名導(dǎo)演電影美學(xué)特質(zhì)分析

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【摘要】陳凱歌是我國(guó)極具個(gè)性的天才導(dǎo)演，他頭腦敏銳，對(duì)群眾有敏銳的嗅覺(jué)，并善于傾聽(tīng)最底層人民的聲音。其影片極具生命力、張力，以斑斕瑰麗的色彩語(yǔ)言、巧妙獨(dú)特的造型藝術(shù)及細(xì)致繁多的敘事手法增強(qiáng)了影片的藝術(shù)表現(xiàn)力，從而形成了厚重而尖銳、平和而激昂的電影風(fēng)格。本文通過(guò)對(duì)陳凱歌所執(zhí)導(dǎo)的電影的分析，來(lái)探求蘊(yùn)藏其間的獨(dú)到的審美意蘊(yùn)。

【關(guān)鍵詞】陳凱歌；電影表征；影像造型；畫(huà)面構(gòu)圖；美學(xué)風(fēng)格

從《黃土地》的一舉成名，到《霸王別姬》的巔峰，從《無(wú)極》的慘敗，到《梅蘭芳》的實(shí)至名歸，無(wú)一不體現(xiàn)了陳凱歌電影的美學(xué)風(fēng)格——理性精神與詩(shī)性情懷的融合。陳凱歌崇尚影像造型，善于用影像表意，并在充滿(mǎn)隱喻意味的場(chǎng)景中展開(kāi)敘事。他大刀闊斧地革新電影語(yǔ)言，使中國(guó)電影的審美風(fēng)格發(fā)生了巨大的變化，而他本人亦成為“文化苦旅”的代表。

一、陳凱歌電影的影像造型美

（一）合理的景別與角度鏡頭的運(yùn)用可以說(shuō)是一部電影中最重要的部分，對(duì)于優(yōu)秀的電影作品來(lái)說(shuō)，無(wú)論是景別的選擇還是鏡頭的拍攝，都要細(xì)細(xì)考究，反復(fù)琢磨。影片《妖貓傳》充分體現(xiàn)了陳凱歌的美學(xué)追求。電影中的所有畫(huà)面確保在最美的角度下、最合適的距離下，以正確的曝光和拍攝角度加以拍攝。1.景別與拍攝角度《妖貓傳》中，在貴妃生宴上為使全城一睹其貌的蕩秋千的那場(chǎng)戲中，運(yùn)用了仰角拍攝的手法。巨大的畫(huà)幅中，白云占據(jù)了近乎四分之三的畫(huà)面，精美別致的磚紅四角樓閣露出了冰山一角，楊玉環(huán)身著一襲白衣出現(xiàn)在畫(huà)面的中央。仰角拍攝突出了被攝主體，而遠(yuǎn)處取景更彰顯出磅礴大氣之感，從而將貴妃的清新典雅與建筑物的華美大氣顯露出來(lái)。鏡頭轉(zhuǎn)而放大定格在楊玉環(huán)如花般嬌艷、明媚的面容上，冰肌玉骨，皓齒明眸，一展其無(wú)上風(fēng)姿。近遠(yuǎn)景及特寫(xiě)鏡頭的交替使用，為畫(huà)面增添了動(dòng)靜結(jié)合的美感，讓觀眾沉湎于輝煌璀璨的大唐盛世中。2.復(fù)合式運(yùn)動(dòng)鏡頭《妖貓傳》中，復(fù)合式運(yùn)動(dòng)鏡頭幾乎存在于整部影片中，它打破了單一運(yùn)動(dòng)方式的局限，從而大大提高了攝影機(jī)在空間運(yùn)動(dòng)中的靈活性。在二維的畫(huà)面里，給觀眾帶來(lái)了三維空間的視覺(jué)沖擊，在構(gòu)建立體關(guān)系的同時(shí)，也為影片渲染氛圍起到了一定的作用。如空海和白居易經(jīng)過(guò)老嬤嬤家中時(shí)，鏡頭逐漸從二人背后移動(dòng)，最終定格在長(zhǎng)廊上，并漸次拉長(zhǎng)。這種緩慢并帶有輕微晃動(dòng)的復(fù)合式運(yùn)動(dòng)鏡頭使得空間更為立體開(kāi)闊，同時(shí)也加強(qiáng)了縱深感，讓人覺(jué)得格外陰森。復(fù)合式運(yùn)動(dòng)鏡頭在一個(gè)鏡頭中往往不止傳遞一個(gè)信息，它可以囊括人物、事物、動(dòng)作、環(huán)境等。在單個(gè)鏡頭中，情節(jié)的敘述一氣呵成，也使得情節(jié)間的聯(lián)系更為緊密，創(chuàng)造出一加一大于二的效果。影片中有這樣一幕，空海和白居易在陳云樵家中追查線索，隨即二人起身離開(kāi)。這時(shí)鏡頭從二人身上移動(dòng)到他們背后的小窗上，而后又定格于窗外的貓影上。這種復(fù)合式運(yùn)動(dòng)鏡頭的使用構(gòu)建了鏡頭內(nèi)主體之間的聯(lián)系，從而交代了線索，暗示了真相。而無(wú)論是在《霸王別姬》、《荊軻刺秦王》，抑或是之后的《梅蘭芳》中，這種影像造型的巧妙高明都發(fā)揮到了極致。

