DHMM）、半連續(xù)HMM（SCHMM）和連續(xù)HMM（CHMM）三種[6]。本文中側(cè)重孤立詞語音識(shí)別研究，鑒于DHMM輸出離散分布概率，實(shí)現(xiàn)時(shí)所需的計(jì)算量以及存儲(chǔ)量都較小，因此選用DHMM模型（圖1）。

DHMM語音識(shí)別的系統(tǒng)框圖如圖1所示。假設(shè)為一個(gè)觀察序列，為HMM參數(shù)組，DHMM語音識(shí)別過程需要進(jìn)行如下三步：（1）給定模型的條件下，計(jì)算得出觀測序列的概率；（2）選擇一個(gè)最優(yōu)的狀態(tài)序列來表達(dá)觀測序列；（3）通過調(diào)整模型參數(shù)，以使最大。

在DHMM孤立詞語音識(shí)別中，要計(jì)算觀測序列對模型的概率，可以使用Baum-Welch算法和Viterbi算法[7]。Baum-Welch算法用于計(jì)算所有可能狀態(tài)序列所對應(yīng)概率，Viterbi算法用于計(jì)算最大似然狀態(tài)序列對應(yīng)的概率。它們均是動(dòng)態(tài)匹配過程，計(jì)算觀測序列與模型之間的最佳匹配，兩種算法具有幾乎相同的計(jì)算量。但是Viterbi算法能將浮點(diǎn)乘法轉(zhuǎn)為定點(diǎn)加法，還能將概率對數(shù)化，從而能夠提高識(shí)別的速度。本文的DHMM的語音識(shí)別系統(tǒng)采用Viterbi算法來進(jìn)行識(shí)別。

2 免疫粒子群優(yōu)化（IPSO）算法

Kennedy和Eberhart通過研究鳥群捕食行為，在1995開發(fā)了一種仿生進(jìn)化算法——粒子群優(yōu)化（PSO）算法[8]。PSO算法和其他優(yōu)化算法相似，運(yùn)用群體進(jìn)化的方式，假設(shè)單個(gè)粒子無體積無重量，以一定速度在搜索空間中飛行。根據(jù)自身及群體的飛行經(jīng)驗(yàn)，空間中的粒子不斷調(diào)整自身的飛行速度，通過調(diào)節(jié)并改變飛行方向和距離，在空間中根據(jù)最優(yōu)粒子的位置進(jìn)行搜索，經(jīng)過不斷迭代獲得最優(yōu)解。

在PSO算法中，假設(shè)一個(gè)D維搜索空間，群體由N個(gè)粒子組成。在聚類過程中，先對這群粒子隨機(jī)初始化。在迭代過程中，通過跟蹤個(gè)體最優(yōu)值和全局最優(yōu)值的變化，每個(gè)粒子不斷更新自己的位置及速度。設(shè)第個(gè)粒子的速度為，第個(gè)粒子的位置為，則粒子優(yōu)化計(jì)算如下式：

（1）

（2）

式中，、是對應(yīng)的學(xué)習(xí)因子，取值通常為2，和取[0，1]間的隨機(jī)數(shù)，代表慣性權(quán)重，其取值將影響算法的收斂性，取值太大會(huì)導(dǎo)致算法不收斂，因此權(quán)重大小的選擇很重要。

設(shè)第個(gè)粒子為最優(yōu)位置，在求解最小化問題時(shí)，目標(biāo)函數(shù)值越小，則適應(yīng)度就越好，則個(gè)體最優(yōu)值：

（3）

設(shè)目標(biāo)函數(shù)為，為所有粒子搜索到的位置最優(yōu)值，則有全局最優(yōu)值：

（4）

式中，、、和分別表示第次迭代過程中，粒子在第維的速度、位置、個(gè)體最優(yōu)位置和整個(gè)種群的全局最優(yōu)位置。在進(jìn)化的過程中，為了避免粒子飛出搜索空間外，通常取值為，取值為，則將有，。

PSO雖然算法簡單，實(shí)現(xiàn)容易，但仍存在一定缺陷。PSO算法的各種參數(shù)值往往是通過經(jīng)驗(yàn)來確定，其很難保證種群的多樣性，算法容易陷入早熟。因此，本文設(shè)計(jì)了免疫粒子群算法（IPSO）。通過將免疫記憶、免疫調(diào)節(jié)及接種疫苗等處理機(jī)制[9]運(yùn)用到PSO算法中，每個(gè)粒子都作為一個(gè)抗體，使算法有了全局收斂能力，避免陷入早熟，提高了粒子群的多樣性和收斂速度。

在本文中，將每次迭代生成的最優(yōu)粒子作為記憶細(xì)胞保存起來，當(dāng)部分粒子適應(yīng)度較低，不合要求時(shí)用記憶細(xì)胞來代替，從而加快搜索速度。在粒子群更新的過程中，本文利用免疫系統(tǒng)的調(diào)節(jié)作用，當(dāng)抗體（即粒子）的濃度增高時(shí)，系統(tǒng)對其進(jìn)行抑制的作用就增大，選擇的概率就減小；反之，選擇的概率增大。這樣就可保證粒子具有多樣性。

通過下式可計(jì)算第個(gè)粒子的濃度為：

（5）

通過式（5）可計(jì)算第個(gè)粒子濃度的選擇概率為：

（6）

其中，表示第個(gè)粒子的適應(yīng)度函數(shù)值。從公式（6）可以看出，與粒子相似的粒子數(shù)量越多，粒子被選擇的概率就越小；反之，粒子被選擇的概率就越大。

3 基于IPSO算法的碼書設(shè)計(jì)

3.1 參數(shù)設(shè)計(jì)

LBG算法是經(jīng)典的碼書設(shè)計(jì)方法[10]，但LBG中初始碼書的好壞對碼書收斂的速度和最終碼書的性能都會(huì)產(chǎn)生很大的影響。因此，本文充分利用IPSO算法的全局搜索性能，將每個(gè)粒子看作一個(gè)碼書，經(jīng)過聚類、迭代得出最優(yōu)解，然后將最優(yōu)解作為初始碼書，再用LBG算法優(yōu)化得到最優(yōu)碼書。

本文所用免疫粒子群改進(jìn)LBG算法中參數(shù)的設(shè)計(jì)為：粒子群規(guī)模；新增粒子數(shù)；粒子維數(shù)；最大迭代計(jì)算次數(shù)；學(xué)習(xí)因子；慣性權(quán)重及適應(yīng)度函數(shù)分別通過公式（7）及公式（8）進(jìn)行計(jì)算。

（7）

式中，為慣性因子最大值，取值為1.0，為慣性因子最小值，取值為0.4，為迭代次數(shù)，為最大迭代代數(shù)。

（8）

其中，表示第個(gè)聚類中心，為屬于第個(gè)聚類中心的數(shù)據(jù)集合，為聚類類別數(shù)。適應(yīng)度越小，說明聚類越緊湊，碼書性能越好。

