論明清家具設(shè)計(jì)的風(fēng)格與特征

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1明清家具的藝術(shù)文化特色

至明清兩代，家具制作技藝在宋代小木作工藝基礎(chǔ)上逐漸成熟，表現(xiàn)出造型大方，結(jié)構(gòu)科學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)、線條簡(jiǎn)潔流暢、做工精湛、用料考究、造型典雅和尺寸與比例科學(xué)合理等特點(diǎn)，具有以下三大藝術(shù)特色：1)造型大方，線條簡(jiǎn)練流暢，雕飾精美典雅，是由帝王及文人參與設(shè)計(jì)，工匠的世代延傳及實(shí)際經(jīng)驗(yàn)的積累形成體系，在造型、實(shí)用、審美、生活與藝術(shù)的結(jié)合上達(dá)到了前所未有的高度，是中國(guó)乃至世界家具史上的經(jīng)典之作，較為著名的有京作、蘇作、廣作等風(fēng)格體系。2)材質(zhì)與工藝講究，大多選用優(yōu)質(zhì)珍貴的木材制作，在選料方面極為嚴(yán)格，一些其他材質(zhì)(如寶石、象牙、珊瑚、大理石等)也被廣為采用。制作和雕刻、鑲嵌工藝務(wù)求盡善盡美，達(dá)到了中國(guó)傳統(tǒng)家具的頂峰。明清家具在木料的選擇上非常講究，在這點(diǎn)上是以往任何一個(gè)朝代所不能相比的，其選擇的木材大多是堅(jiān)實(shí)耐用、花紋美麗的硬木，其中許多是珍稀名貴樹種。根據(jù)木材的硬度可分為三大類：硬木類，如紫檀、黃花梨、烏木、雞翅木、酸枝木、鐵力木等，俗稱紅木；中硬度類，如櫸木、榆木、柚木等，俗稱柴木；軟木類，如松木、杉木等。3)結(jié)構(gòu)極為精練合理，合乎力學(xué)原理，榫卯務(wù)求精密，重視實(shí)用與美觀相結(jié)合。明代家具與清代家具在風(fēng)格上還是存在著一定的差異，明代家具具有鮮明的文人化傾向，更加注重突出家具造型簡(jiǎn)樸大方，線條簡(jiǎn)練流暢，色澤柔潤(rùn)，紋理美麗，結(jié)構(gòu)科學(xué)，同時(shí)簡(jiǎn)練的雕刻及線腳和金屬配件的使用更使得其具有很高的藝術(shù)品位。

清代家具與明代家具相比在造型藝術(shù)及風(fēng)格上有很大區(qū)別，在造型上更強(qiáng)調(diào)威嚴(yán)厚重變化多端的視覺效果，裝飾手法運(yùn)用得更多更普遍了，如鑲嵌、浮雕、透雕、漆金等，給人一種豪華艷麗、莊重富貴的感覺。清中晚期的家具明顯受到了西方風(fēng)格的影響，產(chǎn)生了一些中西結(jié)合風(fēng)格的家具，但其總體而言成功的范例較少。明清家具的突出成就，基本表現(xiàn)在3個(gè)方面：首先家具制作吸收木作建筑中的力學(xué)原理，研究并發(fā)展其中的榫卯結(jié)構(gòu)的特性，總結(jié)出多種多樣的榫卯結(jié)構(gòu)組合，把木制家具中的結(jié)構(gòu)發(fā)揮到盡善盡美的程度；第二是精湛的工藝制作推動(dòng)了中國(guó)工藝美術(shù)的發(fā)展，使明清兩代的家具成為家具史上最輝煌的時(shí)期，尤其清代在雕刻、漆藝、鑲嵌等方面都取得了突破性的發(fā)展，從而在工藝制作上超越了歷史上任何一個(gè)朝代，成為中國(guó)工藝美術(shù)最鼎盛的時(shí)期；第三，明代家具就已經(jīng)開始注重家具各部件的形態(tài)、比例尺度與人體各部分的協(xié)調(diào)關(guān)系，這一點(diǎn)非常符合現(xiàn)代設(shè)計(jì)中的人體工程學(xué)原理，體現(xiàn)了以人為本的設(shè)計(jì)理念。因此，明代家具是集美學(xué)、科學(xué)及實(shí)用性于一體的藝術(shù)結(jié)晶。

