敘事藝術論文精選(九篇)
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第1篇：敘事藝術論文范文
1我國建筑裝飾藝術的發(fā)展現(xiàn)狀
隨著我國建筑行業(yè)的蓬勃發(fā)展，我國建筑室內(nèi)、外裝修行業(yè)也得以快速蓬勃發(fā)展，市場潛力巨大。但是建筑裝飾市場畢竟是新興產(chǎn)業(yè)，其市場管理混亂，沒有條理，其專業(yè)界定也不清晰，建筑裝飾行業(yè)的從業(yè)資格鑒定也沒有正式的建立起來，對其從業(yè)人員的考核和資格認定也不夠專業(yè)，所以導致建筑裝飾行業(yè)魚龍混雜，什么人都有。這就使得部分建筑工程的設計水平低下，建筑施工技術粗糙敷，建筑裝飾價格弄虛作假，漫天要價，從而耗費了極多的人力、物力和財力，并造成了極大的安全隱患。
2建筑裝飾藝術的可持續(xù)性發(fā)展內(nèi)涵
建筑裝飾藝術是不同時代的生動寫照，它反映了各個時代的藝術、文化、經(jīng)濟以及科學技術的發(fā)展狀況。可持續(xù)發(fā)展，在經(jīng)濟的角度來看是指在環(huán)境得以持續(xù)制約的條件下將經(jīng)濟利益最大化，而在生態(tài)學的角度來看，是尋找一種最佳的使生態(tài)系統(tǒng)與土地利用共同發(fā)展的方式?？傊际且笕藗冊谶M行建筑裝飾設計時，要合理的利用自然資源，保護好生態(tài)環(huán)境?？沙掷m(xù)發(fā)展要求經(jīng)濟社會發(fā)展必須與自然環(huán)境的發(fā)展相協(xié)調。發(fā)展的同時必須要盡力保護和維護好地球的環(huán)境，以可持續(xù)發(fā)展的方式來利用自然資源發(fā)展經(jīng)濟。與以往保護環(huán)境的方式不同，可持續(xù)發(fā)展要求轉變發(fā)展模式，從根本上有效地解決環(huán)境問題。
3建筑裝飾藝術的屬性
建筑裝飾，是對已經(jīng)完成的建筑物的主體結構、物理性能、使用功能等進行進一步地完善和美化。建筑裝飾主要是對在特定環(huán)境中的建筑物的形態(tài)、氣氛、質地、明暗等進行裝飾，從而使得建筑物能夠更好地適應其所處的建筑環(huán)境。建筑裝飾的工程屬性是由建筑物的外在固定形態(tài)所決定的，這與建筑物的施工工藝和施工材料的選擇等有著極大的關系。建筑裝飾的功能主要包括：建筑空間序列的強化，裝飾藝術品擺放的效果呈現(xiàn)多樣化，建筑時空的環(huán)境與氛圍更加富有意境美，強化建筑物的視覺效果，給人以美的感受。建筑裝飾最大的特點便是地域性。建筑裝飾隨著地域環(huán)境、季節(jié)氣候、生活方式、民俗禮儀、風土人情等的變化而變化。地域性的建筑裝飾雖然在構造上依然遵循現(xiàn)代建筑的標準和需求，但是其裝飾藝術形式卻又與當?shù)氐牡赜蛭幕魬?，變化多端?/p>
4建筑裝飾材料的發(fā)展與革新
建筑裝飾的可持續(xù)發(fā)展關鍵礙于建筑裝飾材料的科研生產(chǎn)，建筑裝飾材料的不斷發(fā)展與革新，為建筑裝飾業(yè)的發(fā)展注入了強大的生命力，不斷推進著建筑裝飾朝著高科技、低能耗、現(xiàn)代化的方向發(fā)展。其具體表現(xiàn)為以下五個方面。（1）裝飾木材的革新。現(xiàn)階段，我國的森林覆蓋率極低，為了更好地保護森林資源，開發(fā)節(jié)木、代木的裝飾材料成為當今裝飾材料的主要發(fā)展方向。（2）外墻材料的革新。近年來，我國的建筑裝飾主要采用硬面材料，這占了外墻材料的近八成，而軟面材料的運用并不樂觀，這種用料失調問題成為亟待解決的重點問題。（3）門窗材料的革新。