論話劇茶館中的導(dǎo)演藝術(shù)

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注重人物形象塑造（人物上場(chǎng)）

第一幕開場(chǎng)，在茶館正門口有一塊高出地面兩個(gè)臺(tái)階的小平臺(tái)，重要人物出場(chǎng)后都要在這里站一站，觀察一下茶館的整個(gè)環(huán)境，也讓觀眾看看是什么樣的人物要出場(chǎng)了。這里，焦菊隱采用了類似戲曲出場(chǎng)“亮相”的方法，加深觀眾對(duì)幾個(gè)主要人物的印象。宋恩子和吳祥子兩個(gè)特務(wù)上場(chǎng)，先在門口的臺(tái)階雙雙站立，并不說話而是環(huán)顧四周，茶客們頓時(shí)沒有聲音，觀眾的注意力被集中到兩個(gè)特務(wù)身上，等他們稍稍坐穩(wěn)后，茶館里才又熱鬧起來，是個(gè)比較明顯的“暗上”，忽然亮相，引發(fā)了強(qiáng)烈的戲劇效果。常四爺和松二爺?shù)牧料嗖捎昧肆硗獾姆椒?，兩人在茶館重新喧鬧起來的氣氛中上場(chǎng)，一上場(chǎng)就“各位，早啊”融入到整體中，像戲曲中的“打上”在茶客喧鬧般的鑼鼓聲中將主要人物送上場(chǎng)。與前兩種上場(chǎng)方式相比，秦二爺?shù)纳蠄?chǎng)更加引人注意。在他上場(chǎng)之前是伙計(jì)李三聽到了外面走螺的蹄聲，知道有貴客來，讓賣挖耳勺的老人讓開道兒，留出空間。隨后，秦二爺飄然上場(chǎng)，手持馬鞭，往大門口的臺(tái)階上一站，把別在腰間的褲褂兒一角放下來，昂首四顧，精神十足，起了個(gè)“單人霸”。此時(shí)，正站在角落里的王利發(fā)走了一個(gè)大調(diào)度，趕緊上前請(qǐng)安并接過秦二爺手中的馬鞭。之后，秦二爺順勢(shì)走下臺(tái)階，再次用幾個(gè)跑全場(chǎng)的大調(diào)度亮相，讓觀眾看清這個(gè)主要人物，加深印象，同時(shí)也把秦二爺實(shí)業(yè)救國躊躇滿志之心表現(xiàn)出來。這種上場(chǎng)方式就很像戲曲里的“唱上”了，人物出場(chǎng)前鑼聲先響，然后邊表演邊上場(chǎng)，像《武家坡》里的薛平貴，先在幕后唱“一馬離了西涼界”，然后打馬上場(chǎng)，先聲樂引起觀眾的注意，增加舞臺(tái)氣氛。這些典型的上場(chǎng)亮相方式都是焦菊隱和夏淳兩位導(dǎo)演明確運(yùn)用傳統(tǒng)戲曲的表現(xiàn)手法的結(jié)果。

注重外部形體動(dòng)作

焦菊隱要求演員學(xué)習(xí)中國傳統(tǒng)戲曲中運(yùn)用洗練、準(zhǔn)確的“形體動(dòng)作”的組合來表現(xiàn)人物特定的內(nèi)心世界。這是中國戲曲給焦菊隱的巨大啟示。“我們有些話劇導(dǎo)演，藝術(shù)構(gòu)思確是不很豐富，我們?nèi)狈O為活躍的想象力，我們既不善于深刻地觀察體會(huì)人的精神世界和客觀事物，也不善于深刻地表現(xiàn)它們。……這一切在戲曲的演出里，有很多精彩的例子，可以供我們學(xué)習(xí)。”③這一點(diǎn)在《虎符》中已有所運(yùn)用，在《茶館》中運(yùn)用得就更加自如。“如果一時(shí)沉不下心進(jìn)入角色時(shí)，可以先找人物的形體動(dòng)作線，然后再找思想情感的線……合乎規(guī)定情境要求的形體動(dòng)作線，往往能誘發(fā)豐富的內(nèi)心活動(dòng)。”④“請(qǐng)安”是松二爺?shù)牡湫蛣?dòng)作之一，但在第二幕的“請(qǐng)安”則是畫龍點(diǎn)睛的心理外化表現(xiàn)。見到闊別20年的常四爺，松二爺百感交集，先是一反常態(tài)忘了行禮，光是一個(gè)勁錘打?qū)Ψ?，想到自己失禮后趕緊補(bǔ)上隆重的“大安”，轉(zhuǎn)過身對(duì)著王掌柜又是連連問安弄得對(duì)方應(yīng)接不暇，不知如何是好。這一連串的動(dòng)作和松二爺當(dāng)時(shí)沒落但不失旗人禮儀、激動(dòng)但不失“場(chǎng)面人”的身份和心理活動(dòng)是緊緊聯(lián)系在一起的，是臺(tái)詞代替不了的心理狀態(tài)的呈現(xiàn)。

