潘玉良繪畫(huà)藝術(shù)的現(xiàn)代性
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陳獨(dú)秀先生（1879—1942）在潘玉良女士求學(xué)歸國(guó)后的畫(huà)展上題詞“縱橫自如，非復(fù)以運(yùn)筆配色見(jiàn)長(zhǎng)矣”，并稱(chēng)潘氏的繪畫(huà)藝術(shù)為“新白描體”。這在當(dāng)時(shí)的文藝界是個(gè)高度的贊揚(yáng)，而在潘氏第二次旅居法國(guó)后，才真正意義上形成獨(dú)立的藝術(shù)風(fēng)格和美學(xué)思想。這種個(gè)人的風(fēng)格建立，在藝術(shù)史上具有獨(dú)特的現(xiàn)代性。潘玉良（1895—1977，原姓“張”，后隨夫姓）是中國(guó)第一位考入意大利羅馬皇家畫(huà)院的藝術(shù)家，之后又赴法國(guó)國(guó)立美專(zhuān)求藝，與徐悲鴻同學(xué)。作為民國(guó)時(shí)期出國(guó)學(xué)習(xí)西方繪畫(huà)的藝術(shù)家們，技法上的中西結(jié)合于一治本是自然的流露，況思想上對(duì)藝術(shù)的理解和實(shí)踐還處于東西比較、傳統(tǒng)與現(xiàn)代矛盾碰撞的時(shí)期。潘氏在第一次歸國(guó)后，展覽的作品還具有明顯的西方傳統(tǒng)素描的影子，例如1928年的《自畫(huà)像》和《清晨》[1]1，人物的身體形態(tài)處理不僅還未汲取西方現(xiàn)代派繪畫(huà)的“二維性”，也即是藝術(shù)家對(duì)個(gè)體精神自為與存在的哲學(xué)觀，而且還透露了對(duì)法國(guó)藝術(shù)史上早期的古典主義和現(xiàn)實(shí)主義的追摹。畫(huà)面尤其對(duì)面部和肢體的描繪，具有傳統(tǒng)的自然“科學(xué)”之精神，也透露早期藝術(shù)家對(duì)觀者視覺(jué)取悅的傾向。然而在第二次旅居法國(guó)時(shí)，四十年的藝術(shù)探索之路，造就了潘氏獨(dú)特的個(gè)人風(fēng)格和藝術(shù)革命的精神。雖然畫(huà)面的呈現(xiàn)，讓觀者聯(lián)想西方現(xiàn)代派繪畫(huà)的歷史淵源，例如印象派、野獸派、立體派，甚至超現(xiàn)實(shí)的余留空間，但畫(huà)家對(duì)中國(guó)畫(huà)的筆墨精髓，具有自覺(jué)的歷史性傳承和自我的實(shí)踐性突破。潘氏的藝術(shù)突破，在技法上是對(duì)水墨人物體感的二維半空間，在藝術(shù)精神上，是古老文學(xué)觀念的“離形去智”、“舍形取神”和“反戲劇”美學(xué)。畫(huà)家對(duì)形式與內(nèi)容、視覺(jué)與精神的矛盾運(yùn)用，使得繪畫(huà)走向現(xiàn)代藝術(shù)的道路。
一“、美”的犧牲對(duì)藝術(shù)精神的成全
從潘氏畫(huà)面“象”的層次分析，觀者或許能感受其中西方現(xiàn)代派的技法筆觸。例如作品中，模糊的花襯布并不能確認(rèn)出花色的具體形狀、人與靜物背景的虛化處理、遠(yuǎn)處海平線跟近處棕櫚樹(shù)在空間上的曖昧關(guān)系、熟睡的嬰兒與地上玩具馬車(chē)的方位透視、民間秧歌活動(dòng)中女人體的臃腫描繪等等，這些都能感受到印象派點(diǎn)彩、野獸派奔放的色彩、超現(xiàn)實(shí)的夢(mèng)境，甚至立體派體積的二維性與哲學(xué)觀的第四維空間。但如此觀看的視覺(jué)感受，并不能契合畫(huà)家獨(dú)立的美學(xué)觀念，即中國(guó)古老傳統(tǒng)“舍形取神”的哲學(xué)觀?！妒勒f(shuō)新語(yǔ)•巧藝》中記載魏晉文人顧愷之畫(huà)不點(diǎn)睛，并對(duì)自己的畫(huà)有獨(dú)特的見(jiàn)解“：傳神寫(xiě)照，盡在阿堵之中。”[2]190這是“形”“、神”的早期辯證，主張藝術(shù)應(yīng)該棄絕“形”而走向人精神的傳達(dá)，也是對(duì)人存在的一種見(jiàn)證。莊子在對(duì)精神的高度贊揚(yáng)時(shí)，描寫(xiě)了一群丑陋不堪的人：支離疏、申徒嘉、叔山無(wú)趾等。但莊子這樣費(fèi)盡心思對(duì)立古典美的真正含義，是對(duì)人性中“真”的召喚。