水仙花的詩歌精選(九篇)
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第1篇：水仙花的詩歌范文
【關(guān)鍵詞】本土資源 水仙花 藝術(shù)教育
【中圖分類號】G613.6 【文獻標識碼】A 【文章編號】2095-3089（2014）01-0210-01
藝術(shù)是情感啟迪，情感交流，情感表達的良好手段，是對幼兒進行情感教育的最佳工具。它是與我們?nèi)祟惿钕⑾⑾嚓P(guān)的，從生活中來，到生活中去，它包括了許多方面，例如：音樂藝術(shù)、美術(shù)、舞蹈藝術(shù)、文學(xué)藝術(shù)、戲曲藝術(shù)等等多種門類，而每一種藝術(shù)對人來說都是一種享受，是人運用多種感官去感知的東西。
兒童有一百種語言，那是兒童與生俱來的，在我們的教育下，我們應(yīng)該充分地發(fā)揮這一百種語言，而不是讓他們只剩下一種，而丟失了九十九種。如何發(fā)揮幼兒的藝術(shù)潛能，讓幼兒充分地用自己的方式表達自己的情感呢？
《美麗的水仙花》作為園本課程的主題活動，這當中蘊含了許多豐富的內(nèi)容。其中包含著多方面的藝術(shù)價值。在主題活動中我們通過音樂、美術(shù)、舞蹈、文學(xué)作品，將藝術(shù)與文化、生活、科學(xué)、情感之間相互滲透，相互統(tǒng)一，為幼兒構(gòu)筑一個藝術(shù)的網(wǎng)絡(luò)。讓幼兒在全身心參與藝術(shù)活動的過程中產(chǎn)生完整和豐富的藝術(shù)體驗。
一、主題活動中的美術(shù)活動。
水仙花作為我們漳州的市花是幼兒所熟悉的。它那潔白的花瓣，多姿的造型，給幼兒美的視覺沖擊與享受。由此，我們通過美術(shù)活動讓幼兒以不同的方式表現(xiàn)水仙花。例如：水墨畫水仙花，讓幼兒通過學(xué)習國畫的初步技法學(xué)畫水仙花；撕貼水仙花，幼兒運用廢舊掛歷，撕出橢圓型的球莖，撕出長條形的葉子，再撕出美麗的花瓣，在花瓣中間撕一個黃色的小圓形貼上。看！一幅美麗的水仙花貼畫完成了，別忘了再畫上美麗的背景，更能襯托出水仙花那婀娜多姿的形態(tài)，這是幼兒制作的藝術(shù)品，傾注著幼兒對水仙花的喜愛之情。
藝術(shù)的教育讓幼兒學(xué)會發(fā)現(xiàn)美、欣賞美、表現(xiàn)美、創(chuàng)造美。幼兒期是最富有創(chuàng)新精神的階段，他們大膽、浪漫，無拘無束地表現(xiàn)童心、童趣。
在以圓山為背景的墻飾上，幼兒大膽地運用各種廢舊物，進行了各種手工小制作。如：以吸管作水仙花的花枝，在花枝上貼上綠色長條形當葉子，用折剪的方法折剪出水仙花的形狀，貼在吸管上。一株株水仙花亭亭玉立地貼在墻飾上，看著幼兒共同布置的墻飾，就好像家鄉(xiāng)圓山下的一幅美麗的風景畫。
二、主題活動中的音樂、舞蹈活動。
音樂是一種聽覺的藝術(shù)，我們在主題活動中讓幼兒欣賞有關(guān)水仙花的音樂，讓幼兒感受，理解和表現(xiàn)作品的旋律和節(jié)奏；繼而發(fā)現(xiàn)不同藝術(shù)樣式中的旋律美和節(jié)奏美。
《漳州女、漳州花》、《漳州娃》……等許多歌唱家鄉(xiāng)的優(yōu)秀作品是我們漳州許多本土藝術(shù)家創(chuàng)作的歌曲，具有濃厚的鄉(xiāng)土氣息，是我們園本課程中一個亮點。藝術(shù)家將其制作成MTV，使幼兒在優(yōu)美的旋律中得到美的陶冶，而且幼兒能通過電視畫面看到家鄉(xiāng)熟悉的風景和人文景觀，使幼兒更熟悉也更興趣了，由此，引發(fā)幼兒由衷的愛家鄉(xiāng)的情感。
音樂的旋律優(yōu)美，有的節(jié)奏歡快，有的抒情，讓幼兒充分感受不同節(jié)奏不同旋律所表現(xiàn)的不同情緒，情感。幼兒隨著音樂翩翩起舞……
舞蹈作為形體藝術(shù)與音樂是分不開的。幼兒因為感受美，而不由自主地運用自身的形體語言來表現(xiàn)美，這是幼兒在我們的藝術(shù)教育熏陶下的又一體現(xiàn)。
幼兒從MTV的畫面中看到了舞蹈演員的表演，開始由模仿，繼而進行自主創(chuàng)編，孩子與孩子之間還會相互協(xié)商，討論舞蹈的動作，舞臺的方位變化，以及互相之間的隊形改變，都是由幼兒自主協(xié)商創(chuàng)編出來的。老師只是作為觀眾，欣賞由幼兒自編、自導(dǎo)、自演的舞蹈節(jié)目。從中我們可以感受到幼兒在音樂舞蹈中所得到的一種愉悅。
幼兒在舞蹈的過程中，老師適時地引導(dǎo)，引發(fā)幼兒用自己的巧手，制作舞蹈演出的道具。如：用礦泉水瓶剪下中間的一段，并分別在上下貼上用皺紙剪成的花瓣及綠長條（當葉子），幼兒把這個道具套在手上，使幼兒更投入地表演，她們把自己想象成一朵朵可愛的水仙娃娃，伴隨著美妙的旋律跳了起來。
三、主題活動中的其他藝術(shù)活動。
第2篇：水仙花的詩歌范文
關(guān)鍵詞：華茲華斯 花鳥意象 自然 神性
