名導演電影美學特質(zhì)分析

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【摘要】陳凱歌是我國極具個性的天才導演，他頭腦敏銳，對群眾有敏銳的嗅覺，并善于傾聽最底層人民的聲音。其影片極具生命力、張力，以斑斕瑰麗的色彩語言、巧妙獨特的造型藝術(shù)及細致繁多的敘事手法增強了影片的藝術(shù)表現(xiàn)力，從而形成了厚重而尖銳、平和而激昂的電影風格。本文通過對陳凱歌所執(zhí)導的電影的分析，來探求蘊藏其間的獨到的審美意蘊。

【關(guān)鍵詞】陳凱歌；電影表征；影像造型；畫面構(gòu)圖；美學風格

從《黃土地》的一舉成名，到《霸王別姬》的巔峰，從《無極》的慘敗，到《梅蘭芳》的實至名歸，無一不體現(xiàn)了陳凱歌電影的美學風格——理性精神與詩性情懷的融合。陳凱歌崇尚影像造型，善于用影像表意，并在充滿隱喻意味的場景中展開敘事。他大刀闊斧地革新電影語言，使中國電影的審美風格發(fā)生了巨大的變化，而他本人亦成為“文化苦旅”的代表。

一、陳凱歌電影的影像造型美

（一）合理的景別與角度鏡頭的運用可以說是一部電影中最重要的部分，對于優(yōu)秀的電影作品來說，無論是景別的選擇還是鏡頭的拍攝，都要細細考究，反復(fù)琢磨。影片《妖貓傳》充分體現(xiàn)了陳凱歌的美學追求。電影中的所有畫面確保在最美的角度下、最合適的距離下，以正確的曝光和拍攝角度加以拍攝。1.景別與拍攝角度《妖貓傳》中，在貴妃生宴上為使全城一睹其貌的蕩秋千的那場戲中，運用了仰角拍攝的手法。巨大的畫幅中，白云占據(jù)了近乎四分之三的畫面，精美別致的磚紅四角樓閣露出了冰山一角，楊玉環(huán)身著一襲白衣出現(xiàn)在畫面的中央。仰角拍攝突出了被攝主體，而遠處取景更彰顯出磅礴大氣之感，從而將貴妃的清新典雅與建筑物的華美大氣顯露出來。鏡頭轉(zhuǎn)而放大定格在楊玉環(huán)如花般嬌艷、明媚的面容上，冰肌玉骨，皓齒明眸，一展其無上風姿。近遠景及特寫鏡頭的交替使用，為畫面增添了動靜結(jié)合的美感，讓觀眾沉湎于輝煌璀璨的大唐盛世中。2.復(fù)合式運動鏡頭《妖貓傳》中，復(fù)合式運動鏡頭幾乎存在于整部影片中，它打破了單一運動方式的局限，從而大大提高了攝影機在空間運動中的靈活性。在二維的畫面里，給觀眾帶來了三維空間的視覺沖擊，在構(gòu)建立體關(guān)系的同時，也為影片渲染氛圍起到了一定的作用。如空海和白居易經(jīng)過老嬤嬤家中時，鏡頭逐漸從二人背后移動，最終定格在長廊上，并漸次拉長。這種緩慢并帶有輕微晃動的復(fù)合式運動鏡頭使得空間更為立體開闊，同時也加強了縱深感，讓人覺得格外陰森。復(fù)合式運動鏡頭在一個鏡頭中往往不止傳遞一個信息，它可以囊括人物、事物、動作、環(huán)境等。在單個鏡頭中，情節(jié)的敘述一氣呵成，也使得情節(jié)間的聯(lián)系更為緊密，創(chuàng)造出一加一大于二的效果。影片中有這樣一幕，空海和白居易在陳云樵家中追查線索，隨即二人起身離開。這時鏡頭從二人身上移動到他們背后的小窗上，而后又定格于窗外的貓影上。這種復(fù)合式運動鏡頭的使用構(gòu)建了鏡頭內(nèi)主體之間的聯(lián)系，從而交代了線索，暗示了真相。而無論是在《霸王別姬》、《荊軻刺秦王》，抑或是之后的《梅蘭芳》中，這種影像造型的巧妙高明都發(fā)揮到了極致。