當前建筑中，門窗多采用防潮、防腐、保溫且隔音的塑鋼門窗，隨著化學建材業(yè)的不斷發(fā)展，門窗材料也面臨著革新?lián)Q代。（4）管道材料革新。建筑中采用的傳統(tǒng)管道是鍍鋅管道，現(xiàn)已經(jīng)被塑復管道所逐漸替代，塑復管道不易生銹、無毒無害，成為當今世界上最流行的新一代管道材料。而我國對于這種新型材料的利用率并不樂觀，因此應該大力推廣應用此材料。（5）填縫材料革新。填縫材料主要使用的便是從國外引進的聚氨酯發(fā)泡填充劑，這種高科技化學建材無毒無污染，是名副其實的綠色環(huán)保建材，將逐漸替代傳統(tǒng)的水泥、砂漿等填縫材料。
5建筑裝飾藝術的生態(tài)可持續(xù)性分析
建筑裝飾藝術的生態(tài)可持續(xù)性就是在進行建筑物裝修時對環(huán)境的影響降到最低，即利用最少的資源，排放最少的廢物，用最簡潔的工藝和最優(yōu)化的裝修過程達到極佳的建筑裝飾效果。建筑裝飾藝術的可持續(xù)性就是指建筑裝飾的生態(tài)型，它首先表現(xiàn)為物理的生態(tài)性，也就是利用低能耗的建筑材料，采用簡潔易操作的結構構造手段，從而減少污染的產(chǎn)生。其次，它還指涉及視覺的生態(tài)性，即在整個建筑裝飾設計中，使得環(huán)境色彩、質感達到高度的和諧統(tǒng)一。建筑裝飾的可持續(xù)性與建筑材料的屬性也聯(lián)系緊密。建筑環(huán)境的氛圍與意境是由建筑材料來決定的，建筑材料的內(nèi)、外功用性對可持續(xù)性影響重大。內(nèi)功用性是指建筑材料的主要機能，而外功用性則是內(nèi)功用性的延伸，依賴于內(nèi)功用性。做到建筑材料的可持續(xù)發(fā)展就要關注材料利用的創(chuàng)新性，對材料的性能和特質要不斷追求卓越。
6建筑裝飾藝術可持續(xù)性發(fā)展面臨的問題分析
建筑裝飾藝術存在著兩個最大的誤區(qū)：①建筑物的空間設計沒有特色，只是一味地追求豪華和奢侈；②曲解了簡約的含義，單純地認為簡約就是簡單，從而導致建筑物成為一堆材料的羅列與堆砌。（1）污染嚴重。污染包括氣體與聲音的雙重污染。建筑材料中的有害氣體如甲醛，建筑材料中陶瓷、石材等具有的放射性都是造成污染的重要原因。建筑導致的光污染以及熱島效應也會造成一定程度的熱污染。（2）災害隱患。建筑裝飾材料大多采用可燃、易燃的木材或者有機聚合物制造的易燃的織物、膠合板等。這些材料都極易引起火災，從而引起大量的熱量以及毒氣、灰塵的產(chǎn)生，造成嚴重的危害。（3）資源浪費。建筑物的建造本就是消耗資源的過程，若建筑物裝修時對裝飾材料的利用率不高，再因為設計不合理而使用過多的裝飾材料，這都會造成建筑材料的浪費，從而浪費資源，消耗不必要的能源。
7建筑裝飾藝術可持續(xù)發(fā)展的對策研究
要改善建筑裝飾的生態(tài)環(huán)境最重要的一部分便是綠化的設計。綠化，與人們的聽覺、視覺、觸覺以及心理方面等都息息相關，因此，在進行裝飾設計時重點探討綠化設計是非常有必要的。從短時間來看，進行綠化設計會一定程度上增加裝修的資金投入，但是，長遠來看，綠化是非常值得的，它將有利于提高人們的生活水準。而且，進行適量的綠化設計，能夠有效地維護建筑裝飾的生態(tài)平衡，為居住人提供更加安全、舒適、健康的生活環(huán)境。應該增加科研力度，增加生態(tài)建筑材料的科學研究，不斷開發(fā)綠色的建筑裝飾材料。加強有關技術人才的培養(yǎng)，積極探索有機建筑材料的設計及生產(chǎn)，不斷提高可再生利用的建筑裝飾材料的比重。在材料的選擇上，應該選擇綠色的建材，即低污染、無毒的建筑材料。多選用生態(tài)建材、環(huán)保建材和健康建材等，能夠減少資源和能源的消耗浪費，有利于保護環(huán)境和居住著的身體健康。要格外關注建筑物的通風狀況和采光情況，通過合理的設計功能，不斷改善建筑物的通風狀況和光環(huán)境。
