我國工藝美術(shù)傳承創(chuàng)新的時(shí)代性分析
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摘要:工藝美術(shù)作為特殊的詞匯代表，一直貫穿于我國的現(xiàn)代設(shè)計(jì)之中。對(duì)于工藝美術(shù)而言，它不是西方的“設(shè)計(jì)”，更像是中國的“營造”一詞。而現(xiàn)代的工藝美術(shù)，是在全球一體化的進(jìn)程中出現(xiàn)的新的認(rèn)識(shí)。工藝美術(shù)與工匠精神的持續(xù)被關(guān)注，是我國現(xiàn)階段對(duì)于設(shè)計(jì)民族性認(rèn)識(shí)的重要提升。它是一條走中國式設(shè)計(jì)之路的一個(gè)選擇，也是傳承中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)與營造觀念的重要途徑，對(duì)于“工藝美術(shù)”而言，它顯然具有這個(gè)時(shí)代的鮮明特征。
關(guān)鍵詞:工藝美術(shù);時(shí)代特征;傳承創(chuàng)新
工藝美術(shù)這個(gè)詞在中國經(jīng)歷了因時(shí)代的變化而不斷改變它的內(nèi)容，是隨著時(shí)代進(jìn)步，而一直伴隨在“設(shè)計(jì)”身邊的詞匯。對(duì)于工藝美術(shù)的認(rèn)識(shí)，田自秉先生曾經(jīng)做過這樣的解釋:“工藝美術(shù)是藝術(shù)的一種，也是和社會(huì)生產(chǎn)有直接聯(lián)系的物質(zhì)文化之一。它具有精神生產(chǎn)和物質(zhì)生產(chǎn)的雙重屬性?！保?］工藝美術(shù)是藝術(shù)與生活的結(jié)合，同時(shí)也是藝術(shù)與科技的結(jié)晶。它自誕生之日開始就與人們的生活密切結(jié)合在一起。它反映著時(shí)代的思想特征，又體現(xiàn)著時(shí)代的生活方式。
一、中國工藝美術(shù)與設(shè)計(jì)的淵源
是設(shè)計(jì)或者是工藝美術(shù)?這個(gè)問題在我國藝術(shù)院校建設(shè)美術(shù)裝潢系時(shí)就不斷地被闡釋，從早期的裝潢、工藝美術(shù)，到設(shè)計(jì)藝術(shù)，再到近幾年來的工藝美術(shù)熱。縱觀我國的設(shè)計(jì)教育的發(fā)展會(huì)發(fā)現(xiàn)，無論哪種名稱，它是伴隨時(shí)代的變遷發(fā)展而變化。從工藝美術(shù)到設(shè)計(jì)藝術(shù)再回到工藝美術(shù)，只是研究角度的轉(zhuǎn)化。正如張道一先生所說:“工藝美術(shù)側(cè)重于工藝制作，設(shè)計(jì)藝術(shù)側(cè)重于設(shè)計(jì)創(chuàng)意?！保?］工藝美術(shù)這個(gè)詞匯，對(duì)于中國人來說有著一種不解的情緣，它的描述是最能代表我國的設(shè)計(jì)藝術(shù)的特點(diǎn)。傳統(tǒng)語義構(gòu)詞上，我們已經(jīng)能理解了“工藝美術(shù)”這個(gè)詞的含義?！肮に嚒痹谇?，“美術(shù)”在后。當(dāng)我們的前輩造詞過程中，就把它賦予了生命力。“工藝”作為設(shè)計(jì)的必要條件，它就像人的身體骨架。這個(gè)詞匯，帶著明顯的功能性特征，不是臆造而來。在中國古代的設(shè)計(jì)之中，強(qiáng)調(diào)工藝性，這是中國古代工匠在進(jìn)行設(shè)計(jì)時(shí)面臨的首要問題，與“設(shè)計(jì)藝術(shù)”的內(nèi)容一致。而“美術(shù)”這個(gè)詞，更多的是一種精神性的享受，它不僅是一種理性的客觀存在，更是生活?yuàn)蕵返南?，同時(shí)也是文人雅士的追求?！