潘氏繼承了中國(guó)這一美學(xué)精髓，在畫(huà)面的描繪中，通過(guò)對(duì)“美”的消弱、虛化甚至有意識(shí)的規(guī)避中，融入了自己的美學(xué)精神，即是原始淳樸的、真實(shí)的人的世界。例如在后期彩墨畫(huà)的創(chuàng)作中，畫(huà)家真實(shí)地描繪了以民間婦女活動(dòng)為主題的畫(huà)作。作品中的人物并不符合觀者視覺(jué)美的規(guī)律，甚至有違對(duì)傳統(tǒng)美的追求。但與此同時(shí)，畫(huà)家卻極力表現(xiàn)了人本質(zhì)上應(yīng)有的生命力、創(chuàng)造力和追求幸福的本能?！峨p人舞》中的農(nóng)村女性穿著戲服，淳樸與真實(shí)洋溢在臉上，含蓄又喜悅；粗壯的身體表征她們身心的健康與和諧，揚(yáng)歌舞袖，一片人間歡喜?！斗棚L(fēng)箏》中，畫(huà)家讓人物著清代服飾，頭梳長(zhǎng)辮，肢體的跳躍十分夸張，雖然環(huán)境并沒(méi)有明確表明出地點(diǎn)，但能清晰感受到是在天氣晴朗的野外，這是畫(huà)家對(duì)現(xiàn)代人自由的隱喻，對(duì)生命自我精神的向往和寄托。畫(huà)面最突出的形象是，重復(fù)出現(xiàn)的女性的五官和肢體刻畫(huà)，都是長(zhǎng)眉細(xì)眼雙唇緊閉，身體健壯，表現(xiàn)了東方女性真實(shí)的美和含蓄典雅的高貴氣質(zhì)。這種美學(xué)上的“得意忘象”，是潘氏最獨(dú)特的藝術(shù)形象。
二“、反戲劇性”觀念打破古典主義
18世紀(jì)法國(guó)啟蒙思想家狄德羅（1713—1784），上承古希臘亞里士多德的藝術(shù)“模仿說(shuō)”提出“戲劇性”的文藝?yán)碚摚侵荚谡f(shuō)明“情境”的重要性。它作為美學(xué)觀念的傳統(tǒng)性，在于要求情節(jié)前后連貫，與舞臺(tái)布景相適宜，人物思想、動(dòng)作符合劇本邏輯。然而，潘氏是打破這種藝術(shù)可然性或可律性的，畫(huà)面很多人物并沒(méi)有清晰的戲劇性，或者說(shuō)，它沒(méi)有描述，亦是無(wú)意義的。在作品《裸女》系列中，人體與背景的關(guān)系、人與貓的情感、裸女暴露在蔚藍(lán)的天空、正面觀者的發(fā)髻、梳妝整齊卻撩起或脫下睡裙的姿態(tài)、柳樹(shù)的重復(fù)出現(xiàn)等等，都是沒(méi)有情節(jié)上的邏輯意義，或者它們沒(méi)有緣由地出現(xiàn)。并且畫(huà)面的很多人物神態(tài)，并沒(méi)有確切地視覺(jué)落腳點(diǎn)，它們是反規(guī)律性的，也沒(méi)有中心傾向的動(dòng)作行為。畫(huà)面眾多的臉龐像個(gè)木偶、面具或稻草人，讓人聯(lián)想法國(guó)洛可可時(shí)期的華托對(duì)“孤獨(dú)與永恒”的現(xiàn)實(shí)反襯，例如《發(fā)舟西臺(tái)島》中海岸線一般的云里霧里、《吉爾》的冷漠沒(méi)有訴說(shuō)，一切都隱含著即將到來(lái)的情緒，它是社會(huì)層面上的[3]191?！霸V說(shuō)”作為藝術(shù)通向真理的手段，在傳統(tǒng)繪畫(huà)中具有廣泛的表征意義，傳達(dá)藝術(shù)家心靈的具體內(nèi)容。但是在潘氏的繪畫(huà)中，仿佛逃逸了這種語(yǔ)言的表露，繪畫(huà)本身并沒(méi)有“訴說(shuō)”性，代之的是當(dāng)下的靜默，一種目光，也是美學(xué)上自為的靜觀。在《裸女與貓》、《披花的女人》中，首先，畫(huà)面并沒(méi)有場(chǎng)景，或者說(shuō)畫(huà)家有意識(shí)地規(guī)避了場(chǎng)景的明晰，取代一種隱性卻又存在的想象中的背景，曖昧的、混沌的、原始動(dòng)力的畫(huà)面布置使得觀者心靈產(chǎn)生某種疑慮，而這種疑慮正是現(xiàn)代性的核心基礎(chǔ)，即“我”的存在，這是對(duì)古典主義企圖了解與征服自然的僭越，一種心靈的表現(xiàn)與忘我，是美學(xué)的無(wú)限性對(duì)有限性的嘗試，也是文學(xué)中“反戲劇性”典型的一幕；其次，人物的動(dòng)態(tài)并沒(méi)有語(yǔ)言上的所指，或者說(shuō)就像人類(lèi)最初對