8總結
綜上所述，隨著人們環(huán)境保護意識的不斷增強，建筑裝飾藝術的可持續(xù)發(fā)展將得到空前發(fā)展。建筑裝飾的生態(tài)可持續(xù)發(fā)展，能夠使人工環(huán)境與自然環(huán)境完美融合，有效地綜合人、建筑、環(huán)境與資源的完美整合，使建筑裝飾藝術不斷進步。推動建筑裝飾藝術的可持續(xù)發(fā)展，將有利于保護和建設我國的生態(tài)環(huán)境，實現(xiàn)生態(tài)可持續(xù)發(fā)展，從而不斷推動我國經(jīng)濟的可持續(xù)性發(fā)展，實現(xiàn)我國資源的有效重組利用，進而推動我國社會主義和諧社會的順利建設。
參考文獻
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第2篇：敘事藝術論文范文
關鍵詞：沉浸式傳播;虛擬現(xiàn)實藝術;設計策略;分析
引言
沉浸式傳播是該技術表現(xiàn)出的基本特征，該技術的藝術設計主要是指設計人員進行相應的技術作品創(chuàng)造，為體驗者塑造全新的世界。其不僅是指對真實環(huán)境的改變，其也涉及到虛擬世界中的歷史、法則、物種甚至時間的重新規(guī)劃與改變。但要實現(xiàn)這一點，脫離不開媒介的輸入與輸出的支持，相關媒介正是實現(xiàn)虛擬與現(xiàn)實世界連接的重要橋梁。而根據(jù)體驗者在虛擬世界中的沉浸程度的區(qū)別，其對于相關媒介的認知程度也會出現(xiàn)差異，即當體驗者的沉浸程度較高，則會出現(xiàn)忽略媒介存在的情況發(fā)生。
一、虛擬現(xiàn)實技術中的沉浸內(nèi)容
（一）生理沉浸
體驗者在虛擬現(xiàn)實技術下完成的影片觀看過程中，雖然心理上了解該影片的內(nèi)容并不真實，但是依舊在生理條件下做出驚慌、害怕甚至閃躲的狀態(tài)。該技術主要是實現(xiàn)了對真實空間的高強度壓縮，讓體驗者從真實的環(huán)境中走向虛擬環(huán)境中的感受。而隨著技術應用媒介的逐漸升級，體驗者的沉浸感受也被不斷強化，例如現(xiàn)代電影中的2D、3D、4D等不同的分類就是指觀影沉浸感的不同，而這類沉浸感受被統(tǒng)稱為生理沉浸。生理沉浸主要是指運用虛擬現(xiàn)實技術就體驗者的感官能力進行擴大與延伸，并隨著程度加深而實現(xiàn)媒介忽略，盡可能地降低對真實世界的感受。
（二）心理沉浸
心理沉浸較之生理沉浸更早地實現(xiàn)了發(fā)展，其主要是指在不具備高效率媒介的情況下，通過優(yōu)秀的故事作為載體來應當體驗者進行故事想象，從而實現(xiàn)體驗者的沉浸感受，例如戲劇作品的演繹等。心理沉浸的實現(xiàn)屬于體驗者在認知層面上的沉浸。要實現(xiàn)高水平的心理沉浸，一定不能脫離優(yōu)秀的內(nèi)容作為支撐。但是運用媒介來強化生理沉浸也能實現(xiàn)體驗者心理沉浸狀態(tài)的提升。但是，虛擬現(xiàn)實技術本身是不能直接就體驗者的心理沉浸進行塑造的，其主要是承擔了實現(xiàn)媒介的作用，是心理沉浸實現(xiàn)的重要輔助手段。總體而言，虛擬現(xiàn)實技術中的沉浸內(nèi)容主要可通過進行表現(xiàn)。
二、該技術的生理沉浸式傳播技術的應用分析
（一）靜止狀態(tài)下的輸出技術應用
