克隆電影藝術(shù)的身份敘事探討
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摘要：克隆題材的科幻電影融合了神話原型的虛構(gòu)性與當(dāng)前科技發(fā)展所引發(fā)的倫理價(jià)值反思，而此類敘事的互文性與自我指涉性則解構(gòu)了故事的現(xiàn)實(shí)性，卻又戲仿了歷史文本的經(jīng)典性。敘事主體的自我意識(shí)與文本話語(yǔ)之間的情感疏離造成了克隆個(gè)體對(duì)身份意識(shí)構(gòu)建的無(wú)所適從，而電影敘事再語(yǔ)境化則消弭了傳統(tǒng)敘事強(qiáng)調(diào)的神話原型與寓言性所導(dǎo)致的人類主體與克隆之間個(gè)體差異的修辭陷阱,并依托國(guó)際主義敘事策略創(chuàng)立了身份敘事的“第三空間”與文化差異的共存共榮。
關(guān)鍵詞：身份敘事；神話原型；戲仿；科幻小說
科幻小說特別是克隆電影融合對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的戲仿性和神話或寓言元素，通過蒙太奇、拼貼畫與滑稽戲仿等敘事手法呈現(xiàn)作者的創(chuàng)作意圖。J.G.弗雷澤在《金枝》（1890）中將神話與圖騰追溯為人類自我意識(shí)的“相似律”和“觸染律”并藉此剖析了神話原型的起源，而諾斯洛浦•弗萊則在《批評(píng)的解剖》中將神話原型應(yīng)用于文學(xué)作品的分析與闡釋。本文將借鑒原型理論與弗洛伊德的心理學(xué)分析科幻小說中原型意象與敘事結(jié)構(gòu)，闡述電影文本間身份敘事的影響焦慮癥以及彼此間的互文性戲仿。詹姆斯•懷勒于20世紀(jì)30年代執(zhí)導(dǎo)的哥特式影片《科學(xué)怪人》將神話或寓言意向推進(jìn)新紀(jì)元，而肯尼思•布拉納則于20世紀(jì)90年代忠實(shí)地將科幻小說《弗蘭根斯坦》搬上熒屏并藉由克隆人他者的視角反思人性與藝術(shù)的審美價(jià)值，但近年來(lái)影片《逃出克隆島》（2005）、《別讓我走》（2010）和《屠魔戰(zhàn)士》（2015）則戲仿他者化的身份敘事并超越了文本美學(xué)價(jià)值的界限，從而奠定了此類題材狂歡化的哥特式風(fēng)格。
一、身份敘事的時(shí)空焦慮癥
小說人物的身份敘事不在于其自身的價(jià)值判斷或者倫理反思，而是存在于個(gè)體的敘述視角，制約著讀者對(duì)此作出或同情或厭棄的心理反應(yīng)。讀者對(duì)人物的情感或生活場(chǎng)景深入了解之后，因?yàn)閾?dān)憂其他劇中人物沒有像敘述者那樣耐心潛入主人公的內(nèi)心世界，就傾向于選擇與其一致的立場(chǎng)身份對(duì)待周圍的世故人情。影片《科學(xué)怪人》的敘述者醫(yī)學(xué)狂人弗蘭根斯坦將觀眾引入怪誕的神話夢(mèng)境，而妄圖創(chuàng)造人類的病態(tài)心理或動(dòng)機(jī)將賦予其上帝創(chuàng)世的身份，顯然與神話原型相悖，但通過敘述者的視角讀者卻感受到與文本的邏輯悖論似曾相識(shí)的親近或憐憫之情。敘述者的時(shí)空焦距精心掌控著主人公的信息呈現(xiàn)方式，而影片的情節(jié)布局雖由全知視角聚焦卻通過主人公的視野感受外界并感知弗蘭根斯坦的情感變化。