彩繪泥塑宗教造像傳統(tǒng)工藝論文

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一、制作工藝及方法研究

（一）骨架層部分

骨架層是彩塑三層結(jié)構(gòu)中的最內(nèi)層，也是彩塑制作的第一步和設(shè)計(jì)階段。彩塑的體量大小、空間造型、承重力大小及空間穩(wěn)定性、耐久性都取決于骨架搭建階段。骨架搭好了彩塑的基本模型就設(shè)計(jì)好了。木骨架分主骨架和附骨架，彩塑的重心在主骨架上，附骨架起輔助骨架整體結(jié)構(gòu)受力均衡的作用。木骨架之間用鉚合、鉚釘或麻繩捆綁等形式連接固定。固定之后再在骨架上纏繞麻繩或用麻繩將麥秸包裹在骨架上，這是骨架不可缺少的組成部分，不僅能使骨架整體性更加穩(wěn)固，還能增強(qiáng)泥塑時(shí)泥的附著力，起到掛泥的作用。包裹麥秸同時(shí)還有四方面作用，一是保護(hù)木骨架不受泥層水分的侵蝕；二是填充空間減少泥塑的重量和厚度；三是防止?jié)衲鄬痈赏负笫湛s、與骨架之間出現(xiàn)脫層而垮塌；四是起到里外通透的呼吸作用，使泥胎的水氣易于蒸發(fā)、內(nèi)部的木骨架不易腐朽。圖五是玉皇廟一尊損壞了的彩塑留下的木骨架，是站立式圓塑中相對簡單的一種骨架形式。主骨架（紅虛線）、附骨架（藍(lán)虛線）及骨架連接方式結(jié)構(gòu)清晰。從骨架的設(shè)計(jì)推斷，彩塑的原貌應(yīng)該接近同一殿中的侍女塑像。損壞的原因不詳，骨架結(jié)構(gòu)雖然保存完好，但沒有麥秸麻繩纏繞包裹，這尊塑像的毀壞很可能是制作時(shí)省去這道工序所致的典型案例。塑像的骨架結(jié)構(gòu)如圖六、七。圖六是造型相對單一的壁塑形式和壁塑從墻體墜落毀壞后的骨架部分，直觀的說明了壁塑與建筑的連接方式和制作程序：第一步是將能夠承載壁塑重力的、一定長度的尖頭四棱木楔子打進(jìn)墻體，再根據(jù)將要塑造壁塑的造型、在木楔上綁扎出壁塑的骨架，然后按照圓塑的程序進(jìn)行泥塑和彩繪（圖七）。仔細(xì)觀察裸露骨架發(fā)現(xiàn)，木楔子長度約為壁塑高低的二分之一，打入墻體的長度為木楔長度的三分之二，特別是木楔子不是垂直打入墻面，而是成斜下角度，反映出古人固定壁塑、防止墜落的經(jīng)驗(yàn)細(xì)節(jié)，而從力學(xué)關(guān)系上分析，正是運(yùn)用了力的作用力與反作用力向斜上方形成的合力、有效的改變了重力的作用這一力學(xué)原理。對壁塑的大量勘查也同樣證實(shí)了壁塑這一關(guān)鍵技術(shù)點(diǎn)。除了通過殘損彩塑觀察外，大多數(shù)塑像內(nèi)部骨架需要借用儀器探測。探測儀器有內(nèi)窺鏡、探地雷達(dá)和X-探傷等。實(shí)踐證明，X-探傷在研究彩塑內(nèi)部骨架結(jié)構(gòu)和穩(wěn)定性方面能夠提供更有意義的信息。這些信息對保護(hù)修復(fù)同樣具有指導(dǎo)意義。例如圖八所示，黃色圈內(nèi)是一尊明代體量較大的斜立式飄海觀音懸塑。此類懸塑，僅僅關(guān)注彩塑本體是不夠的，懸塑與建筑的連接以及建筑對懸塑的承載力等穩(wěn)定性出現(xiàn)的病害會給這類彩塑帶來毀滅性破壞。用“皮之不存毛將焉附”更能表述懸塑和壁塑對墻體的依賴性。通過X-探傷探測發(fā)現(xiàn)，這尊塑像不僅有兩根固定在墻體立柱（藍(lán)色虛線）上的橫木（橫向紅虛線），在腰部的粗泥層上、細(xì)泥層下還有一根較粗的鐵環(huán)，將塑像套拉并固定在墻柱上。墻柱及固定點(diǎn)強(qiáng)度穩(wěn)固。X-探傷對評價(jià)該懸塑骨架結(jié)構(gòu)的穩(wěn)定性發(fā)揮了無可替代的作用。此外，X-探傷對骨架的保護(hù)修復(fù)也具有指導(dǎo)性意義。圖九是通過X-探傷對三尊彩塑局部骨架探測后實(shí)施的保護(hù)修復(fù)案例。其中下排中間圖片是一尊右肩部開裂的塑像，肉眼無法判斷是骨架開裂還是泥胎脫落，修復(fù)的層位難以確定。經(jīng)過X-探傷后的左圖顯示，塑像內(nèi)木骨架清晰致密，但連接肩部的鐵釘脫開，造成肩部橫向骨架與臂部斜立骨架開裂，右臂受重力作用墜開。X-探傷圖片還準(zhǔn)確給出了修復(fù)的部位，指導(dǎo)修復(fù)時(shí)錨桿置入木骨架的位置（紅色橫線），以免盲目修復(fù)固定在泥胎上的情況發(fā)生。右下圖是修復(fù)后的情況。寺廟彩塑的木骨架形式多樣，特別是壁塑和懸塑，其結(jié)構(gòu)實(shí)際上是整面墻上的大型群塑形式，個(gè)體之間相互關(guān)聯(lián)，隱藏在內(nèi)部的是一個(gè)整體的、網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)的大骨架。對整體壁塑懸塑群而言，探明橫豎交錯(cuò)的主骨架就等于找到了受力面。對整體穩(wěn)定性的研究至關(guān)重要。