（二）考究的畫面構(gòu)圖電影中，畫面的美感既來之于色彩、光線、影調(diào)的相互配合，又來之于構(gòu)圖的結(jié)構(gòu)選擇。出色的畫面構(gòu)圖對于實現(xiàn)電影的審美價值具有極其重要的作用。[1]作為第五代導演中的領(lǐng)軍人物之一，陳凱歌在電影畫面構(gòu)圖上有著極大的造詣。1.凸顯視覺審美的畫面形式“黃金分割”原為數(shù)學名詞，現(xiàn)也被廣泛地運用到了電影當中。影片《無極》就曾采用過“黃金分割”的原則。該片主要講述了一個受到命運眷顧的孩子，以一生無法得到真愛為代價，而成為了世上最美王妃的故事。為了得到王妃傾城，北公爵無歡不惜叛變，混亂中王暴斃，而大將軍光明成為了替罪羔羊。他被士兵唾棄，被綁在樹樁上受死。在短暫的安寧和靜謐之后，伴隨著滿神的翩翩而至，畫面中出現(xiàn)了大片綠葉和小片白云的構(gòu)圖。白云劃過天際輕輕飄動，綠葉舒枝展脈隨風搖曳，整個畫面被分成了兩部分。這種采用了“黃金分割”的規(guī)則式構(gòu)圖使得白云與綠葉、綠葉與整個畫面的比例均衡，整體上是和諧穩(wěn)定的，也最為符合人類的視覺審美經(jīng)驗。2.傾斜式構(gòu)圖對心理異常狀態(tài)的闡釋通常情況下，電影畫面的水平線總是處于正常狀態(tài)，給人以穩(wěn)定均衡的感覺。[2]而傾斜式構(gòu)圖則使被攝體與畫面之間形成一定的夾角，打破了畫面的穩(wěn)定性，讓人不禁有失重詭異之感。北公爵無歡抓住傾城后，把她關(guān)進了金絲鳥籠中，奴隸昆侖受主人之命冒死趕來營救。無歡被奴隸激怒，情緒失控，開始大開殺戒，這時無歡的身影與他身處的房屋形成了一定的傾斜。而隨著鏡頭的緩慢移動，畫面漸次失重，處于畫面?zhèn)确降闹魅斯纳碛耙嘣絹碓脚で?。這種非常規(guī)的傾斜式構(gòu)圖，更好地暗示了人物的病態(tài)心理，從而將人物的陰冷、扭曲通過畫面凸顯出來。3.激發(fā)想象、增強隱喻的象征式構(gòu)圖象征式構(gòu)圖往往依靠畫面特寫來對人物的行為或物體的局部進行強化處理，從而賦予被攝體以象征意義，增強了隱喻色彩，使觀眾看到的畫面遠大于真實的空間。在電影《霸王別姬》中，菊仙與小樓大婚時的情節(jié)就大量地使用了象征式的構(gòu)圖?；槎Y場上菊仙掀了蓋頭，踢了卷毯，帶著對愛情的渴望像一團烈火似的擁住了小樓。待人潮散去，萬籟俱靜，菊仙懷揣著對美好生活的向往低聲呢喃著：“不唱戲了，不唱戲了……”正當觀眾沉湎于二人的幸福生活時，鏡頭一轉(zhuǎn)，隨即我們看到了梳妝鏡前的菊花、水中倒映的明月，不覺心中一驚。象征式構(gòu)圖的使用不僅暗示了菊仙那一如鏡花水月般的虛無縹緲的愛情，更激發(fā)了觀眾的想象，達到了“無聲勝有聲”的效果，豐富了畫面的內(nèi)涵，由此我們也可以看出導演思想的深度。

