京派小說(shuō)論文：京派小說(shuō)的畫(huà)意文境探析

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本文作者：馮暉 單位：暨南大學(xué)珠海校區(qū)人文學(xué)院

20世紀(jì)30年代初，京派始祖周作人品讀他的大弟子廢名的具有古典趣味的小說(shuō)后，拈出“意境”這一中國(guó)古代詩(shī)論、畫(huà)論、詞論中最核心的概念來(lái)評(píng)價(jià):“廢名君用了他簡(jiǎn)煉的文章寫所獨(dú)有的意境”［5］107。

自周作人用“意境”來(lái)指征廢名小說(shuō)最主要的美學(xué)特色后，對(duì)于京派其他小說(shuō)家，用“意境”來(lái)說(shuō)明其文本中“畫(huà)”的表現(xiàn)與“詩(shī)”的情感的流淌，成為現(xiàn)代文學(xué)史上的通識(shí)。1934年，沈從文的小說(shuō)《邊城》甫經(jīng)刊出，即有評(píng)論說(shuō):“文章能融化唐詩(shī)意境而得到可喜成功。其中鋪敘故事，刻鏤人物，皆優(yōu)美如詩(shī)?！保?］可謂定評(píng)。楊剛則如此評(píng)論蘆焚的小說(shuō)集《里門拾記》:“作者寫人寫物是中國(guó)水墨畫(huà)的風(fēng)味，是山水樓閣畫(huà)的鋪排，所取只在其意境和神韻”［7］。楊剛把蘆焚的小說(shuō)視為中國(guó)傳統(tǒng)的水墨山水畫(huà)，正是認(rèn)為它呈現(xiàn)出了最完美的意境。對(duì)于凌叔華的小說(shuō)集《花之寺》，唐弢稱頌不已:“以素淡筆墨，寫平凡故事，如云林山水，落筆不多，而意境自遠(yuǎn)?！保?］151云林山水畫(huà)是畫(huà)之“逸品”的最高境界，唐弢以此贊譽(yù)凌叔華的小說(shuō)，意在強(qiáng)調(diào)其意境之古雅。唐湜認(rèn)為京派最后傳人汪曾祺的小說(shuō)具有獨(dú)特的韻味，是“一種虔誠(chéng)的沉思，一種貼切的‘化入’，開(kāi)始于一種恬靜又流動(dòng)的自覺(jué)精神。只有自覺(jué)地‘忘我’，才能使物我深然合一，大我在廣闊而眾多的意象里自如地遨游。”［9］122唐湜從天人合一、心物相融的哲學(xué)角度詮釋汪曾祺的小說(shuō)傳達(dá)出了中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)的意境。