（二）考究的畫(huà)面構(gòu)圖電影中，畫(huà)面的美感既來(lái)之于色彩、光線、影調(diào)的相互配合，又來(lái)之于構(gòu)圖的結(jié)構(gòu)選擇。出色的畫(huà)面構(gòu)圖對(duì)于實(shí)現(xiàn)電影的審美價(jià)值具有極其重要的作用。[1]作為第五代導(dǎo)演中的領(lǐng)軍人物之一，陳凱歌在電影畫(huà)面構(gòu)圖上有著極大的造詣。1.凸顯視覺(jué)審美的畫(huà)面形式“黃金分割”原為數(shù)學(xué)名詞，現(xiàn)也被廣泛地運(yùn)用到了電影當(dāng)中。影片《無(wú)極》就曾采用過(guò)“黃金分割”的原則。該片主要講述了一個(gè)受到命運(yùn)眷顧的孩子，以一生無(wú)法得到真愛(ài)為代價(jià)，而成為了世上最美王妃的故事。為了得到王妃傾城，北公爵無(wú)歡不惜叛變，混亂中王暴斃，而大將軍光明成為了替罪羔羊。他被士兵唾棄，被綁在樹(shù)樁上受死。在短暫的安寧和靜謐之后，伴隨著滿(mǎn)神的翩翩而至，畫(huà)面中出現(xiàn)了大片綠葉和小片白云的構(gòu)圖。白云劃過(guò)天際輕輕飄動(dòng)，綠葉舒枝展脈隨風(fēng)搖曳，整個(gè)畫(huà)面被分成了兩部分。這種采用了“黃金分割”的規(guī)則式構(gòu)圖使得白云與綠葉、綠葉與整個(gè)畫(huà)面的比例均衡，整體上是和諧穩(wěn)定的，也最為符合人類(lèi)的視覺(jué)審美經(jīng)驗(yàn)。2.傾斜式構(gòu)圖對(duì)心理異常狀態(tài)的闡釋通常情況下，電影畫(huà)面的水平線總是處于正常狀態(tài)，給人以穩(wěn)定均衡的感覺(jué)。[2]而傾斜式構(gòu)圖則使被攝體與畫(huà)面之間形成一定的夾角，打破了畫(huà)面的穩(wěn)定性，讓人不禁有失重詭異之感。北公爵無(wú)歡抓住傾城后，把她關(guān)進(jìn)了金絲鳥(niǎo)籠中，奴隸昆侖受主人之命冒死趕來(lái)營(yíng)救。無(wú)歡被奴隸激怒，情緒失控，開(kāi)始大開(kāi)殺戒，這時(shí)無(wú)歡的身影與他身處的房屋形成了一定的傾斜。而隨著鏡頭的緩慢移動(dòng)，畫(huà)面漸次失重，處于畫(huà)面?zhèn)确降闹魅斯纳碛耙嘣絹?lái)越扭曲。這種非常規(guī)的傾斜式構(gòu)圖，更好地暗示了人物的病態(tài)心理，從而將人物的陰冷、扭曲通過(guò)畫(huà)面凸顯出來(lái)。3.激發(fā)想象、增強(qiáng)隱喻的象征式構(gòu)圖象征式構(gòu)圖往往依靠畫(huà)面特寫(xiě)來(lái)對(duì)人物的行為或物體的局部進(jìn)行強(qiáng)化處理，從而賦予被攝體以象征意義，增強(qiáng)了隱喻色彩，使觀眾看到的畫(huà)面遠(yuǎn)大于真實(shí)的空間。在電影《霸王別姬》中，菊仙與小樓大婚時(shí)的情節(jié)就大量地使用了象征式的構(gòu)圖?；槎Y場(chǎng)上菊仙掀了蓋頭，踢了卷毯，帶著對(duì)愛(ài)情的渴望像一團(tuán)烈火似的擁住了小樓。待人潮散去，萬(wàn)籟俱靜，菊仙懷揣著對(duì)美好生活的向往低聲呢喃著：“不唱戲了，不唱戲了……”正當(dāng)觀眾沉湎于二人的幸福生活時(shí)，鏡頭一轉(zhuǎn)，隨即我們看到了梳妝鏡前的菊花、水中倒映的明月，不覺(jué)心中一驚。象征式構(gòu)圖的使用不僅暗示了菊仙那一如鏡花水月般的虛無(wú)縹緲的愛(ài)情，更激發(fā)了觀眾的想象，達(dá)到了“無(wú)聲勝有聲”的效果，豐富了畫(huà)面的內(nèi)涵，由此我們也可以看出導(dǎo)演思想的深度。

