后現(xiàn)代繪畫藝術(shù)發(fā)展過程中的因素

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摘要：幾個世紀(jì)以來，在藝術(shù)中尋找個人存在意義并希望創(chuàng)新的思想一直是推動西方藝術(shù)發(fā)展的動力，到了現(xiàn)代，人類繪畫藝術(shù)無論是繪畫語言還是藝術(shù)的多樣性達(dá)到了頂峰之后便逐漸走向了衰落，而以杜尚所帶動起來的反審美思潮后現(xiàn)代藝術(shù)的出現(xiàn)預(yù)示了現(xiàn)代主義繪畫的消亡并取代現(xiàn)代藝術(shù)的地位。

關(guān)鍵詞：后現(xiàn)代藝術(shù)；繪畫藝術(shù)，現(xiàn)代繪畫；傳統(tǒng)繪畫

一、后現(xiàn)代繪畫的形成背景

第二次世界大戰(zhàn)之后現(xiàn)代藝術(shù)迎來了全盛的局面，但由于現(xiàn)代繪畫過多地注重繪畫語言本身的價值，同時藝術(shù)家也過分強(qiáng)調(diào)自我世界的藝術(shù)觀念和藝術(shù)表現(xiàn)，過于自由與自我導(dǎo)致了畫家與觀眾之間產(chǎn)生了精神文化分割的距離感，最后也導(dǎo)致藝術(shù)脫離現(xiàn)實(shí)與大眾的傾向日趨嚴(yán)重。20世紀(jì)60年代中期，后現(xiàn)代主義藝術(shù)的出現(xiàn)日趨輻射到其他國家，因此歐美許多藝術(shù)家西方思想界、理論界也因?yàn)楹蟋F(xiàn)代藝術(shù)的突起而動蕩和活躍，一時間關(guān)于后現(xiàn)代藝術(shù)對于藝術(shù)發(fā)展是好還是壞的討論紛紛而起，藝術(shù)家們也不約而同的放棄了繪畫藝術(shù)創(chuàng)作，藝術(shù)家們絞盡腦汁試圖在其他領(lǐng)域?qū)ふ依L畫新的表現(xiàn)形式嘗試在其他藝術(shù)形式領(lǐng)域?qū)ふ宜囆g(shù)新的發(fā)展方向。后現(xiàn)代主義藝術(shù)作為一種全新的藝術(shù)潮流，它與現(xiàn)代藝術(shù)之間關(guān)系是時代文化繼承的關(guān)系，在后現(xiàn)代主義新繪畫藝術(shù)中有明顯的體現(xiàn)。后現(xiàn)代主義繪畫藝術(shù)在繼承了現(xiàn)代主義藝術(shù)的敢于異于常人的基因的同時也試圖在古典藝術(shù)傳統(tǒng)中尋找藝術(shù)創(chuàng)作的元素與靈感。另一方面，在后現(xiàn)代繪畫創(chuàng)作中，后現(xiàn)代繪畫無論繪畫素材、作畫技法與文化意境都與傳統(tǒng)與現(xiàn)代繪畫相比較都有著顯著的區(qū)別。

二、重新融入當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的新繪畫

藝術(shù)發(fā)展有著其自身體系變化的規(guī)律。第二次世界大戰(zhàn)后由于科技的發(fā)展，電腦、電視逐漸走進(jìn)人們的生活，并不斷的改變著人們觀察認(rèn)知社會的理念，數(shù)字圖像文化作為人類文明史上嶄新的文化模式正潛在地改變?nèi)藗儗λ囆g(shù)文化的想法，認(rèn)為藝術(shù)就在我們身邊與人人都可以成為藝術(shù)家。新時代的藝術(shù)家敏銳地察覺到了這個能讓大眾知道自己的絕好機(jī)會。他們通過對繪畫素材再定義混用和拼接的手法為形式，以反叛的態(tài)度對現(xiàn)代主義藝術(shù)發(fā)起挑戰(zhàn)。例如勞申伯格是第一位運(yùn)用后現(xiàn)代視覺文化圖像進(jìn)行創(chuàng)作的藝術(shù)家，在勞申伯格的藝術(shù)經(jīng)歷中，他都緊密關(guān)注著現(xiàn)實(shí)生活的細(xì)微變化，他以“集成”式的手段反映了關(guān)于時代的畫卷。他利用生活中的物品進(jìn)行綜合素材組合以構(gòu)成畫面，然后在畫面上涂抹油彩，產(chǎn)生了一種打破以往繪畫藝術(shù)形式并具有新視覺效果的作品。而他的混合藝術(shù)形式則旨在打破生活與藝術(shù)的界限同時，他創(chuàng)作的作品中有著許多抽象表現(xiàn)主義的痕跡，具有一種自由而憂郁的氣息。后現(xiàn)代繪畫藝術(shù)與“達(dá)達(dá)主義”藝術(shù)存在著學(xué)術(shù)上的繼承關(guān)系，但后現(xiàn)代繪畫已經(jīng)不再是背離社會、宣揚(yáng)叛經(jīng)離道的先鋒派主張，更多的是逐漸融入當(dāng)下現(xiàn)實(shí)文化社會當(dāng)中，汲取流行現(xiàn)實(shí)圖像文化的營養(yǎng)，按照一定的商業(yè)規(guī)律運(yùn)行。后現(xiàn)代藝術(shù)家與現(xiàn)代主義的觀念主張漸行漸遠(yuǎn)，以令人費(fèi)解的離奇拼接創(chuàng)作無藝術(shù)規(guī)則的作品表現(xiàn)社會的種種。他們的作品更注重文化的包容性和內(nèi)容所能帶來的概念拓寬性與延展性。后現(xiàn)代藝術(shù)家與現(xiàn)代主義的觀念主張是完全不同的，他們的作品更注重文化視野的包容和主題內(nèi)容的延展，面對商業(yè)文明下流行文化瞬息萬變的潮流，藝術(shù)作品與公眾文化始終保持了一種模糊的折衷關(guān)系。