3.2 碼書設(shè)計(jì)

基于IPSO的碼書設(shè)計(jì)算法的具體步驟為：

步驟1：種群初始化。隨機(jī)地從語音庫訓(xùn)練矢量集中選取D個(gè)矢量作為一個(gè)粒子（即碼書），矢量的維數(shù)為，反復(fù)進(jìn)行N次得到N個(gè)粒子，初始化粒子的速度，位置。

步驟2：計(jì)算各個(gè)粒子的適應(yīng)度值，對個(gè)體最優(yōu)值和全局最優(yōu)值進(jìn)行更新，將作為免疫記憶粒子保存。

步驟3：根據(jù)公式（1），（2）對粒子當(dāng)前速度和所在位置進(jìn)行進(jìn)化計(jì)算。

步驟4：隨機(jī)產(chǎn)生個(gè)粒子，形成新的粒子群。

步驟5：對N+M個(gè)粒子的濃度選擇概率通過公式（6）進(jìn)行計(jì)算，將概率大的個(gè)粒子選出，進(jìn)入下一代。

步驟6：選取為疫苗，隨機(jī)確定一段基因，將步驟5中選出的粒子與疫苗對應(yīng)的基因進(jìn)行替換。

步驟7：計(jì)算被替換粒子的適應(yīng)度值，與父代進(jìn)行比較，若不如父代，則取消接種，反之保留該粒子，形成新的粒子群。

步驟8：對每一個(gè)粒子（即碼書）按照最近鄰法則，重新確定聚類劃分，計(jì)算出新的聚類中心，形成新碼書。

步驟9：當(dāng)計(jì)算達(dá)到最大迭代次數(shù)就結(jié)束，否則，跳轉(zhuǎn)至步驟2后重復(fù)進(jìn)行。

4 實(shí)驗(yàn)仿真分析

4.1 實(shí)驗(yàn)建立

孤立詞語音識(shí)別仿真實(shí)驗(yàn)需要語音特征提取、矢量量化、模型訓(xùn)練及識(shí)別測試4步：

首先，分幀提取待訓(xùn)練和識(shí)別的語音信號特征參數(shù)，每幀為一個(gè)矢量，構(gòu)成矢量序列。本文采用過零峰值幅度（ZCPA）語音特征，形成1024維特征矢量。

其次，對高數(shù)據(jù)率矢量序列進(jìn)行矢量量化。本文通過IPSO改進(jìn)LBG算法來形成矢量量化器，將訓(xùn)練數(shù)據(jù)庫中10人在不同噪聲、不同詞匯量下的語音特征矢量量化形成相應(yīng)碼書。

第三，將上步得到的碼書輸入到DHMM模型的孤立詞語音識(shí)別系統(tǒng)中，采用5狀態(tài)單詞模型，27個(gè)樣本訓(xùn)練一個(gè)單詞，將每個(gè)單詞運(yùn)用Baum-Welch算法訓(xùn)練成一個(gè)模板。

第四，運(yùn)用矢量量化器對待測試的8個(gè)人在不同噪聲、不同詞匯量下形成的數(shù)據(jù)進(jìn)行矢量量化，形成測試碼書。然后用Viterbi算法得到測試語音數(shù)據(jù)與上步形成的模板所匹配的概率，最大概率值極為識(shí)別結(jié)果。

4.2 仿真分析

本文通過C++語言編程，在PC機(jī)上建立基于過零峰值幅度語音特征的IPSO-LBG改進(jìn)DHMM的孤立詞識(shí)別系統(tǒng)。實(shí)驗(yàn)中選用在不同高斯白噪聲條件下（包含15dB、20dB、25dB、30dB和無噪音），18個(gè)人都分別采集10詞、20詞、30詞、40詞、50詞，每人每個(gè)詞發(fā)音三次，形成實(shí)驗(yàn)語音數(shù)據(jù)，其中10人的語音數(shù)據(jù)作為訓(xùn)練數(shù)據(jù)庫，另外8個(gè)人的語音數(shù)據(jù)作為識(shí)別數(shù)據(jù)庫。這樣，通過PC機(jī)編程仿真，得到了不同噪聲和詞匯量下的基于免疫粒子群優(yōu)化LBG算法的DHMM語音識(shí)別結(jié)果。

表1所示為在不同詞匯量和不同SNR下，分別基于LBG算法和IPSO-LBG算法的DHMM在語音識(shí)別實(shí)驗(yàn)中的識(shí)別結(jié)果。從表中可以看出，基于IPSO-LBG算法的識(shí)別率在不同詞匯量和不同信噪比下都比基于LBG的高，正確識(shí)別的詞匯量也增多，這說明IPSO-LBG算法跳出了局部最優(yōu)值，提高了系統(tǒng)的識(shí)別性能，尤其在大詞匯量的語音識(shí)別中表現(xiàn)出更加明顯的優(yōu)勢。

（圖2）和（圖3）分別是基于LBG、IPSO-LBG兩種算法的DHMM語音識(shí)別系統(tǒng)在不同詞匯量下的平均識(shí)別率柱狀圖和在不同信噪比下平均識(shí)別率的柱狀圖。從兩圖中可以看出，在不同詞匯量下識(shí)別率都有所提高，且隨著詞匯量的增多，識(shí)別率的提高也加快。在不同的信噪比條件下，識(shí)別率的提高速度差不多，在無噪聲的情況下識(shí)別率最好，系統(tǒng)的抗噪性能還有待提高?？傮w上驗(yàn)證了基于IPSO-LBG算法的語音識(shí)別系統(tǒng)的有效性。

5 結(jié)語

本文將免疫粒子群算法運(yùn)用到碼書設(shè)計(jì)中，設(shè)計(jì)了IPSO-LBG算法，并將IPSO-LBG算法用于DHMM孤立詞語音識(shí)別系統(tǒng)中，并給出了實(shí)驗(yàn)的結(jié)果及分析。通過與基于傳統(tǒng)LBG算法的DHMM孤立詞語音識(shí)別系統(tǒng)相比，證明了IPSO優(yōu)化的識(shí)別系統(tǒng)有較好的識(shí)別率，對今后孤立詞語音識(shí)別研究具有重要的借鑒作用。