華茲華斯是英國浪漫主義的先行者，他的大部分詩作都是對田園生活的描述和對自然的詠贊。藝術(shù)評論家羅斯金稱他為那個時代英國詩壇上的風景畫家。他曾說“又和花鳥做伴可真歡暢”[1]，可見他對自然的熱愛和皈依感。而在其作品中，“花”與“鳥”也成為了他吟詠大自然時經(jīng)常使用的兩個意象。本文將用“花”、“鳥”這兩個意象，從造化的鐘靈、精神的皈依、上帝的使者這三方面簡析華茲華斯花鳥意象的深層意蘊。
一.造化的鐘靈
華茲華斯對大自然有一種無限崇敬和眷戀之情， 提倡返樸歸真， 回歸大自然。由幼年經(jīng)歷可知，華茲華斯對大自然懷有深厚而虔誠的感情，欣賞其中的自然之美并對其頂禮膜拜，這一點尤其體現(xiàn)在對“花”意象的描寫上，以《詠水仙》為例，華茲華斯洞察了自然的極致之美。
突然我望見密密的一群――
是一大片金黃色的水仙；
它們在那湖邊的樹蔭里，
在陣陣微風中舞姿飄逸。
象銀河的繁星連綿不斷――
輝映著夜空，時暗時亮；
水仙就沿著湖灣的岸邊
黃燦燦的一片伸向前方；
我一眼望去便看見萬千――
一邊歡舞一邊把頭頻點。[2]
詩中，作者以細膩的筆觸，生動地描繪了在微風中歡快搖蕩的金色水仙，花海漫漫，燦爛如天上的銀河，時暗時亮又增添變幻的動態(tài)之美，使讀者體味到如臨其境的震撼，水仙本來就是美麗的化身，又被賦予金色這奪目的光彩。黃水仙在這里是造化的鐘靈毓秀，是自然的恩賜。美景天成，華茲華斯字字句句都表露了對眼前所見的歡欣與愉悅。又如《草莓花》中：
草莓花為上天所鐘愛：
身上更有雅意溫情在。
你我查爾斯再來這里，
有紅熟草莓欲露還藏，
垂綴在株株的花梗上，
在密密的枝葉里掩映，
莫動，為明天這般美景！[3]
詩中描寫幾個兒童采花，比較大的一個勸同伴不要采草莓花。因為草莓花花朵雖樸素，來年卻能結(jié)出清甜的果實。不同于黃水仙的輝煌燦爛，草莓花的樸實無華也同樣是華茲華斯歌頌造化鐘靈于此的觸發(fā)，平凡的外表下孕育著高尚，無私奉獻與供給。通過兒童天真無邪的話語，以花意象贊美大自然對人類的饋贈。這些都是對華茲華斯詩歌最表層的理解。
二.精神的皈依
在華茲華斯看來，大自然雄偉開闊，深沉蘊藉，能啟迪人性中的博愛與善良， 能醫(yī)治人類心靈的創(chuàng)傷。“花”、“鳥”意象在這其間極具代表性，它們往往寄予了華茲華斯對人生的思考和理想，更是脫離現(xiàn)實之外的治愈創(chuàng)傷的精神皈依。
華茲華斯早年向往自由、平等、博愛的資產(chǎn)階級民主理想， 青年的他懷著一腔熱情歡迎法國大革命的到來，熱衷于實現(xiàn)人類的自由。然而緊接著一連串令他眼花繚亂的“暴力”事件使他受到了難以承受的打擊。隨著資本主義社會工業(yè)迅猛發(fā)展，在利益的驅(qū)動下，自然遭到了致命性的破壞，人性也隨之發(fā)生嬗變：人們已經(jīng)沒有了往日的信仰，只剩下自私冷漠、金錢至上的理念。華茲華斯深刻的感覺到了這種變化的可怕，詩人想用他詩中表現(xiàn)的對自然的熱愛和崇尚來重新建立已被破壞的傳統(tǒng)美德，在自然中找回寧靜天堂，感化人心。
華茲華斯的《致云雀》反映的是詩人在社會中遭受到創(chuàng)傷后，投入到自然的精神家園中所看見的飛鳥而引發(fā)的感觸和寬慰。詩歌是這樣開頭的：
帶我上，云雀呀！ 帶我上云霄！ 因為
你的歌充滿了力量；帶我上，云雀呀！ 帶
我上云霄！ 唱呀唱，唱呀唱，唱得你周圍
的云天一片回響；請把我激勵和引導(dǎo)，幫
我找到你看來合適的地方。
看到矯健的云雀在云端振翅翱翔，直上云霄，那快樂的歌唱使詩人如癡如醉。此時的華茲華斯又重獲面對坎坷前途的信心與勇氣，發(fā)自內(nèi)心的呼喊，甚至還享受到了掙脫死亡恐懼后的自由。華茲華斯從云雀的翱翔得到繼續(xù)堅持的鼓舞，得到精神的慰藉，可見其通過精神皈依自然實現(xiàn)心靈的寧靜的方式。
《詠水仙》中，詩人像一朵孤云獨自在山谷中漫游之際，偶然看到了一大片金黃的水仙花在湖邊樹蔭下迎風搖擺，翩翩欲舞。這片延綿不斷、明艷照人的金色水仙，仿佛從天而降的精靈，向詩人昭示了歡樂、希望以及不為世俗玷污的純粹驚艷的美。詩人心情為之一振，在喧囂中生出的種種煩惱、憂郁、迷茫、孤獨，都一掃而空。他從這片不期而遇的絕美水仙花中汲取勇氣與信念，看清了前路不再迷茫。他又一次在精神的皈依里得以慰藉，找到夢寐以求的理想和前進的方向。
三.上帝的使者
華茲華斯信仰泛神論，因此他把人類社會，人的個性，自然界都視為是無處不在的上帝的意志的反映。華茲華斯心中的自然既是物質(zhì)的存在，又是一種精神存在。泛神論認為，上帝的靈光就體現(xiàn)在他的每一種創(chuàng)造物上，每種上帝的創(chuàng)造物都與上帝一樣是有神性的，并且相互依存。華茲華斯認為，“上帝的靈魂不在天國，就在大自然中，大自然無處不有上帝的精神存在。大自然是人類與上帝的紐帶”[4]。
《巖石上的櫻草》一詩，鮮明地表達了“上帝――自然――人”的緊密聯(lián)系。平凡的巖石上那棵“羞怯的櫻草”，其花朵忠實于花梗，花梗忠實于根須，根須緊貼巖石，巖石緊偎大地，地球“守著它那片空間”，“一切由上帝籌劃”。櫻草儼然成為了上帝的使者，是神性的代言。
