簡(jiǎn)約派音樂作曲技術(shù)及應(yīng)用分析

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【摘要】簡(jiǎn)約派音樂是來源于美國(guó)的一種音樂流派，其形成于20世紀(jì)60年代，在簡(jiǎn)約派音樂誕生之初，它以簡(jiǎn)單樸素的曲風(fēng)獲得了美國(guó)年輕人的青睞，迅速在全國(guó)范圍內(nèi)流行起來，并傳播到海外，至今仍是重要的音樂流派之一。本文將簡(jiǎn)要論述簡(jiǎn)約派音樂發(fā)展概況，簡(jiǎn)約派音樂的代表人物，簡(jiǎn)約派音樂使用的音樂技巧以及在音樂曲目中的應(yīng)用。

【關(guān)鍵詞】簡(jiǎn)約派音樂；作曲技術(shù)；音樂中的應(yīng)用

一、簡(jiǎn)約派音樂發(fā)展概況及作曲特點(diǎn)

（一）發(fā)展來源及概況簡(jiǎn)約派音樂于20世紀(jì)60年代在美國(guó)興起，簡(jiǎn)約派音樂的名字主要是由當(dāng)時(shí)的“極簡(jiǎn)主義”發(fā)展而來的，在當(dāng)時(shí)“極簡(jiǎn)主義”主要形容的是繪畫、雕塑等有關(guān)視覺設(shè)計(jì)事物的創(chuàng)作風(fēng)格。在簡(jiǎn)約派音樂開始之前從沒有把“簡(jiǎn)約”一詞用在音樂風(fēng)格的命名上，在當(dāng)時(shí)一些學(xué)習(xí)傳統(tǒng)音樂制作的年輕人想突破傳統(tǒng)的音樂制作流程，便想反其道地利用極少的音樂材料創(chuàng)作音樂，這便是簡(jiǎn)約派音樂興起的源頭。[2]由于簡(jiǎn)約派音樂使用極少的音樂材料進(jìn)行創(chuàng)作的特點(diǎn)符合當(dāng)時(shí)在法國(guó)十分盛行的“極簡(jiǎn)主義”，便把此種音樂流派命名為簡(jiǎn)約派音樂，且此種命名方式在當(dāng)時(shí)是一次具有突破性的嘗試。下圖是簡(jiǎn)約派音節(jié)符號(hào)。簡(jiǎn)約派音樂形成之后由于不再追求煩瑣復(fù)雜、戲劇的作曲方式，其獨(dú)特創(chuàng)作方式，動(dòng)聽的音樂旋律，20世紀(jì)60年代在美國(guó)興起之后，便在美國(guó)境內(nèi)傳播開來，并經(jīng)由知名音樂家的發(fā)展傳播到海外，且在其他國(guó)家落地生根，并創(chuàng)作出眾多簡(jiǎn)約派音樂，最終簡(jiǎn)約派音樂成為全世界的音樂流派之一，并占有重要地位。

（二）作曲特點(diǎn)簡(jiǎn)約派音樂其最大作曲特點(diǎn)就是重復(fù)。簡(jiǎn)約派音樂主張用極少的音樂材料制作音樂，因此，在簡(jiǎn)約派音樂中通常整首音樂中會(huì)出現(xiàn)大段的重復(fù)并始終保持同一節(jié)奏，在有限的幾個(gè)音節(jié)中不斷轉(zhuǎn)化。在音樂進(jìn)行下去的同時(shí)，使用節(jié)奏的變化，和聲的轉(zhuǎn)換以及配器的不同，做到在相同的音階中產(chǎn)生不同的變化，從而使整首音樂和諧動(dòng)聽。[3]

二、簡(jiǎn)約派音樂代表人物

（一）拉蒙特•楊拉蒙特•楊是簡(jiǎn)約派音樂最重要的代表人物，他曾創(chuàng)作過全曲只有B音和F音的簡(jiǎn)約派音樂作品，這在整個(gè)簡(jiǎn)約派音樂曲庫(kù)中是一個(gè)極為極端的例子。其作品激進(jìn)，很多曲目是實(shí)驗(yàn)音樂，是其個(gè)人單純的對(duì)于音樂的一種釋放，也就導(dǎo)致雖然拉蒙特•楊的曲目是對(duì)簡(jiǎn)約派音樂的極致體現(xiàn)，但仍舊傳播不廣。

（二）斯蒂芬•米歇爾•萊奇斯蒂芬•米歇爾•萊奇是美國(guó)簡(jiǎn)約派音樂作家之一，其作品以形式新穎著稱，例如，他曾創(chuàng)作過的拍手音樂，從頭到尾只以拍手掌為演奏方式。其代表作是《為18位音樂家而作的音樂》，該音樂中既運(yùn)用了亞洲與非洲的傳統(tǒng)音樂元素，同時(shí)在音樂制作中加入了電子音樂，使得創(chuàng)作出來的作品十分獨(dú)特。斯蒂芬•米歇爾•萊奇以其獨(dú)特新穎的音樂創(chuàng)作方式，為簡(jiǎn)約派音樂的傳播做出了重要貢獻(xiàn)。