內(nèi)視聚焦點(diǎn)的選擇創(chuàng)造了讓讀者移情主人公性格的變換并藉此產(chǎn)生了憐憫之情，希望心靈矚目的劇中人物能獲得命運(yùn)之神的眷顧。緣于劇中內(nèi)視點(diǎn)的存在和聚焦，觀眾就不會(huì)與主人公的言行產(chǎn)生隔閡并在延續(xù)同情之時(shí)明晰他的缺點(diǎn)，從而避免了影片中單純的審美價(jià)值評(píng)判。除此近距離聚焦的內(nèi)視角之外，全知視角的敘述者也時(shí)而脫離劇情而站在觀眾的角度遠(yuǎn)距離審視并評(píng)判影片人物形象，如片頭制片商毫不隱諱的警示之語(yǔ)：“卡爾•雷米爾先生覺得影片播放之前做好予以善意警告，即將講述的故事涉及一個(gè)名叫弗蘭肯斯坦的科學(xué)怪人，他尋求創(chuàng)造一個(gè)依照自己形象而設(shè)計(jì)的人而不是選擇依賴上帝”。而這使觀眾震驚或驚駭?shù)囊C瀆上帝之舉則誘導(dǎo)觀眾近距離地進(jìn)入主人公的內(nèi)心深處并見證他的真正動(dòng)機(jī)。面對(duì)主人公唐吉珂德式的幻想與冒險(xiǎn)，影片塑造了弗蘭肯斯坦的授業(yè)恩師沃德曼博士智者的形象并讓其不時(shí)對(duì)這一瘋狂的創(chuàng)造人類計(jì)劃指點(diǎn)迷津，而這一桑丘•潘沙式形象的出現(xiàn)將使主人公禁錮在倫理評(píng)判的籓籬之內(nèi)直至其能夠幡然悔悟。敘述者的諷喻式評(píng)介使影片產(chǎn)生了布斯所謂的“同情的笑聲”，而觀眾與劇中人物形象的心理距離或情感隔閡也被不同敘述聲音掌控了，“我們的距離—不管是視覺上的還是道德上的—都被層層的轉(zhuǎn)述聲音和思維之間視角的微妙變化、被所給的或故意未給的信息所控制……從技術(shù)角度來(lái)講，同情的產(chǎn)生和控制是通過進(jìn)入人物內(nèi)心及與人物距離的遠(yuǎn)近調(diào)節(jié)來(lái)實(shí)現(xiàn)的”[1]（26）。情感反應(yīng)機(jī)制的產(chǎn)生類似于戲劇獨(dú)白的無(wú)限展演，在此劇情之中性情偏執(zhí)的醫(yī)科院學(xué)生弗蘭肯斯坦無(wú)視倫理界限而執(zhí)意創(chuàng)造新人類，而觀眾則寄托于他的未婚妻、朋友或老師的迷津勸誡，并以文本復(fù)調(diào)的形式展現(xiàn)了社會(huì)話語(yǔ)對(duì)個(gè)體的影響焦慮。人類制造的怪物盲目服從動(dòng)物的本能和叢林法則，而他的造物主和同謀者則變身為溫文爾雅的道德偽君子對(duì)自己的瘋狂懊悔不已并坦然接受周圍人物的善意和溫情。此時(shí)的觀眾雖深知主人公命運(yùn)的悲劇性卻依然選擇站在了弗蘭根斯坦的立場(chǎng)，而這則源于影片藉由敘述者視角的緣由而實(shí)現(xiàn)的信息共享的身份敘事的構(gòu)建。此時(shí)源于社會(huì)經(jīng)驗(yàn)的價(jià)值判斷將因主人公的悔過自新而產(chǎn)生戲劇反諷的效果，而影片針對(duì)弗蘭根斯坦的求知欲望而運(yùn)用的戲仿手段造成了他的瘋癲與觀眾的理智之間的情感疏離與認(rèn)同的缺失。布斯認(rèn)為，“只有心智幼稚的讀者才會(huì)真正與人物融為一體，完全失去彼此的距離感，因而也失去了所有的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的機(jī)會(huì)”[2]（200）。