從周作人到唐湜，這些現(xiàn)代文學(xué)史上的批評(píng)大家都認(rèn)為京派小說(shuō)彰顯出了濃郁的意境。然則京派小說(shuō)形成其詩(shī)情畫(huà)意的意境的文化資源何在?周作人他們?cè)谠u(píng)價(jià)時(shí)語(yǔ)焉不詳，未作深層次的追溯。我們可以從周作人在其他場(chǎng)合的批評(píng)話語(yǔ)里探出苗頭。1920年，周作人在翻譯俄國(guó)庫(kù)普林的小說(shuō)《晚間的來(lái)客》后特意寫了一篇譯后附記，表明他翻譯該文的理論意圖:“小說(shuō)不僅是敘事寫景，還可以抒情;因?yàn)槲膶W(xué)的特質(zhì)，是在感情的傳染，便是那純自然派所描寫，如Zola說(shuō)，也仍然是‘通過(guò)了著者的性情的自然’”。順此，周作人提出了“抒情詩(shī)的小說(shuō)”這一概念［10］。中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上，周作人最早提出“抒情詩(shī)的小說(shuō)”，意在強(qiáng)調(diào)小說(shuō)應(yīng)該注重抒情;小說(shuō)即使要寫景，這景亦應(yīng)是帶上了作者情感的“景”。這種看法其實(shí)與中國(guó)古代的意境理論不謀而合，因?yàn)橐饩匙罨镜拿缹W(xué)特征就是情景交融，“一切景語(yǔ)皆情語(yǔ)也”，“情因景生，景因情造”(王夫之)。但是，周作人“抒情詩(shī)的小說(shuō)”的內(nèi)蘊(yùn)，顯然不是淵源于本土的文學(xué)傳統(tǒng)，而是由于長(zhǎng)期熏浸于西方抒情文學(xué)作品與西方文學(xué)理論所致。周作人是“五四”時(shí)期取得最大理論建樹(shù)的批評(píng)家，其“抒情詩(shī)的小說(shuō)”的提出，為現(xiàn)代小說(shuō)類型中的“詩(shī)化小說(shuō)”的出現(xiàn)提供了強(qiáng)大的理論支撐。廢名的小說(shuō)就表現(xiàn)出鮮明的“詩(shī)化”特征:結(jié)構(gòu)散文化，語(yǔ)言詩(shī)意化，抒情意象化，寫景情感化，如《竹林的故事》和《橋》。故此周作人給予它們極高的評(píng)價(jià)，認(rèn)為創(chuàng)造了“獨(dú)有的意境”。雖然在字面上周作人是用中國(guó)古代的審美范疇“意境”來(lái)界定廢名的“詩(shī)化小說(shuō)”，但是從上述引文來(lái)看，周作人應(yīng)該是認(rèn)為廢名作品“意境”的形成根由是“五四”后引進(jìn)的域外具有抒情特征小說(shuō)的影響。自周作人提出“抒情詩(shī)的小說(shuō)”后，現(xiàn)代文學(xué)評(píng)論界就一直有人在“接著說(shuō)”。朱光潛就曾用“花”與“花架”的關(guān)系來(lái)比喻小說(shuō)中的“詩(shī)”與“故事”:“第一流小說(shuō)家不單是會(huì)講故事的人，第一流小說(shuō)中的故事大半只像枯樹(shù)搭成的花架，用處只在撐持住一園錦繡燦爛生氣蓬勃的葛藤花卉。這些故事以外的東西就是小說(shuō)中的詩(shī)。”［11］489在朱光潛看來(lái)，“小說(shuō)中的詩(shī)”就是“錦繡燦爛生氣蓬勃的葛藤花卉”，這是小說(shuō)里的詩(shī)化描寫部分，小說(shuō)的美學(xué)價(jià)值主要表現(xiàn)于此。朱光潛是京派的批評(píng)巨擘，從他的批評(píng)文字可以看出，他當(dāng)然認(rèn)為京派小說(shuō)家都是第一流小說(shuō)家，都是在小說(shuō)中營(yíng)造“詩(shī)”的高手。盡管朱光潛亦沒(méi)有深究京派小說(shuō)的“詩(shī)”化(“意境”是其主要內(nèi)容)原因，但由于周作人是京派始祖，且朱光潛對(duì)周作人的學(xué)養(yǎng)極為敬重，故不難推斷出朱光潛是非常認(rèn)同周作人的意見(jiàn)的，即認(rèn)為“五四”后現(xiàn)代小說(shuō)(包括京派小說(shuō))的詩(shī)化原因主要是受了西方抒情文學(xué)的影響。

當(dāng)下學(xué)界通過(guò)對(duì)現(xiàn)代文學(xué)史發(fā)生、發(fā)展的梳理，給出了鮮明的答案:“與其他文學(xué)觀、文學(xué)表現(xiàn)方式一樣，現(xiàn)代文學(xué)的詩(shī)化最初也是受到西方文學(xué)的啟迪，進(jìn)而在傳統(tǒng)文化資源中尋找到了中國(guó)化身份的‘根’”［12］。顯然，當(dāng)下學(xué)界主流認(rèn)為，現(xiàn)代文學(xué)“詩(shī)化”(京派小說(shuō)的“意境”表現(xiàn)是其主要表征)的形成原因，最初是由于“西方文學(xué)的啟迪”，然后才是本土傳統(tǒng)文學(xué)的影響。綜觀文學(xué)批評(píng)對(duì)京派小說(shuō)詩(shī)化原因的探究，從現(xiàn)代文學(xué)史到當(dāng)代文學(xué)史，不管是周作人用“意境”來(lái)界定廢名的小說(shuō)，還是其他諸多評(píng)論對(duì)京派小說(shuō)的美學(xué)表現(xiàn)特征冠以“意境”，其理論濫觴與理論支撐都源自“五四”所造就的歷史開(kāi)放語(yǔ)境下產(chǎn)生的中外關(guān)于“抒情詩(shī)小說(shuō)”之類的文論。如果說(shuō)周作人用“意境”來(lái)說(shuō)明廢名小說(shuō)的美學(xué)特色是一語(yǔ)中的，但是，廢名小說(shuō)中的“意境”成因卻并不是由于西方文學(xué)的影響，因?yàn)閺U名曾夫子自道:我“寫小說(shuō)乃很像古代的陶潛、李商隱寫詩(shī)”［13］，是受本土文學(xué)傳統(tǒng)的影響;如果說(shuō)當(dāng)下學(xué)界所認(rèn)為的“現(xiàn)代文學(xué)的詩(shī)化最初也是受到西方文學(xué)的啟迪”這一結(jié)論，對(duì)于現(xiàn)代文學(xué)中的諸多小說(shuō)流派的美學(xué)表現(xiàn)確乎是探根究源，但是具體到京派小說(shuō)來(lái)說(shuō)，恐怕就不是一個(gè)合乎事實(shí)的結(jié)論了。