（二）泥塑層部分

泥塑層的主要材料是土。泥料分粗泥和細(xì)泥。泥塑層分粗泥層和細(xì)泥層，粗泥層在內(nèi)，細(xì)泥層在外。泥塑程序分兩步，一是掛兩道粗泥，塑大形；二是抹細(xì)泥，塑細(xì)節(jié)。塑造過程有很多傳統(tǒng)技法和工具，通過捏、塑、貼、壓、削、刻等技巧成型；粗泥為型,細(xì)泥則形神兼塑。實(shí)際勘查中發(fā)現(xiàn)，在同一寺廟中，有些早期泥塑泥胎干硬密實(shí)，不裂不脫，而相同環(huán)境中的晚期彩塑卻泥層開裂脫落，泥胎酥粉。外在因素相同條件下，泥胎的這一反常差異說明，建立評價(jià)和選擇適合于泥塑用土所具備的物理化學(xué)特性的指標(biāo)的一套方法，揭示古人在泥塑選土和填料配比方面的奧秘是研究泥塑胎體工藝的關(guān)鍵。土是巖石風(fēng)化的產(chǎn)物，土的礦物化學(xué)組成是土粒的物質(zhì)基礎(chǔ)，決定了土的基本性質(zhì)。X-衍射（XRD）分析法是土的礦物鑒定的主要方法，分析結(jié)果能夠確定各種土的礦物種類及其所占的百分比；泥塑土物理、水理性質(zhì)和顆粒級配的測試，則分別采用錐式流限儀測定流限、搓條法測定塑限以及比重計(jì)和篩分聯(lián)合分析法進(jìn)行顆粒分析。用以上方法對青蓮寺、玉皇廟、崇慶寺、小西天、后土廟、水陸庵、觀音寺、紫金庵等八處52個(gè)無法歸位的泥塑泥胎殘塊樣品進(jìn)行分析，并將泥胎致密樣品（優(yōu)）和泥胎酥粉樣品（劣）分成兩組，對比其土的礦物組成和各組分含量的差異。分析結(jié)果發(fā)現(xiàn)，土的礦物組成主要分原生礦物、次生礦物和粘土礦物三大類，土的微粒又分沙粒、粉粒和粘粒。不同的礦物成分和微粒對土的性質(zhì)有著不同的影響。原生礦物成分主要為石英、長石等，也是土微粒中的沙粒的主要來源，具有抗風(fēng)化性；次生礦物主要礦物成分為方解石等難溶鹽的顆粒，是土微粒中的粉粒的主要來源，粉粒的不持水性能使其具有抗收縮性；而粘土礦物的主要成分是蒙脫石、伊利石、高嶺石等，是土微粒中膠粒的主要來源，具有可塑性。粘土礦物的可塑性是由粘土晶體結(jié)構(gòu)所決定的。粘土礦物的顆粒很微小，在電子顯微鏡下觀察到的形狀為鱗片狀或片狀，經(jīng)X-射線分析證明其內(nèi)部具有層狀晶體構(gòu)造，由兩種原子層(稱為芯片)構(gòu)成。一種是硅氧芯片，它的基本單元是SlO四面體；另一種是鋁氫氧芯片，它的基本單元是Al-OH八面體。