(duì)世間的肢體性表達(dá)，不過(guò)人物的動(dòng)作亦沒(méi)有語(yǔ)言性，畫(huà)面形象本身是沉默的，是種“我”的當(dāng)下性的影射；最后，畫(huà)面在布置人物章法上，丟棄了傳統(tǒng)形象的和諧性、對(duì)應(yīng)性、雙方性，即是戲劇中對(duì)情景營(yíng)造的“相互”性，是一個(gè)生動(dòng)對(duì)另一個(gè)生動(dòng)的反應(yīng)、活動(dòng)和回答，這在潘氏的一些畫(huà)面中也是有所舍棄的，例如《挽發(fā)女人體》、《遐想》，人物的動(dòng)態(tài)都沒(méi)有第二境的回應(yīng)，仿佛她們是單一的、片面的、缺乏現(xiàn)實(shí)中的飽滿性的，這也是畫(huà)家反戲劇美學(xué)的一個(gè)凸顯因素。
三、形式語(yǔ)言的自我否定
潘氏采取中國(guó)傳統(tǒng)的繪畫(huà)語(yǔ)言———水墨，來(lái)表達(dá)她對(duì)藝術(shù)（尤其是人體）的理解與再造。但是在筆墨的運(yùn)用中，畫(huà)家分離了筆墨本身，完成并舍棄形式的語(yǔ)言，試圖走向未來(lái)的、不確定的、無(wú)中心的思想理念，這是一種對(duì)自我形式語(yǔ)言的本能否定。在《裸女》系列中，畫(huà)家有意割裂了水墨的諸多表現(xiàn)語(yǔ)言，例如筆法中典型的皴、擦、染、點(diǎn)等，以及這幾類(lèi)筆法的子類(lèi)筆法。表面上，畫(huà)家只用不連貫的“勾”來(lái)表達(dá)人體的質(zhì)感，并且筆法是肯定又避去表現(xiàn)的，語(yǔ)言本身并沒(méi)有任何個(gè)性的表現(xiàn)，或者說(shuō)語(yǔ)言本身沒(méi)有語(yǔ)言。在《向背男女人體》中，水墨的線條是粗獷又含蓄的、竭力逃避的、試圖性的自我圓融，它割裂了詩(shī)性的筆墨韻味本身，畫(huà)面并不追求某種情緒的氛圍，仿佛筆墨的用途并不存在。畫(huà)面的人物空間區(qū)分上，只用了線條的虛實(shí)來(lái)達(dá)成視覺(jué)習(xí)慣，其他的粗細(xì)、明暗、緩疾、干濕等明辨性手法并沒(méi)有出現(xiàn)在畫(huà)面中，但形象本身又不失飽滿性。這種單調(diào)的、沒(méi)有指向、藝術(shù)史上逃離現(xiàn)代的“邊緣”的境地，也是哲學(xué)上對(duì)現(xiàn)實(shí)的靜觀與正視，是藝術(shù)家抽象的冷漠。就像潘氏自畫(huà)像的女性神態(tài)，這種神態(tài)在所有畫(huà)面中不光是重復(fù)出現(xiàn)，而是無(wú)處不在。潘氏以傳統(tǒng)筆墨并逃離傳統(tǒng)戲劇表達(dá)的方式，來(lái)實(shí)現(xiàn)“氣韻生動(dòng)”的最高標(biāo)準(zhǔn)，走向原始語(yǔ)言生成之前，而萬(wàn)物靜止沒(méi)有中心沒(méi)有意義的境地。舍棄形式的彰顯以表達(dá)形式，這在中國(guó)魏晉美學(xué)中是個(gè)典型的例子，“舍象”是對(duì)自我的抽離，也是對(duì)藝術(shù)中、哲學(xué)上“我”的實(shí)現(xiàn)，這是潘氏完成現(xiàn)代性最明晰的途徑，也是她藝術(shù)畢生的追求。在縱觀分類(lèi)與橫向分析中，可以看出潘玉良從精神、內(nèi)容和語(yǔ)言三方面進(jìn)行的藝術(shù)實(shí)踐，是一個(gè)不斷祛除自我又建立自我的過(guò)程，是不停地逃離現(xiàn)實(shí)“完整性”的探索之路。從中國(guó)筆墨到西方現(xiàn)代派繪畫(huà)，從傳統(tǒng)美學(xué)精髓到現(xiàn)代哲學(xué)觀念，藝術(shù)家秉承自己“中西合于一治”和“古中求我而非忘我”的藝術(shù)理念。身世的坎坷、戰(zhàn)爭(zhēng)的歷程和半生顛沛流離的他鄉(xiāng)里[4]445，藝術(shù)家最終貢獻(xiàn)了她對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的卓越天賦。
作者：鄭宇翔 單位：沈陽(yáng)航空航天大學(xué)設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)院 李少宏 晉中學(xué)院美術(shù)學(xué)院