兩種說唱形式對比研究
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本文作者：葛娜、李豫 單位：山西大學文學院
諸宮調(diào)以唱為主，據(jù)宋代王灼著《碧雞漫志》卷二記載:“澤州有孔三傳者，首創(chuàng)諸宮調(diào)古傳，士大夫皆能誦之”。既然“士大夫皆能誦之”，可見諸宮調(diào)這種說唱藝術(shù)在當時的文人階層中是非常流行的。然而《中國古代音樂史稿》載:“‘諸宮調(diào)’的編寫者大都不是文人而是民間藝人”。無論諸宮調(diào)的創(chuàng)作者及欣賞者是何人，我們從現(xiàn)存的諸宮調(diào)都不難看出，它的歌詞內(nèi)容是較文人化的，措辭也非常典雅，與通俗、樸實、簡潔的民歌歌詞有著很大差別。
諸宮調(diào)每段曲詞唱完后有較短的說白，以便另起宮調(diào)接唱下去。曲詞可長可短，比較靈活;又可用一、二套曲子連續(xù)演唱長篇故事，容量極大，狀物寫景，繪聲繪色，語言通俗生動，在藝術(shù)上超越了以往的各種說唱藝術(shù)，獲得了人們的喜愛?，F(xiàn)存的諸宮調(diào)作品只有三部:《劉知遠諸宮調(diào)》為現(xiàn)存最早的一篇金代諸宮調(diào)曲詞，《董解元西廂記》是迄今為止保存最為完整的一部諸宮調(diào)巨著，《天寶遺事諸宮調(diào)》僅余殘曲，只剩數(shù)十套曲辭，因其數(shù)量少，故彌足珍貴。不少研究者對這三部作品進行了整理和校注，經(jīng)過學者們數(shù)十年的努力，才使得這三部作品得以流行于世。諸宮調(diào)屬于說唱文學，它本是供藝人作場時說唱用的底本，也是一種“話本”。明代以后，諸宮調(diào)不再在勾欄瓦舍中演出，沒有人會按譜說唱諸宮調(diào)了，它的作品才由說唱文學變?yōu)榘割^文學。
鼓詞的概念
鼓詞是各種大鼓唱詞的總稱，又叫大鼓或大鼓書，一般指以鼓、板擊節(jié)說唱的曲藝形式，這種說唱形式的歷史十分悠久，流行地區(qū)廣闊。它是文學、音樂和表演三種藝術(shù)的結(jié)合，而且是以文學為主的說唱藝術(shù)。大鼓的演唱形式極為簡單，一般都是一名演員，一名弦?guī)煛Ｑ輪T不化妝，也不用燈光、布景，只是身著便服或演出服登場。演員自己打鼓自己唱，同時打板，有弦?guī)煱樽?。板叫“?jié)子板”，是用它來掌握拍節(jié)的。板有木質(zhì)、銅質(zhì)、鐵質(zhì)的等等。主要伴奏樂器是三弦，也有配上四胡、琵琶等其他樂器的。
遠古時期，就已經(jīng)出現(xiàn)了瞽人(在民間表演說唱的盲藝人)，孔子整理的典籍《詩經(jīng)》中有關(guān)于“鼓”的記載，如“鼉鼓逢逢，蒙瞍奏公”，就與之相對應(yīng)。而荀子的《成相辭》，托用了民間歌謠之曲調(diào)與形式，應(yīng)是鼓詞的雛形。曾在揚州、四川出土的兩漢時期說唱陶俑、木俑也可說明此時期鼓詞藝人的活動情況。鼓詞的來源始于變文。到了宋朝，鼓詞的名稱開始使用。北宋趙德麟所寫的《商調(diào)蝶戀花鼓子詞》，據(jù)說為最早的鼓詞始祖。到了南宋初期，陸游在他的詩歌《小舟游近村》中寫道:“斜陽古柳趙家莊，負鼓盲翁正作場。身后是非誰管得，滿村聽說蔡中郎。”可以說是大鼓藝術(shù)最開始的形態(tài)了。
