靜態(tài)藝術(shù)形式中時空運動感

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一、時空運動感

十八世紀德國啟蒙運動時期的劇作家、美學家萊辛曾把藝術(shù)劃分為兩大類——空間藝術(shù)和語言藝術(shù)。按他的觀點,繪畫、雕塑屬于空間藝術(shù),適于表現(xiàn)那些在空間中并列的相對靜態(tài)的物體,表現(xiàn)靜態(tài)之美。而文學戲劇等則屬于語言藝術(shù),適于表現(xiàn)那些在時間中先后承續(xù)的具有動態(tài)的事物,表現(xiàn)動態(tài)的美。動態(tài)藝術(shù)通過時空的不斷轉(zhuǎn)換來進行藝術(shù)表現(xiàn)。與之相反，空間藝術(shù)的特質(zhì)就是靜態(tài)的造型。萊辛認為這兩種藝術(shù)有著根本性的區(qū)別和各自特殊的藝術(shù)規(guī)律，是不能混淆而論的。而十九世紀的法國雕塑家羅丹則認為萊辛那些藝術(shù)觀點存在著片面性。羅丹竭力強調(diào)文學與繪畫是平等的，具有根本的一致性?，F(xiàn)在我們普遍認為，戲劇和雕塑之間并不存在絕對的界限。萊辛因為受所處時代的限制，維持著對空間藝術(shù)和語言藝術(shù)不同的形態(tài)認定。英國戲劇理論家林格倫對藝術(shù)中的時間運動有過論述：“戲劇制作者有什么東西可以相當于畫家的色彩和造型,雕塑家的凝固的硬塊,作曲家的音樂以及作家和詩人的字音和韻律呢？無疑的,這個問題的答案就是運動?！蹦怯秩绾卫斫忪o態(tài)藝術(shù)形式中的時空運動感呢？我們在生活中隨處可以看到時空運動，隨時可以感覺到時空運動。當我們說看到了運動時，通常是指看到了某一物體位置上的移動。這種位移，不僅包括物體自身的運動，還包括物體相對于其他物體的移動。如我們從電影電視屏幕上看到運動，并不是完全真實的物理移動，這被稱為似動生理現(xiàn)象。無論我們看到的運動來自于何處，是否真實在移動，只要我們感覺到了這種運動感或是運動錯覺，就是看到了運動。所以嚴格地說，靜態(tài)空間藝術(shù)真正要展現(xiàn)的，正是一種我們對時空運動的感覺。

二、心理聯(lián)想機制

這種心聯(lián)想機制在動態(tài)藝術(shù)上的反映最為直觀。例如從戲劇演出的動態(tài)視覺聯(lián)想來看，主要體現(xiàn)在若干畫面場景所傳達出來的聯(lián)想效應，以及觀眾接受動態(tài)圖形時心理所反映出來的聯(lián)想效應，二者是結(jié)構(gòu)與功能性上的統(tǒng)一體。心理聯(lián)想對于任何藝術(shù)創(chuàng)作來講是至關(guān)重要的，它體現(xiàn)了創(chuàng)作者的巧妙構(gòu)思性和時空延展性。觀眾由于接受到了融入聯(lián)想的視覺信息，除了體驗到視覺變化中本身具有的特效以外，也會產(chǎn)生對于場景的畫面信息進行不同的心理聯(lián)想效應。這些聯(lián)想效應不僅是動態(tài)場景自身包涵的魅力，更是一種人的經(jīng)驗聯(lián)想機制。正是借助這種聯(lián)想機制才能使人對畫面視覺信息的內(nèi)涵進行很好的理解。而我們在欣賞靜態(tài)的空間藝術(shù)時，產(chǎn)生于經(jīng)驗聯(lián)想機制的暗示信息和促使靜態(tài)事物產(chǎn)生運動感的傾向性張力的發(fā)生，都是再現(xiàn)時空運動感必不可少的手段。假如二者能夠巧妙地結(jié)合起來，使觀賞者有自由的聯(lián)想空間去把握物體的運動狀態(tài)，就能夠最大限度地賦予靜態(tài)的空間藝術(shù)作品具有生命活力的運動感。例如雕塑作品要引發(fā)人的心理聯(lián)想機制，就要在表現(xiàn)運動的物體時，不應該選擇某種運動的頂點，而應該選擇運動到達頂點之前的一剎那，這一時刻既包含過去也暗示未來。這樣觀賞者的聯(lián)想機制就會自然啟動，有了自由發(fā)揮的余地。他們會有足夠的聯(lián)想空間去把握物體的運動，這樣才能充分地起到暗示作用。借助心理聯(lián)想機制的引發(fā)，使觀賞者仿佛看到了這一運動在時間與空間上延續(xù)的整個過程。顯然，繪畫、雕塑創(chuàng)作與戲劇、電影不同，不存在具有真正時間性的視覺運動，只能提供一種錯覺的再現(xiàn)運動感。好在我們的視覺和感知不會對此深究。當藝術(shù)家需要再現(xiàn)運動的物體時，只是需要提供給觀賞者一個有充分暗示作用的狀態(tài)即可。我們在進行作品欣賞時總會不自覺地讓自己的思維活動參與進來。由于思維活動的參與，整個欣賞過程就會變成一個動態(tài)的，不斷試探的過程。有心理聯(lián)想的審美過程是具有運動性和完整性的，而那一瞬間的靜態(tài)凝固就是這個完整性中重要的一環(huán)。盡管萊辛認為空間藝術(shù)和時間藝術(shù)有著嚴格的界限和特殊的藝術(shù)規(guī)律，但他卻也承認，一切事物都還是在時空中存在的。因此時間藝術(shù)與空間藝術(shù)并不能絕對劃出界限，空間藝術(shù)要表現(xiàn)時空運動感的創(chuàng)作方法是有規(guī)律可循的，首要就是合理運用好引發(fā)時空運動感覺的心理聯(lián)想機制。