從上文可以看出，唐弢、唐湜等批評(píng)大家主要是以中國(guó)山水畫(huà)里的意境表現(xiàn)來(lái)類比京派小說(shuō)的美學(xué)特色。這正道出了京派小說(shuō)與中國(guó)山水畫(huà)之間的深刻因緣。京派小說(shuō)的“詩(shī)化”原由，或者說(shuō)顯現(xiàn)在京派小說(shuō)里的山水畫(huà)般的意境，與外國(guó)詩(shī)化小說(shuō)理論以及與以周作人為代表的受西方小說(shuō)熏陶后提出的本土的“抒情詩(shī)的小說(shuō)”觀沒(méi)有多大干系，而主要是因?yàn)榫┡尚≌f(shuō)家多是以山水畫(huà)家這一身份來(lái)寫小說(shuō)所致。

凌叔華不僅是現(xiàn)代文學(xué)史上的才女作家，更是一個(gè)造詣深厚的文人畫(huà)家，出身于書(shū)畫(huà)世家。曾外祖父謝蘭生亦為粵中書(shū)畫(huà)大家，父親凌福彭亦工于書(shū)畫(huà)。凌叔華六歲時(shí)，丹青名家王竹林就教她學(xué)畫(huà)畫(huà)，并把她推薦給慈禧太后的畫(huà)師謬素筠。又曾得齊白石的親傳。可以說(shuō)，凌叔華于《晨報(bào)副刊》發(fā)表小說(shuō)前，一直以繪畫(huà)作為生活與學(xué)習(xí)中心。即使《酒后》的發(fā)表使她一舉成名，她還是亦文亦畫(huà)。凌叔華自言平生用工夫最多的藝術(shù)不是文學(xué)，而是繪畫(huà)。其畫(huà)作在國(guó)外亦頗有影響，好評(píng)如潮。

世人但知沈從文小說(shuō)寫得極好，卻不知他在繪畫(huà)與書(shū)法方面也達(dá)到了極高造詣。沈從文1924年開(kāi)始寫小說(shuō)時(shí)，還對(duì)文字的駕馭感到非常陌生，甚至連新式標(biāo)點(diǎn)符號(hào)也不會(huì)用，但已寫得一手好字，并對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)畫(huà)非常熟悉。即使在文壇上已大有名氣后，沈從文依然想學(xué)畫(huà)，曾借《赤魘》表達(dá)自己想做八大山人那樣的畫(huà)家的愿望，甚至說(shuō):“為自己一生作計(jì)，當(dāng)真應(yīng)當(dāng)設(shè)法離開(kāi)軍隊(duì)改業(yè)學(xué)畫(huà)，學(xué)習(xí)用一枝筆來(lái)捕捉這種神奇的自然?！毙形樯闹?，沈從文因?qū)懙靡皇趾米郑慌扇谓o陳渠珍作書(shū)記，住在會(huì)議室里。會(huì)議室的大櫥里呈列有約百來(lái)軸自宋及明清的名畫(huà)，這使得沈從文欣喜若狂，日夜研摩。對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的了解、賞玩、臨摹與創(chuàng)新，使得沈從文本人也成為一個(gè)畫(huà)家，一如朱光潛所說(shuō):“從文不只是個(gè)小說(shuō)家，而且是個(gè)書(shū)法家和畫(huà)家?！保?4］

汪曾祺的書(shū)法與繪畫(huà)也可謂家學(xué)淵源，祖父是清朝末年的“拔貢”，寫得一手好字，父親是畫(huà)家，會(huì)刻圖章，畫(huà)寫意花。汪曾祺自小就隨祖父學(xué)寫字，隨父親學(xué)畫(huà)畫(huà)。高中畢業(yè)后，甚至打算報(bào)考杭州藝術(shù)專科學(xué)校。汪曾祺的畫(huà)以水墨畫(huà)為主，自言他的調(diào)色碟里沒(méi)有顏色，只有從渴墨焦墨到淺得象清水一樣的淡墨?？偟膩?lái)看，汪曾祺的畫(huà)作尺幅小巧，著色不濃，但疏朗有致，神韻滿溢。