該技術在視覺效果方面的表達時，主要是通過進行分別兩臺攝影機的架設來實現(xiàn)。其主要是模擬人眼的左右視覺進行相應的畫面拍攝，最后將相關的畫面賦予人眼，以此來實現(xiàn)在視覺感知方面保證體驗者的沉浸實現(xiàn)。例如HTCVive頭盔就是在該技術下實現(xiàn)的。而該技術在聽覺塑造方面，主要是對人耳聽聲進行模擬，即人耳主要是通過聲音到達的時間差異來進行聲音的方位以及聲音的距離判斷。而該技術設計中主要是控制聲音在左右耳機中的發(fā)出時間差來進行模仿，保證體驗者在獲取聲音時保證聲音的三維特征體現(xiàn)，當前的部門電子游戲已經(jīng)實現(xiàn)了該技術的運用。正是通過對視覺與聽覺的模擬實現(xiàn)，體驗者能在這過程中實現(xiàn)生理沉浸，但這并不是該技術的全部應用表現(xiàn)，其還包含了在該技術支持下實現(xiàn)的觸覺模擬。這主要通過具有數(shù)據(jù)輸出能力的手套或者服裝等來實現(xiàn)，Skinterface設備就是通過對體驗者的觸感能力進行模擬而實現(xiàn)的對虛擬世界中物體的觸感感受。該技術的應用對于提高體驗者的生理沉浸感受意義重大，但該技術在當前依舊處于研發(fā)階段。此外，設計工作者也可通過加入滿足視覺心理的相關刺激物信息來實現(xiàn)生理沉浸。即設計者在進行虛擬環(huán)境塑造時，至少應當創(chuàng)設一個滿足體驗者心理需求的刺激物，同時用該刺激物信息作為視覺信息平臺建立的核心，實現(xiàn)體驗過程中對體驗者注意力的吸引，也有利于設計者的思想與信息在視覺交的前提下向用戶進行傳遞。
（二）運動狀態(tài)下的輸出技術應用
運動狀態(tài)下的輸出技術應用主要是指體驗者在運動狀態(tài)下實現(xiàn)對虛擬世界的感知，但是其與靜止狀態(tài)下的感知存在差異，其建立在由生活經(jīng)驗而形成的心理預期基礎上。該技術的應用在當前已經(jīng)實現(xiàn)了較大突破，例如HTCVive頭盔在應用中就能有效地實現(xiàn)現(xiàn)實與虛擬世界的行走同步，并完全滿足了心理預期層面上的身高與步長。這樣能有效地使體驗者在運動狀態(tài)之中實現(xiàn)最大程度地沉浸體驗，其也實現(xiàn)了空間約束的有效突破。而針對運動狀態(tài)中的身體交互等復雜運動，該技術的應用主要是通過抽象按鈕的觸發(fā)來實現(xiàn)的。例如在該技術支持下實現(xiàn)的格斗游戲就是通過按鍵的方式來模擬相關的角色運動，而這過程中勢必會存在與現(xiàn)實操作的差異，當前的技術優(yōu)化發(fā)展就應當致力于將這種差異情況進行縮小。
三、實現(xiàn)該技術的藝術設計水平優(yōu)化的相關策略
（一）注重虛擬視點設計的合理性
在現(xiàn)實世界中，視點即人眼的位置，而在虛擬世界中，視點則主要是指體驗者的觀察點，即為虛擬視點。例如，在就Unity游戲進行制作時，設計者在虛擬場景中會進行攝像機的安放，而這個攝像機就是主要的觀察點，而該攝像機主要承擔著將虛擬場景向體驗者進行傳遞的作用。而由于體驗者本身具有的生活體驗會根據(jù)其所處的位置以及姿勢來進行視點的判斷，只有將虛擬視點與體驗者的經(jīng)驗視點進行重合，才能進一步提高真實感。但是在虛擬技術應用時，設計者也可根據(jù)實際需求與想法進行全新的視點創(chuàng)造，比如模擬動物、昆蟲的視點進行視點設計，而這些獨特視點的創(chuàng)造能進一步吸引體驗者的參與。體驗者在利用相關的虛擬設備進行體驗時能獲得最大程度的視覺沉浸，但要想獲得預期視覺信號的接受就離不開真實環(huán)境中的體驗者的位置與姿勢。例如，體驗者在真實環(huán)境中的姿勢為垂直站立，則體驗者的預期視覺為眼睛到地面的距離為自己的身高。所以，設計者如果不能就虛擬視點進行合理的設計，導致視覺信號不能與體驗者的預期視覺相匹配，則其將造成體驗者的實際沉浸感受受到影響。