（三）生動(dòng)的光影演繹在電影中，光首先起到燈光照明、引導(dǎo)視線的作用。[3]而隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，我們可以通過(guò)對(duì)光線的處理來(lái)變換其角度、強(qiáng)度，從而使人們得到更多的藝術(shù)上的享受。下面我們以陳凱歌導(dǎo)演的經(jīng)典電影《霸王別姬》為例，來(lái)探討蘊(yùn)藏其間的獨(dú)特的光影魅力。1.引導(dǎo)視線，激活時(shí)空影片開(kāi)頭有這樣一幕：結(jié)束后，小樓與蝶衣重新來(lái)到劇院，院中四處無(wú)人，漆黑一片。兩人緩緩走入，陽(yáng)光通過(guò)大門(mén)投射到二人身上，形成同框剪影的效果。[4]至此，我們才得以看見(jiàn)黑暗中的兩個(gè)人影。這里導(dǎo)演充分利用太陽(yáng)光作為光源，于一黑一亮中凸顯人物，從而將觀眾的注意力集中到主人公身上。而當(dāng)兩人登上舞臺(tái)的一瞬間，光線突然消失，萬(wàn)籟俱靜，一片黑暗，轉(zhuǎn)而從舞臺(tái)上方投入一束光，由小及大、由上及下，層層將二人包圍。頂光的使用，突出了被攝對(duì)象，引導(dǎo)了觀眾的視線，同時(shí)形成了鮮明的反常規(guī)效果。而與此同時(shí)，二人登臺(tái)前投射在矩形框架中的倒影以及在舞臺(tái)中央的逐漸被拉長(zhǎng)的身影，都給我們以穿越之感。在不見(jiàn)行跡的朦朧變化中，激活了時(shí)空，使觀眾仿佛穿梭在煙霧繚繞的夢(mèng)境之中。2.塑造人物，暗示心理通常我們認(rèn)為，正面光很難表現(xiàn)出物體的輪廓結(jié)構(gòu)以及空間的縱深感、立體感。[5]為了更好地塑造人物形象、剖析人物內(nèi)心，陳凱歌就多次使用了側(cè)光以使人物的面部輪廓更為清晰，從而將人物的心理情感通過(guò)面部凸顯出來(lái)。小豆子的母親為了讓關(guān)爺留下小豆子，當(dāng)場(chǎng)切斷了兒子的第六指，并以血畫(huà)押賣(mài)身。接下來(lái)是母親面部的特寫(xiě)，這里用側(cè)光形成高反差打亮了其面部，使亮部和暗部形成強(qiáng)烈的對(duì)比，突出了人物的臉部輪廓，更好地表現(xiàn)了人物內(nèi)心的慌亂、不舍與矛盾。小豆子最終留了下來(lái)，被迫開(kāi)啟了在梨園練功的生活。一日，小石頭為了幫助小豆子偷工減料而被師傅罰跪在雪地里，這時(shí)一束側(cè)光打在了小豆子臉上并與屋內(nèi)的暖色調(diào)相互襯托——小豆子的心被慢慢融化了。側(cè)光的使用更加突出了主體，強(qiáng)化了主人公的情緒，表現(xiàn)了小豆子從抗拒現(xiàn)實(shí)到慢慢接受現(xiàn)實(shí)這一巨大的轉(zhuǎn)變。3.隱喻主題，暗示下文陳凱歌善于利用燭光、燈光、太陽(yáng)光等光源的逆光處理，加之以冷暖兩極色調(diào)相融合，從細(xì)微之處來(lái)剖析事物，見(jiàn)微知著，從而隱喻影片主題?！栋酝鮿e姬》中還有這樣一幕，登臺(tái)演出前，蝶衣與小樓在后臺(tái)對(duì)鏡梳妝，程蝶衣的橢圓鏡子中倒映著方形鏡子中的小樓。方形恢弘，棱角分明；橢圓柔美，小家碧玉，而我國(guó)女子梳妝慣用橢圓鏡子。這里，導(dǎo)演暗示了蝶衣的女性心理，為下文埋下了伏筆。與此同時(shí)，室外的燈光透過(guò)門(mén)窗投射在二人身上，形成逆光剪影的效果，由此營(yíng)造出的朦朧模糊的畫(huà)面感也預(yù)示著蝶衣的內(nèi)心。而同樣利用鏡像逆光拍攝的另一場(chǎng)戲亦別開(kāi)生面，獨(dú)具匠心。程段二人唱完戲后，蝶衣幫小樓提氣。這時(shí)小樓已卸去了霸王的妝容，而蝶衣依然是楚楚動(dòng)人的虞姬。燭光搖曳，光影迷離，歡笑打鬧中蝶衣抱住了小樓，畫(huà)面戛然而止。大立鏡中，蝶衣慌亂，小樓驚覺(jué)。“假霸王，真虞姬”，隱喻了影片的主題，同時(shí)也暗示了蝶衣半路夭折的虛幻愛(ài)情以及其重現(xiàn)自刎、凄楚哀婉的人生結(jié)局。