敘述者內(nèi)視點(diǎn)的聚焦造成部分人物主體身份的缺失而變?yōu)橛嫌^眾情感期待的戲劇性戲仿，而他者化怪物審美聚焦的忠實(shí)再現(xiàn)則要等到更為貼近小說文本的電影《科學(xué)怪人之再生情況》的面世并將身份敘事的復(fù)調(diào)性與互文性完美融合。這種內(nèi)視點(diǎn)的聚焦制約了觀眾在劇情中的道德立場(chǎng)，并通過彼此的共享策略而與主人公成為情感相通的密友，創(chuàng)造了超然于主流意識(shí)之外的同謀關(guān)系的幻覺。布斯卻強(qiáng)調(diào)布萊希特式的戲劇展演過程的情感疏離，而觀眾也將因弗蘭根斯坦性格方面的缺陷而無(wú)法實(shí)現(xiàn)身份的認(rèn)同感，但同情他的記憶創(chuàng)傷和人生悲劇并希望能藉此避免重蹈主人公的覆轍。但觀眾何以在布拉納執(zhí)導(dǎo)的影片中產(chǎn)生對(duì)弗蘭根斯坦行為的倫理價(jià)值質(zhì)疑并與其創(chuàng)造的怪物建立同情紐帶呢？阿爾都塞（LouisAlthusser）認(rèn)為，行為主體既受到主流話語(yǔ)的制約，卻又享受著行為者身份自由的幻覺，而文學(xué)藝術(shù)的價(jià)值評(píng)判功能則藉此控制觀眾的身份立場(chǎng)，不僅會(huì)激發(fā)他們的憐憫之情，還能凈化情感并移情于行為主體的社會(huì)角色。主人公創(chuàng)造的怪物雖曾努力構(gòu)建自我的身份敘事，學(xué)習(xí)語(yǔ)言知識(shí)與體驗(yàn)人類情感，甚至希望擁有朋友或伴侶的關(guān)懷，不同程度地觸及了觀眾的身份認(rèn)同并將自我意識(shí)投射于此劇情人物身上。觀眾由憐憫之情轉(zhuǎn)變?yōu)閿⑹律矸莸膹?qiáng)烈認(rèn)同與自我的文化認(rèn)同息息相關(guān)，而認(rèn)同的效果更是源自于行為主體的身份性差異。勞拉•馬爾維（LauraMulvey）利用拉康的心理鏡像理論將電影敘事視為觀眾凝視客體行為并獲取身份認(rèn)同的自戀性快感，超越了布斯所謂的成熟的讀者會(huì)與小說人物保持審美距離的觀點(diǎn)并將他們視為異質(zhì)化的群體，而觀眾的主體性則會(huì)與敘事結(jié)構(gòu)中特定的異性角色分工導(dǎo)致的性別身份立場(chǎng)相互認(rèn)同。[3]（117）無(wú)論是懷勒還是布拉納，他們所改編的科幻性影片都無(wú)法擺脫男性主人公與女性形象凝視與被凝視的心理鏡像的窠臼。弗蘭根斯坦與沃德曼博士所代表的男性形象承擔(dān)著積極主動(dòng)的凝視者形象，而伊麗莎白與卡洛琳等則變身為消極被動(dòng)的客體意象。作為敘事行為的聚焦點(diǎn)，弗蘭根斯坦作為凝視者是電影劇情的誘因，主動(dòng)地審視女性作為男性力比多客體的性欲意象并通過伊麗莎白自我欲望的鏡像反襯男性的本能欲求。馬爾維將理想觀眾視為敘事立場(chǎng)的認(rèn)同者，“男性偷看者被引進(jìn)電影，窺視容易引起性欲的女性形象……它意味著一場(chǎng)電影對(duì)一個(gè)男性來(lái)說具有雙重愉悅，視覺愉悅和敘事愉悅。對(duì)一個(gè)女人來(lái)說，它提供了與一個(gè)女性人物、一個(gè)由攝像機(jī)框定的形象、一個(gè)圖像及一個(gè)男人注視對(duì)象的認(rèn)同”[1]（36）。