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第4篇：離別的詩詞范文

陸游《浪淘沙?丹陽浮玉亭席上作》：“綠樹暗長亭，幾把離羊。陽關(guān)常恨不堪聞，何況今朝秋色里，身是行人。清淚泡羅巾，各自消魂。一江離恨恰平分。安得千尋橫鐵鎖，截?cái)酂熃颍俊痹谶@首詞中，陽關(guān)指的是“陽關(guān)曲”，又名“陽關(guān)三疊”或“渭城曲”，該曲取材自王維的七言絕句《送元二使安西》：“渭城朝雨徘岢荊客舍青青柳色新。勸君更盡一杯酒，西出陽關(guān)無故人?！边@篇絕句后來成為一首七弦琴歌，因取詩中“陽關(guān)”一詞，再加之歌曲的三次疊唱，故名《陽關(guān)三疊》。因?yàn)椤蛾栮P(guān)曲》渲染的是離愁別緒，該詞中作者“身是行人”，將別故人遠(yuǎn)去，又聞陽關(guān)曲，詞人此刻的離愁更是愁上加愁。可以說，識(shí)得“陽關(guān)曲”就讀懂了詩歌之離愁，所以“陽關(guān)”在古詩詞中出現(xiàn)時(shí)往往是表離別的悲愁意象。

而在中國古詩詞中還有另外一些古曲調(diào)，如“折柳曲”“何滿子”“花”“行路難”“關(guān)山月”“梅花落”等，詩人將這些曲調(diào)也直接根植于詩詞當(dāng)中，構(gòu)成情感表達(dá)不可或缺的一部分。

“折柳曲”也叫“折楊柳”，古人離別時(shí)，有折柳枝相贈(zèng)之風(fēng)俗?！罢哿蛣e”時(shí)，要吹笛，有時(shí)還要放聲歌唱，所以，古詩中常把折柳、吹笛（唱曲）聯(lián)系在一起，來表達(dá)依依惜別的深情。王之渙云：“羌笛何須怨楊柳，春風(fēng)不度玉門關(guān)?！敝小皸盍奔辞印墩蹢盍?，曲中所表達(dá)的就是送別時(shí)濃濃的惜別感情。

“何滿子”――曲牌名，據(jù)傳何滿子是唐玄宗時(shí)的宮人，因得罪皇帝而被推出就刑。就刑前她張口高歌，曲調(diào)悲憤，蒼天白日黯然失色，然而皇帝卻終不免其刑。因?yàn)楹螡M子出色的技藝，大詩人元稹、白居易、杜牧等都相繼為之賦詩。唐代張祜的《宮詞》：“故國三千里，深宮二十年。一聲《何滿子》，雙淚落君前。”就是在說宮人本已幽閉深宮二十年，故鄉(xiāng)親人遠(yuǎn)在千里之外，乍然聽得《何滿子》，君恩寡淡與否自然在心中，焉能無恨無悲呢？了解《何滿子》的曲辭來源，就能明白為何聽得《何滿子》就會(huì)“雙淚落君前”。

“花”，源自于南朝陳后主《玉樹花》：“玉樹花，花開不復(fù)久?！彼曰ù砹送鰢?，杜牧《泊秦淮》中即有“商女不知亡國恨，隔江猶唱《花》。”

“行路難”，樂府《雜曲歌辭》調(diào)名，內(nèi)容多寫世路艱難和離別悲傷之意，所以曲辭多悲哀之音。如“天山雪后海風(fēng)寒，橫笛遍吹《行路難》?！保ā稄能姳闭鳌防钜妫?/p>

“關(guān)山月”，是樂府舊題。《樂府古題要解》：“‘關(guān)山月’，傷離別也?！比纭芭闷鹞钃Q新聲，總是關(guān)山舊別情?！保ā稄能娦衅呤祝ㄆ涠吠醪g）句中“關(guān)山”在字面的意義外，雙關(guān)《關(guān)山月》曲調(diào)，含意更深。

“梅花落”，漢樂府橫吹曲名。詩人高適的《塞上聽吹笛》一詩中“借問梅花何處落？風(fēng)吹一夜?jié)M關(guān)山”中“梅花”系樂曲“梅花落”。同《折楊柳》一樣是唐宋文人很喜歡聽的笛曲，曲辭往往以傲雪凌霜的梅花為描寫對象。詩歌中表現(xiàn)出聽古曲“梅花落”的詩意，因笛子音調(diào)之特點(diǎn)，所以這樣的詩句往往表現(xiàn)哀傷之意。

“塞下曲”為漢樂府舊題，出自于漢樂府，歌辭多寫邊塞軍旅生活，比如《塞下曲?飲馬渡秋水》（王昌齡）、《塞下曲?伏波惟愿裹尸還》（李益）、《塞下曲六首》（盧綸）等?！坝耠A怨”亦屬樂府古題，其內(nèi)容則以宮怨為主，如李白、謝眺等都寫過這一曲調(diào)的古詩。而這些詩歌都可以從詩題中一窺詩歌內(nèi)容。

第5篇：離別的詩詞范文

[關(guān)鍵詞]古代詩詞 悲劇意識(shí)

[中圖分類號]I207.22 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號]1009-5349（2014）09-0086-01

我國古典詩詞之中的悲劇意識(shí)主要包括以下幾種：第一種是反映婚姻生活不得意，有情之人最終難成眷屬的“姻緣悲劇意識(shí)”；第二種是反映背井離鄉(xiāng)，至親之人之間離別的“離別悲劇意識(shí)”；第三種是反映家破人亡，生活顛沛流離的“亡國悲劇意識(shí)”。

一、姻緣悲劇意識(shí)

在我國古代，我國的婚姻大事一般都是謹(jǐn)遵“父母之命、媒妁之言”，自由戀愛在我國古代是不存在的。但是，無論我國的封建禮教思想防范的有多么嚴(yán)密，青年男女之間愛的火花一旦迸發(fā)出來，是很難輕易遏制下去的。在這樣的背景下，追求自由愛戀的青年男女和封建保守的家長就會(huì)產(chǎn)生劇烈的沖突，這就勢必會(huì)引發(fā)出婚姻上的悲劇。在這個(gè)悲劇之中，無論是熱戀的青年男女雙方，還是橫加干涉的封建家長，都是籠罩在悲劇的氛圍之中。以男方為例，由于封建婚姻制度的干擾，男性心中最純真的愛望和對愛情的最美好向往在受到層層干擾之下最終破滅，就造成了理想和現(xiàn)實(shí)之間的脫節(jié)。

以《詩經(jīng)?秦風(fēng)?蒹葭》為研究對象，其中的詩句“宛在水中央”“宛在水中”“宛在水中坻”之中，就體現(xiàn)出了詩人心目之中的“女神”離自己忽遠(yuǎn)忽近，自己難以把握，詩人心中的愛情和現(xiàn)實(shí)的殘酷就通過詩句體現(xiàn)了出來。在這句詩詞之中，傳遞出來的悲劇意識(shí)主要集中在以下幾個(gè)方面：第一，通過描述事物方位的不同變化，展現(xiàn)出自己追求目標(biāo)的虛無縹緲；第二，通過描述詩人不斷的眺望，展現(xiàn)出詩人不懈的追求意識(shí)；第三，通過描述詩人最終還是一無所得，體現(xiàn)出在現(xiàn)實(shí)之中追求愛情還是那么的遙不可及。再如，曹植在《洛神賦》之中的名句“我所思兮在雁門，欲往從之雪紛紛”就充分體現(xiàn)出了詩人想去追求自己所愛，但是在追求的過程之中，卻充滿艱難險(xiǎn)阻的無奈，這也充分體現(xiàn)出了在我國的古典詩詞之中所蘊(yùn)涵的婚姻愛情的悲劇意識(shí)。