三、感受時空運動感

繪畫、雕塑的創(chuàng)作之所以能呈現(xiàn)出一種時空運動感，除了引發(fā)心理聯(lián)想機制的創(chuàng)作規(guī)律是一種途徑，材料本身的直接介入也變得日益重要。羅丹曾經(jīng)對材料有著經(jīng)典的描述，他說大理石雕塑近似人的皮膚，“撫摸這座像的時候，幾乎覺得是溫暖的”。當代藝術(shù)家借鑒了許多新材料革新技術(shù)，它們創(chuàng)造了一種適應直接體現(xiàn)時空運動感的新的審美可能。日本雕塑家松尾光申的作品《時間艙》，制作了一個被三個孔洞穿過的圓形，他很好地利用了不銹鋼材料的各種不同的反射性。作品置于自然環(huán)境中，表現(xiàn)了過去、現(xiàn)在、將來不同的時間概念。時光交替，春夏秋冬，都一并收集在其不同折射的圓形弧面中。再比如當今的玻璃也完全可以作為一種創(chuàng)作材料來使用了。玻璃材料有其它創(chuàng)作材料所不具備的特質(zhì)：它存在，也虛無；它堅實，也透明，它在空間和時間中可能是液態(tài)或固態(tài)的。玻璃材料已成為靜態(tài)空間藝術(shù)創(chuàng)作中表現(xiàn)時空運動感的代表性材料。在萊辛所處的時代中，人們難以想象玻璃也能成為藝術(shù)創(chuàng)作的材料。作為傳統(tǒng)靜態(tài)藝術(shù)的玻璃雕塑，其獨特之處恰恰是用光影作為抽象力量來創(chuàng)造動態(tài)現(xiàn)實。玻璃內(nèi)部的光影轉(zhuǎn)換是一種跟隨物質(zhì)本身屬性，從動態(tài)到靜態(tài)互相轉(zhuǎn)換的運動形式，雖是一種自然屬性，但在創(chuàng)作上卻能借鑒動態(tài)藝術(shù)的時空運動感發(fā)生效果，提升為一種特有的玻璃造型語言形式，由此而產(chǎn)生在靜態(tài)藝術(shù)上特有的時空運動感的聯(lián)想。玻璃造就了夢幻般的視覺效果，在制作過程中，玻璃的透明度、可塑性和加工方法的多樣性結(jié)合，有時更會使一種動態(tài)的時空感直接呈現(xiàn)。由于玻璃材料內(nèi)部的任何時空變化最后都能一目了然，藝術(shù)家可以利用控制溫度、時間來進行造型創(chuàng)作。玻璃在高溫下可以自由流動，所以不同顏色的玻璃混合時會產(chǎn)生豐富的條紋、渦旋或疊加等效果。透明的玻璃在固態(tài)時內(nèi)部可以保持著液態(tài)時的視覺效果。而通過融合不同形態(tài)、不同大小的碎塊玻璃得到的整塊融合體作品，其內(nèi)部也會形成特有的形態(tài)與時間記憶。材料藝術(shù)的創(chuàng)作從某種角度來看可以作為一種時空運動的再現(xiàn)，但是它的創(chuàng)作目的不僅僅是對運動感的再現(xiàn)。就像動態(tài)藝術(shù)對時空運動感的本能呈示，只是為了服務于更大的創(chuàng)作表達。那些具有時空運動感的材料藝術(shù)作品同時還包含了一種具有傾向性的張力，使得靜態(tài)藝術(shù)形式中的那種不動之動更具有典型的時空運動心理聯(lián)想機制的發(fā)生成因。對于靜態(tài)空間藝術(shù)形式的未來發(fā)展，一定在于繪畫、雕塑、裝置、新媒體平臺之間消除任何形式上的區(qū)別，并逐步去除與動態(tài)空間藝術(shù)之間的界限。這樣的藝術(shù)品已經(jīng)不是通常的雕塑、繪畫、戲劇、電影所能覆蓋的涵義了，現(xiàn)在的一些規(guī)定性原則也即將發(fā)生徹底的顛覆。

作者：蕭泰