西域印跡及視覺文本下油畫藝術(shù)實踐
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摘要：貢布里希講藝術(shù)不僅受到藝術(shù)家個人意圖和潛在意識的影響，也受到藝術(shù)環(huán)境和社會環(huán)境的影響。因此，對于闡釋者而言，既要完整地闡釋作者的意圖，又要引人入勝地闡釋作品，更要博得讀者尊重，這就使得闡釋者必須直面多種難題。本文試圖從“唯環(huán)境論：外因?qū)€體的影射作用”多重印跡：地域、時代、個人、社會的遺景“本質(zhì)維度：敘事邏輯的集體話語”藝術(shù)本體：反觀視覺‘再現(xiàn)論’的落后觀四個角度闡釋曹建斌先生在新疆30年來的油畫藝術(shù)創(chuàng)作成果，也以視覺文本為依托探討個人與地域、國家、歷史等多元的契合關(guān)系。
一、唯環(huán)境論：外因?qū)€體的影射作用
在《藝術(shù)哲學(xué)》中，丹納以文藝復(fù)興時期的意大利、尼德蘭繪畫及古希臘雕塑為范本，為世人建構(gòu)了一個強調(diào)種族、環(huán)境、時代對精神文化起制約作用的“丹納式”①的藝術(shù)生態(tài)系統(tǒng)。從這個角度講，新疆②獨特的自然環(huán)境與文化環(huán)境成為影響其油畫面貌與演進的重要因素。作為一個多民族聚居的特殊地區(qū)，新疆多種宗教信仰、文化傳統(tǒng)、地域景觀使其油畫自然地呈現(xiàn)出多樣性的特征。從《史記》《河南通志》《馬可•波羅游記》等歷史遺留文本也可看到西域文化與中原文化的血肉關(guān)系，圖式化的西域為我們勾勒出了洞察華夏文化歷史印跡的窗口。在中國，油畫藝術(shù)論及地域特色，西藏題材與西域題材堪為雙奇。前者在20世紀(jì)80年代曾因《西藏組畫》引發(fā)的“西藏?zé)帷睘槭廊耸熘?，而后者雖有名家光顧仍屬陌生，不溫不火。對于西域題材，曹建斌先生的畫作為業(yè)界稱道。30余年來，曹建斌先生對這片壯美、博大、浩瀚的土地甚為熟知。他足跡遍及和田，精神上進入歷史“現(xiàn)場”。他知曉會塔格冰川對尼雅河的恩惠，攀登過巍峨顯赫的“萬山之祖”，也描繪過浩瀚無垠的塔克拉瑪干沙漠……胡楊林、戈壁灘、雅丹群……榨油坊、鐵匠鋪、水磨房……艾德萊斯綢、土地毯、雀貢器等都存留過他的畫布。他的作品立足于西域的自然景觀、文化現(xiàn)象、時代變遷，在主題、語言、意境等方面也進行了嘗試與創(chuàng)新。作品不僅記述了獨特的地域景觀，也彰顯著特殊的文化底蘊。從表現(xiàn)淳樸、善良、勤勞的維吾爾族人日常生活的西域人物畫作品，如《走出荒漠》《榨油坊》《婚禮》等可以看出曹建斌先生的油畫受“于闐畫派”③線描技巧的滋養(yǎng)，也受到少數(shù)民族文化（維吾爾族、哈薩克族等）、宗教文化（伊斯蘭信仰及漢、藏佛教的石窟壁畫）、波斯細(xì)密畫及西方早期現(xiàn)代藝術(shù)的影響，在視覺圖示上形成具有濃郁地域特色和文化雜融的油畫風(fēng)格。受伊斯蘭信仰的影響，西域地區(qū)的人物畫和肖像畫往往不受重視，一般不太注重對人物肖像細(xì)節(jié)的精致描繪，也不太關(guān)心肖像究竟像誰，是誰。曹建斌先生的畫作就是這樣，他力求色彩濃郁而不講究厚重感，強調(diào)個體感情與現(xiàn)實感受，與學(xué)院藝術(shù)的清規(guī)戒律并不相稱。