二、別離悲劇意識(shí)

在我國古代，古人對于合家團(tuán)圓的意識(shí)很重視，“和”文化也是我國傳統(tǒng)文化的重要組成部分之一，這也是無數(shù)文人墨客所追求的理念。但是，在實(shí)現(xiàn)“和”的過程之中，無數(shù)的文人墨客為了追求自己的理想信念卻又不得不踏上背井離鄉(xiāng)的征程，這就有了別離的一幕。在這樣的背景下，別離時(shí)產(chǎn)生的別離之情也就形成了濃厚的悲劇氛圍。在這些悲劇的意識(shí)之中，還包含著含笑的離別悲劇和含淚的離別悲劇。

例如，我國唐詩之中名句“與君離別意，同是宦游人。海內(nèi)存知已，天涯若比鄰”就充分體現(xiàn)出了詩人在追求人生目標(biāo)的過程之中，積極奮進(jìn)，并堅(jiān)信雖然在此時(shí)的別離很讓人悲傷，但是這里面的悲傷只是很淺的，這就是所謂的含笑的離別悲劇。這種離別的悲劇蘊(yùn)涵的色彩并不是特別濃厚，甚至有一些強(qiáng)顏悲愴的感覺。至于含淚的離別悲劇，這就是充滿了痛楚的離別悲歌。以柳永柳三變的名詞《雨霖鈴》之中的名句“多情自古傷離別，更那堪，冷落清秋節(jié)。今霄酒醒何處？楊柳岸，曉風(fēng)殘?jiān)?。此去?jīng)年，應(yīng)是良辰好景虛設(shè)。便縱有千種風(fēng)情，更與何人說”為例，在這些句子之中，可以清晰地看出來，柳永對于此時(shí)的離別完全沒有準(zhǔn)備，也是柳永內(nèi)心深處所不愿意看到的，就像是一個(gè)本身處于極度的安逸狀態(tài)，卻突然被一個(gè)事件打入了不安定的狀態(tài)，從本身的溫馨生活轉(zhuǎn)換成為了凄涼獨(dú)處，自然會(huì)給人們一種離別的悲劇意識(shí)。在悲劇意識(shí)的表達(dá)過程之中，又以在秋季的離別更讓人感同身受。這是因?yàn)樵谇锛?，詩人的心境恰好和秋季外界蕭索的形象完美契合，觸景生情，詩人的離別哀思也就更容易抒發(fā)出來。

三、亡國悲劇意識(shí)

我國古代的文人墨客對于古代王朝的興起和衰落有著一種天然的使命感，國家一旦出現(xiàn)了朝代的興替，在詩人的詩詞之中就可以看出對于王朝興替悲傷之情的流露。例如，在《詩經(jīng)?黍離》之中，作者借描述故土不再，只留下了滿地的青青黍苗而發(fā)出“知我者，謂我心憂，不知我者，謂我何求”的感慨。再者，我國著名的皇帝詩人“南唐后主”李煜在國破家亡之后，發(fā)出“春花秋月何時(shí)了，往事知多少？小樓昨夜又東風(fēng)，故國不堪回首月明中”的感慨。這充分體現(xiàn)出了詩人在國破之后，對于曾經(jīng)過往生活的無線追憶以及對現(xiàn)實(shí)生活的無奈，形成了鮮明的對比。再者，如中唐時(shí)期，目睹奸相李林甫誤國發(fā)出的“屈原辭賦昭日月，楚王臺(tái)榭空山丘”的感慨，都是詩人對于國家大事的關(guān)注以及對于國破家亡的深深痛楚。

綜上所述，在我國的古典文學(xué)史上，悲劇意識(shí)一直是我國古典詩詞之中的重要組成部分。與此同時(shí)，對于悲劇意識(shí)的應(yīng)用，也為我國的古典詩詞增添了色彩。詩人通過詩詞表達(dá)出自己心中的憤懣，讓讀者也透過詩人的筆鋒體會(huì)到古人心中的無奈與悲愴。

【參考文獻(xiàn)】

[1]孫昱璐.從“烏”“鶴”意象看唐詩中的悲劇意識(shí)[J].云夢學(xué)刊，2007（S1）：12-15.

第6篇：離別的詩詞范文

關(guān)鍵詞：長亭；木蘭舟；意象；古詩；意境

“長亭蘭舟”的意象在詩詞中較為常見，在不同的詩詞中有著不同的內(nèi)涵?！伴L亭”與“木蘭舟”作為離人送別常見的景致，往往和悲涼蕭瑟的景象緊密聯(lián)系而容易遭到讀者的片面理解。其實(shí)，在中國古代詩詞中，長亭與蘭舟有著自己的獨(dú)特意義，凄清并不是它全部面貌和本色。在詩詞中，景象特征和作者當(dāng)時(shí)的心境是密切聯(lián)系的，所以不能把它作為一種獨(dú)立的、單一的意象來解讀，應(yīng)該全面分析，把它作為心境的表現(xiàn)來審視。在思鄉(xiāng)懷遠(yuǎn)時(shí)，蘭舟是長居的處所，充滿了濃郁的鄉(xiāng)情；在愛情詩與閨怨詩中，長亭是美好愛情的象征，傾注了多情男女的相思之路；在懷友送別與酬唱詩中，長亭、蘭舟是友情的象征，傳遞著朋友之間的真摯情誼。

一、借長亭蘭舟象征愛情，表達(dá)戀人間的離愁別緒

長亭外，古道邊，蘭舟催發(fā)處，一對戀人“執(zhí)手相看淚眼，竟無語凝噎”。柳永在《雨鈴霖》中描寫的“秋江別離圖”可謂是戀人相別的經(jīng)典場面?！耙磺芯罢Z，皆情語也”[1]p34，送別氣氛之凄清，客情之冷落，風(fēng)景之清幽，離愁之綿邈，完全凝聚在畫面之中。詞中既有傍晚時(shí)分的長亭，又有不解風(fēng)情的蘭舟，使得戀人內(nèi)心的纏綿悱惻呼之欲出。再加之“寒蟬凄切”的襯托和渲染，使離情別緒更顯濃郁。