在另一首詩《蘇珊的幻想》中的“畫眉”也同樣是上帝的使者，給迷失在城市工業(yè)文明中的人們傳來上帝之音。在華茲華斯的心里，“鳥”是上帝的使者，給身在樊籠中的人們帶來希望，帶來安慰，讓他們得到片刻的安寧和舒緩。華茲華斯通過“鳥”這一意象，把大自然神化了。使其具有至高無上的力量。在其《序曲?卷六》當中就提出“大自然是至高無上的君王”。“鳥”就是上帝與人類溝通的橋梁，它是一名使者，來行使上帝賜福人類的權(quán)利。“詩人是用‘鳥’來詮釋那個宏偉、博大、深不可測的美――上帝的存在?！盵5]
通過以上分析不難發(fā)現(xiàn)，華茲華斯廣泛運用以“花”、“鳥”為代表的自然意象表達他對自然的態(tài)度與人生思考。
首先，從知人論世的角度出發(fā)。華茲華斯出生在英國西北部的湖區(qū)，成長于湖光水色之中。詩人生來性格敏感孤獨，沉浸于自己內(nèi)心的自省，所以他與花鳥為友，與自然常伴。法國大革命的失敗是華茲華斯人生一次轉(zhuǎn)折，失望的華茲華斯理想幻滅，回歸自然，從29歲開始，華茲華斯在湖畔地區(qū)定居直至終老。自然界既是他現(xiàn)實中的家園，也是他的精神家園。他虔誠地膜拜自然，洞察自然，感受自然。這為他的創(chuàng)作提供的極好的素材，他對自然獨特的感悟力也給予了他的詩歌卓越的感染力和藝術(shù)品質(zhì)。
其次，這與華茲華斯的詩歌意象選擇和他所處的時代環(huán)境有關(guān)。19世紀是一個動蕩不安的變革的世紀，資產(chǎn)階級登上歷史舞臺已成必然，華茲華斯所處的世界一直發(fā)生著轟轟烈烈的革命和政治運動，世界處于混亂失序狀態(tài)，人們面臨普遍的精神危機，人性逐漸發(fā)生嬗變，金錢關(guān)系成為人際交往的基石，自私冷漠的社會風氣蔓延。華茲華斯將自己詩歌的主題定為人類的心靈，關(guān)注人類的生存。他相信人的本性和價值，相信自然的凈化作用，也相信詩歌對心靈的昭示作用。當他試圖通過詩歌來改善人性和人的生存狀態(tài)的時候，便動用了自己所熟悉的自然的凈化力量。
最后，這與西方文化中密切相關(guān)。這種偏向自然主義的泛神論把神熔化于自然之中，認為萬物皆是上帝的代言。在泛神論思想的指引下，華茲華斯相信人與自然界中的萬物都源于上帝，都具有神性，只是人身上的神性被黑暗現(xiàn)實中無休止的紛爭所蒙蔽，慷慨而無私奉獻的自然與人類形成了鮮明對比。華茲華斯找到了人性進步的正確方向。通過“花”、“鳥”等等自然意象的描寫，他不僅贊美了自然的神性，更感召人類凈化心靈，自問內(nèi)省，去樹立自己的人性和人格。
通過“花”、“鳥”這兩個意象的分析，我們認識到華茲華斯歌頌造化的鐘靈，在自然中尋求精神的皈依，視自然萬物為上帝的使者。“通過探索人類、自然、神性這三者的關(guān)系，抒發(fā)了人生的理想，顯示出人性的本真?！盵6]他把文學(xué)必須反映自然和人性中的一切自然的東西作為第一要義，他的作品是對無視工業(yè)文明造成人類本性巨大扭曲的一種無言抗爭，是對自然的不朽禮贊。
參考文獻：
[1]聶珍釗著《外國文學(xué)史》，華中師范大學(xué)出版社，2011年六月第二版。
[2]（英）華茲華斯著《華茲華斯抒情詩選》，上海譯文出版社，2000年10月第一版。
[3]（英）華茲華斯著《湖畔詩魂――華茲華斯詩選》，人民文學(xué)出版社，1990年1月第一版。
[4]羅俊容：《論華茲華斯詩歌中的植物意象》，《溫州師范學(xué)院學(xué)報》，2005年第六期。
[5]高新華，劉春芳：《華茲華斯詩歌中“鳥”意象的指向性》，《東北師大學(xué)報》，2011年第三期。
注 釋：
[1]（英）華茲華斯著《華茲華斯抒情詩選》，上海譯文出版社，2000年10月第一版。
[2]（英）華茲華斯著《華茲華斯抒情詩選》，上海譯文出版社，2000年10月第一版。
[3]（英）華茲華斯著《華茲華斯抒情詩選》，上海譯文出版社，2000年10月第一版。
[4]羅俊容：《論華茲華斯詩歌中的植物意象》，《溫州師范學(xué)院學(xué)報》，2005年第六期。
[5]高新華，劉春芳：《華茲華斯詩歌中“鳥”意象的指向性》，《東北師大學(xué)報》，2001年第三期。
第3篇：水仙花的詩歌范文
這是英國女作家弗吉尼亞?伍爾夫在《普通讀者》里對多蘿西兄妹的生活充滿詩意的描述。威廉?華茲華斯（1770-1850）是英國著名的浪漫主義詩人，他的妹妹多蘿西?華茲華斯是一位日記作家、書信作家和詩人。由于長期被哥哥的光環(huán)所遮蓋，她的生平經(jīng)歷鮮為人知。正如威廉在一首詩里所形容的那樣：“她不被人知地活著，也幾乎無人知她何時死去”。
多蘿西1771年12月25日出生于英國坎伯蘭郡的考克茅斯。她是華茲華斯夫婦的第三個孩子，也是唯一的女兒。哥哥威廉只比她大1歲。父親是一位律師，家境尚可。考克茅斯處于英國西北部的“湖區(qū)”內(nèi)，該地區(qū)跨坎伯蘭、威斯特摩蘭和蘭開夏三郡，以星羅棋布的湖泊和秀麗的山色而聞名。美麗的風光滋潤了多蘿西熱愛自然的性情。