例如，設計者在模擬昆蟲視點進行設計時，應當從昆蟲接近地面的視點進行考慮，這就造成與體驗者的真實感受存在的矛盾，這就需要設計者在虛擬體驗的過程中能夠使體驗者的身體穿透虛擬世界的地面。同時，為保證體驗者的真實感進一步提升，設計者還應當根據(jù)不同的視點特征進行專門化的體驗者動作或體驗平臺的設計，讓體驗者從生理感受的角度對相關視點進行接收。例如當體驗者以魚的視覺進行體驗時，可將體驗平臺設計為符合人體曲線的平圖2臺，讓體驗者以伏地的姿態(tài)參與到視覺體驗之中。以（圖2）為錯誤的虛擬視點的設計。
（二）加強身體慣性與運動的匹配設計
身體的慣性主要是由人體的前庭系統(tǒng)與視覺系統(tǒng)的刺激來共同完成的，其都會通過各自系統(tǒng)進行運動狀態(tài)辨別，并將相應的運動狀態(tài)信息傳遞到大腦。當兩者信息一致時，人體則會出現(xiàn)正常的運動體驗。但是當兩種信息存在差別，則會導致人體出現(xiàn)眩暈感，常見的暈車現(xiàn)象就是這兩種信息體現(xiàn)的矛盾。而虛擬與現(xiàn)實世界中的運動狀態(tài)不一致主要是指現(xiàn)實運動而虛擬靜止或者現(xiàn)實靜止而虛擬運動，在當前的藝術設計中大多數(shù)都會存在第二種情況的問題。但是在現(xiàn)實世界中進行相應的動力設備的搭建就可避免這種矛盾的出現(xiàn)，實現(xiàn)身體慣性與虛擬運動的相互匹配。例如，Mmone虛擬現(xiàn)實座椅就在設計中實現(xiàn)了身體慣性與運動的匹配。當體驗者參與到游戲中時，座椅能根據(jù)虛擬世界中的運動狀態(tài)進行自動的調整與運動，根據(jù)體驗者的視覺系統(tǒng)進行相匹配的身體慣性提供，在避免暈眩狀態(tài)的同時提高體驗者的真實感受。
（三）保證虛擬與現(xiàn)實世界中的動作一致
在當前，虛擬與現(xiàn)實世界的動作并不能很好地實現(xiàn)統(tǒng)一，這主要是由于輸入與輸出媒介的實際工作效率存在差異，導致體驗者的動作節(jié)奏難以實現(xiàn)匹配。而傳統(tǒng)的觸屏、鼠標等輸入媒介的運用就能為實現(xiàn)運動節(jié)奏匹配提供幫助。設計者應當盡可能地保證運動狀態(tài)的一致性，例如在進行虛擬的射擊游戲設計時，體驗者在真實的環(huán)境中進行扳機扣動應當同時更新到虛擬角色的動作中，這就是從實現(xiàn)虛擬與現(xiàn)實世界中的設備控件一致的方式實現(xiàn)的。而在當前的許多游戲主機設置中也都很好地實現(xiàn)了體驗者與虛擬角色的良好交互，例如，Wii主機中存在的手柄具有較高的空間位置感知能力，在利用該主機完成高爾夫游戲時能通過動作與角色進行高度統(tǒng)一的運動。其主要是通過短暫精確的手柄振動來進行動作傳遞的，實現(xiàn)體驗者與虛擬角色運動之間的高度統(tǒng)一。
結語
虛擬現(xiàn)實技術在當前已經(jīng)實現(xiàn)了較大的發(fā)展突破，其所表達的沉浸式傳播的特征主要表現(xiàn)在生理沉浸方面，該沉浸傳播的功能實現(xiàn)，脫離不開準確的動作捕捉的輸入以及人體感官技術的支撐。要實現(xiàn)該技術的藝術設計工作的突破，相關設計工作者應當就該技術中涉及的沉浸式方式進行分析，并加強對該技術的生理沉浸技術的研究，此外還要在這基礎上積極實現(xiàn)藝術設計水平提升。只有這樣，才能促進我國虛擬現(xiàn)實技術應用水平的發(fā)展。
參考文獻
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第3篇：敘事藝術論文范文
論文關鍵詞：先鋒小說，形式主義，馬原，格非