三個(gè)老人“自我祭奠”是被廣為稱贊的一場(chǎng)戲，但很少有人知道這場(chǎng)戲在公演之后，依然是導(dǎo)演和演員們的心頭病。在撒紙錢之前，三位主演有一大段臺(tái)詞互相交流，開始時(shí)他們總是找不到感覺，尤其是眼神一對(duì)，常常因?yàn)轱柡星槎莶幌氯?。后來焦菊隱在單獨(dú)排練這段時(shí)對(duì)演員們說，“你們?cè)囋噷?duì)著觀眾演”，這一招果然有效，并且一直保留在老版本《茶館》的演出中。在三位老演員晚年出演的音像資料中還能看到于是之背對(duì)著觀眾坐在椅子上側(cè)著臉對(duì)兩位同伴述說自己一生改良的遭遇的情境（成為經(jīng)典的“背對(duì)觀眾面朝天的王利發(fā)式的”抒情）；藍(lán)天野在這場(chǎng)戲中幾乎是瞇著眼睛（也表示老眼昏花）對(duì)著觀眾道白，即使是很激動(dòng)時(shí)，也是大致對(duì)著鄭榕所在的側(cè)臺(tái)方向而不是鄭榕本人。一直到這段對(duì)白的結(jié)尾部分，三位演員的交流才開始逐漸多了起來。于是之在文章中回憶這個(gè)排練片斷時(shí)說：“我記得他只提了一個(gè)意見：叫我們把許多重要的臺(tái)詞都直接說給觀眾……說也怪，這么一個(gè)輕微的調(diào)整，竟引起了我們極大的激動(dòng)。非但沒有因?yàn)楸舜碎g交流的減少而丟掉了真實(shí)，相反，倒覺得我們的感情仿佛都能夠更自由地抒發(fā)出來?！雹?/p>

在焦菊隱看來，戲曲“把行動(dòng)者或說話者的觀察判斷等等，和對(duì)方的一系列內(nèi)心態(tài)度，雙方的全部思想感情的細(xì)致活動(dòng)，即無論是潛臺(tái)詞、內(nèi)心獨(dú)白，或者變化很多而又很迅速的內(nèi)在反應(yīng)，都和主要的舞臺(tái)行動(dòng)與臺(tái)詞同時(shí)且直接地用形體動(dòng)作表現(xiàn)出來”，⑥戲曲演員“大膽地和觀眾直接去交流，當(dāng)他考慮問題、進(jìn)行判斷、做出決定的時(shí)候，他往往有意識(shí)地爭取觀眾的支持和同情”，獲得更大的真實(shí)感和抒情效果。⑦于是，他才讓三位演員大膽地向著觀眾去想、去聽，讓觀眾看明白他們是怎樣想的，怎樣聽的。把觀眾的參與和感受看作是演員表演的一個(gè)組成部分。