懊佬g(shù)”一詞，出現(xiàn)在“工藝美術(shù)”的后位。在中國傳統(tǒng)的設(shè)計(jì)之中，所謂“技以載道”，中國古代匠人對(duì)于設(shè)計(jì)的理念與西方的設(shè)計(jì)理念，是有著不同的理解。從早期的工藝美術(shù)著作《考工記》，其中的“天有時(shí)，地有氣，材有美，工有巧，合此四者，然后可以為良”，到《營造法式》《天工開物》《陶說》《閑情偶寄》，再到明代的黃大成所著的《髤飾錄》對(duì)于漆藝的各種要求的解釋，“巧法造化，質(zhì)則人身，文象陰陽”和“二戒”“三病”“四失”這些工藝美術(shù)的記載讀物記述的不同設(shè)計(jì)之物及設(shè)計(jì)方法，使我們對(duì)于先人的工藝美術(shù)的理解更加深入一步。這些經(jīng)過古代匠人一輩子甚至幾輩子對(duì)于工藝美術(shù)的探索，所形成的工藝美術(shù)的原則，至今都是我們所要研習(xí)的傳統(tǒng)智慧。直至今日，我們的工藝美術(shù)卻在西方的“設(shè)計(jì)”觀念之下被誤讀。它是從西方傳入的對(duì)于“造物”的觀念。現(xiàn)代設(shè)計(jì)教育所培養(yǎng)起來的設(shè)計(jì)師，是一大批接受了現(xiàn)代西方教育體系的知識(shí)分子，他們對(duì)于“造物”的認(rèn)識(shí)，是一套由西方開發(fā)的理念。進(jìn)行系統(tǒng)化了解，加之工廠式培訓(xùn)，直至最后的就業(yè)，我們的設(shè)計(jì)師似乎只知道什么是“設(shè)計(jì)”，卻忘了本質(zhì)的“造物”。換句話說，本應(yīng)在傳統(tǒng)工藝美術(shù)發(fā)展的基礎(chǔ)上，擴(kuò)寬視野，接軌現(xiàn)代工業(yè)而進(jìn)行的設(shè)計(jì)，現(xiàn)在卻發(fā)展為在設(shè)計(jì)體系之下，將工藝美術(shù)全部拋棄，轉(zhuǎn)向現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)。這種割裂了傳統(tǒng)與現(xiàn)代關(guān)系的設(shè)計(jì)顯然是存在問題的。按照這種邏輯中國的藝術(shù)設(shè)計(jì)必將演化為西方設(shè)計(jì)文化的復(fù)制品，失去了造物文化的民族身份，更失去了我們經(jīng)營了半個(gè)多世紀(jì)、與民族工藝和現(xiàn)代藝術(shù)教育緊密相關(guān)的名稱話語權(quán)和文化話語權(quán)。［3］我們現(xiàn)在所談到的工藝美術(shù)的概念，其實(shí)是一種民族情緒的渲染。直至今日，我們的設(shè)計(jì)界在面對(duì)現(xiàn)代設(shè)計(jì)的大浪潮，把我們的傳統(tǒng)文化摧毀到幾乎沒有的地步時(shí)，一批有著社會(huì)意識(shí)、民族意識(shí)的設(shè)計(jì)師和教育工作者們，開始站起來發(fā)聲。大量的設(shè)計(jì)師希望的是從民間藝術(shù)以及傳統(tǒng)的造物之中找尋創(chuàng)造的“靈感”，以民間藝術(shù)品為起點(diǎn)，將“設(shè)計(jì)藝術(shù)”與“工藝美術(shù)”相結(jié)合，引入產(chǎn)業(yè)之中，進(jìn)行“文創(chuàng)”產(chǎn)業(yè)的轉(zhuǎn)化。“工藝美術(shù)”在當(dāng)代社會(huì)之中，它已經(jīng)不是名詞概念，它是一種精神的代表，是一種中國特色設(shè)計(jì)的代表。
二、中國工藝美術(shù)傳承的時(shí)代特征
1．技術(shù)與材質(zhì)的時(shí)代特征