尤其是十米長卷《絲綢之路系列》最能體現(xiàn)西域獨特的地域景觀和歷史遺景，作品以形式化、表現(xiàn)性、立體感的“黃色調(diào)”圖像呈現(xiàn)了歷史劇場隱退后的現(xiàn)實圖景，顯得空曠而高遠(yuǎn)。受環(huán)境的影射作用，無論是西域風(fēng)景（如《昆侖炊煙》《昆侖玉河》《紅柳開花》）、西域人物（如《穿艾德萊斯綢的姑娘》《地毯人家》《大蕓之鄉(xiāng)》）；還是西域?qū)嵨铮ㄈ肛暎?、“絲綢之路”（如《大漠古跡系列》《西風(fēng)過后》《遠(yuǎn)處傳來駝鈴聲》）等作品都與西域歷史文脈相關(guān)。不僅呈現(xiàn)了西域與中原、西方的文化鏈接關(guān)系，也記錄了各民族共生共融的歷史印跡。
二、多重印跡：地域、時代、個人、社會的遺景
印跡（engram）本是生物學(xué)的學(xué)科術(shù)語，是西蒙（R．Semon）所提倡的有關(guān)記憶痕跡之假說的稱謂。曹建斌先生西域題材的油畫創(chuàng)作呈現(xiàn)出多樣“銘記論”的自覺意識。在地理空間上，西域印跡體現(xiàn)了一種地域性差異的互觀意識，也是東西方文明交融之光芒的印跡。在文化訴求上，西域印跡不僅訴諸了個人與社會關(guān)系的記憶痕跡，也遺留了歷史與當(dāng)下交錯的歷史印跡。曹建斌先生的油畫作品依據(jù)西域與中原遺存的考古發(fā)現(xiàn)，挖掘出隱含在多重印跡背后的歷史圖景。尤其是《絲綢之路系列》極具地域、時代、個人、社會遺景的復(fù)雜性。不僅為我們了解西域文化提供了重要窗口；也呈現(xiàn)了一個特殊歷史時期，個人命運與國家政策、社會發(fā)展，生命歷程與地域文化、歷史變遷的契合關(guān)系。因此，西域印跡既是歷史，也是現(xiàn)實；既是地域景觀，也是時代精神；既是個人記憶，也是社會遺景。當(dāng)代社會的精神之需迫使藝術(shù)家不應(yīng)只停留在藝術(shù)語言之意，而更應(yīng)訴諸于文化觀念之意。面對時代文化的癥結(jié)，藝術(shù)家更應(yīng)胸懷文化責(zé)任、神圣使命及崇高理想。當(dāng)敘事化的解體、神性的隱失、意志力的教化等成為當(dāng)代主流繪畫的顯著特征之后，藝術(shù)的存在面臨災(zāi)難性危機。對于藝術(shù)家而言，其文化觀念訴求的指向顯得尤為重要。亦如古斯塔夫•福樓拜所講:“呈現(xiàn)藝術(shù)，隱退藝術(shù)家?！辈芙ū笙壬挠彤嬜髌纷匀坏貥?gòu)建出真實、完整、純凈的生命體，無需他自我言說的辯解，每件作品都留下一個獨立的視覺文本符號。然而，這與古典繪畫中物象符號所隱匿的海量信息不同，其少有隱喻性、象征性、符號化的所指，而是直截了當(dāng)?shù)爻尸F(xiàn)作品本身的能指。一切視覺藝術(shù)終究未能躲過人的眼睛，因為“在繪畫里一切都是可以眼見的”，[1](P69)這也促使我們開始懷疑或不再相信純真之眼。這些遺景圖像的表征無法掩蓋地域、時代（歷史與現(xiàn)實）、個人、社會等多重印跡所呈現(xiàn)的圖像背后的意義，而這也正是“圖像學(xué)”所認(rèn)為的決定圖像在藝術(shù)史中價值的關(guān)鍵所在。
三、本質(zhì)維度：敘事邏輯的集體話語