舞臺(tái)調(diào)度

《茶館》第一幕人物眾多，場(chǎng)面調(diào)度復(fù)雜，有些人物一直在場(chǎng)上，但更多的人物只是走個(gè)過場(chǎng)，怎樣才能使主要人物和群眾演員的上下場(chǎng)過渡自然？怎樣才能讓互不相關(guān)的茶客們?cè)趫?chǎng)面上連接成一個(gè)整體？怎樣才能利用特殊的舞臺(tái)調(diào)度塑造出雖然是片刻出場(chǎng)、臺(tái)詞寥寥無幾卻讓觀眾印象深刻的人物？焦菊隱用縝密而又活潑的舞臺(tái)調(diào)度做出了精彩的回答。在劇本原稿中，宋、吳兩個(gè)特務(wù)一開場(chǎng)就坐在茶館里，但到了舞臺(tái)演出本中改成了兩人在開場(chǎng)后不久“暗上”，立定在門口的臺(tái)階后不是馬上走向他們?cè)诓桊^里的老位置，而是向臺(tái)口走了一段（巡視茶館有無異?，F(xiàn)象），再各自轉(zhuǎn)身繞到第6張桌的左右兩側(cè)坐下。這很像是利用了戲曲龍?zhí)壮鰣?chǎng)的常用辦法：兩個(gè)人（或兩支隊(duì)伍）走到“九龍口”然后再各自轉(zhuǎn)身分處舞臺(tái)兩側(cè)來了個(gè)“二龍出水”。這樣做的效果是在舞臺(tái)中加深并且重新塑造了兩個(gè)特務(wù)的形象，他們不是可有可無的人物而是時(shí)代背景的一個(gè)縮影。馬五爺?shù)南聢?chǎng)以及第8張桌的處理是第一幕中經(jīng)常被大家提到的經(jīng)典調(diào)度。馬五爺在制止二德子和常四爺?shù)臎_突后，沒有理會(huì)前來搭訕的常四爺，而是用手指夾起禮帽起身離開。但是怎么離開就顯出導(dǎo)演的功夫了，劇本沒有交代演員具體的下場(chǎng)方式，而此時(shí)已經(jīng)有之前的二德子把場(chǎng)上的幾張桌子做了勾連，還可以像初次排練時(shí)那樣，讓馬五爺從常四爺身邊擦身悄悄而過，這當(dāng)然合理但不合情，因?yàn)闆]有給觀眾留下什么印象?，F(xiàn)在由焦菊隱創(chuàng)造的馬五爺?shù)南聢?chǎng)方式是：他慢慢站起身來很有禮貌地對(duì)常四爺說了聲“謝謝”，然后穩(wěn)穩(wěn)當(dāng)當(dāng)戴上禮帽，邁著莊重的步子，面向觀眾從舞臺(tái)左側(cè)臺(tái)前向臺(tái)中繞了個(gè)大圈子，走到舞臺(tái)中間時(shí)教堂鐘聲響起，

馬五爺停步摘下帽子，必恭必敬而又夸張地在胸前劃了一個(gè)十字，接著再戴上帽子匆忙走出茶館，這樣一來，馬五爺?shù)纳矸?、?dāng)時(shí)的時(shí)代背景就很巧妙地凸現(xiàn)出來了，而且整個(gè)舞臺(tái)和個(gè)人表演中動(dòng)靜相宜的節(jié)奏也帶出來了。話劇是高度凝練的藝術(shù)，在舞臺(tái)上沒有一句臺(tái)詞是無關(guān)緊要的，沒有一個(gè)人物形象是可有可無的，馬五爺雖然在整個(gè)劇中只出現(xiàn)了一次，但他的身份和當(dāng)時(shí)的大環(huán)境有著直接的聯(lián)系，因此，一個(gè)優(yōu)秀的導(dǎo)演是不允許這樣的人物隨隨便便下場(chǎng)了，于是采用了以上的舞臺(tái)調(diào)度，活用了戲曲中的“耍下場(chǎng)”（手中沒有把子或道具），使馬五爺?shù)男蜗笤谖枧_(tái)上得以充分展現(xiàn)。

舞臺(tái)布景

《茶館》三幕的布景與主題“埋葬三個(gè)時(shí)代”是呼應(yīng)的。一、二幕之間做了一次角度的移動(dòng)，第一幕是正面展現(xiàn)，縱深比較開闊，正是裕泰茶館的鼎盛時(shí)期，高朋滿座，舞臺(tái)上共有8張桌；第二幕相隔20年后，景的右側(cè)向前移動(dòng)，取消了大半面墻，縮小了平面面積，突出了由內(nèi)院改成的公寓3張桌。第三幕在第二幕的基礎(chǔ)上堵上了公寓，舞臺(tái)正中又截取了被查封的秦二爺?shù)膫}庫，茶館所剩無幾的地方也被分割得四分五裂，此時(shí)，舞臺(tái)上只剩下兩張桌子，其中一張比較主要的在舞臺(tái)正中心。在戲曲中舞臺(tái)布景常常是非常簡練的，而且緊密配合并且突出演員的表演，“物”與“人”要求相得益彰。《茶館》的布景即是借鑒了這個(gè)特點(diǎn)，布景一幕幕地縮小，“莫談國事”的紙條一幕幕加大，這種舞臺(tái)布局的變化是與王利發(fā)被各種勢(shì)力層層壓迫無地自容甚至最后走上死路相適應(yīng)的。布景的改變是為了突出人物命運(yùn)。而且在突出人物精神的同時(shí)，縮小的布局對(duì)觀眾在視覺和心理上的刺激是很明顯的，人物活動(dòng)的物理空間和心理空間都在縮小。