但此種過分關(guān)注男性觀眾認(rèn)同的敘事聚焦忽視了觀眾根深蒂固的文化身份的主體性，而男性與女性人物形象針對(duì)敘事主體性的競(jìng)爭(zhēng)則因其過于簡(jiǎn)單的二元對(duì)立性而不得不轉(zhuǎn)而聚焦馬爾庫(kù)塞筆下的敘事主客體之間的身份差異。然而，在邁克爾•貝與馬克•羅曼內(nèi)克分別執(zhí)導(dǎo)的影片《逃出克隆島》和《別讓我走》中，前者的男女主人公林肯與喬丹和后者的劇情敘述者凱茜將馬爾維對(duì)觀眾身份認(rèn)同的心理鏡像徹底擊碎。無(wú)論弗蘭根斯坦眼中的怪物還是林肯、喬丹與凱茜所代表克隆人類，他們都因其特殊性而被主流話語(yǔ)將指涉性的外在品質(zhì)置換為行為主體內(nèi)在性的情感反應(yīng)機(jī)制，而這種貌似公正、客觀的價(jià)值判斷則被迫陷于行為主體、能指與他者的糾纏中，將任何異質(zhì)化因素納入了文本話語(yǔ)的運(yùn)營(yíng)機(jī)制。而弗蘭根斯坦懷抱嬌妻時(shí)的反思或者獵殺怪物的彌留懺悔，抑或是凱茜凝視戀人湯姆獻(xiàn)祭生命時(shí)的悵然若失，都在顛覆者鏡頭聚焦點(diǎn)的全知視角以及其佯裝的故事情節(jié)自我指涉的客觀性。劇情的主觀敘述性假借主人公之口突顯了文本隱含的倫理判斷和觀眾期待的敘事聲音，而故事結(jié)局之巧妙也將劇情的后現(xiàn)代式的開放性則誘發(fā)了觀眾微妙的心理期待和社會(huì)責(zé)任感。
二、敘事主體的身份危機(jī)
敘事主體將文本的歷史語(yǔ)境視為貫穿社會(huì)寫實(shí)主義所遺留的歷史殘片并擊碎了文本批評(píng)的作者意圖，而結(jié)構(gòu)主義者所推崇的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)的共時(shí)性形態(tài)差異最終為德里達(dá)的“延異”所替代，而且“此在”本身也成為跨越過去與未來(lái)并突顯時(shí)間差異的指涉性幻象。改編自瑪麗•雪萊經(jīng)典科幻小說的電影情節(jié)通過截然相反的結(jié)局顛覆了善與惡之間隱含的價(jià)值判斷標(biāo)準(zhǔn)，同時(shí)也駁斥了貝與羅曼內(nèi)克如上帝般隨意掌控文本的權(quán)力。此類將克隆人或個(gè)體他者作為敘事主體延續(xù)了歷史文本的互文性戲仿，而《逃出克隆島》與《別讓我走》所置換的他者化視角的內(nèi)視點(diǎn)解釋了歷史文本對(duì)作者的影響焦慮癥。布雷德伯里指出，互文性為讀者構(gòu)建了一個(gè)漂浮的能指時(shí)代與一個(gè)戲仿與拼貼、疑問與引用的世界，充斥著粘連的文本單細(xì)胞網(wǎng)絡(luò)、哲理性思考、人性悲劇與感傷情緒并扮演著諷刺或幽默的滑稽角色，而這種本文并置的雙聲或復(fù)調(diào)的雜糅結(jié)構(gòu)突顯了作者的語(yǔ)義或價(jià)值觀方面的寫作意圖。[4]（271）德里達(dá)曾抨擊?？碌摹动偘d與文明》，認(rèn)為如果憑藉排除瘋癲的主觀性策略人類理性時(shí)代就會(huì)自我構(gòu)建的話，那么歷史文本的本源性與經(jīng)典的敘事就會(huì)喪失權(quán)威性特權(quán)，但彼此卻都認(rèn)同歷史文本的差異性不可簡(jiǎn)化為純粹的單一性敘事中心的觀點(diǎn)。