集體話語始終存在于每一個體的生命當(dāng)中。作為一個本質(zhì)維度，我們對于任何文化現(xiàn)象的理解都不可能逃離于集體之外，這也是為什么一些學(xué)者常說:“所有過去的藝術(shù)，都負(fù)載著一個‘意識’的問題”。但這并不有悖于集體主義的歷史建構(gòu)，因為任何單一個體依舊無法徹底瓦解宏大的敘事邏輯，破除陳舊的思維慣性。昔日的支邊青年與今日的援疆干部，為國家建設(shè)、社會發(fā)展、民族復(fù)興，去支援邊疆、守衛(wèi)邊疆、建設(shè)邊疆，留下了自己的青春與生命印跡。這是曹建斌先生一生中刻骨銘心的、歷歷在目的生命經(jīng)驗。而這也潛移默化地影響了他的藝術(shù)創(chuàng)作，特別是軍旅題材的作品《忠誠》表現(xiàn)了“四十七團老兵”和平解放和田，為和田的生產(chǎn)建設(shè)，社會穩(wěn)定做出的巨大貢獻。其作品的獨特之處也在于凝注了他所預(yù)設(shè)的、強烈的個人訴求，這是一種“無法言說”的獨白。任何一位對藝術(shù)抱有敬畏之心的藝術(shù)家往往隱藏著與自我生命歷程相契合的藝術(shù)印跡。藝術(shù)家的藝術(shù)歷程都與其人生經(jīng)歷、社會環(huán)境、時代變遷不容分隔。生于上世紀(jì)60年代初期的曹建斌先生與六七十年代“知識青年上山下鄉(xiāng)”和同代的“新生代”藝術(shù)家的經(jīng)歷有所不同，曹建斌先生所經(jīng)歷的是上世紀(jì)80年代“參軍熱”“當(dāng)兵熱”。1982年，曹建斌先生響應(yīng)國家號召，應(yīng)征入伍，開始軍旅生涯。對于青年人來講，當(dāng)兵是一件極為光榮的、神圣的事情，也是農(nóng)村青年除上大學(xué)外絕佳的選擇。相對于其他農(nóng)村青年來講，曹建斌先生算是個“幸運兒”。軍旅生活對于他的人生來講，更能實現(xiàn)自我價值；從那個時代來看，也更具有特定的時代意義。至今，他依然直言:“自己趕上了國家的好政策?！蓖宋楹笏栽高x擇留守國家最需要的邊疆地區(qū)，那里已經(jīng)成為他的“第二故鄉(xiāng)”，有太多揮之不去的情感和記憶，這也是他至今依然愿意堅守新疆和田的主要原因。邊疆異常艱苦的生活條件并沒有斷送他的藝術(shù)追求，反而更堅定了他的藝術(shù)信念。他也常說:“人生不只有眼前的困境，也有理想、詩意與遠(yuǎn)方?！痹谶吔捔藞詮姷囊懔Γ顾又匾曌晕要毩⒕竦膱允亍Ｋ卯嫻P描繪了西域地區(qū)的種種面貌，不僅記錄了個人藝術(shù)印跡，也圖解了國家社會的種種變遷。
四、藝術(shù)本體：反觀視覺“再現(xiàn)論”的落后觀
在當(dāng)今圖像充溢的日常生活中，圖像對文字的圖解壓倒性地超越了文字對圖像的注解功能。圖像敘事把文字?jǐn)⑹峦苿舆吘壍臉O致，至此，繪畫圖像的價值在何方？其藝術(shù)本體又會怎樣？杜波斯講:“繪畫的首要目的是感動我們，使我們感動的作品必定很出色。”[2](P192)曹建斌先生的畫作讓人感動的地方就是深入到自然中去，把自然的美當(dāng)作自己繪畫的基礎(chǔ)，藝術(shù)語言也很自然，飽含真情，富有生命的感性體驗；甚至顯得比較出格，其出格之處或許在于游走于藝術(shù)法則之外。因為在豐富的自然面前，藝術(shù)法則的條例可能并不奏效，反而束縛了個體的創(chuàng)造性。