2實(shí)踐創(chuàng)作的構(gòu)思和過程

明清家具需要適應(yīng)現(xiàn)代社會(huì)的需求，必然要進(jìn)行運(yùn)用和創(chuàng)新，實(shí)踐創(chuàng)作的構(gòu)思從理解中國(guó)傳統(tǒng)文化，了解傳統(tǒng)家具中不同的風(fēng)格流派、時(shí)代特征等開始，進(jìn)行以下系列分析與創(chuàng)作：

1)創(chuàng)作方向定位。對(duì)于家具的定義百度百科里認(rèn)為廣義家具是指人類維持正常生活、從事生產(chǎn)實(shí)踐和開展社會(huì)活動(dòng)必不可少的一類器具；狹義家具是指在生活、工作或社會(huì)實(shí)踐中供人們坐、臥或支撐與貯存物品的一類器具與設(shè)備。在研究和創(chuàng)作過程中，由于傳統(tǒng)家具的形式和內(nèi)涵一直是我所喜愛的，這促使我對(duì)古典家具中的一些元素引發(fā)聯(lián)想，是形式，是材質(zhì)，是紋飾，是結(jié)構(gòu)……，當(dāng)所有的元素如文字或符號(hào)般在空間中游動(dòng)隨意組合時(shí)，我的創(chuàng)作意圖變得明晰起來(lái)了，并將這種感受融入自己的創(chuàng)作理念和形式追求里面，進(jìn)而不住地強(qiáng)化和完善。我分別從明清傳統(tǒng)家具、現(xiàn)代功能主義、板式家具、中國(guó)明清家具文化美學(xué)在現(xiàn)實(shí)中的應(yīng)用研究等方面進(jìn)行探索，以實(shí)際案例研究為基礎(chǔ)，分析中國(guó)傳統(tǒng)家具形制、傳統(tǒng)審美價(jià)值等，決定以家具中的椅子為研究載體和創(chuàng)作對(duì)象，但是并不限于此，在創(chuàng)想過程中最終將課題研究方向定位為“家具中的家具”概念。

2)對(duì)椅子的平面解構(gòu)式分析。把一個(gè)整體的家具進(jìn)行分解，家具的各部件本身就是由抽象的直線、曲線、不規(guī)則形態(tài)及面等部件組成，這些元素組合在一起便形成了一個(gè)具有功能的團(tuán)體，當(dāng)家具的各個(gè)組件從整體中分離，那么便會(huì)失去其本身的功能及意義，對(duì)散落的家具構(gòu)件進(jìn)行重新的組合便會(huì)產(chǎn)生與原先不同的新的家具，我保留了原有家具元素的同時(shí)，有了體現(xiàn)新的視覺藝術(shù)的理念，這是一個(gè)形態(tài)與觀念轉(zhuǎn)變的過程(見圖1、圖2)。畢加索在結(jié)構(gòu)主義中經(jīng)常會(huì)運(yùn)用這個(gè)理念對(duì)物象進(jìn)行打碎重組，他的用意在于改變?nèi)藗兊挠^察方式與思維方式，一件物品呈現(xiàn)在觀者面前的不僅僅只是它的外觀，同時(shí)它的內(nèi)部、底部，甚至斷面這些人們無(wú)法在正常情況下觀察到的形態(tài)一一呈現(xiàn)在觀者的面前，畫面變成了由物體散落的片段的組成，每一個(gè)細(xì)節(jié)與片段都是真實(shí)的，但組成在一起又是那么虛幻，這還是那個(gè)物體嗎？無(wú)法回答是與不是，概念被模糊了，也被顛覆了。他的這種秩序重組的藝術(shù)理念顯然對(duì)后世產(chǎn)生了極為深遠(yuǎn)的影響，他告訴大家一切都可以重新創(chuàng)造，無(wú)論是靜物還是人物，都可以忽略時(shí)間，空間，體積……藝術(shù)沒有什么是不可以的。在國(guó)內(nèi)，邵帆與艾未未在家具方面的設(shè)計(jì)理念應(yīng)該是較為先鋒的，從中我們不難發(fā)現(xiàn)結(jié)構(gòu)主義的影子，對(duì)家具的打碎重組是他們較為常用的手法，艾未未常常會(huì)運(yùn)用多件中國(guó)傳統(tǒng)古家具進(jìn)行拼貼組合，往往呈現(xiàn)在觀者面前的是古怪但富有視覺沖擊力的雕塑與家具的融合體，至于使用與功能方面，艾未未并沒有理會(huì)這些，他的作品完全是藝術(shù)品而非日常用品，至于如何使用那是上帝的問題。如果說(shuō)艾未未的作品里具有離經(jīng)叛道的傾向的話，邵帆的作品就顯得溫和和優(yōu)雅的多了，至少有一部分的作品他還是多多少少考慮了使用的功能。在他的作品中，優(yōu)美的曲線和硬朗的轉(zhuǎn)角大量運(yùn)用，詼諧或嚴(yán)肅的主題使得作品顯得輕松而明朗，通過把古典家具與現(xiàn)代家具進(jìn)行對(duì)比與嫁接，突出了形式感的同時(shí)加強(qiáng)了展示效果。如果邵帆與艾未未的作品具有共同點(diǎn)的話，那就是他們更強(qiáng)調(diào)藝術(shù)性與主觀的創(chuàng)作，而非從實(shí)用出發(fā)，這使他們?cè)O(shè)計(jì)的家具具有更多的創(chuàng)作空間和自由度，他們的作品在保留中國(guó)傳統(tǒng)家具元素的基礎(chǔ)上，一反儒家文化下的含蓄、文雅、內(nèi)斂的傳統(tǒng)家具面貌，突破了遵循對(duì)稱、禮儀、威嚴(yán)的傳統(tǒng)家具的束縛，使家具的形式變得更加突出，甚至有些張揚(yáng)，但顯示出了更為強(qiáng)烈的藝術(shù)與展示效果，在這點(diǎn)上更符合現(xiàn)代人的觀賞方式與習(xí)慣，使我們看到了一個(gè)全新的中國(guó)傳統(tǒng)家具的現(xiàn)代演繹方式。