這種由SlO四面體和Al-OH八面體排列組合的結(jié)構(gòu)給水分子留夠了空間，增加了土的持水性，使粘土礦物具備粘度和可塑性。值得一提的是，蒙脫石是粘土礦物中化學(xué)風(fēng)化的初期產(chǎn)物，其結(jié)構(gòu)單元(晶胞)是兩層硅氧芯片之間夾一層鋁氫氧芯片所組成的。由于晶胞的兩個(gè)面都是氧原子，其間沒有氫鍵，因此聯(lián)結(jié)很弱，水分子可以進(jìn)入晶胞之間，從而改變晶胞之間的距離，甚至達(dá)到完全分散到單晶胞為止。因此當(dāng)土中蒙脫石含量較大時(shí)，則具有較大的吸水膨脹和脫水收縮的特性。所以蒙脫石含量高的粘土雖然粘性高，但不適合于泥塑。高嶺石、伊利石含相對高的粘土，粘性適中且具有好的可塑性，較適合于泥塑。泥胎致密的樣品的分析結(jié)果也顯示，土中的原生礦物、次生礦物和粘土礦物含量各在20-40%左右；粗泥層的粘土礦物含量高于細(xì)泥層；土中的沙粒、粉粒和粘粒含量均衡。這一結(jié)論為泥塑土的選取提供了參考依據(jù)。與石雕、木雕等雕塑不同，泥塑胎體分粗泥層和細(xì)泥層，兩種泥料的配比不同，說明在泥胎中的功用也不相同。通過采用分離法、對52個(gè)殘損泥胎的粗泥和細(xì)泥殘塊分別進(jìn)行稱重、浸泡、分離、干燥、篩分等程序，把土和摻加物分離，并稱重計(jì)算各組分含量，并將泥胎致密樣品和泥胎酥粉樣品分成兩組對比分析，結(jié)果發(fā)現(xiàn)：致密樣品粗泥層以摻加了麥秸的土為主，致密樣品細(xì)泥層中加入細(xì)棉纖維和細(xì)沙。這一結(jié)論進(jìn)一步解釋了粗泥層和細(xì)泥層配比不同的技術(shù)意義，即：粗泥層在泥料配比中更加注重泥料的粘性，這樣泥料更容易粘附在骨架上；細(xì)泥層加入一定量的細(xì)沙，目的是提高外層泥的強(qiáng)度和抗風(fēng)化力；粗泥層和細(xì)泥層中都摻加了一定量的“骨料”，對土的水理性質(zhì)有顯著的影響，對提高土的縮限含水量,改善收縮性能具有重要作用。粗泥層摻入麥秸，在改善收縮性的同時(shí)更有助于掛泥。而棉纖維在改善細(xì)泥層收縮性的同時(shí)，由于棉纖維的細(xì)柔而不會影響泥塑胎體表面的平滑，有利于后續(xù)的彩繪。運(yùn)用X-衍射（XRD）分析法、泥塑土物理、水理性質(zhì)和顆粒級配的測試和分離法配比分析，解釋傳統(tǒng)工藝中泥塑土選取和配料配比中所蘊(yùn)涵的科學(xué)依據(jù)，給出了量化的結(jié)論。