從凌叔華、沈從文、汪曾祺留下的畫(huà)作來(lái)看，都屬于“文人畫(huà)”?！拔娜水?huà)”理論最初由北宋蘇軾提出:“觀士人畫(huà)，如閱天下馬，取其意氣所到”?！笆咳水?huà)”就是“文人畫(huà)”的前身，蘇軾以“取其意氣”將“士人畫(huà)”與“畫(huà)工畫(huà)”區(qū)別開(kāi)來(lái)。其后，這種“尚意”的繪畫(huà)觀對(duì)北宋及以后的繪畫(huà)產(chǎn)生了極大影響，中國(guó)山水畫(huà)由摹狀物象(“畫(huà)工畫(huà)”)走向心靈的抒發(fā)與表現(xiàn)(“文人畫(huà)”)。對(duì)此宗白華曾有經(jīng)典概括:“晉宋人欣賞山水，由實(shí)入虛，即實(shí)即虛，超入玄境……這使中國(guó)山水畫(huà)自始即是一種‘意境中的山水’”［4］211。意謂中國(guó)山水畫(huà)所要表現(xiàn)的，不僅是山川林木等自然之體本身，更重要的是畫(huà)面要含藏有超然玄遠(yuǎn)的意境，強(qiáng)調(diào)筆墨的逸氣，以表現(xiàn)畫(huà)家主體的意趣神韻和天地境界。也就是說(shuō)，中國(guó)山水畫(huà)絕非純客觀地臨摹，必須要從“第一自然”(“形”)里見(jiàn)出“第二自然”(“神”)，必得經(jīng)過(guò)畫(huà)家的“遷想妙得”(顧愷之)———這使得中國(guó)山水畫(huà)總是“意境中的山水”，筆墨清妙靈秀，氣勢(shì)跌宕飛動(dòng)。

凌叔華、沈從文、汪曾祺在創(chuàng)作小說(shuō)之前，都以畫(huà)工。他們?cè)谧呦颉爱?huà)工”的過(guò)程中必得習(xí)畫(huà)賞畫(huà)，這是一個(gè)潛移默化地接受氤氳在中國(guó)山水畫(huà)里的意境的熏陶過(guò)程。并且，為求畫(huà)作甚工，他們必得研讀經(jīng)典畫(huà)論，這在凌叔華的《我們?cè)鯓涌粗袊?guó)畫(huà)》、沈從文的《讀展子虔〈游春圖〉》、汪曾祺的《徐文長(zhǎng)論書(shū)畫(huà)》里都已詳盡地談到。從我國(guó)繪畫(huà)理論史上的第一篇山水畫(huà)論———南朝宗炳《畫(huà)山水序》所提出的“暢神說(shuō)”，到北宋郭熙《林泉高致》要求畫(huà)家飽含情感看待四季之山，再到清代惲格《南田畫(huà)跋》提出的“攝情說(shuō)”，無(wú)一例外都是強(qiáng)調(diào)山水畫(huà)創(chuàng)作是將自然景物的特征與畫(huà)家主體的情感渾圓無(wú)隙地表現(xiàn)出來(lái)，要求畫(huà)家借助自然形象以創(chuàng)造情景交融的意境。凌叔華、沈從文、汪曾祺的文字里經(jīng)常提及的畫(huà)家，如郭熙、倪瓚、石濤、米氏父子、徐渭等等，他們的畫(huà)作都是主體生命與自然山水的渾化流轉(zhuǎn)，圓融無(wú)間，天人合一，意境悠遠(yuǎn)。具體到京派小說(shuō)家自身來(lái)說(shuō)，他們都擁有哀樂(lè)過(guò)人、不同流俗的人生情調(diào)，淡泊蕭散、純真為懷，這顯然為他們?cè)谛男陨夏堋耙孕?duì)山水”(《世說(shuō)新語(yǔ)》)奠定了超拔的審美心胸。京派小說(shuō)家的獨(dú)特個(gè)性氣質(zhì)這一主觀因素，加之中國(guó)山水畫(huà)本身、中國(guó)經(jīng)典山水畫(huà)論、中國(guó)經(jīng)典山水畫(huà)家對(duì)意境的推崇這一客觀因素，使得流淌在他們筆下的畫(huà)作，必也是“意境中的山水”。