望君遠(yuǎn)去傷斷腸，長亭送別淚千行。在眾多描寫戀人惜別的詩文中，王實(shí)甫《西廂記》中的《長亭送別》一折戲，可稱是唱絕了離愁別恨。斜陽衰柳，凝霜不解風(fēng)情，秋風(fēng)下依依惜別的癡男怨女，使得這愁人的秋景更顯凄迷。落葉蕭蕭，馬隨車行，只留有車碾碎葉之痕跡；遙望長亭，淚打長襟，萬般離別之情已化作相思淚。千絲萬縷，理不清愁緒；千言萬語，訴不盡衷腸；千山萬水，隔不斷想念。此時(shí)此刻，十里長亭儼然成為離人無盡愁苦的來源，十里有多長，牽掛就有多長。

長亭望君去，使人悲；蘭舟亦不解人情，惹人怨。例如，晏幾道在《清平樂》中寫到：“留人不住，醉解蘭舟去?！逼鸸P“留人不住”四字 ，扼要地寫出了送者、行者雙方不同的情態(tài)：一個(gè)曾誠意挽留，一個(gè)卻去意已定。蘭舟載著酒醉的男子而去，獨(dú)留多情之人望江神傷?！傲簟倍安蛔　?，故啟末二句“此后錦書休寄，畫樓云雨無憑”之怨思。世間的戀人往往因多情而生絕望、因絕望而生不忍割舍之情。周濟(jì)評曰：“結(jié)語殊怨，然不忍割。”[2]p19實(shí)乃深透之語。

蘭舟除了載戀人而去，亦可載情郎而歸，只是舟不至，人未還。尤善“男子作閨音”的溫庭筠就曾從女子細(xì)膩的內(nèi)心出發(fā)，將對郎君的思念寄托在乘風(fēng)而歸的蘭舟上?！笆嵯戳T，獨(dú)倚望江樓”，這幅看似和諧的美人憑欄遠(yuǎn)眺圖，其實(shí)是“誤幾回，天際識(shí)歸舟”的“離情正苦”。從“梳洗”到“望盡千帆”是一個(gè)漫長難耐的焦躁時(shí)光，同時(shí)也是迷離著玫瑰色夢幻的希望時(shí)期。然而，“過盡千帆皆不是”卻無情地將熱烈的希望之火破滅于冰冷的現(xiàn)實(shí)之下。蘭舟未載君歸，卻帶愁來，使詩歌整體蒙上了一層濃重的離愁別恨的色彩。

不論是對愛情的期許與些許焦慮，還是因愛絕望卻不忍割舍的情感，“長亭”與“蘭舟”傳遞的正是有情人對愛情的期待與分別時(shí)的離愁別緒。

二、借長亭蘭舟寄托友情，傳達(dá)友人的依依惜別情

“長亭”與“蘭舟”自古被寄予“送別”的意蘊(yùn)。詩人往往借長亭蘭舟，寄托對即將遠(yuǎn)行的友人的依依惜別之情。

李白《謝公亭》詩說：“謝亭離別處，風(fēng)景每生愁”；李頻《送僧入天臺(tái)》詩說：“長亭舊別路，落日獨(dú)行僧?！庇H友離別的場景反復(fù)不斷地在亭下上演，使優(yōu)美的長亭也染上了一層離愁。相形之下，司空圖的《長亭》中所寫的長亭則完全成為了離別的代名詞，全詩四句二十個(gè)字，處處是離別，卻無一個(gè)是實(shí)寫長亭?！懊酚旰袜l(xiāng)淚，終年共酒衣。殷勤華表鶴，羨爾亦曾歸”，“長亭”成為一個(gè)蘊(yùn)含著依依惜別之情的意象。

秦觀《調(diào)笑令》詩云：“始信別離情最苦，蘭舟欲解春江暮”；柳永《采蓮令》詞云：“一葉蘭舟，便恁急槳凌波去?！毕嗨频南e景也在江邊上演，給蘭舟載上了滿滿的別緒。白居易的《南浦別》雖未提及“蘭舟”，卻亦有一番離愁在心頭?！澳掀制嗥鄤e，西風(fēng)裊裊秋。一看腸一斷，好去莫回頭”。詩歌的語言雖然清淡如水，卻款款地流瀉出依依惜別的深情。江浦送別，蘭舟初發(fā)，詩人勸慰朋友不要頻頻回頭，可是自己早已悲情難抑制。

此外，王勃還有反復(fù)回旋、別情深摯的七絕《秋江送別》：“已覺逝川傷別念，復(fù)看津樹隱離舟?！崩淝锼蛣e是萬古不變的悲情，就像東逝的江水流不盡。“霜天月色，江上風(fēng)煙，籠罩著別浦離亭、津樹寒渚，也彌漫著客子寂寞的心頭?！盵3]p115目送乘舟遠(yuǎn)去的友人已讓詩人不堪凄涼，遮住視線的樹木又來平添煩憂。此刻，蘭舟載去的不只是遠(yuǎn)行的親友，還有王勃給予的不可承受的深情。

“醉別江樓橘柚香，江風(fēng)引雨入舟涼。憶君遙在瀟湘月，愁聽清猿夢里長。”（《送魏二》）王昌齡在橘柚清香的高樓上設(shè)宴為朋友送別，江風(fēng)引來江雨感到了夜涼后送友人上船。望著遠(yuǎn)去漂泊的蘭舟，詩人好像看到了友人在遠(yuǎn)方瀟湘的月照下難以成眠，愁緒里聽到兩岸猿啼一聲一聲而感到夜長難眠。清代敖英的《唐詩絕句類選》評論道：“道伊旅況愁寂而已，惜別之情自寓?！绷碛嘘憰r(shí)庸《詩境總論》評價(jià)：“代為之思，其情更遠(yuǎn)?！?/p>

三、借長亭蘭舟代表漂泊，抒發(fā)詩人的孤獨(dú)與憂愁

數(shù)不盡的長亭，是走不完的歸程，也是道不盡的鄉(xiāng)愁。“何處是歸程？長亭更短亭。”（《菩薩蠻》）漂泊久未歸鄉(xiāng)，太白眼中的亭舍儼然成了隔斷游子歸鄉(xiāng)路的屏障。征途上緊密相連的長亭與短亭，提供了詩人餞別之處，而無歸去之期。萬般愁情無法用語言說清，只好借數(shù)不盡的長短亭來含蓄道出，言盡而意無窮，愁情濃得化不開。詩人心中極為含蓄、深沉，惆悵的傷感之情盡在這亭亭相連的景物描繪之中了。

長亭有多長，游子的鄉(xiāng)愁就有多濃。杜牧的《題齊安城樓》寫到：“嗚咽江樓角一聲，微陽瀲瀲落寒汀。不用憑闌苦回首，故鄉(xiāng)七十五長亭。”漁舟唱晚，夕陽西下，詩人在晚年依然流浪在外，回想故鄉(xiāng)的點(diǎn)點(diǎn)滴滴，追憶離鄉(xiāng)時(shí)的意氣風(fēng)發(fā)，對比今夕的寥落冷清，詩人不禁感受到了一絲絲的苦楚。“故鄉(xiāng)七十五長亭”，實(shí)指詩人與故鄉(xiāng)長安相距二千二百五十五里，驛站恰合“七十五”之?dāng)?shù)。如此遙遠(yuǎn)的距離，即使回首又豈能望盡這迢遞關(guān)山？詩人的孤獨(dú)與憂愁可想而知。