（三）生動的光影演繹在電影中，光首先起到燈光照明、引導視線的作用。[3]而隨著科學技術(shù)的發(fā)展，我們可以通過對光線的處理來變換其角度、強度，從而使人們得到更多的藝術(shù)上的享受。下面我們以陳凱歌導演的經(jīng)典電影《霸王別姬》為例，來探討蘊藏其間的獨特的光影魅力。1.引導視線，激活時空影片開頭有這樣一幕：結(jié)束后，小樓與蝶衣重新來到劇院，院中四處無人，漆黑一片。兩人緩緩走入，陽光通過大門投射到二人身上，形成同框剪影的效果。[4]至此，我們才得以看見黑暗中的兩個人影。這里導演充分利用太陽光作為光源，于一黑一亮中凸顯人物，從而將觀眾的注意力集中到主人公身上。而當兩人登上舞臺的一瞬間，光線突然消失，萬籟俱靜，一片黑暗，轉(zhuǎn)而從舞臺上方投入一束光，由小及大、由上及下，層層將二人包圍。頂光的使用，突出了被攝對象，引導了觀眾的視線，同時形成了鮮明的反常規(guī)效果。而與此同時，二人登臺前投射在矩形框架中的倒影以及在舞臺中央的逐漸被拉長的身影，都給我們以穿越之感。在不見行跡的朦朧變化中，激活了時空，使觀眾仿佛穿梭在煙霧繚繞的夢境之中。2.塑造人物，暗示心理通常我們認為，正面光很難表現(xiàn)出物體的輪廓結(jié)構(gòu)以及空間的縱深感、立體感。[5]為了更好地塑造人物形象、剖析人物內(nèi)心，陳凱歌就多次使用了側(cè)光以使人物的面部輪廓更為清晰，從而將人物的心理情感通過面部凸顯出來。小豆子的母親為了讓關(guān)爺留下小豆子，當場切斷了兒子的第六指，并以血畫押賣身。接下來是母親面部的特寫，這里用側(cè)光形成高反差打亮了其面部，使亮部和暗部形成強烈的對比，突出了人物的臉部輪廓，更好地表現(xiàn)了人物內(nèi)心的慌亂、不舍與矛盾。小豆子最終留了下來，被迫開啟了在梨園練功的生活。一日，小石頭為了幫助小豆子偷工減料而被師傅罰跪在雪地里，這時一束側(cè)光打在了小豆子臉上并與屋內(nèi)的暖色調(diào)相互襯托——小豆子的心被慢慢融化了。側(cè)光的使用更加突出了主體，強化了主人公的情緒，表現(xiàn)了小豆子從抗拒現(xiàn)實到慢慢接受現(xiàn)實這一巨大的轉(zhuǎn)變。3.隱喻主題，暗示下文陳凱歌善于利用燭光、燈光、太陽光等光源的逆光處理，加之以冷暖兩極色調(diào)相融合，從細微之處來剖析事物，見微知著，從而隱喻影片主題?！栋酝鮿e姬》中還有這樣一幕，登臺演出前，蝶衣與小樓在后臺對鏡梳妝，程蝶衣的橢圓鏡子中倒映著方形鏡子中的小樓。方形恢弘，棱角分明；橢圓柔美，小家碧玉，而我國女子梳妝慣用橢圓鏡子。這里，導演暗示了蝶衣的女性心理，為下文埋下了伏筆。與此同時，室外的燈光透過門窗投射在二人身上，形成逆光剪影的效果，由此營造出的朦朧模糊的畫面感也預(yù)示著蝶衣的內(nèi)心。而同樣利用鏡像逆光拍攝的另一場戲亦別開生面，獨具匠心。程段二人唱完戲后，蝶衣幫小樓提氣。這時小樓已卸去了霸王的妝容，而蝶衣依然是楚楚動人的虞姬。燭光搖曳，光影迷離，歡笑打鬧中蝶衣抱住了小樓，畫面戛然而止。大立鏡中，蝶衣慌亂，小樓驚覺?！凹侔酝?，真虞姬”，隱喻了影片的主題，同時也暗示了蝶衣半路夭折的虛幻愛情以及其重現(xiàn)自刎、凄楚哀婉的人生結(jié)局。

二、獨樹一幟的美學風格

（一）華美絢麗的色彩語言陳凱歌于1984年執(zhí)導的處女作《黃土地》，以濃郁的色彩而為人稱道，也因此，濃郁的色彩幾乎成為陳凱歌電影的象征和符號?！栋酝鮿e姬》中，無論是霸王、虞姬二人同臺演戲時那寶藍鑲金黃的披肩斗篷，還是戲臺后段小樓陰郁、濃烈的黑面素袍，亦或是袁四爺重賞蝶衣的璀璨奪目的蝴蝶鳳冠、精巧別致的大紅珠翠，都是浮翠流丹的經(jīng)典畫面，于濃墨重彩之中彰顯意境之美?！栋酝鮿e姬》全片以藍黑紅入畫，每一幀都仿佛是一幅精美的刺繡。導演在濃墨重彩潑灑情感之外，又交叉混用了冷暖兩級色調(diào)，使主體人物籠罩在強烈光照的暗部，營造了一種曖昧壓抑的氛圍，奠定了影片的基調(diào)，也暗示了那個動蕩黑暗的社會里人物跌宕起伏的命運。之后的電影《無極》用色亦為濃烈鮮艷，在無歡奪城的那場戲中，傾城半披著頭發(fā)著一襲紅黃薄翼紗衣，站在金黃色的琉璃瓦上。紅的耀眼、黃的嬌艷、黑的神秘，似神女、似精靈、似鬼魅，踮腳輕蕩、一笑傾城。而此片亦有用色質(zhì)樸簡單、不施鉛華之處。影片開頭，霧色的天空，黛色的山巒，粉紅色的海棠花隨風而落，一改斑駁淋漓、琉璃重金，于淡然中透露出一抹寧靜。而與之相應(yīng)的《百花深處》雖較為清新寡淡，然亦不乏色彩繽紛。