二、獨(dú)樹(shù)一幟的美學(xué)風(fēng)格

（一）華美絢麗的色彩語(yǔ)言陳凱歌于1984年執(zhí)導(dǎo)的處女作《黃土地》，以濃郁的色彩而為人稱(chēng)道，也因此，濃郁的色彩幾乎成為陳凱歌電影的象征和符號(hào)。《霸王別姬》中，無(wú)論是霸王、虞姬二人同臺(tái)演戲時(shí)那寶藍(lán)鑲金黃的披肩斗篷，還是戲臺(tái)后段小樓陰郁、濃烈的黑面素袍，亦或是袁四爺重賞蝶衣的璀璨奪目的蝴蝶鳳冠、精巧別致的大紅珠翠，都是浮翠流丹的經(jīng)典畫(huà)面，于濃墨重彩之中彰顯意境之美?！栋酝鮿e姬》全片以藍(lán)黑紅入畫(huà)，每一幀都仿佛是一幅精美的刺繡。導(dǎo)演在濃墨重彩潑灑情感之外，又交叉混用了冷暖兩級(jí)色調(diào)，使主體人物籠罩在強(qiáng)烈光照的暗部，營(yíng)造了一種曖昧壓抑的氛圍，奠定了影片的基調(diào)，也暗示了那個(gè)動(dòng)蕩黑暗的社會(huì)里人物跌宕起伏的命運(yùn)。之后的電影《無(wú)極》用色亦為濃烈鮮艷，在無(wú)歡奪城的那場(chǎng)戲中，傾城半披著頭發(fā)著一襲紅黃薄翼紗衣，站在金黃色的琉璃瓦上。紅的耀眼、黃的嬌艷、黑的神秘，似神女、似精靈、似鬼魅，踮腳輕蕩、一笑傾城。而此片亦有用色質(zhì)樸簡(jiǎn)單、不施鉛華之處。影片開(kāi)頭，霧色的天空，黛色的山巒，粉紅色的海棠花隨風(fēng)而落，一改斑駁淋漓、琉璃重金，于淡然中透露出一抹寧?kù)o。而與之相應(yīng)的《百花深處》雖較為清新寡淡，然亦不乏色彩繽紛。

