巴渝服飾論文：巴渝服飾文化探析

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本文作者：馬蓉 單位：四川美術學院設計藝術學院

酉陽地區(qū)土家族、苗族傳統(tǒng)服飾上裝的樣式變化多，從結構上看，以對襟、斜襟、大襟、圓領、立領、連袖、直身為主要樣式。從領型上看，上裝多立領、圓口領、V字領。從衣袖、衣身結構來看，連袖、直身是衣服的主要特點，衣服一般以棉、麻織面料為主。下裝包括褲和裙，褲子是比較普遍的下裝，在酉陽地區(qū)土家族、苗族傳統(tǒng)服飾中，男子以褲子為下裝，褲身、腳口的長、短、肥、瘦各不相同，比較有特點的結構是其中的大褲襠結構，褲襠又寬又長，這種結構在我國古代被稱為“跨”。褲子一般由棉布制作而成。裙子也是最普遍的一種下裝，裙的類型有長裙、中裙、短裙，從造型上來看，還有喇叭裙、節(jié)裙和筒裙、A型裙等，形式多樣。

社會文化包括一個社會的規(guī)范和行為準則，以及宗教、習俗、道德標準在服飾上的折射。

（1）宗教在酉陽地區(qū)土家族、苗族的一些民俗活動中，傳統(tǒng)的原始宗教儀式在特殊的日子里仍然被保留著，在服飾的式樣和服飾圖案中也蘊藏著一些宗教意識。反映在服飾上的宗教意義，其形式各不一樣，從服飾中可以看到，有的是以圖案形式對宗教意識加以記錄，使人們在著裝時通過圖案代碼被喚起一種熟悉的情感，進而思考它的宗教意義，正如貢布里希所說“對符號的使用，是人類克服不完善的回憶發(fā)展出的一種手段”。在一些服飾圖案中有表現(xiàn)“有超自然威力”的動物、人物紋樣，如苗族的“祖靈”和“萬物有靈”的圖案，在當?shù)孛缱宸椫泻艹Ｒ姡⑴c口頭傳說故事相結合，這便使圖案被保留得更完整，加強了苗族人對崇拜物的感情，使圖案與意義緊密相連，再加上在有宗教意義的節(jié)日里，音樂、舞蹈、犧牲等內(nèi)容渲染著宗教氣氛，引起情感的興奮以增強宗教的信念，更加強了苗族人對圖案的記憶。

（2）社會角色社會角色標志指的是社會中不同性別、不同地位、不同支系、不同職業(yè)的人，用服飾來加以區(qū)別。性別不同，服飾就不同，這是服飾中最普通的現(xiàn)象，而且最顯而易見。酉陽地區(qū)土家族、苗族傳統(tǒng)服飾男女裝在材料的使用上區(qū)別不明顯，而在服裝的造型裝飾和佩飾上，男女服飾各有千秋。男裝造型比較簡潔、整體，以寬肩、直線外輪廓造型為主，強化男性的體型特征。女裝的件數(shù)較多，上裝、下裝、裙子、圍腰，層次豐富，變化多樣，以塑造柔美、婀娜的女性形象。從服裝的裝飾上看，有些男裝運用了一些裝飾材料，如圖案、穗子、寶石、金屬片等，而幾乎所有的女裝都使用各種不同的裝飾，如花朵、圖案、穗子、寶石、金屬片等。服飾的社會角色標志還反映在不同支系服裝的區(qū)別上，一個民族的不同支系在服飾上整體風格一致，局部造型、裝飾、色彩、材料有些不同。形成民族不同支系的主要原因是民族歷史上的大遷徙。在民族遷徙過程中，部落被分散、割裂，以致定居點不一樣，不同區(qū)域文化影響加上與其他民族文化的相互交融，就形成了不同的語言、習俗和服飾。酉陽地區(qū)的苗族由于支系不同，其服飾、語言、習俗就不完全相同。據(jù)清朝史籍記錄，苗族服飾由82個支系組成，現(xiàn)在統(tǒng)計的苗族服飾有130多種，分黔東型、湘西型、黔中南型、川黔滇型四大分支，各分支里又有一些小分支，可謂支系繁多。