[5]（42）因?yàn)榻?jīng)典“存在”的瞬間性作為敘事主體的排他性結(jié)構(gòu)試圖在語(yǔ)義符號(hào)周圍建立自我意識(shí)的界限，并清除了文本敘事在此前或之后構(gòu)筑的能指性標(biāo)識(shí)。如此一來(lái)，敘事主體的本源性即被主流話語(yǔ)賦予了神秘性，而符碼結(jié)構(gòu)的差異則變身為敘事性強(qiáng)加的文本幻象。新歷史主義認(rèn)為歷史文本作為主觀性建構(gòu)，背負(fù)著敘事主體強(qiáng)加的文本價(jià)值觀，而不是現(xiàn)實(shí)主義式的真實(shí)反映，并通過對(duì)目標(biāo)文本的解構(gòu)與戲仿轉(zhuǎn)而強(qiáng)調(diào)文本的自我意識(shí)與敘事主體身份焦慮的滌蕩。德里達(dá)的敘事“補(bǔ)充性”（supplementarity）概念為讀者提供了與歷史敘事的本源性相對(duì)立的權(quán)力機(jī)制，斷絕了文本主體賴以存在的形而上的線性結(jié)構(gòu)與排他性意識(shí)，并補(bǔ)充了敘事他者的身份缺失現(xiàn)象或隱藏的語(yǔ)境。上述影片中被主流話語(yǔ)排除在外的他者化故事補(bǔ)充并顛覆了常規(guī)敘事，而文本的闡釋更是與科幻小說《弗蘭根斯坦》，特別是近百年以來(lái)此類題材的影視改編背后所隱現(xiàn)的道德倫理的演變密不可分。懷勒與布拉納的影片強(qiáng)調(diào)了社會(huì)與文化變遷的背景之下，人類對(duì)科技與知識(shí)的瘋狂欲求對(duì)倫理價(jià)值的毀滅性影響，并將敘述的內(nèi)視點(diǎn)置于科學(xué)狂人弗蘭根斯坦的角度反思生與死的生命奧秘。反觀貝與羅曼內(nèi)克的影片，敘事主體的聚焦點(diǎn)放在了社會(huì)他者的身上，突顯了主流話語(yǔ)對(duì)他者化個(gè)體意識(shí)的關(guān)注，更加注重人性或個(gè)體身份的人文探求。但斯圖亞特•貝亞蒂耶執(zhí)導(dǎo)的《屠魔戰(zhàn)士》更側(cè)重主人公亞當(dāng)充當(dāng)人類救世主的玄幻性與好萊塢影像效果，而欠缺細(xì)膩的對(duì)人性身份的文化思量。個(gè)體身份作為想象性的意象，支撐著主流話語(yǔ)的運(yùn)行機(jī)制并承載著諸如戰(zhàn)爭(zhēng)與沖突等社會(huì)現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)，而此類認(rèn)同的純粹性則迫使其清除內(nèi)部非整體性或非主流的價(jià)值體系并使主人公亞當(dāng)他者身份的逐漸邊緣化?，旣?#8226;雪萊經(jīng)典小說的影視改編過程中，主人公弗蘭根斯坦所代表的個(gè)體意識(shí)凝視著鏡中的自我意象，并將其創(chuàng)造的他者化形象的身份特殊性或者靈魂的缺失視為邪惡的動(dòng)物本能的體現(xiàn)，正如怪物對(duì)人類造物主的詰問，“我懂說話及閱讀及思考并懂得人的作風(fēng)……你給我這些情感，卻不叫我如何運(yùn)用”。作為社會(huì)的他者化意象，怪物擁有生前的社會(huì)記憶、憐憫之心及憎惡之情，而這些皆源自人類對(duì)自我或內(nèi)心惡魔的敬畏或恐懼并將之視為天使或撒旦的載體?；裘?#8226;巴巴談到旅行理論時(shí)稱，社群的時(shí)空遷移在書寫中呈現(xiàn)雙重性敘事，而個(gè)體行為者既是民族主義教學(xué)的歷史客體，也是生產(chǎn)意義的主體，賦予自我身份意義的同時(shí)也抹去了本民族的先驗(yàn)性或主體的存在痕跡并表現(xiàn)為不斷重復(fù)與再生的過程。