然而，不幸接踵而至。7歲那年，多蘿西喪母。她被送給約克郡的哈利法克斯的姨媽伊麗莎白撫養(yǎng)。伊麗莎白充當了多蘿西的家庭教師，多蘿西生活得還算快樂。1781年，她被送往距離哈利法克斯3英里之外的寄宿學(xué)校。1783年，她的父親又突然去世。這讓5個孩子陷入生活危機。孩子們被分配給不同的親戚撫養(yǎng)。多蘿西被迫離開寄宿學(xué)校，轉(zhuǎn)學(xué)到哈利法克斯的女子學(xué)校。學(xué)校課程都是極其實用的，但多蘿西還是閱讀了包括彌爾頓、莎士比亞、理查生、菲爾丁、哥爾德斯密斯等人的大量作品，包括荷馬史詩《奧德賽》的譯本。15歲的時候，由于經(jīng)濟原因，多蘿西投奔佩陵斯的外祖父母，在那里見到了她的兄弟們。這里的生活與哈利法克斯的生活有天壤之別。外祖父身體不好，脾氣暴躁，沉默寡言。外祖母嚴肅古板，經(jīng)常沖著溫和的多蘿西大吼。她剛到這里不久，威廉就去劍橋大學(xué)了，其他幾個兄弟也都先后離開，多蘿西非常孤獨。1788年秋天，多蘿西隨舅舅威廉?顧克森牧師一家搬到諾?？司幼?。她讀書、寫作、學(xué)習法語、幫助照料舅舅日益擴大的家庭，但她一直拒絕考慮自己婚姻的問題。1794年，多蘿西與哥哥威廉一起去英國湖區(qū)旅行。此時威廉由于對法國革命理想的幻滅，精神正處于崩潰的邊緣。1795年，這對兄妹終于在湖區(qū)的多塞特郡安頓下來。從這時起，多蘿西一直同威廉生活在一起，終生未嫁。
多蘿西聰慧體貼，觀察力強而又善于描繪，不僅照料著哥哥的飲食起居，撫慰他帶著傷痛的心靈，而且還是他熱情的鼓勵者和不知疲倦的助手，威廉成為劃時代的詩人，多蘿西起著不可忽視的作用。
也是在1795年，華茲華斯兄妹首次遇見詩人兼評論家塞繆爾?柯勒律治。1797年，華氏兄妹搬到柯勒律治家很近的奧爾福克斯頓宅。他們的關(guān)系密切起來，有一段時間幾乎天天見面?？吕章芍握f“這里的三個人共有一個靈魂?！?798年，威廉?華茲華斯與柯勒律治合作出版了《抒情歌謠集》，這本薄薄的詩集一反古典主義詩歌的創(chuàng)作原則，揭開了浪漫主義詩歌的序幕。多蘿西正是這場偉大的詩歌革新運動的親歷者和見證者。
1798年1月，多蘿西開始記日記。《奧爾?？怂诡D日記》是多蘿西的第一本日記，主要記載家庭生活，同時也記載了她在湖區(qū)散步時所見到的景物，包括很多稀少而又極其美麗的動植物。她對大自然的觀察極其敏銳，自然界的聲音與色彩都逃不過她的感官。
1800年5月，她在格拉斯米爾開始寫另一部日記，繪聲繪色地描繪了她在湖區(qū)的日常生活。她記下雨后的一天，風和日麗，她在田野碰到一頭奶牛。“那頭奶牛望著我，我也望著它，我只要輕微動彈一下，那頭奶牛便停止啃草。”雖然只是尋常小事，但隨著記述的展開，這本日記與其他日記的區(qū)別逐漸顯露出來。樸實無華的記述緊扣所描寫的事物，讀者只要直接朝它指示的方向看去，就會分毫不差地看見她當初見到的事物?！霸鹿庥痴赵谏綆n，如雪一般?！薄翱諝庖黄蚊鳎姘邓{生輝，山色漸次又暗下來，灣流沖向低低的黯淡的湖邊。羊群在休息，萬物寂靜無聲?！币环暾娘L景畫在讀者心目中展開。多蘿西對掙扎在社會底層的人們寄予無限同情。她記載了很多乞丐、流浪者的故事。她不做道德上的評判，也沒有表明政治觀點。但是讀者能夠感受到當時戰(zhàn)爭連綿、農(nóng)民破產(chǎn)、人情冷漠的殘酷現(xiàn)實。這本日記也提到了很多19世紀早期的英國文學(xué)家，包括柯勒律治、司各特、蘭姆等人，為他們刻畫了一幅幅栩栩如生的肖像。
多蘿西同哥哥威廉感情深厚。威廉在很多詩里提到她，例如《寫給我妹妹》、《丁登寺》等，著名的《露西》組詩也有研究者認為露西其人就是多蘿西。兄妹倆經(jīng)常結(jié)伴在湖區(qū)漫游。他們喜歡做這樣的游戲：并排在叢林中躺下，假裝是在墳?zāi)估?。有的研究者認為兩人之間存在強烈的吸引力，可能存在的關(guān)系，但威廉的詩歌并沒有顯露這一點。1802年威廉與瑪麗?赫欽森結(jié)婚。盡管新娘是多蘿西自幼相識的好朋友，但她還是受到很大刺激以至于不能參加婚禮。威廉結(jié)婚以后，多蘿西與他們生活在一起。英國作家德昆西1807年在格拉斯米爾見到多蘿西，根據(jù)德昆西的說法，多蘿西的臉龐是棕色的，有點像埃及人的臉色，這在英國血統(tǒng)的婦女中很少見，好像一個吉卜賽人。由于激情與羞怯發(fā)生沖突，她講起話來有些口吃。但是，她總能控制住自己。不過她生性情感強烈、容易沖動，她的一雙眼睛常常帶著狂熱而又驚訝的神情。他們在格拉斯米爾一直呆到1813年，此后，搬到距離格拉斯米爾東南約2英里處的賴德爾山宅居住。
1803年，多蘿西、威廉與柯勒律治一起游歷了蘇格蘭，歸來后她寫了《蘇格蘭之旅的回憶》（1804），記錄了她在蘇格蘭東南部的低地和西南部高地663英里的旅程，包括她的冒險經(jīng)歷、她的視野以及旅行中見到的還沒有被人工破壞的浪漫風景。1820年，多蘿西、威廉、瑪麗一起游歷歐洲大陸，多蘿西為此寫下《歐洲大陸之行》，這本書包含了她所敘述的威廉對瑞士的看法。她的作品還包括《漢堡與哥斯拉紀行》、《蘇格蘭旅行日記》、《漫步厄爾斯沃特湖畔》、《攀登斯科費爾峰》、《馬恩島之行》等，以及大量書信和一些詩歌。
1829年，多蘿西患了嚴重的疾病，此后再也沒有恢復(fù)健康。從1835年起，她患動脈硬化，接下來的20年，她飽受精神病折磨，經(jīng)常玩肥皂沫，躲著不見客人。1850年，威廉去世。1855年1月25日，多蘿西病逝于賴德爾山宅。