3)由椅子引發(fā)的新概念“家具中的家具”。我想體現(xiàn)家具的構(gòu)件在打碎重組過程中的一種構(gòu)成的美，但與邵帆與艾未未的設(shè)計(jì)理念又有一些差別，他們更強(qiáng)調(diào)藝術(shù)性，作品往往傾向于雕塑或裝置，對(duì)家具的功能性很少考慮，在這點(diǎn)上，我想嘗試一下能否把功能、現(xiàn)代設(shè)計(jì)和傳統(tǒng)元素進(jìn)行融合。首先，采用中國(guó)傳統(tǒng)家具中屏風(fēng)的形式進(jìn)行創(chuàng)作，屏風(fēng)中的屏芯選用現(xiàn)代材料———有機(jī)玻璃，在兩片有機(jī)玻璃之中放入被打碎重組后的家具模板，這些家具模板包括圈椅、官帽椅、交椅等，每一片模板均施以彩繪，彩繪來(lái)源于建筑彩畫、陶瓷中的青花、紡織物的紋樣等。我想體現(xiàn)家具概念的兩個(gè)層面，即打碎重組后的家具意味著其功能喪失，但它的各部分的結(jié)構(gòu)，形態(tài)是完整的，因此它的概念變的模糊了，它還是家具嗎？就算是也只能是非功能家具了。在這個(gè)概念轉(zhuǎn)換過程中，一些例子可以啟發(fā)我們。如超現(xiàn)實(shí)主義大師馬格利特在他的作品中繪制了一個(gè)煙斗，畫面上用文字卻這樣寫道：這不是煙斗。他想說(shuō)明什么？也許也是在作概念改變的游戲。再如中國(guó)古人好像也喜歡模糊的東西，比如對(duì)玉的喜好，中國(guó)的奧運(yùn)會(huì)獎(jiǎng)牌就是采用了金包玉的形式，用的是昆侖玉，這種玉可能是最剔透的了，透的有些像玻璃，玉器專家卻對(duì)這種玉評(píng)價(jià)不高，因?yàn)樗该髁?，透的太直白，缺少含蓄朦朧模糊的感覺，更使人感覺像一塊玻璃。在陶瓷藝術(shù)方面，宋代應(yīng)該是中國(guó)歷史上文化層次較高的朝代，這個(gè)時(shí)期的陶瓷———青瓷就體現(xiàn)了極強(qiáng)的文人化色彩，由于宋代深受道教文化的影響，在“道可道，非常道”的理論支配下，青瓷強(qiáng)調(diào)是與不是之間的微妙變化，陶瓷的釉面呈色不能顯得太綠，也不能太藍(lán)，那樣都不符合宋朝人的審美標(biāo)準(zhǔn)，需要的是綠中含著藍(lán)，藍(lán)中泛著綠的這種含糊朦朧的變化，故名青瓷，取“青出于藍(lán)勝于藍(lán)”的含義。在創(chuàng)作構(gòu)思里已被我定義為非功能家具的椅子，被嵌在具有明確功能的家具———屏風(fēng)之中，這樣我手中的椅子與屏風(fēng)在一起形成了一個(gè)概念上的反差，即非功能家具與功能家具并存的局面，因此我為這件作品起了一個(gè)名字：家具中的家具，這似乎想說(shuō)明一個(gè)問題，即概念的沖突與模糊，面對(duì)這一局面，我似乎找到了我的語(yǔ)言。