（三）彩繪層部分

彩繪層是彩塑的最表層，也是最精華的部分，制作工藝素有“三分塑，七分彩”之說。一般分撣白、瀝粉、貼金、著色等四道程序。撣白即用膠混合了白色顏料涂刷在素胎上，使之平整光滑有附著力，防止泥塑素胎“吸彩”造成彩繪色彩的不均一，同時(shí)白底層能夠映襯彩繪層各種色彩的表現(xiàn)效果和準(zhǔn)確度。采用傅里葉紅外光譜（FTIR）對打底層分析，發(fā)現(xiàn)白底顏料多用高嶺土、石膏粉和白堊，也有用白石灰打底的，但發(fā)現(xiàn)顏料層往往有酥粉和變色情況，這可能與石灰較強(qiáng)的堿性有關(guān)。瀝粉就是用調(diào)好的粉漿通過粉管在需要凸顯的紋飾部位瀝出突出的線條圖案。現(xiàn)場勘查采樣分析發(fā)現(xiàn)，高嶺土是古代較為常用的瀝粉用料。貼金即在需要貼金的部分刷上金膠，然后貼上金箔。著色敷彩亦稱“裝鑾”，是彩繪泥塑完成的最后一道工序。要根據(jù)不同的圖案進(jìn)行起稿、勾線、施彩等程序完成。彩繪所用顏料大多是礦物顏料，傳統(tǒng)上稱“石色”，如石青、石綠、銀殊等等，現(xiàn)場勘查采樣，并采用傅里葉紅外光譜（FTIR）和拉曼分析法發(fā)現(xiàn)，朱砂、鐵紅、青金石、藍(lán)銅礦、孔雀石、綠銅礦、土黃等顏料較為常見。也有用植物染料的稱“草色”，如藤黃、胭脂等。礦物顏料覆蓋力和隔絕性強(qiáng)，可以長時(shí)間地保持不變色，部分礦物質(zhì)顏料有毒，也可以防蟲蛀。將礦物顏料或植物顏料用植物膠或動物膠加工調(diào)制即可使用，用膠是調(diào)制顏料的重要環(huán)節(jié)。著色完成后，在色彩的表面罩一層膠，使彩塑微有光澤，對顏料層起到封護(hù)作用，是傳統(tǒng)工藝中不可缺少的最后一道工序。實(shí)際勘查研究中發(fā)現(xiàn)，寺廟彩塑的彩繪層有多種彩繪工藝，根據(jù)不同部位所要表現(xiàn)的質(zhì)感和美感，采取瀝粉貼金、漆金、撥金、貼布、貼紙、貼線、貼塑、鏤空塑等工藝來實(shí)現(xiàn)。例如瀝粉貼金往往出現(xiàn)在彩塑造像服飾的衣領(lǐng)、袖口、下擺、裙邊等，古代傳統(tǒng)服飾邊沿有“緄邊”裝飾風(fēng)格，寺廟彩塑利用瀝粉貼金工藝來凸顯服飾的華貴、考究或刺繡的立體感?！熬i邊”圖案的邊線，則用棉紙搓卷成的長線粘貼上去，而不用瀝粉做線，這可能是為了保證邊沿線視覺上的流暢和筆直，來體現(xiàn)服飾的做工精致。山西晉東南早期彩塑貼線工藝較為常見。還有一種少見的撥金工藝，在青蓮寺宋代羅漢造像上發(fā)現(xiàn)。撥金是一種幾乎失傳的、等級通過粉管在需要凸顯的紋飾部位瀝出突出的線條圖案。現(xiàn)場勘查采樣分析發(fā)現(xiàn)，高嶺土是古代較為常用的瀝粉用料。貼金即在需要貼金的部分刷上金膠，然后貼上金箔。著色敷彩亦稱“裝鑾”，是彩繪泥塑完成的最后一道工序。要根據(jù)不同的圖案進(jìn)行起稿、勾線、施彩等程序完成。彩繪所用顏料大多是礦物顏料，傳統(tǒng)上稱“石色”，如石青、石綠、銀殊等等，現(xiàn)場勘查采樣，并采用傅里葉紅外光譜（FTIR）和拉曼分析法發(fā)現(xiàn)，朱砂、鐵紅、青金石、藍(lán)銅礦、孔雀石、綠銅礦、土黃等顏料較為常見。也有用植物染料的稱“草色”，如藤黃、胭脂等。