（二）精美深沉的臺詞獨白“說好的是一輩子，少一年、一個月、一天、一個時辰，都不算一輩子……”蝶衣和那個時代的大多數(shù)人，在舊時代的沉浮飄蕩里，都活成了一場戲，是謂電影《霸王別姬》?！安化偰?，不成活”，這也印證了他的一生。在戲里，在舞臺上，于堅守，于牢籠。如陳凱歌導演所說：“與其說我是一個電影導演，我寧愿說自己是一個文化工作者，是用電影表達自己對文化的思考”。陳凱歌的文人精神幾乎滲透在他所有的電影中?！霸葡胍律鸦ㄏ肴?，春風拂檻露華濃。若非群玉山頭見，會向瑤臺月下逢”，《妖貓傳》中，春琴迎著皎潔的月光輕聲吟唱李白的詩詞，情意綿綿、如歌如泣、春風駘蕩、人面迷離，可謂語語濃艷，字字流葩——這不是電影場景，而是我們夢中的唐朝。而陳凱歌90年代所拍攝的電影《風月》則帶我們窺探了一個病態(tài)社會下的病態(tài)人生。忠良陰冷瘋狂的話語，在“杜可風”的鏡頭下愈發(fā)壓抑頹唐，所有的愛與不愛化作飛蛾撲火前最后的癲狂，病態(tài)社會，又何關(guān)風月呢？精美絕倫的臺詞、深沉真摯的話語，清灰冷灶、紅飛翠舞，如何不動容？

（三）豐富多元的敘事原則電影作為一種時空并存的敘事性藝術(shù)，具有無法比擬的巧妙之處。它突破了單向的時間限制，并與空間相結(jié)合，成為了真正的時空綜合性藝術(shù)。也正基于此，它給電影的敘事帶來了無盡的可能性，這無疑是一種巨大的邁進。作為我國第五代導演的領(lǐng)軍人物之一，陳凱歌的電影更是以多元化敘事著稱。電影《霸王別姬》一改原著的線性時空安排，而以歷經(jīng)十年后段程二人重回舞臺為開場，以倒敘手法，從而拉開了回憶的帷幕。昏暗的舞臺、磕絆的問候、心虛的囈語、空蕩的坐席、一人而已的觀眾。往事如煙，數(shù)十年間塵封的心緒伴隨著黑暗中的一束光亮，緩緩向我們走來……而一曲終畢，一人自刎，曲終人散，戲唱完了，人生亦完結(jié)了。這樣的敘事方法避免了平板似的單調(diào)結(jié)構(gòu)，曲折有致，引人入勝，使人于一天之中盡窺探了其一生。愛與恨似乎都變得深不可測，而人生終究是莊周曉夢，一場空罷了！這種神秘而朦朧的美感更能給我們以感動、以慰藉，于悲愴中見天地、見眾生。

三、結(jié)論

陳凱歌是一個極具個性的天才導演，其影片一展電影技術(shù)與藝術(shù)上的精湛技巧，將電影的魅力發(fā)揮到了極致，以宏大深邃的藝術(shù)哲思和底蘊深厚的文化功力為中國電影注入了新的活力?！胺蛎酪舱撸舷?、內(nèi)外、大小、遠近皆無害焉，故曰美”。陳凱歌嚴謹細致的美學思想、砥志研思的美學修行以及他對質(zhì)樸的人性和優(yōu)美的詩意的極致追求，值得我們學習和贊嘆。

參考文獻：

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作者：任平凡 單位：山西師范大學