[6]（297）同樣作為社會(huì)他者的林肯與喬丹所代表的克隆人被人類科學(xué)家圈禁在神秘島，并被告知他們是地球污染之后唯一的幸存者，在克隆過程中植入了類似的社會(huì)記憶并隨之接受學(xué)識(shí)教育和人類社會(huì)的行為準(zhǔn)則，而最終的命運(yùn)卻是為母體提供替代性器官。反觀凱茜代表的黑爾森克隆學(xué)生，他們作為社會(huì)邊緣群體同樣承受主流話語(yǔ)的影響，雖心有不甘卻自愿為病痛中的人類獻(xiàn)祭生命。克隆性他者面對(duì)主流話語(yǔ)的影響焦慮卻選擇了不同的實(shí)現(xiàn)身份敘事的方式，因?yàn)閿⑹轮黧w的身份取決于主流話語(yǔ)權(quán)并決定知識(shí)與真理的價(jià)值取向。作為社會(huì)他者的克隆群體通過神秘島或黑爾森的學(xué)識(shí)教育認(rèn)同了主流價(jià)值觀，并逐漸被陌生化與邊緣化而成為基于某類特殊的自然性特征而衍生的想象性的“他者”。他者身份的典型化則依賴林肯與凱茜等人物形象參照外部社會(huì)對(duì)其自我鏡像的反應(yīng)而構(gòu)建并認(rèn)可了權(quán)威機(jī)構(gòu)預(yù)設(shè)的自我行為的反常性與差異性。身處流散困境的邊緣個(gè)體最終將“從文化的帷幕后面‘整體性’地走出來(lái)，在殖民者的強(qiáng)力下被繼承碎片，鑲嵌在自身的價(jià)值承諾和其所生活時(shí)代的文化爭(zhēng)端之中，并由此著床和深陷于殖民者打造的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)之中”[7]（236）。他者化個(gè)體的敘事身份呈現(xiàn)出碎片化與斷裂性特征，比如影片人物林肯與喬丹身份意識(shí)的覺醒過程以及反抗邪惡科學(xué)家梅列克博士的身份操控時(shí)，他們同樣也接納了統(tǒng)治階層的話語(yǔ)并尋求機(jī)械師麥克的善意引導(dǎo)直至逃離生天并重見光明?？寺∷邿o(wú)法操控或重建自身所代表的文化與意識(shí)的運(yùn)行機(jī)制，因主流話語(yǔ)的影響而變?yōu)樯砘际дZ(yǔ)癥的他者而造成了集體的自卑情結(jié)，即使逃離克隆島也將消弭于主流話語(yǔ)控制的“文化雜種”的身份意識(shí)。影片人物凱茜所在的黑爾森學(xué)校卻倡導(dǎo)克隆學(xué)生限制性地接觸人類社會(huì)的行為方式與價(jià)值觀，但對(duì)文化習(xí)俗的接納并未塑立其獨(dú)特的身份意識(shí)，反而阻礙了自我意識(shí)的覺醒。他們?cè)谂c人類接觸的過程中從未完全抵制話語(yǔ)的影響焦慮癥，而是選擇鸚鵡學(xué)舌式地關(guān)注電視或周圍人群的行為舉止。事實(shí)上，文本敘事強(qiáng)行植入主導(dǎo)型話語(yǔ)的過程并不意味著個(gè)體對(duì)話語(yǔ)權(quán)的反駁或遺棄，無(wú)論是《逃出克隆島》中主人公的革命性反叛還是《別讓我走》中對(duì)話語(yǔ)權(quán)的順服。他們?yōu)榇硕扇〉念嵏残圆呗詣t是選擇對(duì)強(qiáng)勢(shì)文化進(jìn)行滑稽性戲仿，而諸如待人接物、友誼與愛情或者酗酒尋歡等日常行為無(wú)疑不是對(duì)主流社會(huì)的模仿，卻又在自我意識(shí)的意象中形成顛覆性變異或者構(gòu)成霍米•巴巴所謂的“第三空間”?！