（3）民俗一個民族在長期的社會生活中形成的風俗習慣就是民俗。從它在文化系統(tǒng)中的地位來看，“民俗是文化系統(tǒng)中組織層面的非強制性的組成部分，它通過文化的自然延續(xù)去節(jié)制社會成員的生產(chǎn)、消費和人際關系的協(xié)調(diào)”。①服飾根植于約定俗成的風俗習慣是毋庸置疑的，民俗生活對服飾的創(chuàng)造和傳承有直接的關聯(lián)，民俗生活中也不能缺少服飾的參與。在苗族民俗中，剛出生的小孩用繡著蝴蝶圖案的布包裹，而蝴蝶是苗族的“祖靈”象征物，用繡有“祖靈”的布作襁褓，是希望孩子得到“祖靈”的保佑。在民族的風俗中，遇上過本民族傳統(tǒng)節(jié)日，人們都會特意打扮，著節(jié)日盛裝，以增強節(jié)日的喜慶氣氛。同時，節(jié)日活動也是人們展示服裝的最好機會，如苗族女子過節(jié)時會穿上自己親手制作的繡有各式圖案的盛裝。在當?shù)匾恢北Ａ糁@樣的民俗——“誰的刺繡圖案精致，縫制的衣服美麗，表明她就是一個心靈手巧能干的姑娘”，能得到人們的贊美，甚至得到異性的青睞。

人們通過服飾的創(chuàng)造、變革，表現(xiàn)個性的釋放和對美的追求。格羅塞在《藝術的起源》中提出“藝術的努力是由它的整個過程或者它的結果來引起審美感情”，其觀點對后人的影響較大。說明服飾的藝術性應該從服飾審美和藝術創(chuàng)作兩方面來考察。巴渝地區(qū)少數(shù)民族傳統(tǒng)服飾中體現(xiàn)出來的審美意識是從社會學層面和心理學層面反映出來的，即人創(chuàng)造服飾的行為一方面受社會規(guī)范的制約，一方面也是自身價值的體現(xiàn)。審美意識在心理學方面的反映是指個人的動機與需求、自我概念、印象、知覺與個人服飾行為的關系。人們利用自己獨特的文化，去改造、利用其生存環(huán)境，從生存環(huán)境中獲得自身所需的物質(zhì)和精神營養(yǎng)，來維持本民族的延續(xù)和發(fā)展。巴渝地區(qū)少數(shù)民族服飾是歷史上形成的以整體民族為概念的統(tǒng)一服飾外觀，服飾的創(chuàng)作并不涉及或很少涉及自我概念等個人需求，即使是適應人的需要而創(chuàng)造，也是指有共性的人的身體的需要。所以反映在服飾審美觀念中的個人愿望不占主要地位，反映在服飾審美觀念中的社會性特征最明顯，是社會背景下的審美。人們通過對服飾的創(chuàng)造、變革表現(xiàn)對美的追求和對社會規(guī)范的認可，反映在服飾的造型、色彩、材質(zhì)以及人的整體著裝形象上，便是個人為了使自己的行為與社會規(guī)范或某一民族群體保持一致，便穿著某一民族認同樣式的服裝，于是形成了具有特色的、統(tǒng)一的民族服飾面貌。另一方面，從服飾制作上來看民族服飾的藝術性，巴渝地區(qū)少數(shù)民族傳統(tǒng)服飾制作包括對原材料的加工和服飾制作工藝兩方面的內(nèi)容。傳統(tǒng)服飾面料由棉、麻、絲、毛纖維紡織而成，傳統(tǒng)服飾的制作工藝手段非常豐富，包括服裝定型工藝（做百褶）、百納布工藝、扎染、蠟染、印染、刺繡、鑲花、織錦、編織、編結、首飾制作等，不同的工藝技術均產(chǎn)生出魅力不同的效果。

符號學理論可以為我們研究巴渝地區(qū)的少數(shù)民族傳統(tǒng)服飾提供一個有效的方法，從傳統(tǒng)服飾的符號化中進行符號解讀，構成對符號的詮釋過程。巴渝地區(qū)少數(shù)民族服飾的樣式、色彩、材料、細節(jié)、裝飾等方面無疑是一個符號系統(tǒng)，并系統(tǒng)地指涉該民族傳統(tǒng)文化。

“符號學”是20世紀初由美國哲學家皮爾斯、瑞士語言學家索緒爾和奧地利哲學家維特根斯坦提出的，到20世紀60年代，才成為一門科學受到重視?！案鶕?jù)符號學的理論，人的思維和語言交往都離不開符號，而人的意識過程，就是一個符號化過程，思維無非是對符號的一種組合、轉換、再生的操作過程。”②“符號學”是研究人類交流的一種方式，它構建了語意的三角關系，并研究語意的性質(zhì)和規(guī)律。語意的三角關系是：符征（signifier）：是形式，可感知的；符旨（fignfied）：是符征所指涉的意義；指涉物（referent）：是符旨所指的物。