多蘿西的日記是威廉?華茲華斯做詩的靈感的源泉之一。威廉主張詩歌是“在寧靜中的回憶”，因此，他常常在多蘿西的日記中尋找材料。例如他著名的詩歌《我獨自游蕩，像一朵孤云》并不是即興之作，而是描述了他在兩年以前偶然見到一片黃水仙花的美麗景色。多蘿西在日記中早有記載。她用散文存儲思緒，然后威廉沉浸其中，再把它轉(zhuǎn)化為詩歌?？吕章芍握f她是一位用散文寫詩的詩人。她的日記對于威廉?華茲華斯、柯勒律治以及那些渴望考察英國詩歌復(fù)興的研究者來說，價值是無法估量的。
多蘿西的日記不僅具有傳記方面的價值，而且完全可以在英國散文史上占有獨立的地位。早期的一些作家已經(jīng)注意到了這一點。她沒有其它的目的，只是為了捕捉生活中一閃而逝的瞬間。她對自然的描繪充滿想象力，她的語言經(jīng)過精確的選擇，散文優(yōu)美得像詩歌一樣。
第4篇：水仙花的詩歌范文
關(guān)鍵詞：楊萬里；七絕；句法；意象選擇
文章編號：978－7－80736－771－0(2011)03－046－05
陸游在《楊廷秀寄南海集》中說：“夜讀楊卿南海句，始知天下有高流”“四百年來無復(fù)繼，如今始有此翁詩”；他還在《謝王子林判院惠詩編》云：“文章有定價，議論有至公。我不如誠齋，此評天下同?！?；范成大在《次韻同年楊廷秀使君寄題石湖》說：“文名藉甚更詩聲”“句從月協(xié)天心得”，他們所評價的都是楊萬里的詩歌創(chuàng)作。
楊萬里的詩歌之所以受到著名詩人的推崇，歸根結(jié)底是因為他自成一家的“誠齋體”詩風。對于“誠齋體”的具體涵義，大概自此概念提出之后就眾說紛紜。近代以來，現(xiàn)代及當代學(xué)者對“誠齋體”的看法不斷更新、補充，大有涵蓋楊萬里詩歌的全部優(yōu)點之勢。筆者認為，這樣不加限定、毫無界說包括一切詩作特點的看法不符合楊萬里詩歌創(chuàng)作的實際情況，而且過于寬泛的探討“誠齋體”的內(nèi)涵不但不會對楊萬里詩風的深入認識，反而會使“誠齋體”的特征進一步晦澀難懂。所以。我們需要正確地理解“誠齋體”的真正內(nèi)涵，恰當?shù)亟缍ň哂小罢\齋體”特色的詩作。
一、“誠齋體”的典型代表七絕
楊萬里是一位長壽的詩人，在他八十載的人生經(jīng)歷中，詩歌創(chuàng)作有很明顯的分期，即使在“誠齋體”詩風形成之后，就他本人的主觀努力而言，仍在不斷追求著詩風的變化，但是如果從整體特色看，詩人自己在“誠齋體”詩風形成之后的“求變”無疑是對“誠齋體”作完美的追求，無論是在內(nèi)容上還是在藝術(shù)上。因此，以“誠齋體”詩風的是否形成為標準，楊萬里詩歌的創(chuàng)作歷程可分為模仿、探索、成熟三個時期，至于“誠齋體”詩風形成之后的“求變”完全可以認為詩人對自己詩風不懈的完美追求。
誠齋體的形成就是以其詩風進入“欣如”階段為標志。楊萬里在《誠齋荊溪集序》中說得十分清晰，“戊戌三朝，時節(jié)賜告，少公事。是日即作詩，忽若有寤，于是辭謝唐人及王陳江西諸君子，皆不敢學(xué)，而后欣如也”，其中的“欣如”就是詩人自己詩風成熟的境界。至于“欣如”的含義，正如楊萬里自己所說“試令兒輩操筆于予，口占數(shù)首則瀏瀏焉，無復(fù)前日之軋軋矣”，其中的“瀏瀏焉，無復(fù)前日之軋軋矣”，即是作詩時應(yīng)對自如、詩思泉涌的“欣如”境界。達到這種作詩狀態(tài)，是詩人一直所追求的目標，同時也是詩人長期探索、積累的結(jié)果。“欣如”境界一旦獲得，會令詩人欣喜若狂，創(chuàng)作大豐。因此，楊萬里說：“自此每過午，吏散庭空，即攜一便面，步后園、登古城，采擷杞菊，攀翻花竹，萬象畢來，獻予詩材。麾之不去，前者未讎而后者已迫，渙然未覺作詩之難也。”可見，至“戊戌三朝”，楊萬里詩風已經(jīng)，成熟，形成了別具特色的“誠齋體”風范。而這一時期的結(jié)集主要就是《荊溪集》、《西歸集》、《南海集》三本詩集。
梳理這三個集子，我們會發(fā)現(xiàn)其中的七絕數(shù)量占有很大的比重。這一點我們可以參看南京大學(xué)莫礪鋒教授的研究成果，他對楊萬里各本詩集中絕句數(shù)量做了一一統(tǒng)計，通過整體的對比，七絕詩體占楊萬里整個詩歌數(shù)量的一半以上。而具體到《荊溪集》、《西歸集》、《南海集》三本詩集中，七絕更占有不小的比重，如在《荊溪集》中七絕占66％，在《西歸集》中占72％，在《南海集》中63％，這些數(shù)字無可爭辯的說明：七絕在誠齋體詩風的重要載體。
至于楊萬里為何選擇七絕的形式來創(chuàng)作“誠齋體”詩歌，筆者認為主要得益于絕句詩體本身具有的“七言四句”自由不拘的形式，這種詩體形式最能表達楊萬里的心口，也是詩人進入“欣如”狀態(tài)后最容易采用的，正如張瑞君在《楊萬里評傳》中所言的“在五七言詩的各種體裁中，七絕最容易寫得富有情趣、活潑、靈動。它既不象古風那樣講究章法，也不象律詩講究對仗而形成拘謹和板滯”，“就五絕與七絕而言，七絕因能巧用虛詞、重字等更靈活多變”，這些分析準確概括了七絕較于其他詩體的優(yōu)勢，可謂精到，也再次說明七絕之于楊萬里創(chuàng)作“誠齋體”的意義。因此，我們可以大致粗略地認為楊萬里選用了七絕，而七絕成就了“誠齋體”。