若說長亭隔斷了游子回家的路，加重了游子的鄉(xiāng)愁，那么一葉扁舟，天水茫茫，就越發(fā)比照出人的渺??；人在旅途，所見多異鄉(xiāng)之物，更易觸發(fā)無限思緒。

最善以“舟”為意象，表現(xiàn)漂泊之感的詩人，當(dāng)屬杜甫。無論是“細(xì)草微風(fēng)岸，危檣獨(dú)夜舟”（《旅夜書懷》），還是“疏燈自照孤帆宿”（《夜》），還是“老病有孤舟”（《登岳陽樓》），詩句中的“舟”儼然已經(jīng)成為詩人漂泊身世的象征與寫照。而“叢菊兩開他日淚，孤舟一系故園心”（《秋興八首》），更將孤舟與詩人的身心直接聯(lián)系在一起：叢菊兩度開放，遠(yuǎn)在他鄉(xiāng)的詩人見之落淚；一葉小舟承載著還鄉(xiāng)的希望，系住了它，就如同系住了他的身心，系住了歸家的夢。

說到背井離鄉(xiāng)、漂泊無依，就不得不提及杰出的女詞人李清照了。在經(jīng)歷過一番國破家亡、顛沛流離的生活后，晚年的李清照終日浸泡在“愁”的憔悴中，所作之詞亦沉潛著無盡的愁苦與孤獨(dú)。然而，“她的愁再也不是莫名的閑愁，再也不是離別愁緒，而是整個(gè)人生整個(gè)社會(huì)的大悲大痛?！盵4]p55例如《武陵春》，就用深沉憂郁的旋律，傾吐了她去國懷鄉(xiāng)的內(nèi)心悲苦?！爸豢蛛p溪舴艋舟，載不動(dòng)許多愁”，此處的“舟”成了身心疲憊的詞人寄存孤獨(dú)與思念的容器。移“愁”于舟，欲求浮生半日閑，無奈被太多的愁緒與感情牽絆。移愁而未解愁，這憂愁太重，只怕雙溪的舟載不動(dòng)，雙溪的水流不走。

“長亭”與“木蘭舟”在古詩詞中是承載著抒情功能的自然意象，隨著歷史的發(fā)展，“長亭”、“木蘭舟”的意象被歷代文人反復(fù)使用。所以，長亭蘭舟所蘊(yùn)含的情感意義是很豐富，很復(fù)雜的。在對一首詩歌進(jìn)行賞析的時(shí)候，必須把詩歌中的意象與作者當(dāng)時(shí)的心境聯(lián)系起來一起考慮，才能更好地把握詩歌中所包含的意蘊(yùn)。

參考文獻(xiàn)

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[2]周 濟(jì).宋四家詞選[Z] .上海：古典文學(xué)出版社，1958.

[3]葛曉音.山水田園詩派研究[M] .遼寧：遼寧大學(xué)出版社，1993.

[4]杜新科.論李清照詞中的“愁”情和抒情藝術(shù)[J].陜西師范大學(xué)繼續(xù)教育學(xué)報(bào)，2004，（4）.

第7篇：離別的詩詞范文

高小白的穿越筆記：十里長亭折柳別

“哎喲，痛死我了！”太久沒坐“時(shí)光之旅”，跳出來的時(shí)候竟然摔了個(gè)大馬趴，我一邊拍著褲子上的灰一邊直起腰來。抬眼的一瞬間，我立刻被眼前江南水鄉(xiāng)的風(fēng)景徹底征服了。遠(yuǎn)遠(yuǎn)望去，碧綠的湖水依偎著黛色遠(yuǎn)山，如絲的細(xì)雨給世界織了一張薄如蟬翼的網(wǎng)，楊柳穿過呢喃的煙雨，將柔美身姿舒展在微風(fēng)中。

正在這時(shí)，我看見一位老伯伯走到柳樹前，折斷了幾枝柳條。隨后，他又?jǐn)y著柳條顫顫巍巍地向不遠(yuǎn)處的一座長亭走去。長亭那頭圍了一些人，隱隱約約地傳來了音樂聲。我覺得很好奇，就跟在老伯伯身后。走近了我才看清，原來這音樂聲是演奏者用竹尺敲擊一種像是古箏的弦樂器而發(fā)出的。樂聲抑揚(yáng)頓挫，周圍的人輕輕唱和，哀而不傷。老伯伯走過去，將柳條遞給一個(gè)背著行李的中年男子。他們拿起面前那一對前尖后翹、口沿外撇、圓腹略深的青銅三足杯，低聲說了些什么，然后一飲而盡。

晚風(fēng)吹進(jìn)長亭，頓生涼意，看著碗里冒出的騰騰熱氣，我不禁產(chǎn)生疑問：這么涼的天，他們?yōu)槭裁匆谶@里喝酒奏樂，還要折柳枝呢？這其中到底有什么不為人知的秘密？

周博士的歷史小課堂

高小白遇到的其實(shí)是送別的場景。這“折柳相送”，是古人送別朋友的一種方式。古時(shí)候“送別”的內(nèi)容豐富多彩，除了折柳送別、飲酒餞別，還有音樂相送。而且，古人對于送別的地點(diǎn)也非常講究，走陸路的一般在長亭或者短亭里，走水路的則在渡口邊。在渡口送別時(shí)，又多在“渭陽”“南浦”。看到這里，不少同學(xué)又會(huì)問了：“這‘渭陽’‘南浦’是哪里？這些送別方式又有什么文化意義呢？”不要心急，讓我來告訴你吧！

折柳贈(zèng)別

“昔我往矣，楊柳依依；今我來思，雨雪霏霏?！边@是《詩經(jīng)》中的詩句，充滿了離別的傷感之情。在我國古代，親朋好友分離時(shí)，送行者常常折一枝柳條贈(zèng)給遠(yuǎn)行者?！傲迸c“留”諧音，贈(zèng)柳表達(dá)的是“惜別”的意思。柳樹和其他樹木相比，生命力頑強(qiáng)，具有“隨地可活”的特點(diǎn)，這正好可以用來祝愿遠(yuǎn)行的人，希望他們隨遇而安，到了異地他鄉(xiāng)能夠一切順?biāo)臁?/p>

音樂贈(zèng)別

音樂贈(zèng)別，常見于古代的文人之間。“李白乘舟將欲行，忽聞岸上踏歌聲。桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情。”唐代詩人李白的這首《贈(zèng)汪倫》，就是一首描寫音樂送別的典型詩作。