元代的時候，一些貧苦的人民或是落魄的文人在勾欄瓦肆中進行著說唱藝術(shù)的表演。明代末年的《大唐秦王詞話》始名《詞話》，實為鼓詞。明末清初，賈鳧西著有《木皮散人鼓詞》，這是第一部以“鼓詞”命名的作品。清代中葉以后，大規(guī)模鼓詞的講唱者逐漸減少，而“摘唱”的風氣越來越盛。所謂“摘唱”，便是摘取大部鼓詞中的精華部分來進行表演的一種形式。
諸宮調(diào)與鼓詞的藝術(shù)形式之比較
由上可知，諸宮調(diào)與鼓詞皆為說唱相間、講唱結(jié)合的藝術(shù)表現(xiàn)形式。下面以《劉知遠諸宮調(diào)》和《繪圖新編貍貓換太子包公出世說唱鼓詞》為例，就二者在藝術(shù)形式上的異同作一探討。
諸宮調(diào)主要是用琵琶等樂器伴奏，故又稱“彈詞”或“弦索”。鼓詞在表演時多數(shù)是由一人自擊鼓、板站立歌唱，一至數(shù)人用三弦等樂器伴奏，但也有僅用鼓板演奏的。
殘本《劉知遠諸宮調(diào)》一共用到14宮調(diào)58個曲牌(不包括重復(fù)曲牌)，分別是:［商調(diào)］:＜迥戈樂＞、＜玉抱肚＞、＜尾)。［正宮］:＜應(yīng)天長纏今＞、＜甘草子＞、＜文序子＞、＜錦纏道＞、＜尾＞。［仙呂調(diào)］:＜六幺令＞、＜勝葫蘆＞、＜醉落托＞、＜繡帶兒＞、＜戀香衾＞、＜相似會＞、＜整花冠＞、＜繡裙兒＞、＜一斛叉＞、＜整乾坤＞、＜尾＞。［南呂宮］:＜宮瑤臺月＞、＜一枝花＞、＜尾＞。［般涉調(diào)］:＜墻頭花＞、＜耍孩兒＞、＜麻婆子＞，＜沁園春＞、＜哨遍＞、＜蘇幕遮＞、＜尾＞。［歇指調(diào)］:＜枕屏兒＞、＜耍三臺永＞、＜遇樂＞，＜尾＞。［商角］:＜定風波＞、＜拋球樂＞、＜尾＞。［黃鐘宮］:＜愿成雙＞、＜女冠子＞、＜快活年＞、＜雙聲疊韻＞、＜出隊子＞、＜尾＞。［中呂調(diào)］:＜安公子＞、＜柳青娘＞、＜牧羊關(guān)＞、＜木笪綏＞、＜拂霓裳＞、＜尾＞。［道宮］:＜解紅＞、＜尾＞。［高平調(diào)］:＜賀新郎＞。［雙調(diào)］:＜喬牌兒＞。［大石調(diào)］:＜紅羅襖＞、＜玉翼蟬＞、＜伊州令＞、＜尾＞。［越調(diào)］:＜踏陣馬＞、＜尾＞。
《劉知遠諸宮調(diào)》作為早期的諸宮調(diào)藝術(shù)形態(tài)，在“說”與“唱”的結(jié)構(gòu)上，也顯得較為原始一些。《劉知遠諸宮調(diào)》的“說”“唱”結(jié)構(gòu)是:每個“唱”段的曲牌只限使用一個宮調(diào)，每個“唱”段之間總有一個“說”的段落?！罢f”的段落長短并不一致，短的只有兩三句話。“唱”是諸宮調(diào)作品的主體部分。諸宮調(diào)都用詞調(diào)來演唱，所作曲子都按詞牌的格律分為單片、雙片或多片。如《劉知遠》第一《正宮應(yīng)天長纏令》就是按照詞律分為兩片的:［甘草子］在鄉(xiāng)故，在鄉(xiāng)故，上輩為官，父親多雄武。名目號光誕，因失陣，身亡沒。蓋為新來壞了家緣，離故里往南中趁熟。身上單寒，沒了盤費，直是凄楚。
在音樂方面，鼓詞亦屬于宮調(diào)曲牌體音樂，其唱詞大多是長短句，如歐陽修《十二月鼓子詞》，就是用［漁家傲］一曲劃分十二個段來唱一年之內(nèi)十二個月份。其中月和月之間的唱詞內(nèi)容互不聯(lián)系，這叫“橫排式鼓子詞”。而用幾個曲牌聯(lián)于一個唱段之內(nèi)演唱，稱“聯(lián)曲體”。今天我們所見的《繪圖新編貍貓換太子包公出世說唱鼓詞》(民國壬戌上海江東茂記書局印行)是民國時期整理再刊行的文本，因而其宮調(diào)曲牌的記載已不得見，但據(jù)其文本，我們可推斷其演唱的部分必是遵循一定曲牌的。