朱光潛評(píng)價(jià)凌叔華的畫(huà)說(shuō):“在這里面我所認(rèn)識(shí)的是一個(gè)繼元明諸大家的文人畫(huà)師，在向往古典的規(guī)模法度中，流露她所特有的清逸風(fēng)懷和細(xì)致的敏感。她的取材大半是數(shù)千年來(lái)詩(shī)人心靈中蕩漾涵詠的自然?！保?5］212凌叔華心儀倪云林，畫(huà)作秉承了中國(guó)傳統(tǒng)文人山水畫(huà)的神韻，以心接物，借物寫心，蕭然淡簡(jiǎn)而蘊(yùn)藉渾厚。她的《伊人秋水》，畫(huà)面上僅是一石、一花、一蜻蜓，簡(jiǎn)潔秀逸，卻仿佛能聽(tīng)見(jiàn)滿幅的水響，能聞到滿幅的馨香。還有《春深》，整個(gè)畫(huà)面不過(guò)是一朵怒放的花配上幾片濃墨的葉子，卻分明能讓觀者感到漫溢的生趣盎然。獨(dú)游英國(guó)詩(shī)人華茲華斯故里后，凌叔華亦作一畫(huà)，畫(huà)面內(nèi)容可用其自述來(lái)概括:“秋山秋樹(shù)，曉煙暮云，都在傳達(dá)詩(shī)人詩(shī)句，湖上放棹，尤有參禪之味。”直是一幅悠然意遠(yuǎn)、自然天成的山水畫(huà)。

沈從文在1922年離開(kāi)湘西以前，就已對(duì)沈石由、仇十洲、王麓臺(tái)等明清山水畫(huà)家的繪畫(huà)藝術(shù)作過(guò)潛心研究。沈從文最鐘情的是山水畫(huà)，《讀展子虔〈游春圖〉》這篇一萬(wàn)多字的論畫(huà)長(zhǎng)文，就主要是談?wù)撝袊?guó)山水畫(huà)的發(fā)展歷史及其神韻表現(xiàn)。散文集《湘行散記》原是沈從文回湘西途中寫給張兆和的一叢信札，其中就有大量的山水摹寫圖。沈從文所創(chuàng)作的《山水》(扇面書(shū)畫(huà)，設(shè)色紙本)，近處樹(shù)木蔥蘢，湖水澄澈，遠(yuǎn)方群山雅秀，輕霧杳靄，使人看后頓生“逸心”?！赌m》亦為扇面書(shū)畫(huà)，全幅不著色，墨跡濃淡分明。展扇一覽，蘭枝蒼勁，清風(fēng)撲面，滿紙空靈。在扇面的左上方，是沈從文勘稱一絕的章草題款:“我有靈均一枝筆，年年無(wú)事續(xù)離騷?！贝螽?huà)家黃永玉曾說(shuō)沈從文的繪畫(huà)“是一種極有韻致的妙物?！保?6］可謂確評(píng)。

汪曾祺最喜愛(ài)的畫(huà)家應(yīng)是徐渭，多次著文稱頌他。徐渭論畫(huà)不重形似，但求意境之顯現(xiàn)。不管是畫(huà)論還是畫(huà)作，汪曾祺都明顯師承青藤先生。汪曾祺認(rèn)為作畫(huà)應(yīng)該不求形似，重在傳神。他的《紫藤》一畫(huà)，滿紙氤氳，水氣十足，幾乎不辨花形，但神韻自顯?！赌铡穭t是“元?dú)饬芾煺溪q濕”———一叢秋菊，迎風(fēng)綻放，生機(jī)勃勃，活力四溢。還有《春城無(wú)處不飛花》一畫(huà)，雖枝疏花淡，卻自有春風(fēng)相伴，一呼一吸，皆與宇宙息息相關(guān)，悅懌悠然。

中國(guó)山水畫(huà)的本質(zhì)為“意境中的山水”(宗白華)，自北宋后，中國(guó)山水畫(huà)走向爐火純青，成為中國(guó)藝術(shù)的驕傲。京派小說(shuō)家心儀的皆是北宋以來(lái)的山水畫(huà)家，浸淫經(jīng)典畫(huà)論與經(jīng)典畫(huà)作年深日久，深知繪畫(huà)必得由第一自然見(jiàn)出第二自然，意在筆墨之外，傳抒胸中意趣。京派小說(shuō)家以這種繪畫(huà)的眼光和手腕來(lái)寫小說(shuō)，字里行間“畫(huà)意文境”搖曳生姿，自是渾然天成，自不待言。