三、對傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)繼承與發(fā)展

在后現(xiàn)代主義繪畫中，寫實(shí)的具象繪畫是其中不可忽視的重要組成部分，一直堅(jiān)持以傳統(tǒng)繪畫技巧進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的寫實(shí)主義畫家被重新加以認(rèn)識，藝術(shù)上的成功使他們得到了社會的關(guān)注。跨進(jìn)20世紀(jì)80年代，藝術(shù)家重新開始在傳統(tǒng)繪畫形象找尋藝術(shù)的新支點(diǎn)，盡管現(xiàn)代主義對傳統(tǒng)藝術(shù)有著偏見，但秉承反現(xiàn)代的后現(xiàn)代藝術(shù)家卻認(rèn)為傳統(tǒng)藝術(shù)和古典藝術(shù)仍舊是藝術(shù)史上不可忽視的力量，通過從20世紀(jì)之前的藝術(shù)中汲取養(yǎng)分，同時將現(xiàn)代藝術(shù)的元素與傳統(tǒng)的形式結(jié)合起來，組合成了各種不相同的的藝術(shù)風(fēng)格、藝術(shù)形式和材料在藝術(shù)創(chuàng)作中，形成了自己的風(fēng)格。但是，我們應(yīng)對這種學(xué)習(xí)過去的行為保有清楚的認(rèn)識，這種回歸更多的是學(xué)習(xí)性質(zhì)的，是藝術(shù)從各種實(shí)驗(yàn)性藝術(shù)重新回到架上繪畫上來的再進(jìn)步。后現(xiàn)代繪畫擯棄了現(xiàn)代主義極力排斥具象寫實(shí)性的觀念，轉(zhuǎn)變?yōu)閷呦髮憣?shí)的技巧和素材的搬用。20世紀(jì)80年代是西方當(dāng)代藝術(shù)蓬勃發(fā)展的年代，層出不窮的各種展覽中出現(xiàn)的藝術(shù)風(fēng)格也是五花八門。我們應(yīng)該清醒地審視當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展，具象繪畫已經(jīng)成為了這時期藝術(shù)家創(chuàng)作的主要形式。藝術(shù)家們通過學(xué)習(xí)傳統(tǒng)繪畫來提取意象素材，并將傳統(tǒng)繪畫中的素材當(dāng)作符號進(jìn)行組合、變化，創(chuàng)造出不同以往的具有哲學(xué)趣味的繪畫樣式。這種概念文化與現(xiàn)實(shí)文化結(jié)合的繪畫形式引起了德國和意大利美術(shù)界的廣泛關(guān)注并取得了成功。德國新表現(xiàn)主義繪畫是現(xiàn)代藝術(shù)高呼“繪畫已死亡”之后產(chǎn)生的后現(xiàn)代繪畫的先驅(qū)代表，雖然繼承了德國早期表現(xiàn)主義的繪畫藝術(shù)傳統(tǒng)，作品中也表現(xiàn)出自由粗獷的筆觸、鮮明飽和度高的的色彩、跳躍出畫面的情感、荒誕的形象與對社會的批判精神，某些元素都可以在傳統(tǒng)的藝術(shù)形式中找到模糊的印象。

四、結(jié)束語

反對過度強(qiáng)調(diào)形式主義的審美趣味，反對現(xiàn)代主義的藝術(shù)創(chuàng)作過于朝抽象藝術(shù)靠攏是后現(xiàn)代繪畫藝術(shù)的主要特點(diǎn)，后現(xiàn)代繪畫將已定的概念與觀念進(jìn)行重新選擇解構(gòu)然后注入自身的思維意識后再重構(gòu)，使藝術(shù)在新的歷史條件下重新發(fā)展?，F(xiàn)代藝術(shù)通過反叛傳統(tǒng)繪畫成就自己，后現(xiàn)代藝術(shù)也是通過反叛現(xiàn)代主義成就自己的，但是回歸傳統(tǒng)只是后現(xiàn)代繪畫的藝術(shù)形式，帶有強(qiáng)烈的反藝術(shù)意味與形而上學(xué)概念才是它的精神實(shí)質(zhì)。

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[3]溫克爾曼，后現(xiàn)代主義文化與美學(xué)[J]，北京大學(xué)出版社，1992年版，414.

作者：陳俊旭 單位：廣西師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院