科學(xué)技術(shù)作為21世紀(jì)的重要發(fā)展手段，隨著社會(huì)的不斷發(fā)展，消費(fèi)者對(duì)于科學(xué)技術(shù)也更加關(guān)注，使得消費(fèi)者對(duì)產(chǎn)品的審美特征和購買欲望出現(xiàn)了新的變化。產(chǎn)品除了質(zhì)量的要求，消費(fèi)者更期望產(chǎn)品體現(xiàn)科技之美，運(yùn)用新技術(shù)作為產(chǎn)品新的價(jià)值點(diǎn)。在產(chǎn)品設(shè)計(jì)的時(shí)候，對(duì)于新技術(shù)的采用，可以豐富產(chǎn)品的表現(xiàn)形式。同時(shí)，由于新的科學(xué)技術(shù)的支持，設(shè)計(jì)不再是一種純主觀藝術(shù)的產(chǎn)品，使得產(chǎn)品擁有了科學(xué)依據(jù)以及合理性?，F(xiàn)代設(shè)計(jì)的發(fā)展一直也圍繞著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展而進(jìn)行。工藝美術(shù)，作為一種傳統(tǒng)的設(shè)計(jì)形式，我們應(yīng)該保持它的時(shí)代性，這個(gè)時(shí)代的特征就是科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步伴隨人們生活質(zhì)量的提高。而工藝美術(shù)技術(shù)特征的體現(xiàn)，應(yīng)包括兩點(diǎn):一是工藝美術(shù)產(chǎn)品所包含的科技特征。將當(dāng)今智能化趨向的設(shè)計(jì)引入傳統(tǒng)工藝美術(shù)產(chǎn)品的設(shè)計(jì)之中，制作出具有科技含量的新的工藝美術(shù)產(chǎn)品。二是工藝美術(shù)制造技術(shù)的科技化。在工藝美術(shù)產(chǎn)品的傳承過程之中，將新的科學(xué)技術(shù)成果進(jìn)入工藝美術(shù)的生產(chǎn)之中，提高其效率。因此，工藝美術(shù)的產(chǎn)品既要保持科學(xué)技術(shù)特征，又要保持藝術(shù)審美特征。工藝美術(shù)產(chǎn)品材質(zhì)的不同使用，直接影響它的觸覺感受以及心理感受，這是產(chǎn)品的物質(zhì)構(gòu)成基礎(chǔ)。對(duì)于材料的選擇，可以使得工藝美術(shù)產(chǎn)品呈現(xiàn)不同效果，體現(xiàn)作者的設(shè)計(jì)思路，傳達(dá)其中的藝術(shù)生命力。隨著新材料的不斷開發(fā)，我們對(duì)于材料的選擇性更加多樣?？梢葬槍?duì)不同的需求選擇不同功能的材料。工藝美術(shù)產(chǎn)品利用新材料，可以制作出符合當(dāng)今審美體系的作品，這是一種新的嘗試。同時(shí)，現(xiàn)代產(chǎn)品的魅力，在于不同材質(zhì)拼接所體現(xiàn)的現(xiàn)代感。而這種現(xiàn)代感是作品給普通消費(fèi)者視覺感受好壞的最直觀體現(xiàn)。新材料在產(chǎn)品上的運(yùn)用直接改變了工藝美術(shù)產(chǎn)品的風(fēng)格特征。它的本質(zhì)屬性仍然是工藝美術(shù)，是工藝美術(shù)符合現(xiàn)代市場(chǎng)消費(fèi)需要的轉(zhuǎn)變，也是人們的審美時(shí)代特征的轉(zhuǎn)變。
2．融入時(shí)代美學(xué)規(guī)律的民族特征