前文說(shuō)過(guò)，唐弢他們都認(rèn)為京派小說(shuō)最大的美學(xué)特色是表現(xiàn)了中國(guó)山水畫(huà)的意境。其實(shí)，從現(xiàn)代文學(xué)史到當(dāng)代文學(xué)史，已有不少批評(píng)家意識(shí)到京派小說(shuō)家的小說(shuō)與其畫(huà)作之間存有深刻的因緣關(guān)系。譬如1945年，朱光潛在評(píng)價(jià)凌叔華時(shí)就如是說(shuō):“作者寫小說(shuō)像她寫畫(huà)一樣，輕描淡寫，著墨不多，而傳出來(lái)的意味很雋永。”［15］212當(dāng)代評(píng)論家孫郁等則這樣評(píng)價(jià)汪曾祺:“他的隨筆和小說(shuō)，在氣韻上和他的花鳥(niǎo)草蟲(chóng)類的繪畫(huà)小品類似，構(gòu)圖簡(jiǎn)約，淡墨傳神，有時(shí)意襲徐渭，偶爾也類似印象派的神色?！保?7］這些評(píng)論家都潛在地指出了京派小說(shuō)家的畫(huà)家身份是形成其小說(shuō)的“雋永的意味”的主要原由。

京派小說(shuō)家認(rèn)為他們小說(shuō)的特點(diǎn)是“不著重寫人物，寫故事，而著重寫意境，寫印象，寫感覺(jué)。物我同一，作者的主體意識(shí)很強(qiáng)”［18］28。京派的這番夫子自道表明京派小說(shuō)家完全是用山水畫(huà)家的眼光來(lái)寫小說(shuō)的。中國(guó)古典畫(huà)論中素有詩(shī)畫(huà)相通乃至文畫(huà)相通之說(shuō)，所謂“文者無(wú)形之畫(huà)，畫(huà)者有形之文，二者異?ài)E而同趣。”(孔武仲)京派小說(shuō)家富有深厚的山水畫(huà)涵養(yǎng)，又對(duì)中國(guó)畫(huà)論熟稔于心，深知“詩(shī)畫(huà)異名而同體”(張彥遠(yuǎn))的真趣，所以他們一旦由畫(huà)而文，自然就會(huì)把繪畫(huà)的方法自覺(jué)地運(yùn)用到小說(shuō)創(chuàng)作中。為了把小說(shuō)寫得更優(yōu)美更有藝術(shù)性，沈從文明確提倡要向宋元山水畫(huà)學(xué)習(xí):要“從宋元以來(lái)中國(guó)人所作小幅繪畫(huà)上注意。我們也可就那些優(yōu)美作品設(shè)計(jì)中，見(jiàn)出短篇小說(shuō)所不可少的慧心和匠心……有些作品尤其重要處，便是那些空白處不著筆墨處，因比例上具有無(wú)言之美，產(chǎn)生無(wú)言之教。”［19］505中國(guó)山水畫(huà)素有“以白計(jì)黑”之論，與中國(guó)詩(shī)論中的“象外之象”相通，畫(huà)面空白處充溢著畫(huà)家的逸氣神韻，是意境形成的主要美學(xué)因由。沈從文希望現(xiàn)代小說(shuō)向宋元繪畫(huà)中的“空白處不著筆墨處”學(xué)習(xí)，著眼點(diǎn)正在于強(qiáng)調(diào)其意境之美。作為抒情小說(shuō)家的沈從文的諸多作品就是按照“計(jì)白當(dāng)黑”的繪畫(huà)理論來(lái)創(chuàng)作的。如他說(shuō)自己的小說(shuō)《斷虹》是“不免近于一種風(fēng)景畫(huà)集成”［20］340，就既指出了《斷虹》具有山水畫(huà)的形色之美，又暗示須以鑒賞山水畫(huà)的眼光來(lái)領(lǐng)悟《斷虹》文字背后所含藏的“無(wú)言之美”?！哆叧恰芬喽啻芜\(yùn)用“留白”筆法，如大佬二佬得知他們愛(ài)上的是同一個(gè)女孩后決定用唱情歌的方式來(lái)公平競(jìng)爭(zhēng)，但是作家卻對(duì)這一夜的情歌內(nèi)容不著筆墨，倒是細(xì)致地描寫了翠翠“夢(mèng)中靈魂為一種美妙歌聲浮起來(lái)了”的種種行徑:仿佛輕輕各處飄著，上白塔，下菜園，到船上，又復(fù)飛竄過(guò)對(duì)山懸崖半腰摘綠油油的虎耳草!這種“一空一補(bǔ)”、“一白一黑”繪畫(huà)手法的運(yùn)用，令《邊城》余音裊裊，意味深遠(yuǎn)。汪曾祺曾自報(bào)家門:“我的小說(shuō)也象我的畫(huà)一樣，逸筆草草，不求形似”［18］198，明確指出他的小說(shuō)創(chuàng)作受他的畫(huà)作影響甚深。從中國(guó)傳統(tǒng)畫(huà)論中的“重神不重形”出發(fā)，汪曾祺認(rèn)為:“對(duì)于寫小說(shuō)來(lái)說(shuō)，傳神比寫形象更為重要”［18］46。汪曾祺的小說(shuō)重語(yǔ)言，重氣氛，重意韻，獨(dú)不重人物和情節(jié)，素有“詩(shī)化的散文化的小說(shuō)”之稱，這顯然是作家自覺(jué)地用畫(huà)家的審美視野為文所致。進(jìn)一步地，汪曾祺甚至認(rèn)為整個(gè)中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)在“寫意”方面都與中國(guó)文人畫(huà)具有深切的源流關(guān)系:“中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)的語(yǔ)言和中國(guó)畫(huà)，特別是唐宋以后的文人畫(huà)的關(guān)系是非常密切的。中國(guó)文人畫(huà)是寫意的?，F(xiàn)代中國(guó)小說(shuō)也是寫意的多?！保?8］30雖然我們不能說(shuō)汪曾祺所說(shuō)的“寫意”就是“寫意境”，但可以肯定的是，“寫意境”至少是“寫意”的題中之義。在《小學(xué)校的鐘聲》里，汪曾祺寫道:“小學(xué)校里的歡聲和校園里的花都融解在靜沉沉的夜氣里。那種聲音實(shí)在可見(jiàn)可觸，可以供諸瓶幾，一簇，又一簇?！卑阎豢汕迓劦拿烂钪曄肼涮焱獾剞D(zhuǎn)化成可供細(xì)賞的一簇簇淡雅清香的花，這顯然得益于汪曾祺的畫(huà)家身份，同時(shí)又表現(xiàn)出汪曾祺用中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)的語(yǔ)言來(lái)“畫(huà)”中國(guó)傳統(tǒng)文人畫(huà)的意境這種匯通文畫(huà)的自覺(jué)意識(shí)?！动偭说脑?shī)人》與《倪云林》可以說(shuō)是凌叔華以畫(huà)入小說(shuō)的雙璧。前者按照詩(shī)人從西山騎驢回家的路徑來(lái)描摹歷歷所見(jiàn)的春光里的空靈縹緲，作家仿佛化文字為濃墨來(lái)飛揚(yáng)恣肆地作畫(huà)，在有限的空間和形象里映照出無(wú)限的大千世界，墨光四射，意境渾圓。在小說(shuō)《倪云林》里，凌叔華這樣評(píng)價(jià)倪瓚的山水畫(huà):“他畫(huà)的意境，也常具蕭然物外情趣的。他的畫(huà)常是一處山不崇高，水不涓媚的平常野外景致，疏落的幾株秋樹(shù)，兩三枝竹子，掩映著一間屋或一個(gè)亭子。沒(méi)有一個(gè)人或一只鳥(niǎo)，靜到似乎一片落葉你都可以聽(tīng)得見(jiàn)。在這平澹蕭颯的情調(diào)里，使人自然悠然意遠(yuǎn)。”凌叔華竭力用文字在外形與內(nèi)蘊(yùn)上最貼切地復(fù)原倪瓚山水畫(huà)所特具的“一木一石，自有千巖萬(wàn)壑之趣”，表明作家自覺(jué)地運(yùn)用小說(shuō)這一現(xiàn)代文體來(lái)實(shí)踐中國(guó)傳統(tǒng)的“文畫(huà)同趣”之觀點(diǎn)。作為丹青高手的京派小說(shuō)家自覺(jué)地把山水畫(huà)的方法運(yùn)用到小說(shuō)創(chuàng)作，小說(shuō)里的景物描寫自然是“文中有畫(huà)”。