先鋒小說亦稱“新小說派”，指的是1985年前后崛起的一種特定的文學思潮與創(chuàng)作形式。代表作家有馬原、殘雪、格非、蘇童、余華等，他們深受到俄國形式主義的影響，認為形式即是內(nèi)容，強調形式對內(nèi)容的決定作用。他們邁著形式主義的步伐，進行了一系列的文學創(chuàng)作，作品中的語言肆意嬉戲，結構如同迷宮，敘述隨意而不連貫，認為文學本體的意義只在于文本的生成過程和閱讀過程，并不在于所謂的認識意義。最早的時候人們對先鋒小說的關注是因為它注重敘事，先鋒小說家關心的是故事的“形式”，并非故事的“內(nèi)容”。本文將通過具體作品對馬原的敘事圈套和格非的敘事迷宮的分析，粗略的探討先鋒文學作品是如何體現(xiàn)形式即內(nèi)容的。
一、馬原的敘事圈套
馬原是敘事革命的代表人物，他認為在文學作品的創(chuàng)作上“怎么寫”比“寫什么”更為重要，他把“怎么寫”推向了極端。他認為傳統(tǒng)小說的故事情節(jié)并不是那么重要，重要的是敘述故事的方式。他創(chuàng)作的《拉薩河的女神》中，把幾個沒有什么因果聯(lián)系的故事拼湊到一起，并不在意故事的內(nèi)容，關注的是如何去敘述這一故事。在他的《岡底斯的誘惑》、《虛構》等小說中，曾經(jīng)寫過，“我就是那個叫馬原的漢人文學藝術論文，我寫小說”，通過元敘事打破了小說所表現(xiàn)出的假定真實性之后，又進一步把現(xiàn)實和虛幻混為一體，讓讀者茫然失措、云里霧里。
馬原的《岡底斯的誘惑》，作者采用了獨特的敘述方式，就是打碎以后進行的重新組合，即是打碎以后造成時空交錯的效果讓讀者落入他的敘事圈套。他開篇就直白的寫到“信不信由你，打獵的故事本來就不能強要人相信的。”說明了他絲毫不在意文本的真實性，這對他來說是可有可無的，跟現(xiàn)實主義文學要求藝術的真實性截然相反。自此，馬原為他的敘述拉開了序幕，并在這一過程不斷的瓦解作品的真實性和意義?！秾姿沟恼T惑》給人的感覺的“看不懂”，因為它沒有故事情節(jié)上一點都不連貫，顛覆了傳統(tǒng)小說的敘述模式，它的隨意性特別強，現(xiàn)在的時間和過去的時間隨意顛倒、把沒有因果聯(lián)系的幾個故事拼在一起。其中敘述了作家自己的故事、獵人窮布捕獵野熊的故事、姚亮和陸高去看天葬的故事、藏民頓珠、頓月這兩兄弟的故事，它把一個個不相干的故事拼湊在一個結構框架中，使得讀者在閱讀的過程中，與作品產(chǎn)生了很強的距離感，造成了陌生化的閱讀效果?？梢哉f，馬原并不注重在故事情節(jié)上的敘述，他說追求的是怎樣去敘述故事情節(jié)，注重的是在形式上的超越。
《虛構》是馬原的又一部代表作品，它的主要內(nèi)容是一個人到西藏去，誤入了一個村子，而這個村子竟然是麻風病村子，在他經(jīng)歷了一些不可思議的人與事后，又出了村子。但是在小說的結尾講到，“我”是五月三號進村的，明明已經(jīng)在村子里過了好幾天，可是外面卻還是五月四號，這一結局說明了整個小說都是虛構的，一切都是馬原的想象，不存在任何的真實性。而在小說的一開頭，就寫到“我就是那個叫馬原的漢人，我寫小說。我喜歡天馬行空，我的故事多多少少都有那么一點聳人聽聞。”他用敘述故事的人的身份直接進入了小說，讓讀者認為這一切都是發(fā)生在自己身上的。傳統(tǒng)的小說中作者一般都是特別注意隱藏自己，馬原卻不然，他的小說非常注重引入自我、強調自我。在《虛構》中，他有著兩種身份，一是被故事中被敘述的人物，一是正在敘述故事的作者。明明是自己在寫一部虛構的作品，但他又極想讓作者相信他進入了作品中，發(fā)生了一系列的故事文學藝術論文，使得讀者在云里霧里中掉進了他的敘事圈套。他講究的是如何去敘事，如何讓讀者落入他的敘事圈套雜志網(wǎng)。在《虛構》中，馬原說過，“我講的只是那里的人，講那里的環(huán)境，講那個環(huán)境里可能有的故事。”可見他并不注重小說的內(nèi)容是什么樣子的，而是怎樣去敘述小說的內(nèi)容。