白晕摇迸c“他者”們之間中心—邊緣的對(duì)立性關(guān)系通過神秘島的強(qiáng)力統(tǒng)治或黑爾森的話語(yǔ)權(quán)控制將克隆性他者的獨(dú)立思想與自我意識(shí)排除在外，并刻意地忍受他們對(duì)主流話語(yǔ)的顛覆性變體與“第三空間”帶給林肯、喬丹和凱茜們的身份自主的想象性快感。身份敘事反對(duì)傳統(tǒng)敘事將神話與民族歷史作為集體記憶使身份合法化的策略，而是選擇與那些異質(zhì)化的故事相共存的國(guó)際主義身份并且無(wú)需排除其他的群體或者尋覓彼此之間的文化差異，而人類的歷史就僅在于將具體的民族敘事轉(zhuǎn)變?yōu)槿祟惾后w的整體敘事即可。
三、結(jié)語(yǔ)
當(dāng)代學(xué)者詹姆遜稱，當(dāng)前的社會(huì)體制已經(jīng)喪失了保存?zhèn)鹘y(tǒng)的能力，并開始生活在永恒的現(xiàn)時(shí)與持續(xù)的變化之中，終將會(huì)磨平各類社會(huì)形態(tài)的歷史記憶，而歷史意識(shí)的缺失與空間層次等級(jí)的抹平將時(shí)空壓縮為平面化的共時(shí)性并因經(jīng)歷多樣化的他者化差異而自鳴得意。[10]（179）電影劇本對(duì)小說《弗蘭根斯坦》的改編以及《別讓我走》將故事置于歷史語(yǔ)境，但克隆技術(shù)的社會(huì)倫理性時(shí)刻提醒觀眾當(dāng)下時(shí)代的緊迫性，并通過集合了歷史意識(shí)的敘事文本以集體記憶的方式融合了現(xiàn)實(shí)的社會(huì)經(jīng)驗(yàn)。這種顛覆線性時(shí)間的歷史意識(shí)將激活歷史文本的敘事并將其置于當(dāng)下的社會(huì)經(jīng)驗(yàn)，而貝亞蒂耶的《屠魔戰(zhàn)士》可謂此類電影文本的典范。影片將主人公亞當(dāng)置于啟蒙時(shí)代科學(xué)狂人弗蘭根斯坦創(chuàng)造怪物的再語(yǔ)境化，而后追隨莉奧諾王后率領(lǐng)的石翼獸天使抵抗納比利斯王子代表的惡魔軍團(tuán)毀滅人類的陰謀，為劇情蒙上了神秘的玄幻性，卻不時(shí)跳轉(zhuǎn)至醫(yī)學(xué)博士韋德小姐研究克隆技術(shù)的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景。這種針對(duì)現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)對(duì)歷史文本的再利用將會(huì)形成互文性自我指涉，反映了影視文本時(shí)空壓縮的再語(yǔ)境化并造成了敘事在時(shí)間與空間的線性邏輯層面的凝滯與顛覆。文本敘事的時(shí)空共時(shí)性將互不所屬的符號(hào)能指拼湊成眾生喧嘩的認(rèn)同體驗(yàn)并將觀眾變身為拉康所謂的精神分裂癥患者，喪失了以同質(zhì)化的線性時(shí)空意識(shí)經(jīng)歷文本語(yǔ)義的鑒別力并陷于永恒的現(xiàn)時(shí)狀態(tài)。
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作者:李厥云 楊花艷 單位:山東工藝美術(shù)學(xué)院公共課教學(xué)部