中國傳統(tǒng)的哲學(xué)思想強(qiáng)調(diào)“知行合一”。朱光潛先生認(rèn)為，審美功能同時(shí)是實(shí)用功能和認(rèn)知功能的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的?，F(xiàn)代工藝美術(shù)的美學(xué)特征民族性的構(gòu)建需要建立在實(shí)用的基礎(chǔ)上，通過把握整體民族的文化特性以及生活習(xí)慣，進(jìn)行不斷的探索。工藝美術(shù)之所以能夠繼承中國的傳統(tǒng)文化，是因?yàn)樗侵卧谥袊@片廣大的土地上，并且在生活之中進(jìn)行不斷的思考，再逐漸地從改善生活到改造生活。其美學(xué)的價(jià)值是對(duì)于當(dāng)下時(shí)代生活的實(shí)踐。美學(xué)的藝術(shù)創(chuàng)造就在于把握工藝美術(shù)實(shí)用的基礎(chǔ)之上，進(jìn)行創(chuàng)造性的美學(xué)探索，它是與實(shí)踐密切相關(guān)的。民族性是世界呈現(xiàn)多樣化的重要特征，民族性它不是一種抽象的概念，這是根植于人民心中的固有存在。對(duì)民族的特征理解，在歷史的長河中，中國廣大疆域上的居民都有其傳統(tǒng)工藝美術(shù)的創(chuàng)造和生產(chǎn)———因?yàn)樗麄冇凶约旱纳?，就?huì)有自己的造物，有自己的工藝美術(shù)，因而自然地形成和構(gòu)建了與其他地區(qū)工藝美術(shù)不同的地域性特色。［4］在我們的教育體系之中一直認(rèn)為是造型加裝飾的組合。在這種教育下，傳統(tǒng)工藝美術(shù)就會(huì)側(cè)重于對(duì)外表的裝飾特征和造型的形式美感的追求。使得我們僅僅關(guān)注于紋樣特點(diǎn)和造型美的探索，卻忽略了器形與整體造物環(huán)境體系的關(guān)系和認(rèn)識(shí)。加之現(xiàn)在的信息傳播較快和交通便利，出現(xiàn)了產(chǎn)品的相互抄襲，不同地區(qū)的工藝美術(shù)品走向同質(zhì)化。所以對(duì)傳統(tǒng)工藝美術(shù)民族特征的把握，要了解和掌握傳統(tǒng)工藝美術(shù)的精神實(shí)質(zhì)，審美認(rèn)知規(guī)律和表面裝飾規(guī)律，把這些規(guī)律性的美學(xué)特征，融入到現(xiàn)代的工藝美術(shù)之中。
三、中國工藝美術(shù)傳承的時(shí)代精神
中國改革開放以來，人們的生活水平與生存狀態(tài)已經(jīng)有了較大的提高，建設(shè)一個(gè)富強(qiáng)的中國，加快振興和繁榮中國的傳統(tǒng)文化，成為當(dāng)代這一大批設(shè)計(jì)工作者的期盼和愿望。經(jīng)過這么多年來的努力，我們看到了無論是美術(shù)界還是設(shè)計(jì)界，以及政府機(jī)構(gòu)對(duì)于中國傳統(tǒng)文化的發(fā)聲。隨著各種極具特色的民俗旅游以及自然景觀的塑造，不少地區(qū)的工藝美術(shù)和傳統(tǒng)技藝發(fā)揚(yáng)光大起來。從整體發(fā)展的角度與時(shí)代精神來看，我們的文化遺產(chǎn)和傳統(tǒng)工藝美術(shù)的保護(hù)和發(fā)展還是不平衡的。蘇州的木版年畫、山東的風(fēng)箏、宜興的紫砂、陜西的泥塑等等，都給各地的工藝美術(shù)的發(fā)展起了帶頭作用。但是，現(xiàn)在還有很多工藝美術(shù)面臨著后繼無人，瀕臨滅亡的地步。也有些地區(qū)的工藝美術(shù)的發(fā)展出現(xiàn)了“急功近利”的局面，卷入了一種惡性循環(huán)的商業(yè)競(jìng)爭(zhēng)之中。在這種趨勢(shì)下，對(duì)于傳統(tǒng)工藝美術(shù)還是沒有充分的認(rèn)識(shí)，仍然沉迷在現(xiàn)代西方設(shè)計(jì)之中，沒有自己的方向。工藝美術(shù)是中國上千年來的文化結(jié)晶，它已經(jīng)不是簡(jiǎn)單的保護(hù)與傳承問題。實(shí)質(zhì)上它與人們大眾的生活有著千絲萬縷的關(guān)系，同時(shí)也是前輩工匠藝人們的智慧和感情的結(jié)晶，所有的事物都是此消彼長的無限循環(huán)。