先秦有一首逸詩（即先秦古籍中出現(xiàn)的除《詩經(jīng)》305篇以外的詩歌），名為《驪駒》，是人們在離別時(shí)所唱的歌。后來“驪歌”就被人們用來泛指有關(guān)離別的詩歌或歌曲。而現(xiàn)在，畢業(yè)季時(shí)畢業(yè)生們常唱起的《驪歌》（又叫《送別》），則是一首流行于我國上世紀(jì)20年代到40年代的學(xué)堂樂歌，由李叔同作詞，美國人奧德維作曲。

“長亭外，古道邊，芳草碧連天。晚風(fēng)拂柳笛聲殘，夕陽山外山。天之涯，地之角，知交半零落。一壺濁酒盡余歡，今宵別夢寒。長亭外，古道邊，芳草碧連天。問君此去幾時(shí)來，來時(shí)莫徘徊。天之涯，地之角，知交半零落。人生難得是歡聚，唯有別離多。”

音樂贈(zèng)別這一方式從古時(shí)候起，經(jīng)歷代代演變，沿用至今，用以寄托人們離別時(shí)的不舍情感和美好祝愿。

渭陽、南浦

渭陽指的是渭水的北邊?！拔缄枴弊钤绯霈F(xiàn)在《詩經(jīng)》中：“我送舅氏，曰至渭陽?！痹谶@之后，“渭陽”也就漸漸用來指代人們送別的地方。唐代大詩人杜甫用“寒空巫峽曙，落日渭陽明”來贈(zèng)別友人，一位叫棲白的僧人也曾寫過“寒空金錫響，欲過渭陽津”的詩句。

“南浦”是另一個(gè)詩中常見的水邊送別地點(diǎn)，與“渭陽”有異曲同工之處。在屈原的《九歌?河伯》中有詩句“子交手兮東行，送美人兮南浦”，從此詩人們也都喜歡用“南浦”來指代在水邊送別，如唐代詩人白居易在他的五言絕句《南浦別》中就寫道：“南浦凄凄別，西風(fēng)裊裊秋?！?/p>

第8篇：離別的詩詞范文

一.難以割舍的親情

親人之間的感情是諸多感情的基礎(chǔ)，可以說，沒有親情就無從談起別的感情，而在我國的古詩詞中，很多詩歌詞曲篇章就為我們傳遞了這樣的感情信息，而這種感情信息的表達(dá)多是采用思念這條線牽連的。下面舉例說明。孟郊的《游子吟》，原詩話不多，傳遞的感情卻深長濃厚：“慈母手中線，游子身上衣。臨行密密縫，意恐遲遲歸。誰言寸草心，報(bào)得三春暉?！边@是一首歌頌?zāi)赣H的詩歌。詩中淳厚真切地吟頌了人世間偉大的人性美——母愛。由線起筆，由草作結(jié)。從線寫到衣，針針寄深情。由衣聯(lián)想到寸草，想到報(bào)母恩。感情回環(huán)，母育子艱難，子報(bào)母深恩。詩雖短，卻淋漓淳厚地表達(dá)了母子之間最真的情感。此詩情真意切，千百年來滋養(yǎng)了讀者的心靈，更激起了離鄉(xiāng)在外的游子的共鳴，是難得的好詩。陸游的《示兒》：“死去元知萬事空，但悲不見九州同。王師北定中原日，家祭無忘告乃翁。”[注釋]示兒：給兒子們看。元：通“原”?！妒緝骸吩娛悄纤螑蹏娙岁懹闻R終寫給兒子們的遺囑，詩歌表達(dá)了詩人至死念念不忘“北定中原”、統(tǒng)一祖國的深摯強(qiáng)烈的愛國激情。這首詩雖然傳遞的是愛國之情，但是我們細(xì)細(xì)一想，作者臨終的嘆息和囑咐并沒有說給別人聽，而把這樣可以托付的大事交給自己的孩子們，言語之中可以領(lǐng)略到作者陸游對兒子們的寄望之深。李商隱的《夜雨寄北》：“君問歸期未有期，巴山夜雨漲秋池。何當(dāng)共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時(shí)?！痹撛姳磉_(dá)了對妻子的惦念和對團(tuán)圓的渴盼，濃化了夫妻之間的親情。蘇軾的《水調(diào)歌頭·明月幾時(shí)有》則表現(xiàn)了弟兄手足之間的密不可分的深切感情?；赝袊旁娫~，可以說是親情無限。

二.縷縷不斷的相思情

中國古詩詞中表現(xiàn)青年男女之間感情的詩歌也不少，《迢迢牽牛星》是寫牛郎織女的分離之苦和相思之深。秦觀的《鵲橋仙》則寫牛郎織女的相聚之歡和離別之速，以及依依惜別的情緒。溫庭筠《望江南·梳洗罷》其內(nèi)容為：“梳洗罷，獨(dú)倚望江樓。過盡千帆皆不是，斜暉脈脈水悠悠。腸斷白蘋洲。”表現(xiàn)了一位因心上人遠(yuǎn)行而獨(dú)處深閨之女子的生活狀況，以及其內(nèi)心凄苦與思念的感情。下面的這一首《古詩十九首·行行重行行》“行行重行行，與君生別離。相去萬余里，各在天一涯。道路阻且長，會(huì)面安可知！胡馬依北風(fēng)，越鳥巢南枝。相去日已遠(yuǎn)，衣帶日已緩。浮云蔽白日，游子不顧反。思君令人老，歲月忽已晚。棄捐勿復(fù)道，努力加餐飯！”把青年男女的依依別離、渴望相聚、思念的憔悴、時(shí)光的流逝、想念而不能相見的自我安慰描繪的細(xì)膩透徹，簡直寫絕了青年人之間的縷縷相思。“十年生死兩茫茫，不思量，自難忘，千里孤墳，無處話凄涼?！碧K軾《江城子》——蘇軾想念亡妻?！皢柺篱g，情是何物，直教生死相許。”元好問《摸魚兒二首其一》——元好問寫生與死?！按盒Q到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干。”李商隱《無題》——李商隱寫幽幽的思念。

三.對錦繡河山的熱愛之情

第9篇：離別的詩詞范文

一、結(jié)合背景，把握主題

白居易主張：“文章合為時(shí)而著，歌詩合為事而作?！痹姼枋菫楝F(xiàn)實(shí)而作的。因此要想準(zhǔn)確把握作者想要表達(dá)的思想就必須了解作者生活的朝代、生平，以及與詩有關(guān)的文學(xué)背景和歷史背景。要知道不同作家由于社會(huì)地位不同、經(jīng)歷不同，導(dǎo)致生活態(tài)度和作品風(fēng)格的不同。在盛唐代代國力強(qiáng)盛，人民安居樂業(yè)。于是出現(xiàn)了有意于馳騁疆場，建功立業(yè)的詩作，如王昌齡。