礦物顏料覆蓋力和隔絕性強(qiáng)，可以長時(shí)間地保持不變色，部分礦物質(zhì)顏料有毒，也可以防蟲蛀。將礦物顏料或植物顏料用植物膠或動物膠加工調(diào)制即可使用，用膠是調(diào)制顏料的重要環(huán)節(jié)。著色完成后，在色彩的表面罩一層膠，使彩塑微有光澤，對顏料層起到封護(hù)作用，是傳統(tǒng)工藝中不可缺少的最后一道工序。實(shí)際勘查研究中發(fā)現(xiàn)，寺廟彩塑的彩繪層有多種彩繪工藝，根據(jù)不同部位所要表現(xiàn)的質(zhì)感和美感，采取瀝粉貼金、漆金、撥金、貼布、貼紙、貼線、貼塑、鏤空塑等工藝來實(shí)現(xiàn)。例如瀝粉貼金往往出現(xiàn)在彩塑造像服飾的衣領(lǐng)、袖口、下擺、裙邊等，古代傳統(tǒng)服飾邊沿有“緄邊”裝飾風(fēng)格，寺廟彩塑利用瀝粉貼金工藝來凸顯服飾的華貴、考究或刺繡的立體感?！熬i邊”圖案的邊線，則用棉紙搓卷成的長線粘貼上去，而不用瀝粉做線，這可能是為了保證邊沿線視覺上的流暢和筆直，來體現(xiàn)服飾的做工精致。山西晉東南早期彩塑貼線工藝較為常見。還有一種少見的撥金工藝，在青蓮寺宋代羅漢造像上發(fā)現(xiàn)。撥金是一種幾乎失傳的、等級較高的彩繪技法，能表現(xiàn)出服飾薄如絲織的輕盈和超凡感。技術(shù)難度高，難以掌握。采用剖面顯微分析法對撥金層的薄片觀察，顯微照片顯示：撥金方法是在泥塑表面先泥金，泥金表面再施彩，施彩表面再畫圖案紋樣，然后用針撥去表面色彩、露出金絲的一種彩繪圖案。由于金的貴重，一般彩繪工藝都是把金用在表層，以表現(xiàn)富麗堂皇之感，而撥金工藝是金在下層，且金層要足夠厚，素有“一貼三掃九泥金”之稱，即撥金的厚度是掃金的三倍、貼金的九倍。撥金技法關(guān)鍵在“撥”上，要屏住呼吸，一氣呵成。針的質(zhì)地、尖銳度和撥金力度都影響撥金的成敗。利用光學(xué)顯微剖面分析法，對青蓮寺等八處寺廟彩塑脫落的彩繪層薄片進(jìn)行了觀察。有助于對彩繪層撥金、瀝粉貼金、漆金、貼布、貼紙、貼塑等工藝的微觀形態(tài)認(rèn)識，以及彩繪層經(jīng)歷的多次重彩信息的判斷。并借助明場、暗場、可見光、紫外光條件下的交替觀察，撲捉到施膠層的熒光信息和漆金工藝中漆層和金層的結(jié)合情況。

二、結(jié)語

在觀察這些彩繪層工藝中發(fā)現(xiàn)，漆金工藝和貼紙工藝不算理想的泥塑彩繪工藝四川觀音寺和蘇州紫金庵漆金工藝多有發(fā)生龜裂起翹的情況，表面為漆金的部分塑像都出現(xiàn)了這種病害。這可能是無機(jī)材質(zhì)的泥層與有機(jī)材質(zhì)的漆層各自分子之間的“拉力”不同，在受外因(溫濕度變化等)作用時(shí)產(chǎn)生的內(nèi)應(yīng)力差異引起的，有待于進(jìn)一步研究。而貼紙工藝也常有發(fā)生紙層“起皮”現(xiàn)象。所謂貼紙即在泥塑塑胎表面先貼一層棉紙，然后再在紙層表面彩繪的形式。至于貼紙的目的，可能是為了保護(hù)泥胎，或者是由于泥胎表面處理的不夠光滑致密、或泥胎有裂紋、所采取的一種彌補(bǔ)的辦法。如果泥胎的泥質(zhì)選料和工藝都很考究，應(yīng)該不需要貼紙這道工藝。

作者：楊秋穎 單位：陜西省文物保護(hù)研究院