早期工藝美術(shù)的衰落，只是說明了對(duì)于設(shè)計(jì)教育以及它的生產(chǎn)環(huán)境發(fā)生了變化。當(dāng)下江南地區(qū)保護(hù)的傳統(tǒng)工藝美術(shù)的產(chǎn)品，受到了大量群眾的喜歡，有些甚至價(jià)值不菲。所以，曾經(jīng)的衰落并不代表著這些工藝美術(shù)和文化精髓的價(jià)值滅亡。相反，對(duì)于傳統(tǒng)記憶和經(jīng)驗(yàn)性生活的一種向往，使它散發(fā)出了不一樣的光彩。在科學(xué)與技術(shù)日新月異的今天，仍然可以找到適合它們生存的道路。在亞洲日本、韓國等其他國家，傳統(tǒng)的工藝美術(shù)與現(xiàn)代設(shè)計(jì)一直是一種并行發(fā)展的狀態(tài)。尤其在世界一體化的推助下，人們的對(duì)于差異性的需求，對(duì)于本土文化的向往等等，會(huì)使得工藝美術(shù)這種“造物”文化的文化價(jià)值和功能性價(jià)值得到更加的體現(xiàn)。我們傳統(tǒng)的工藝美術(shù)的精神所強(qiáng)調(diào)的與自然和諧相處、共生的設(shè)計(jì)思想和方法，實(shí)際上就是現(xiàn)代設(shè)計(jì)所倡導(dǎo)的綠色設(shè)計(jì)的本質(zhì)內(nèi)容，它對(duì)于現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)具有積極的影響。中國的現(xiàn)代設(shè)計(jì)并不是從中國傳統(tǒng)的工藝美術(shù)之中自然的發(fā)展起來的一種形式，它是一種靠外在刺激引導(dǎo)下而催產(chǎn)形成的新生形態(tài)。從傳承手工藝到工藝美術(shù)，再到藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)科的設(shè)置，最后回歸工藝美術(shù)作為專門學(xué)科的建設(shè)，我們看到了中國人對(duì)于“造物”這個(gè)傳統(tǒng)的設(shè)計(jì)領(lǐng)域孜孜不倦的探索，以及對(duì)于強(qiáng)國富國的努力。這就要求我們?cè)诓粩嗟耐苿?dòng)現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的建設(shè)過程之中，既要繼承傳統(tǒng)工藝美術(shù)的內(nèi)在價(jià)值，同時(shí)要根據(jù)現(xiàn)代的人們需求進(jìn)行適當(dāng)?shù)膭?chuàng)新。從我國的實(shí)際發(fā)展需要，構(gòu)建新的工藝美術(shù)發(fā)展時(shí)代模式。
注釋:
［1］田自秉:《中國工藝美術(shù)史》，北京:知識(shí)出版社，1985年，前言。
［2］張道一:《從傳統(tǒng)工藝到現(xiàn)代設(shè)計(jì)———〈中國設(shè)計(jì)史〉序》，《裝飾》2005年第1期。
［3］潘魯生:《為“工藝美術(shù)”正名》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》(美術(shù)與設(shè)計(jì)版)2009年第2期。
［4］李硯祖:《傳統(tǒng)工藝美術(shù)的當(dāng)代性與地域性———再談傳統(tǒng)工藝美術(shù)的保護(hù)與發(fā)展》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》(美術(shù)與設(shè)計(jì)版)2008年第1期。
作者：耿孝臣 張樵鶴 單位：福州大學(xué)廈門工藝美術(shù)學(xué)院 淮北師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院