（三）菲利普•格拉斯泰瑞•萊利菲利普•格拉斯泰瑞•萊利是除斯蒂芬•米歇爾•萊奇之外對(duì)簡(jiǎn)約派音樂傳播做出巨大貢獻(xiàn)的另一位音樂家，也是簡(jiǎn)約派音樂家中知名度最高的一位。其創(chuàng)作出來的作品更注重聲音效果，被廣泛應(yīng)用于大量舞臺(tái)劇和電影中，這也是他較其他簡(jiǎn)約派音樂家更知名的原因。

三、簡(jiǎn)約派音樂作曲技術(shù)及曲目應(yīng)用

（一）對(duì)于音樂音節(jié)的重復(fù)對(duì)音樂音節(jié)的重復(fù)是簡(jiǎn)約派音樂的主要特點(diǎn)，也是簡(jiǎn)約派音樂創(chuàng)作的主要技巧。此項(xiàng)音樂創(chuàng)作技術(shù)打破了傳統(tǒng)音樂中音樂片段不能重復(fù)三次的要求，將對(duì)音樂片段的重復(fù)技術(shù)用在新型音樂創(chuàng)作技術(shù)中。按照不同的音樂組成進(jìn)行重復(fù)，主要分為音階重復(fù)、動(dòng)機(jī)重復(fù)以及音樂節(jié)奏重復(fù)。其技巧的主要代表人物是美國(guó)簡(jiǎn)約派音樂作家特里•賴?yán)Ｔ趯?duì)簡(jiǎn)約派音樂創(chuàng)作技術(shù)進(jìn)行提煉加工后，特里•賴?yán)偨Y(jié)出了創(chuàng)作 簡(jiǎn)約派音樂技術(shù)之一的“模塊重復(fù)”[3]。特里•賴?yán)淖髌贰禖》主要運(yùn)用了“模塊重復(fù)”創(chuàng)作技術(shù)，該首曲子對(duì)于音節(jié)的重復(fù)運(yùn)用突出，是對(duì)于音型模塊進(jìn)行重復(fù)的最具代表性的作品。在這部作品中，特里•賴?yán)啻沃貜?fù)運(yùn)用五十三個(gè)音型模塊，并在演奏的過程中加入其他的音型模塊。主要體現(xiàn)為先由一位演者演奏C音，并在該演奏者演奏C音時(shí)，其他的演奏者根據(jù)自身的理解，選擇在任意的時(shí)間，選擇音型模塊加入演奏并對(duì)選擇的音節(jié)進(jìn)行重復(fù)，并讓《C》在整場(chǎng)演奏的過程中完整和諧，音階層次多樣，讓人沉醉其中。

（二）靜態(tài)和聲靜態(tài)和聲是指在和聲時(shí)保持聲音的平和穩(wěn)定，是簡(jiǎn)約派音樂創(chuàng)作形式的重要特征之一。靜態(tài)和聲在聲音上的主要表現(xiàn)是聲音的延長(zhǎng)，或移動(dòng)一個(gè)對(duì)于整首音樂影響不大的音節(jié)。該創(chuàng)作技巧的代表人物拉蒙特•楊，也是簡(jiǎn)約派音樂的創(chuàng)始人之一。其創(chuàng)作的靜態(tài)和聲具有在整首音樂的高音處沒有明顯規(guī)律、作品沒有任何動(dòng)態(tài)起伏的特點(diǎn)。[3]主要表現(xiàn)為通過對(duì)單音、和弦或者是音簇的超常規(guī)延長(zhǎng)，以靜態(tài)和音的方式作為創(chuàng)作整首音樂的主要形式。[4]美國(guó)作曲家拉蒙特•楊的《為鋼管樂器而作的音樂》中充分運(yùn)用了簡(jiǎn)約派音樂創(chuàng)作技術(shù)中的靜態(tài)和聲。在《為鋼管樂器而作的音樂》的整首音樂中，拉蒙特•楊直接利用大量的同音進(jìn)行同音連線，并利用圓號(hào)和大號(hào)這類鋼管演奏樂器對(duì)聲音進(jìn)行延長(zhǎng)，使得靜態(tài)和聲在《為鋼管樂器而作的音樂》整首曲子中得到充分體現(xiàn)。此外，他的另一個(gè)代表作《弦樂三重奏》中也充分展現(xiàn)出靜態(tài)和聲這一音樂創(chuàng)作技術(shù)的使用方法，在《弦樂三重奏》中最能體現(xiàn)出靜態(tài)和聲技法使用之處就是樂曲中出現(xiàn)的長(zhǎng)時(shí)間的靜止長(zhǎng)音，并在傳統(tǒng)音樂體裁下使用單一的樂章進(jìn)行整首音樂的演奏，該作品的出現(xiàn)彰顯了簡(jiǎn)約派音樂作曲形式的興起。