京派小說(shuō)家在描寫景物時(shí)，很少使用色彩濃艷的詞匯，一般以綠色、白色和淡灰色為基調(diào)，或由遠(yuǎn)及近，或由近及遠(yuǎn)，漸次遞進(jìn)，視野開(kāi)闊，與蕭散清雅的宋元山水畫(huà)如出一轍。京派小說(shuō)家寫景幾乎不著色，而寫出的風(fēng)景又氣韻生動(dòng)，當(dāng)然承自中國(guó)山水畫(huà)而來(lái)。中國(guó)山水畫(huà)畫(huà)風(fēng)尚簡(jiǎn)又有野逸情調(diào)，一草一木，皆逸墨撇脫，境界高遠(yuǎn)，“有士人家風(fēng)”(黃公望)。京派小說(shuō)家描寫鄉(xiāng)村風(fēng)物時(shí)亦是用筆簡(jiǎn)潔，構(gòu)圖疏曠;且用詞極為平易，毫無(wú)生詞澀詞;造語(yǔ)清新生動(dòng)，一路讀來(lái)，景物如在目前，伸手可觸。然則“一切景語(yǔ)皆情語(yǔ)也”，中國(guó)繪畫(huà)都是“以追光躡影之筆，寫通天盡人之懷”(王夫之)，所求只在表現(xiàn)情景交融的藝術(shù)之境。宋元的山水花鳥(niǎo)畫(huà)里，有時(shí)盡管只有一山一水，一花一鳥(niǎo)，余則全是空白，然而“筆筆有天際真人想”(惲南田)，是畫(huà)家“天地與我并生，萬(wàn)物與我合一”(莊子)的藝術(shù)心靈的顯現(xiàn)。如李成的寒林、米芾的云山、倪瓚的竹子，都是非同凡響，自有逸氣。京派小說(shuō)家在文本中的景物描寫，也與他們所接受的“畫(huà)養(yǎng)”一樣，亦是一切景語(yǔ)皆情語(yǔ)，景物自身就是有情有意的，一塔一橋，一河一樹(shù)，皆性靈搖蕩，蘊(yùn)藉深厚，小說(shuō)人物就俯仰在這纏綿的自然生命里，實(shí)現(xiàn)了京派孜孜的美學(xué)追求:人與自然相契合。