從語意的三角關系中我們可以理解到，一個具體的形式一方面?zhèn)鬟_該形式代表的物，另一方面?zhèn)鬟_該物所表達的寓意。符號是傳承和負載信息的媒介，是認識和表達事物的中介，它表現(xiàn)為有意義的符碼。符號概念的外延很廣泛，設計中的符號是一種非語言符號，但是它與語言符號有很多相通之處，所以符號學理論不僅被應用于視覺傳達設計，也被應用于更廣泛的領域，如產(chǎn)品設計、音樂、舞蹈等領域。

美國符號學家皮爾斯的理論把符號分為三類：一是圖像性符號，即利用符號形式和所表達的意義有共同特征，來指涉對象。如酉陽地區(qū)土家族織錦中的“老鼠嫁女”圖案，圖案中，“老鼠嫁女”的場景直接來源于生活，指涉民間的婚俗，表達該民族對生活的熱愛之情。二是指示性符號，即利用符號與表達意義之間存在“必然實質(zhì)”的因果邏輯關系，構成指涉作用。如苗族人著節(jié)日盛裝時佩戴的各種銀飾，表達福貴、吉祥之意義。三是象征性符號，象征性符號與表達意義之間無必然或內(nèi)在聯(lián)系，但社會約定俗成使其具有意義并互相傳承。如，土家族織錦的“萬家八錦”幾何圖案象征福貴；苗族服裝刺繡圖案中的“蝴蝶”象征祖先；等等。

對巴渝地區(qū)少數(shù)民族傳統(tǒng)服飾的研究，目的在于運用設計與創(chuàng)意，展現(xiàn)區(qū)域性文化元素，這是在全球化高度競爭下勝出的關鍵，即通過新的思考，將傳統(tǒng)文化資產(chǎn)里的元素轉換到現(xiàn)代生活中。巴渝地區(qū)少數(shù)民族傳統(tǒng)服飾，袍衫為主要形式，以H型、A型輪廓為主，上裝配下裙、多層衣、多層裙、連衣裙、上裝下褲、上裝下裙再配圍腰等的服裝外輪廓，其細節(jié)變化比較豐富，我們首先可以從款型中得到一些啟發(fā)，與當代設計手法結合，將其運用到設計中，如圖1（作者：唐雪芮）。巴渝地區(qū)少數(shù)民族傳統(tǒng)服裝內(nèi)部構造的方式較多，從形式來看，各具特色的領型、袖型、袖頭、腰線、門襟構造、內(nèi)部分割線、下擺、口袋、褲腰、褲臀部造型、褲襠、褲腿、褲腳口、細節(jié)等元素，都可以被當做設計資源，重點是把這些元素與設計個性、設計理念結合起來，如圖2（作者：尹立）中的服裝是借鑒傳統(tǒng)服裝的領型、袖型，經(jīng)過一定轉換設計的女裝。

巴渝地區(qū)少數(shù)民族傳統(tǒng)服飾圖案與現(xiàn)代服裝設計的結合點最多，對傳統(tǒng)服飾圖案的借鑒，可以是傳統(tǒng)服飾圖案原始樣本的運用，也可以是對傳統(tǒng)服飾圖案的打散重構、重新組合，根據(jù)設計師的設計風格、設計要求而定。重點在于在重新組合的過程中，至少保持傳統(tǒng)圖案一個單位的結構特點和色彩特點，這樣才能保留住傳統(tǒng)圖案所傳遞的原生態(tài)文化內(nèi)涵，如圖3（作者：廖拉）對傳統(tǒng)服飾圖案的采集、圖4（作者：白薇）和圖5（作者：余秋雨）對傳統(tǒng)圖案的現(xiàn)代運用。

巴渝服飾傳統(tǒng)工藝包括服飾制作技術和裝飾工藝，如服裝制作工藝、服飾定型工藝（百褶）、百納布工藝、扎染、蠟染、印染、刺繡、補花、鑲花、織錦、編結等，這些手法可以被運用到面料設計、面料的二次設計中，如圖6中對扎染工藝的調(diào)研、圖7中對扎染面料的運用。

在今天世界經(jīng)濟一體化、文化本土化、意識形態(tài)多元化的狀態(tài)下，東方、西方不可能孤立地生存，世界各地的服裝設計師不再僅限于區(qū)域性文化的展現(xiàn)，跨文化跨地域的互動合作在今天的時裝界也常出現(xiàn)。20世紀60年代以來，成衣市場的風格各異、品種繁多、不斷翻新，開發(fā)和滿足了人們對服裝個性化的欲望和需求，從這個層面上講，對民族傳統(tǒng)服飾新的詮釋成為這個時代不可或缺的設計理念。