二、格非的迷宮敘事
格非是先鋒小說群體中的一個重要作家，他的小說深受阿根廷作家博爾赫斯的影響，有著明顯的“形式主義”的特色。迷宮是博爾赫斯對世界存在的一種認識，是他的小說的母題之一，也是他作品中的獨特想象。格非同博爾赫斯一樣，他的小說中有一個個的迷宮，從而使他講的每個故事都撲朔迷離。他的小說經(jīng)過形式主義的改裝，凸顯了語言技巧和敘事智慧。格非的小說就是以故事體出現(xiàn)的“反故事”，他通過講故事實行“反故事”的技術操作，來解構小說的“在場”，從而體現(xiàn)了他的故事迷宮里的神秘主義傾向。
在他的《褐色鳥群》中，采用的是兩個故事的嵌套，一個故事是“我”認識多年的女人棋來“水邊”看“我”，第二個故事是“我”跟棋講述了自己和另外一個女人的故事。但第二個故事說得撲朔迷離，“我”對那個女人的雪夜追蹤開始的時候挺真實的，但在若干年以后，“我”再次與那個女人相逢，但她說“我從十歲起就沒有去過城里”，說明整個敘述都是虛構的。而在小說的最后，棋又一次來到“水邊”的時候，卻又顯示出與“我”并不曾認識。作者又一次否定了整個小說的真實性，說明所有的一切都不存在，都不是真實的。像迷宮一樣嵌套的結構，這其實是一個本源性缺失的故事，它的出發(fā)點是為了證實“在場”，但它最后什么都沒有證實，所謂的“在場”者根本就“不在”。格非從文學的虛構性出發(fā)，不斷的用一個被語言所描述的事實去否定另一個同樣是語言所描述出來的事實，讓作品中的事實相互否定，從而使文學作品中的真實性大打折扣，努力去突破敘述在文中的支配地位，忽略內(nèi)容的作用，使得一切都成為一種虛構、一種敘述，成為永遠處于在場和不在場之間的滑動。內(nèi)容并不重要，所有的一切只是一場虛構，那么如何去敘述自然是高于一切的，
《青黃》也是這樣的一部小說，讓讀者在敘述的迷宮中穿梭。整個小說講的是探訪“青黃”到底是什么。作者寫了“我”對九姓漁戶歷史的調查，特別是對其中的一個有爭議的名詞“青黃”的確切含義的尋找。在調查之前文學藝術論文，“青黃”便有三種解釋，一是漂亮的名字；二是春夏之交季節(jié)的代稱；三是一部記載九姓漁戶生活的編年史。然而，通過“我”的調查，非但沒有澄清“青黃”的歧義，而且讓“青黃”的意義更加迷離了。作者在情節(jié)的發(fā)展中不斷設置疑點，特別是在情節(jié)的交匯處留下空白。小說中留下了太多的懸念，比如收留張姓父女的那個老艄公端午節(jié)為什么會翻船？張姓男子到底有沒有死，是不是還活著？李貴在麥村留宿的那個雨夜到底有沒有出去？如果不是“夢游”，那他到底想遮掩什么？而李貴又是誰？這些都是有待解決的問題但最終仍然沒有得到解決，讓讀者在作者的語言迷宮中茫然失措。格非的《青黃》是關于追蹤“不在”的故事，而“我”在尋找“青黃”確切含義的過程中，卻漸漸背離了主題，離“青黃”越走越遠，敘事陷入了悖論，成為了一個永遠不能進入、無法到達的彼岸。其實，小說《青黃》的意義已然超越了故事的本身，淡化小說的內(nèi)容，在敘述的過程中把“形式即內(nèi)容”展現(xiàn)得淋漓盡致。
總而言之，先鋒小說對小說敘述方式和語言形式的大膽探索為中國當代小說的創(chuàng)新和發(fā)展提供了可能，它對后來的小說創(chuàng)作有著一定的影響。但是它讓小說幾乎成了純形式技巧的把玩，使得讀者失去了閱讀的興趣，從而走向了沒落。的確，文學需要有新的突破，但這并不是只在形式上去進行研究，去走形式的極端，應該是形式和內(nèi)容的雙重探索。
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第4篇：敘事藝術論文范文