音響效果

在《虎符》的排練中，焦菊隱直言不諱在戲曲音樂的問題上遇到了極大的困難，采取了“臨陣脫逃”的辦法，暫時(shí)不作進(jìn)一步實(shí)驗(yàn)。所以在《虎符》中，他還只是直接地搬用了戲曲的鑼鼓點(diǎn)，沒有消化，沒有想到把戲曲音樂有機(jī)地融入話劇形式的辦法，于是有評(píng)論指出，《虎符》中的鑼鼓點(diǎn)別扭、生硬、斷斷續(xù)續(xù)，沒有形成完整的結(jié)構(gòu)。在《茶館》中，焦菊隱對(duì)這個(gè)問題有進(jìn)一步的探索，主要表現(xiàn)在音響效果的介入和處理中，引出人物出場(chǎng)（類似戲曲音樂中文武場(chǎng)的作用）或者烘托人物心理活動(dòng)（類似于戲曲的幫腔）。

（一）用音響的起伏突出人物、介紹人物出場(chǎng)

第一幕開場(chǎng)不久，賣福音書的走后，茶館內(nèi)一直持續(xù)著的哄哄聲第一次漸停，第二桌茶客聲音較大地議論起“您可別瞧不起這位，這年頭，吃洋飯的吃香”,然后引起眾人的議論，用這種聲音效果前后差別來突出賣福音書人的身份和當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景。又是在一片重新雜亂起來的聲音中宋恩子和吳祥子上場(chǎng)了，大家知道他們不是為了喝茶而是來監(jiān)視可疑之人，于是場(chǎng)上人聲一下子降了下來，人們提心吊膽，形成一個(gè)“靜場(chǎng)”，這時(shí)門外傳來一聲悠長的“喚頭”，像是通報(bào)他們的到來，也是“此時(shí)無聲勝有聲”襯托出在場(chǎng)人物的緊張。隨后，各種音響又交織起來，在喧鬧聲中唐鐵嘴上，然后常四爺、松二爺上，場(chǎng)上第一次小高潮，人聲熱烈起來。整個(gè)群眾場(chǎng)面音響效果的控制借鑒了戲曲中鑼鼓的招之即來，揮之即去，節(jié)奏鮮明，表演自由而準(zhǔn)確，仿佛后場(chǎng)真有個(gè)“打鼓佬”在指揮全場(chǎng)。秦二爺和龐太監(jiān)也都是在音響效果中上場(chǎng)的。秦二爺是“春風(fēng)得意馬蹄急”，正當(dāng)風(fēng)華少年騎著走螺急馳而來，“比那當(dāng)官的還厲害”；龐太監(jiān)不同，權(quán)勢(shì)顯赫一路有轎車，抬轎跟幫的人也都飛揚(yáng)跋扈，人沒到吆喝聲先到。兩種交通工具的對(duì)比，兩種不同身份、地位的人物對(duì)比在音響效果中全都突顯出來了。

（二）類似于戲曲的幫腔

在康六賣女一段中，算命鼓聲和菱角叫賣聲時(shí)時(shí)出現(xiàn)。鼓聲和叫賣聲本是生活中所有，但何時(shí)出現(xiàn)則是舞臺(tái)的集中提煉。在這段里，康六和康順子的臺(tái)詞很少，適時(shí)而有力的音響效果是人物心理外化的一種手段?！恫桊^》中對(duì)戲曲的借鑒比《虎符》深入了一層，很多程式的借鑒隱藏在了話劇形式背后?！恫桊^》中人物塑造的形象化、個(gè)性化是導(dǎo)演虛心學(xué)習(xí)戲曲舞臺(tái)中人物表演的階段性成果。但在《茶館》中人物和舞臺(tái)其他元素的統(tǒng)一配合并不鮮明而集中，這一點(diǎn)在《蔡文姬》中得到了實(shí)現(xiàn)。（本文作者：房長永 單位：沈陽音樂學(xué)院）