如《繪圖》卷三中描寫受盡苦難的李娘娘向包拯鳴冤時的一段唱詞:貧婆說我的冤枉非等閑，請屏退左右我才敢直言。包公遂吩咐左右暫回避，便說道近前無人快訴說。這貧婆不覺失聲流淚道:叫包卿苦煞哀家老殘年!這貧婆突于其來說此話，將包公鐵面唬的變黃顏。只見他涕淚縱橫訴往事，接連著滔滔不絕敘一番……該段文本敘述了一位老婦人內(nèi)心的悲涼，演唱者在表現(xiàn)人物情緒時，必會在曲調(diào)曲牌上加以選擇，以達到聲情并茂、感染觀眾的目的。
諸宮調(diào)是一種韻散文相交錯的文體，演唱時采用歌唱和說白相間的方式，基本上屬于敘事體，其中唱詞有趨近代言體的部分。就保存至今的《劉知遠諸宮調(diào)》與《董解元西廂記》二文本看來，當中韻文的篇幅約占三分之二到四分之三，而散文的篇幅僅占三分之一到四分之一。可見，在當時演出時，表演者以歌唱為主，而將說白作為輔助的手段。諸宮調(diào)的說白，有的是為了對歌唱(韻文)部分加以解說，但更多的是為故事情節(jié)的發(fā)展服務(wù)，歌唱與說白內(nèi)容并不重復(fù)，而是相互呼應(yīng)、補充。在順序上，除去“開話”外，一般都是先唱后說。鼓詞的唱詞以七字句、十字句為主。句子的基本格式是“二二三”的七字句，雖然也有多至十幾個字甚至二十個字的句子，但都是以“二二三”的句子為基礎(chǔ)加襯字變化來的。《繪圖》中句子的基本格式是“三四三”的十字句，上文所引段落切成幾部分后便為:“貧婆說———我的冤枉———非等閑，請屏退———左右我才———敢直言。包公遂———吩咐左右———暫回避，便說道———近前無人———快訴說?！惫脑~以一對上、下句為一個詞組單位，下句一般押平韻，唱段上下句多少不限，按內(nèi)容需要決定長短。
諸宮調(diào)作為北宋后期生長于勾欄瓦舍中而深受市井百姓喜聞樂見的藝術(shù)形式之一，其影響已進入了上流社會，士大夫文人也“皆能誦之”。這種體制相對完備又為雅俗共賞的技藝，通常是有著廣闊而豐富的文化土壤和社會基礎(chǔ)的。因而其自身的結(jié)構(gòu)體制是較為豐富和完善。而鼓詞語言的基本特點是通俗化、口語化，這與鼓詞的接受對象即受眾有關(guān)，像本文所介紹的《繪圖》，并不是供文人雅士作為案頭讀物，其受眾大都是文化程度較低的下層百姓，所以其體例較為簡單，在措辭、韻文等方面并無需過多推敲。且所流傳的文本中俗字與諧音字較多，這些字乃書坊手工和刻工專用的一些俗字或諧音字，有些字要照前應(yīng)后，仔細琢磨方能認出來。
結(jié)語
通過以上諸宮調(diào)和鼓詞藝術(shù)形式的比較，可以看到兩者間明顯的承繼關(guān)系。一是兩者都是韻散結(jié)合的文體，而且隨著諸宮調(diào)之創(chuàng)作的逐漸繁瑣和高雅，一方面演變成了宋元雜劇的復(fù)雜文本和表演形式，一方面則演變成了宋元時期“負鼓盲人”擊鼓拍板演唱的簡潔文本和表演形式。從兩者的語言來看，所保存下來的諸宮調(diào)語言盡管已經(jīng)是文人化了的作品，但是仍然保留著原先民間藝人說唱語言的風格，鼓詞的語言不僅繼承了這種風格，而且顯示出更加口語化、通俗化、下層民眾化的特點。中國宋元以來的說唱文學，正是在這種不斷繼承演變、完善自身中，向更廣泛的民間傳播開來，才使得說唱文學基本的形式和風格在不斷的發(fā)展中構(gòu)建著中國傳統(tǒng)說唱藝術(shù)的美好未來和輝煌。