1838年10月，巴黎的一位聲樂教師阿道夫?阿爾曼?比才的兒子誕生了，老比才為兒子取了一個威武顯赫的名字――亞歷山大?凱撒?利奧波德（均為帝王將相之名），兩歲時比才在教堂洗禮中教父賜名喬治，從此喬治代替了帝王的威名使用了35年。小喬治在父母的影響下，4歲時就隨母親學鋼琴，母親成了孩子音樂教育的啟蒙老師。9歲時比才向巴黎音樂學院鋼琴系教授馬爾蒙特爾學習鋼琴，第二年正式進入巴黎音樂學院，師從馬爾蒙托爾、齊梅爾曼學習鋼琴，從著名作曲家古諾學習對位與賦格，從作曲教授阿列維學作曲。1855年比才17歲時寫了《C大調交響曲》，就顯露了自己獨特的風格，表現(xiàn)形式明快活潑，藝術結構嚴謹，但作品并不被看好，只是在80年后才被發(fā)掘出來。在學院學習期間，比才彈鋼琴的技藝已相當出色，匈牙利鋼琴大師、作曲家李斯特，法國著名作曲家柏遼茲都很贊賞，比才放棄了收入不菲的鋼琴演奏生涯，而獻身音樂創(chuàng)作。
1857年音樂學院畢業(yè)的那一年，比才參加了獨幕輕歌劇《米拉克里醫(yī)生》的創(chuàng)作大賽，與法國未來的輕歌劇大師勒科克并獲一等獎，因康塔塔《克洛維斯與克洛梯爾達》榮獲羅馬大獎。
由于獲得音樂學院一系列獎勵，比才于1857年底出訪意大利，下榻羅馬的梅迪奇別墅（梅迪奇是意大利最有權勢的家族，比才能住進如此豪華的別墅，足見其身份已非同一般）。在意大利期間，比才曾構思了歌劇《紐倫堡的箍桶匠》、《堂吉訶德》、《埃斯梅拉達》。1859年由于無視學院寫宗教題材頌歌的要求，卻寫了類似羅西尼的《塞維利亞理發(fā)師》的喜歌劇《堂普羅科比奧》，而招致學院教授們的憤懣。1860年比才完成了根據(jù)文藝復興時期杰出詩人蒙斯的敘事詩《盧濟塔尼亞人之歌》撰寫的帶合唱的交響詩《瓦斯科與珈馬》。
1860年他的第一部歌劇《采珠人》終于寫成并于1863年首演于巴黎，這是一部洋溢著當時法國很流行的東方情調的作品，歌劇寫的錫蘭島（今斯里蘭卡）上一些理想化的人物之間所發(fā)生的事情。然而歌劇的演出未能獲得什么好評，只有柏遼茲在評論中指出總譜有許多成功之處，有不少優(yōu)美、熱情、色彩豐富的樂段。3年后第二部歌劇《貝城麗人》問世，這是根據(jù)英國作家司各特的同名小說寫成的，但演出后公眾反應平平。
值得一提的是這一年他寫的一生中唯一的藝術論文，也可以說是他的藝術宣言，發(fā)表在《國家與國外觀察》雜志上，這篇題名《音樂漫談》的論文中，作者要求藝術家應恪守真實，抨擊裝腔作勢、墨守成規(guī)。
60年代末，比才續(xù)寫早些時候未完成的作品，其中有交響組曲《羅馬的回憶》，此曲在比才死后更名《羅馬組曲》流傳于世。
也許是由于家境清貧，或許對男女情愛的獨特看法，比才而立之年時仍孑然一身，他曾有這樣的“豪言壯語”：“為朋友，我愿意舍死忘生，如果為女人而傷及毛發(fā)，那我就是個傻瓜。”當朋友們正在為他的婚事?lián)鷳n時，1869年6月，恩師阿列維的愛女熱納維葉芙?阿列維競成了比才夫人。然而令人遺憾的是這樁遲到的美滿婚姻只維持了6年，1875年比才病逝隨之告終。
19世紀70年代是比才創(chuàng)作的新時期，巴黎公社的日日夜夜在比才的心中留下了深刻的印象。公社提出“藝術屬于群眾”的口號，比才頗為贊賞，從而在這段時期里，他的創(chuàng)作始終不渝地堅持民主思想。這里順便提一下，比才青年時期是在法國皇帝拿破侖三世統(tǒng)治的法蘭西第二帝國度過的。拿破侖三世于1870年7月向普魯士宣戰(zhàn)，法軍慘敗，此時比才新婚不久也于8月參加了國民自衛(wèi)軍，在巴黎被圍期間，比才也被困城內(nèi)卻處變不驚，專心致志于構思樂劇《為法蘭西獻身》（根據(jù)雨果長詩《為祖國從容就義的人們》）。