（二）精美深沉的臺(tái)詞獨(dú)白“說(shuō)好的是一輩子，少一年、一個(gè)月、一天、一個(gè)時(shí)辰，都不算一輩子……”蝶衣和那個(gè)時(shí)代的大多數(shù)人，在舊時(shí)代的沉浮飄蕩里，都活成了一場(chǎng)戲，是謂電影《霸王別姬》?！安化偰?，不成活”，這也印證了他的一生。在戲里，在舞臺(tái)上，于堅(jiān)守，于牢籠。如陳凱歌導(dǎo)演所說(shuō)：“與其說(shuō)我是一個(gè)電影導(dǎo)演，我寧愿說(shuō)自己是一個(gè)文化工作者，是用電影表達(dá)自己對(duì)文化的思考”。陳凱歌的文人精神幾乎滲透在他所有的電影中?！霸葡胍律鸦ㄏ肴荩猴L(fēng)拂檻露華濃。若非群玉山頭見(jiàn)，會(huì)向瑤臺(tái)月下逢”，《妖貓傳》中，春琴迎著皎潔的月光輕聲吟唱李白的詩(shī)詞，情意綿綿、如歌如泣、春風(fēng)駘蕩、人面迷離，可謂語(yǔ)語(yǔ)濃艷，字字流葩——這不是電影場(chǎng)景，而是我們夢(mèng)中的唐朝。而陳凱歌90年代所拍攝的電影《風(fēng)月》則帶我們窺探了一個(gè)病態(tài)社會(huì)下的病態(tài)人生。忠良陰冷瘋狂的話(huà)語(yǔ)，在“杜可風(fēng)”的鏡頭下愈發(fā)壓抑頹唐，所有的愛(ài)與不愛(ài)化作飛蛾撲火前最后的癲狂，病態(tài)社會(huì)，又何關(guān)風(fēng)月呢？精美絕倫的臺(tái)詞、深沉真摯的話(huà)語(yǔ)，清灰冷灶、紅飛翠舞，如何不動(dòng)容？

（三）豐富多元的敘事原則電影作為一種時(shí)空并存的敘事性藝術(shù)，具有無(wú)法比擬的巧妙之處。它突破了單向的時(shí)間限制，并與空間相結(jié)合，成為了真正的時(shí)空綜合性藝術(shù)。也正基于此，它給電影的敘事帶來(lái)了無(wú)盡的可能性，這無(wú)疑是一種巨大的邁進(jìn)。作為我國(guó)第五代導(dǎo)演的領(lǐng)軍人物之一，陳凱歌的電影更是以多元化敘事著稱(chēng)。電影《霸王別姬》一改原著的線性時(shí)空安排，而以歷經(jīng)十年后段程二人重回舞臺(tái)為開(kāi)場(chǎng)，以倒敘手法，從而拉開(kāi)了回憶的帷幕?；璋档奈枧_(tái)、磕絆的問(wèn)候、心虛的囈語(yǔ)、空蕩的坐席、一人而已的觀眾。往事如煙，數(shù)十年間塵封的心緒伴隨著黑暗中的一束光亮，緩緩向我們走來(lái)……而一曲終畢，一人自刎，曲終人散，戲唱完了，人生亦完結(jié)了。這樣的敘事方法避免了平板似的單調(diào)結(jié)構(gòu)，曲折有致，引人入勝，使人于一天之中盡窺探了其一生。愛(ài)與恨似乎都變得深不可測(cè)，而人生終究是莊周曉夢(mèng)，一場(chǎng)空罷了！這種神秘而朦朧的美感更能給我們以感動(dòng)、以慰藉，于悲愴中見(jiàn)天地、見(jiàn)眾生。

三、結(jié)論

陳凱歌是一個(gè)極具個(gè)性的天才導(dǎo)演，其影片一展電影技術(shù)與藝術(shù)上的精湛技巧，將電影的魅力發(fā)揮到了極致，以宏大深邃的藝術(shù)哲思和底蘊(yùn)深厚的文化功力為中國(guó)電影注入了新的活力?！胺蛎酪舱?，上下、內(nèi)外、大小、遠(yuǎn)近皆無(wú)害焉，故曰美”。陳凱歌嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)致的美學(xué)思想、砥志研思的美學(xué)修行以及他對(duì)質(zhì)樸的人性和優(yōu)美的詩(shī)意的極致追求，值得我們學(xué)習(xí)和贊嘆。

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作者：任平凡 單位：山西師范大學(xué)