京派小說(shuō)家既然多是山水畫(huà)家，觀察大自然的眼光就比常人多了一份藝術(shù)情懷，他們認(rèn)為這是一種參“畫(huà)禪”的意境:“在這對(duì)山的頃刻間，我只覺(jué)得用不著想，亦用不著看，一切都超乎形態(tài)語(yǔ)言之外，在靜默中人與自然不分，象一方瑩潔白玉，象一首詩(shī)”［21］3，強(qiáng)調(diào)的是人與自然的直覺(jué)合一。京派小說(shuō)家的山水畫(huà)家這一獨(dú)特身份使得他們把自然視為人生的皈依，意識(shí)到大自然不僅清新秀美而且博大深沉，認(rèn)為人必須由皈于自然而重返自然。這種天人合一的哲學(xué)態(tài)度與藝術(shù)精神使得京派小說(shuō)中的自然景物既靜和凈，又純和多，在實(shí)質(zhì)上獲得了人化的自然的色彩，物我交融，合而為一:人物是“登山則情滿于山，觀海則意溢于海”(劉勰);景物是“我見(jiàn)青山多嫵媚，料青山見(jiàn)我應(yīng)如是”(辛棄疾)，人與自然互相依存，兩廂愉悅，物人契合，渾融為一。京派小說(shuō)中的這種“畫(huà)意文境”之特色，一如中國(guó)山水畫(huà)的意境呈現(xiàn)來(lái)源于滿幅煙水迷離一樣，亦由一篇小說(shuō)從頭到尾表現(xiàn)出來(lái)，滿紙的情與景、人與自然的氤氳和蕩，是一種“山川使予代山川而言也……山川與予神遇而跡化也”(石濤)的化境。這里僅以《邊城》為例?！哆叧恰防?，山上“多篁竹，翠色逼人而來(lái)”;山下一條小溪:“靜靜的河水即或深到一篙不能落底，卻依然清澈透明”。這樣的翠竹清溪不僅養(yǎng)育了翠翠，而且是翠翠這個(gè)“自然人”性格的一部分，也是翠翠生命的一部分。沈從文顯然深知中國(guó)山水畫(huà)的精粹:“群必求同。同群必相叫。相叫必于荒天古木。此畫(huà)中所謂意也。”(惲南田)只有把翠翠融進(jìn)這片蔥綠透明的山水里，翠翠才是翠翠，翠竹青溪也就頓然生氣貫注起來(lái)，這就是“相叫必于荒天古木”的真義，以人之“自然”合景之“自然”，“意境”自顯，正是一幅宋元山水畫(huà)的藝術(shù)境界。

至此，我們可以結(jié)論說(shuō):由于京派小說(shuō)家在寫小說(shuō)之前大多是山水畫(huà)家，而中國(guó)山水畫(huà)自始即是一種“意境中的山水”，強(qiáng)調(diào)畫(huà)家的情思與自然山水的妙合無(wú)垠，這使得他們?cè)凇耙援?huà)名”階段就接受了“意境”理論的熏陶與對(duì)如何創(chuàng)造“意境”的心領(lǐng)神會(huì)。所以，當(dāng)他們由畫(huà)而文創(chuàng)作小說(shuō)時(shí)，文本中必自有“畫(huà)意文境”，這是一種自然而然的轉(zhuǎn)換和生成，并不需要“五四”以來(lái)中國(guó)本土的“詩(shī)化小說(shuō)”理論與外國(guó)抒情文論的影響與啟發(fā)。