3創(chuàng)作總結(jié)

家具無(wú)疑是生活的一部分，不可缺少的部分。屏風(fēng)在古時(shí)，是建筑物內(nèi)部用于擋風(fēng)的一種家具，所謂“屏其風(fēng)也”，但更重要的一層的功能是體現(xiàn)禮儀，屏風(fēng)形成獨(dú)立的隔斷，使空間變得相對(duì)私密起來(lái)，可以避免一些禮儀方面的失當(dāng)。屏風(fēng)一般陳設(shè)于室內(nèi)的顯著位置，起到分隔、美化、擋風(fēng)、協(xié)調(diào)等作用，材質(zhì)以木框架為主，其內(nèi)的裝飾則多種多樣，務(wù)求精美雅致，裝飾手法有鑲嵌、雕飾、書畫、漆畫等。在創(chuàng)作中我之所以選擇以屏風(fēng)為主題，是由于屏風(fēng)作為室內(nèi)重要的陳設(shè)家具的同時(shí)，它所承載的內(nèi)容及獨(dú)特的功能，無(wú)不體現(xiàn)出了中國(guó)古典家具中的濃厚的禮儀內(nèi)涵，以強(qiáng)調(diào)禮儀威嚴(yán)而舍棄舒適的明清家具中，屏風(fēng)在眾多的家具中就顯得獨(dú)特而具代表性了。我在創(chuàng)作作品———屏風(fēng)時(shí)的意圖，是在任何方面和細(xì)節(jié)上都試圖體現(xiàn)和借助傳統(tǒng)家具的元素，在結(jié)構(gòu)處理方式以傳統(tǒng)形式的木結(jié)構(gòu)作為框架，外形強(qiáng)調(diào)簡(jiǎn)練厚重，木框完全以榫卯結(jié)構(gòu)連接制作，兩扇之間用傳統(tǒng)的銅合頁(yè)進(jìn)行連接，可以起到折疊和調(diào)整角度的作用，有機(jī)玻璃中間嵌彩繪的家具模板，利用有機(jī)玻璃的通透，避免遮擋太多的光線的同時(shí)又可以運(yùn)用打散重組后的家具起到遮擋和隔斷空間的作用。

在現(xiàn)實(shí)生活物質(zhì)層面，作品屏風(fēng)起到遮擋和隔斷空間的作用；但在精神層面，“椅子”還處在干澀的概念之中而缺乏鮮活感，于是我附加了一些彩繪的內(nèi)容，它們?nèi)缤⒔獍阌坞x于椅子的構(gòu)件之間，使人們?cè)诟惺艿矫赖耐瑫r(shí)，可以從屏風(fēng)的內(nèi)容里得到某種時(shí)空提示，使觀者看到的不僅僅只是彩繪椅子模板，而是家具與古代生活相融合的具有生活化的活生生的家具，一些象征性或隨意性的彩繪暗示或會(huì)引導(dǎo)觀者不由自主地對(duì)古代的生活及場(chǎng)景進(jìn)行想象或思考，如明清、民國(guó)時(shí)期等時(shí)期人們的生活方式、情趣、禮儀、風(fēng)俗等，那么器具則和生活聯(lián)系在了一起：屏風(fēng)中的執(zhí)瓶佛手、祥云象征了宗教生活；假山石、青瓷、香爐象征了文人生活；裹腳鞋、錦緞象征了小女人的生活；鳥、蜻蜓、玉蘭等象征了自然生活等。這些畫面中很多彩繪的器物成為游離于家具模板間的符號(hào)或暗示，似乎訴說(shuō)一個(gè)虛擬的曾經(jīng)存在的生活，生命可以消融的背后文化傳承著永恒。

本文作者：黃玫瑋 單位：溫州大學(xué)美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院