從曹建斌先生的油畫中，我們可以看到他對于照片不再是一種依賴關(guān)系，而是相信自己的直覺體驗。約翰•伯格講我們的觀看方式受到我們所知的和所信的事物的影響。今天的我們往往帶著一種“照相式”的眼光來觀看繪畫，這種觀看方式更強化了視覺再現(xiàn)機能。曹建斌先生的繪畫從對照片的挪用轉(zhuǎn)而到利用，對于他個人藝術(shù)創(chuàng)作顯得極為重要。如今，他的作品無論是對景寫生還是觀看照片再創(chuàng)作都很鮮活，他把繪畫當(dāng)作情感的創(chuàng)造，也正是王國維說的“一切景語皆情語”。對于“景”或“情”的處理曹建斌先生有自己的方法和想法，他信奉尼采的名言“強烈的情感會教給你如何去畫”，他以“再現(xiàn)”的方式破除了一種“照相式”的眼光。在新疆，他積累了很多素材，創(chuàng)作多數(shù)以寫生的方式直接進行。面對千變?nèi)f化、色彩斑斕的自然，可以從中獲得創(chuàng)作的靈感，訓(xùn)練敏銳的意識。因此，他的畫面松動而有張力，尤其是《南疆少女》《于田人》《阿依古麗》等西域人物畫塑造了醒目的視覺形象，服飾上繁縟的裝飾成為他畫面中跳動的視覺焦點?！渡馁澑琛贰犊死镅藕影丁贰断嗍卦谠乱埂返任饔蝻L(fēng)景畫筆觸淳樸簡略，畫面寧靜自律?？梢砸姷?，他在油畫本土化重建和油畫民族化重構(gòu)的探索上，實現(xiàn)了自身的價值。在油畫史上，遺留的大量圖像存證了師法自然、如實再現(xiàn)在相當(dāng)長時間一直是藝術(shù)家追求的最高目標(biāo)，如今卻時常被視為落后的創(chuàng)作方法，并把對“再現(xiàn)”的誤讀普遍化為一種（偽）常識經(jīng)驗。藝術(shù)再現(xiàn)的使命并沒有完成，抽象與觀念也是一種再現(xiàn)。曹建斌先生四個系列的作品都是以“再現(xiàn)”的方式進行創(chuàng)作，自然的表現(xiàn)（再現(xiàn)）并不就是對自然的模仿，“藝術(shù)家的目的，絕不是在于準(zhǔn)確地再現(xiàn)自然?！盵3](P290)況且，準(zhǔn)確并不等于真實，自然的真實也并不能通過對自然的精致“再現(xiàn)”達(dá)到。因此，曹建斌先生的繪畫與逼真再現(xiàn)“自然”的繪畫不同，無論是在風(fēng)景畫還是人物畫上，畫面處理的都很主觀。他是以表現(xiàn)性繪畫的“再現(xiàn)”方式呈現(xiàn)了“擬像”的真實，是一種與真實自然、現(xiàn)實生活互動中的正向的感性關(guān)聯(lián)。保羅•畢諾在《關(guān)于繪畫的對話》中講:“我們的藝術(shù)像一面能夠攝取處在自己面前的不動的形象的鏡子?！蔽覀儚牟芙ū笙壬摹稛嵬痢贰兜靥喝思摇贰洞竽钐幰灿腥返茸髌房梢钥闯鏊杉⒄樟爽F(xiàn)實自然，但圖像的生成又絕非自然一面，而是心境寫照，畫面中自覺的注入了個體意識。在圖像充溢的時代不免造成一種視覺災(zāi)難，“有圖未必有真相”，因為再現(xiàn)情境，表達(dá)意圖成為繪畫的另一種功能。那么，此時繪畫的鏡子也就變成心靈、思想、意圖的鏡子了。
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作者:李磊 單位:天津美術(shù)學(xué)院藝術(shù)與人文學(xué)院