二、楊萬里七絕句法詞法的運用
有人總結(jié)楊萬里絕句的作法，依據(jù)對仗還是散句總結(jié)出若干結(jié)構(gòu)，其實這種路數(shù)不是依據(jù)絕句總結(jié)結(jié)構(gòu)，而是以結(jié)構(gòu)去套絕句，因為結(jié)構(gòu)是完全式的、具有絕對包容性的，以此全部結(jié)構(gòu)模式去衡量絕句形式，當然總能找到例證，但是遺憾的是，這種分析總結(jié)路數(shù)無疑是削足適履，更不能加深對于絕句的認識，其實質(zhì)就是先有概念，后找例證，也即是“主題先行”。因此，分析總結(jié)性探索應(yīng)避免此類觀念先入，在未有定論之前，科學(xué)的態(tài)度是先個別再一般，即從個別的特點走向一般的總結(jié)。所以，筆者結(jié)合楊萬里七絕的創(chuàng)作實踐，力求通過具體作品的歸類分析，得出較為正確的“一般”性結(jié)論。細細梳理楊萬里詩風成熟時期的七絕，我們可從以下四方面來把握其藝術(shù)特征：
(一)虛詞的巧妙運用
詩歌以字少凝練見長，要求言短意長，因此篇幅十分有限，就七絕而言，一首詩作四句二十八字，可謂極其短小。一般情況下，詩人創(chuàng)作詩作要表達豐富的意蘊，必須多用實詞，只有這樣才能保證豐富含義的傳遞。而楊萬里則喜歡用虛詞，而且用的很巧妙，一首詩的好壞甚至取決于一個虛詞的點綴裝飾，這無疑是“誠齋體”七絕的獨特之處。具體而言，楊萬里七絕詩句中副詞、介詞、助詞、連詞、語氣詞等虛詞用的最為精當，可舉詩例如下：
1.副詞的運用。副詞雖屬虛詞，但由于它具有表情態(tài)、程度、時間等方向的功能。所以楊萬里喜歡在七絕中運用，其七絕詩句中常見的副詞有“忽、乃、皆、曾、聊、猶、堪、自、復(fù)”等。例如：
一峰忽被云偷去，留得崢嶸半截青。(《入常山界二首》)
初疑夜雨忽朝晴，乃是山泉終夜嗚。(《宿靈鷲禪寺二首》其二)
忽開風起仍波起，乃是飛聲與落聲。(《凈遠亭晚望》)
路南路北皆秋水，凈洗行人屨上泥。(《發(fā)孔鎮(zhèn)晨炊漆橋道中紀行十首》其三)
歸舟曾被此灘留，說著招賢夢亦愁。(《過招賢渡四首》其一)
道邊籬落聊遮眼，白白紅紅匾豆花。(《秋花》)
綠池落盡紅蕖卻，荷葉猶開最小錢。(《秋涼晚步》)
晝落無聲夜有聲，只堪醉聽不堪醒。(《秋雨嘆十解》其七)
我自愁吟無意思，蟬聲移近入檐枝。(《秋熱二首》其二)
春風也解嫌蕭索，自送秋千不要人。(《曉寒二首》其一)
吹亂眾紅還復(fù)整，海棠卻不怕春風。(《曉寒二首》其二)
2.介詞的運用。在誠齋體絕句中，楊萬里常用的介詞有“于、從、與、和、替、將、向、以”等。例如：
梅于雪后較多花，草亦晴初忽幾芽。(《雪霽出
城》)
上巳春陰政未開，寒窗愁坐冷于灰。(《上巳三首》其一)
待倩春風作媒卻，西湖嫁與水仙王。(《水仙花四首》其二)
只有向南接天去，更和一線也無痕。(《過新開湖五首》其一)
問渠何故終不語，卻倩灘聲替佛談。(《蘭溪雙塔》)
偶見群兒聊與戲，布衫青底捉將來。(《與伯勤、子文幼楚同登南溪奇觀，戲道傍群兒》)
豈有心情管風雨，向人彈淚繞天流。(《羅溪望夫嶺二首》其一)
莫以甘棠南國蔭，便忘藍草北堂別。(《送慶基叔德上猶二絕》其一)
3.助詞的運用。楊萬里在七絕中常用的助詞有“得、卻、煞(殺)、來、將、了、去”等。例如：
柳上青蟲寧許劣，垂絲到地卻回身。(《過招賢渡四首》其二)
野鴨被人驚得慣。作群飛去卻飛回。(《登凈遠亭》)
上卻城來忘卻歸，迎他來屬送他飛。(《晚衙野望》)
到得欲開渾別了，玉膚洗退淡脂。(《瓶中紅白二蓮五首》其四)
夜來一雨將秋至，今晚蟬聲始報秋。(《立秋日聞蟬》)
茅屋破時偏入畫，布衫洗了曬枯桑。(《野望二首》)
無數(shù)菊苗齊老去。多時花徑不曾來。(《雨后行郡圃》)
4.連詞的運用。在絕句中，楊萬里常用的連詞有“與、及、和、且、若、雖、要、只有、又、而、況”等。例如：
無波可照底須窺，與柳爭嬌也學(xué)垂。(《垂絲海棠二首》其一)
七字全勝五字城，清於庾信及鍾嶸。(《和昊鹽丞雪中湖上訪梅四首》其二)
從教三日風和雨，閉戶燒香不看花。(《巳未春日山居雜興十二解》其二)
見說前頭山更好，且留好句未須吟。(《舟過黃田，謁龍母護應(yīng)廟二首》其一)
野鴨被人驚得慣，作群飛去卻飛回。(《登凈遠亭》)
若要順風兼順水，拖頭背指謝家山。(《過凌獻臺，望謝家青山》)
若遭好月喚登樓，腳力雖慵不自由。(《清心閣》)
要尋疏影橫斜底，揀盡南枝與北枝。(《雪中看梅》)
只有睡時愁可遣，眷愁又向夢中來。(《紛紜》)
秋風遣我疏團扇，又被春風遣喚渠。(《春暖郡圃散策三首》其二)
柔條如線長而細，不貫雙魚只貫珠。(《發(fā)孔鎮(zhèn)晨炊漆橋道中紀行十首》其十)
有得俸錢無吏青，如公官況世間無。(《和巖州添停趙彥先寄四鮑句》其二)
5.語氣詞的運用。在誠齋體七絕中，楊萬里常用的語氣詞有“么、無、休、哉、矣、些”等。例如：
一年好處君知么，寒食千門插柳枝。(《清明雨寒八首》其二)
我昔屬官今屬我，子能略伴瘦藤無?(《送傅山人二絕句》其一)
莫笑山莊小集休，篇篇字字爽於秋。(《題山莊小集》)