從軍行七首（其四）

青海長云暗雪山，孤城遙望玉門關(guān)。

黃沙百戰(zhàn)穿金甲，不破樓蘭終不還。

該詩寫出了戰(zhàn)士們?yōu)楸Ｐl(wèi)祖國矢志不渝的崇高精神。而杜甫經(jīng)歷過萬方多難的安史之亂。時(shí)代的動(dòng)蕩，使他卷入社會(huì)的漩渦。他看到的是動(dòng)蕩不安的社會(huì)，處于水深火熱之中備受戰(zhàn)亂之苦的百姓。抓住這一特點(diǎn)，我們再看杜甫的詩作，就不難理解他的《登高》《茅屋為秋風(fēng)所破歌》以及“三吏”“三別”。

另外，同一作家因人生道路的曲折變化，詩歌風(fēng)格和主題思想先后也發(fā)生了變化。在中國文學(xué)史上享有崇高聲譽(yù)的宋代女詞人李清照，早年生活安定、優(yōu)裕。前期詞主要描寫傷春怨別和閨閣生活的題材，表現(xiàn)了女詞人多情善感的個(gè)性。如《如夢令》這首詞把我們帶入江南那種漁歌唱晚，暮鼓晨鐘的美好境界里。一個(gè)少女自由自在、活潑開朗、無拘無束又有些調(diào)皮的形象，活靈活現(xiàn)地展現(xiàn)出來。靖康之難后，丈夫趙明誠的去世，南渡以后，李清照輾轉(zhuǎn)逃難。這一系列事件，讓李清照嘗盡了國破家亡與顛沛流離的苦痛，作品的主要內(nèi)容也多書寫對祖國的憂慮和流落他鄉(xiāng)的痛苦，愛國之情很深。

這一類詩歌教學(xué)，需要比較詳細(xì)地介紹寫作背景、作者的人生經(jīng)歷，有助于學(xué)生理解詩歌內(nèi)容，更好地把握詩歌的主題思想。

二、品味語言，體悟詩情

教師在教學(xué)時(shí)要注意引導(dǎo)學(xué)生去體會(huì)作者煉字煉意的技巧，品味詩歌的語言，領(lǐng)悟詩歌所表達(dá)的感情。例如，杜甫的詩堪稱古典詩歌語言的典范，足以說明詩人在詩歌語言錘煉上所下的工夫?！洞和分蓄^兩句“國破山河在，城春草木深”寫所在國都淪陷，城池殘破。雖然山河依舊，可是亂草遍地，林木蒼蒼。一個(gè)“破”字，使人觸目驚心，繼而一個(gè)“深”字，令人滿目凄涼。作者寄情于物，為全詩奠定了悲涼的氣氛。

王維的名句“大漠孤煙直，長河落日圓”中以“直”狀煙，看似無理，然而只有“直”字方能使煙具有挺拔、剛勁、堅(jiān)毅的陽剛之美，方能與塞北的“大漠”“孤煙”這種闊大、雄渾和蒼涼的境界形成一種和諧之美。讀馬致遠(yuǎn)的《秋思》應(yīng)抓住曲眼“斷腸人”三字，由景入情、層層深入地去感悟抒情主人的無奈和在困境中掙扎的痛苦。

在教學(xué)中，應(yīng)教會(huì)學(xué)生找準(zhǔn)詩眼，抓住重點(diǎn)詞語對詩歌進(jìn)行突破。欣賞詩歌的語言美，體悟詩歌語言營造的感情境界，讓學(xué)生獲得思想上的啟發(fā)和藝術(shù)上的享受。并且在平時(shí)作文時(shí)要求學(xué)生做到注意遣詞造句。

三、立足意象，領(lǐng)悟意境

不是意象，但“采菊東籬下，悠然見南山”中的是意象，因?yàn)樗窃娙藢庫o、淡泊的人生詩意追求的象征。那么意境是什么呢？簡而言之，就是情和景的和諧統(tǒng)一。如果要理解詩中蘊(yùn)涵的情感，解讀詩的意境，那就必須把握意象。但由于學(xué)生的知識(shí)積累不夠，閱讀面不寬，他們對意象的把握比較困難。我覺得教師在平時(shí)的教學(xué)中，就應(yīng)該注意比較歸納詩歌中的具體事物所蘊(yùn)涵的感情。

在學(xué)習(xí)柳永的“楊柳岸曉風(fēng)殘?jiān)隆睍r(shí)，有的學(xué)生問“詞人為什么非要寫楊柳岸的殘?jiān)露皇莿e處的”，要理解詞人寫此的原因，關(guān)鍵就要理解“柳”的意象。詩中的“柳”是有特殊含義的。柔順婀娜、隨風(fēng)擺動(dòng)的“柳”和“留”諧音，另外古人還有折柳送行的習(xí)俗，這就很容易引申到“柳―留―惜別―依依不舍”的層面上來，使人聯(lián)想到，離別的人一看見楊柳，就會(huì)想起離別時(shí)依依不舍的場面，就會(huì)浮現(xiàn)出贈(zèng)柳惜別的情景，心中就會(huì)涌起一縷縷離愁。這樣，詩中“折柳”一詞所寓含的“惜別懷遠(yuǎn)”之意就比較容易理解了。在學(xué)生學(xué)過的課文中包括一些常見的古詩詞都有“柳”，比如，“笛中聞?wù)哿?，春色未曾看”（李白《塞下曲》）、“羌笛何須怨楊柳，春風(fēng)不度玉門關(guān)”（王之煥《涼州詞》）。古詩文中常常有表達(dá)共同感受的意象：“月”往往寄托著思人、思鄉(xiāng)之情。“朝露”“流水”是對時(shí)光易逝的感嘆，“日暮”“夕陽”代表生命的短暫和對死亡的焦慮，“杜鵑”的哀傷，“花自飄零水自流”的有意和無情，……無一不具有特定的含義。

但是有些同一意象在不同的詩歌里表達(dá)的感情是不盡相同的。例如：同是杜甫筆下的花，“感時(shí)花濺淚，恨別鳥驚心”中的“花”飽含了詩人的血淚，表達(dá)的是幾多哀愁，傾訴著人世、生命的感懷，而“曉看紅濕處，花重錦官城”中的“花”則透出詩人獲得暫時(shí)寧靜與幸福后的喜悅。而“無可奈何花落去，似曾相識(shí)燕歸來”講述的憂愁無法排遣，人生青春的易逝。詩的解讀離不開對意象本身的把握，詩的創(chuàng)造力、想象力，詩的一切生命力，就在意象的塑造上。讀詩，必先讀懂意象。教學(xué)時(shí)，教師要做到啟發(fā)學(xué)生進(jìn)入詩中所描寫的意象中去感受，去體味詩人的感情。