（三）相變技術(shù)相變技術(shù)的代表人物是史蒂夫•里奇，相變技術(shù)的起源是史蒂夫•里奇在一次作曲之中發(fā)現(xiàn)的，他把兩段相同的音樂曲段寫到了一起，這是一次創(chuàng)作失誤，但史蒂夫•里奇驚奇地發(fā)現(xiàn)，在他把兩段相同的音樂曲段寫到了一起后，演奏出來的效果竟不同凡響，由此簡(jiǎn)約派音樂中技術(shù)之一的相變技術(shù)就此誕生。相變技術(shù)指的是在演奏的過程中，用不同的速度來演奏相同的一段音樂曲段。[4]在有了這個(gè)發(fā)現(xiàn)后，史蒂夫•里奇使用相變技術(shù)進(jìn)行了多個(gè)曲目的創(chuàng)作，其中包括《涌出》《大雨將至》《鋼琴相位》《小提琴相位》?！朵撉傧辔弧罚▓D2）的樂譜一共分為三部分，在樂譜第一部分的基礎(chǔ)之上進(jìn)行變化和減量后形成了第二部分，而第三部分就包含了前兩部分樂章的A、B、D、E四個(gè)音節(jié)。在演奏的過程中，由鋼琴演奏者進(jìn)行重復(fù)小節(jié)不定、重復(fù)次數(shù)不固定的演奏，演奏結(jié)束。[5]在《小提琴相位》的演奏中，主要由四把小提琴進(jìn)行演奏，在演奏的過程中，前三把小提琴演奏同一動(dòng)機(jī)，并且差拍演奏，剩下的一把小提琴在前三個(gè)小提琴演奏結(jié)束之后進(jìn)入演奏，直到整首曲目演奏結(jié)束。

（四）音節(jié)的附加技術(shù)附加主要使用通過重復(fù)相同的音符模型，在增加小節(jié)時(shí)值、延長(zhǎng)樂曲長(zhǎng)度的基礎(chǔ)之上進(jìn)行樂曲創(chuàng)作。音節(jié)附加技術(shù)的代表菲利普•格拉斯，他在研究印度音樂時(shí)發(fā)現(xiàn)印度音樂在“小節(jié)線”的使用與西方對(duì)于“小節(jié)線”十分不同，在對(duì)印度音樂深入研究后發(fā)現(xiàn)了印度音樂制作規(guī)則，從而發(fā)現(xiàn)了音節(jié)的附加技術(shù)。其創(chuàng)作的曲目《兩頁(yè)》就充分運(yùn)用了音符的附加技術(shù)，在進(jìn)行曲目的創(chuàng)作過程中主要把五個(gè)動(dòng)機(jī)進(jìn)行重復(fù)，并把重復(fù)的動(dòng)機(jī)分成了更加細(xì)致的小動(dòng)機(jī)，并通過a+b的形式在曲目的小節(jié)之間進(jìn)行重復(fù)。且在進(jìn)行曲目創(chuàng)作的過程中，菲利普•格拉斯在曲目原始動(dòng)機(jī)的基礎(chǔ)之上，把a(bǔ)作為基點(diǎn)，通過對(duì)b的變動(dòng)，每變動(dòng)一次都在每一個(gè)曲目小節(jié)中增加一個(gè)高音，如此重復(fù)下去，再利用音符的附加技術(shù)時(shí)，對(duì)之前在每一個(gè)小節(jié)增添的高音進(jìn)行音高遞減，直到整個(gè)曲目恢復(fù)到創(chuàng)作之初，使整個(gè)曲目形成鏡像狀態(tài)，便完成了使用音符附加技術(shù)進(jìn)行的曲目創(chuàng)作。

四、結(jié)語(yǔ)

由于人民生活水平的提高，音樂在人民的日常生活中已經(jīng)成為不可或缺的部分，為了進(jìn)行音樂創(chuàng)作，滿足人民對(duì)于好音樂的需求，音樂創(chuàng)作者們積極尋求創(chuàng)作方式，尋求創(chuàng)作靈感，達(dá)到創(chuàng)作出更加完美的音樂目的。此篇文章主要論述了簡(jiǎn)約派音樂作曲技術(shù)及該作曲技術(shù)在樂曲中的應(yīng)用，希望可以為音樂創(chuàng)作者提供借鑒，使其創(chuàng)作出更好的音樂作品。

參考文獻(xiàn)：

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[4]朱玫玫.簡(jiǎn)約派音樂作曲技術(shù)分析[J].戲劇之家，2018（36）：71.

[5]李嚴(yán)梅.簡(jiǎn)約派音樂作曲技術(shù)分析[J].戲劇之家，2018（7）：65.

作者：楊天成 單位：云南師范大學(xué)