荊溪老守底風流，哦就千詩一笑休。(《寒食相將諸子游翟得因十詩》其十)
聞道常山水壯哉，問途何惜小紆回。(《晨炊江山懸驛》)
今年老矣差無病，后夜中秋有月無?(《中秋前二夕釣雪舟中靜坐二首》)
未論似得酴醵否，且是幽香野得些。(《入上饒界，道中野酴醵盛開二首》其二)
(二)句法的靈活多變
這是有關(guān)詩句中“句法”具體運用的問題，也是指詩句之間的關(guān)系方面，楊萬里在《和李天麟二首》一詩中說“句法天難秘，工夫子但加”，說的就是詩句句法的功夫。至于楊萬里所言“句法”的含義，筆者認為當是指詩作句子之間的組合關(guān)系與連接規(guī)則。正如聞一多先生所說：“中國的文字尤其是中國詩的文字，是一種緊湊非常――緊湊到了最高限度的文字。這種詩意的美，完全靠‘句法’表現(xiàn)出來的?！痹娮黠L范的確立離不開“句法”，同樣“誠齋體”的形成也有“句法”運用的功勞，因此，句法的靈活多變無疑是“誠齋體”七絕的獨特方面。結(jié)合具體的詩句，我們可以看出楊萬里在詩句的組合關(guān)系中使用了以下“句法”：
1.反問式的句法。在誠齋體七絕中，楊萬里常用反問式連接詩句，以加強語勢。例如：
不特山盤水亦回，溪山信關(guān)暇徘徊。(《過下梅》)
春光盡好關(guān)儂事。細雨梅花只做愁。(《甲申上元前聞家君不快，西歸見梅有感二首》其二)
若無六代英雄骨，牛首諸山肯爾高。(《寒食前一日行部過牛首山七首》其四)
盡日舞風渾不倦，無人柰得柳條何。(《六月六日小集二首》其二)
盡日向人揮玉塵，知將何事語春風。(《宿南嶺驛二首》其二)
2.設(shè)問式句法。在誠齋體七絕中，楊萬里常用設(shè)問式聯(lián)系上下旬，在一問一答中，使句間關(guān)系更為緊湊。如：
登山得似游湖好，卻是湖心看盡山。(《同君俞季永步至普濟寺晚泛西湖以歸得四絕句》其二)
微軀所饌能多少，一獵歸來滿棱車。(《觀蟻二首》其一)
如何對立燭光中。只見江梅白于雪。(《燭下瓶中江蠟二梅》)
郎峰好處端何似，筍剝?nèi)妥纤?《江郎峰三石山在江山縣南三十五里，禮賢鎮(zhèn)望之極正，里人又呼為郎峰》)
平生山水看多少，最愛真陽第二峰。(《過真陽峽六首》其一)
3.倒裝式句法。在誠齋體七絕中，楊萬里常用倒裝式，后句常常是前句行為或N"說的原因，即倒原因于后、變結(jié)果于前，如此更使語勢跌宕。例如：
走上松梢繞卻它，為他滿插一頭花。(《入上饒界，道中野酴醵盛開二首》其二)
花品已高香更絕，卻緣韻勝得清愁。(《木犀落盡有感二首》其二)
荷衣芰制雪為容，家住云煙太華峰。(《德遠叔坐上賦肴核八首藕》)
風掠水衣無處去，柳塘著在角頭邊。(《萬安出郭早行》)
破曉篙師報放船，今朝不似昨朝寒。(《明發(fā)階口岸下》)
夢中草草披衣起，愛看輕舟下急灘。(《明發(fā)階口岸下》)
4.轉(zhuǎn)折式句法。在誠齋體七絕中，楊萬里常用轉(zhuǎn)折式，前后兩句形成矛盾之勢，以化深化詩意引人驚醒。例如：
袈裟未著愁多事，著了袈裟事更多。(《送德輪行者》)
已分忍饑度殘歲，更堪歲里閏添長。(《憫農(nóng)》)
撐得篙頭都是血，一磯又復(fù)在前頭。(《過顯濟廟前石磯竹枝》)
也知漁父趁魚急。翻著春衫不裹頭。(《過百家渡四絕句》其一)
也知灘急船難上，仰踏桅竿臥著篙。(《過招賢渡四首》其四)
三、楊萬里七絕意象與表達手段的選擇
(一)物象選擇“小”的意趣
在楊萬里現(xiàn)存成熟時期詩作中，數(shù)量上七絕占一半稍強，其中更以眾多的詠物詩為人們所關(guān)注。與其他詩人創(chuàng)作詠物詩不同的是，楊萬里的獨特性體現(xiàn)在物象的選擇上。從某種角度說，物象選擇的傾向是詩人詩風意趣的所在，因此，以所詠對象來考察楊萬里七絕詠物詩也能窺測出“誠齋體”的基本風貌。
細析具體詩作，我們會發(fā)現(xiàn)楊萬里的七絕詠物詩有以下三個特點：
1.選擇大動物、大植物詩作數(shù)量較少，選擇小動物、小植物詩作數(shù)量眾多。
在誠齋體七絕詠物詩中，大動物如牛、馬等很少單獨描寫，即使寫到牛、馬等大體格動物，也多是詩句中提到，而全詩的中心決不是圍繞其展開，如《過大皋渡》一詩中“黃牛無數(shù)放春晴，船行非與牛相
背，何事黃牛卻倒行”雖三句涉及到牛，但都是放到首句“隔岸橫州十里青”以及詩題“大皋渡”背景展開的。至于大植物如柳、松、桑、楓等，雖然比大動物牛、馬受關(guān)注的機會多，但其根本命運也未有主要的改變，其地位和作用在誠齋體詠物詩中同大動物一樣，例如在七絕詠物詩中，柳樹是楊萬里選擇最多的大植物，但其有關(guān)柳樹的詩作多著眼于柳絲、柳條等小的部件。如“輦路金絲半欲垂，外間玉爪未渠開”(《新柳》)“柳條百尺拂銀塘，且莫深青只淺黃”(《新柳》)“一巷海棠千架錦，兩堤楊柳萬窩絲”(《游翟園三首》其一)等等。
相比較而言，誠齋體七絕詠物詩更多的描寫小動物、小植物。
小動物如鵲、鶯、螢、蛙、蜂、蟻、促織、蠅、鴉、蜘蛛、啄木鳥、雁、子規(guī)、蟬、魚、蝶、蜻蜒、雞、水螳螂、蛩、鵝等，可謂為數(shù)不少。至于小植物更是數(shù)目眾多，如梅花、海棠花、杏花、木犀花、李花、牡丹等反復(fù)出現(xiàn)，數(shù)量很多，占有詠物詩的絕大部分。
2.描摹動物的詩作明顯少于描寫植物的詩作數(shù)量。
細細梳理楊萬里詩歌全集，我們會發(fā)現(xiàn)其中以詠動植物為題的各類詩體共有450首，而詠動物的詩只有6l首，尚不足13％，如果以誠齋體七絕詠物詩來考察詠動物的詩數(shù)量將更小。相對而言，不少詩作直接以植物命題，如《臘梅四首》、《木犀二絕句》、《神堂鋪前桃花》、《野菊》、《黃菊》、《殘菊》、《殘梅》、《垂絲海棠》、《葵葉》、《道旁草木二首》等都是較為著名的詩作。
3.多用擬人化的描寫來表現(xiàn)意趣。這種特點在誠齋體七絕詠物詩中反映的極為普遍，更極為突出，以至于任意捏來一首七絕詠物詩，都能說上它對意趣或日諧趣的表達。如《郎石峰》一詩：
四旁不與眾山連。特地孤尖立半天。
碧落諸峰非不好，讓他郎石一峰先。
這一詩言眾山之中的一聳獨峰――郎石峰單獨直立說成“特地孤尖”而且“立半天”，且其有意識的“不與眾山連”，典型的人格化；而且詩的前兩句還可看作詩人站在“郎石峰”的角度來發(fā)言，而詩的后兩句則站在眾山的角度上說話，意為之所以郎石峰單獨直立，不是因為其他山峰不好，而是其他山峰相互謙讓，所以說“讓他郎石－峰先”，其擬人化的諧趣令人忍俊不禁，而且又令人深思。再比如《鵝鼻鋪前桃花》前兩句是說自己歸家較晚，而后兩句則采用擬人手法，將桃花的盛開與自己的歸家之喜連接起來，進而使人看到了桃花之喜，所以說“路上桃花亦喜。為人濃抹濕燕支”。總之，這種擬人意趣在誠齋體七絕詠物詩中隨處可見。
(二)敘述、議論的完美組合
在楊萬里七絕中，敘述與議論的完美組合也值得我們關(guān)注。按詩句所言內(nèi)容的不同，可分為敘述句和議論句，任何一首詩都可分為這兩個部分，都由兩部分組成。敘述與議論的完美結(jié)合，也是誠齋體七絕的一大特征。以二者在詩作中次序不同，可分為三種形式：
1.先敘后議。即詩歌開頭先進行鋪敘、描寫，或交待物象或言說事情，而后詩人則表達自己對物象或事情的看法和態(tài)度，這種形式使誠齋體詩風更為平易，因為先敘述再議論的順序很符合讀者的接受閱讀規(guī)律。如《余于沂流至安仁》一詩，前兩旬“半篙新漲滿帆風，兩岸千山一抹中”點出了自己所處的水域環(huán)境，而后兩句“慚愧棹郎能袖手，若非袖手更無功”則是由水域環(huán)境而發(fā)出的議論。以此考察楊萬里的七絕詩作，數(shù)量不少，如《玉山道中》、《郡齋梅花》、《二月一日郡圃尋春二首》、《晨炊黃岡望?！返榷际禽^為典型的先敘后議的詩篇。
2.先議后敘。即先發(fā)表自己對某事某物的看法和態(tài)度，隨后在敘述當前的事情和物象，這與邏輯學(xué)中從一般到個別的認識規(guī)律較為相似。這種先議后敘的形式，有助于詩人表達自己對事對物的真正態(tài)度，從而較為明晰地表達自己的態(tài)度和看法。如《過招賢渡四首》其三一詩，首句“倦游客子自無聊”即是議論。說出自己的因為倦游而百無聊賴，第二句“不是江山景不饒”以議論的形式說明了不是其他原因，總的來說前兩句以議論為主，而后兩句“危岸崩沙新改路，斷渠橫石自成橋”，雖然暗含一定的深意哲理，但如果以字面意思而理解為自己游山時看到的景象也是十分妥當?shù)模虼丝啥閿⑹?。再如《正月二十八日峽外見子二首》，其兩首詩都可看作先議后敘模式，當中最為典型的要數(shù)第二首，其前兩句“不宿青楓學(xué)子規(guī)，不穿綠柳伴鶯啼”完全是議論，而后兩句“雙飛只愛清江水。自喜身輕照舞衣”，可以看作敘述。在誠齋體七絕中，先議后敘模式的詩作代表還有《海岸七里沙二首》其二、《初四日晨炊橫翠亭》、《榕樹》、《南雄驛前雙柳》、《蠟梅》、《過揚二渡》等。
3.敘議一體。即敘述與議論合而為一。很難分清哪是敘述、哪是議論，這是敘述和議論的真正結(jié)合，有助于詩人意緒的表達和物象、事情的融會貫通。如《過招賢渡四首》其四一詩，咋一看全詩從首到尾均為議論，其實是敘述與議論的融匯：前兩句“岸上行人莫嘆勞，長年三老政呼號”，既議論規(guī)勸行人“莫嘆勞”，又敘述言說生活在此“三老”生活極為不好；后兩句“也知灘惡船難上，仰蹈桅竿臥著篙”，既是言說“岸上難走水上卻更難行”，以致于“仰蹈桅竿臥著篙”才能前進，可見其全詩是議論與敘述的融匯。《讀嚴子陵傳》“客星何補漢中興，空有清風冷似冰。早遣阿瞞移漢鼎，人間何處有嚴陵”，全詩同樣也是議論與敘述的合一。同類的代表詩作還有《題山莊小集》、《春曉三首》其二、《垂絲海棠半落》、《靜坐池亭二首》其一、《紅葉》、《蒲桃乾》等。
四、詩學(xué)意蘊
楊萬里是位學(xué)者型詩人，他的詩作內(nèi)容絕大多數(shù)是對平凡生活的吟詠，從而表現(xiàn)出獨具特色的生活意趣。如前所言，“戊戌三朝”時節(jié)的七絕是楊萬里詩風成熟的標志，也是其“誠齋體”形成的最初成果和典型代表。經(jīng)過第三部分的分析，我們更能明確把握住代表“誠齋體”詩風的七絕的美學(xué)特征，而這些美學(xué)特征背后的理學(xué)觀物態(tài)度的支撐，更值得我們?nèi)リP(guān)注探討。
正如前所論述的那樣，楊萬里在為數(shù)眾多的七絕詠物詩中，十分側(cè)重于對植物的關(guān)注，這體現(xiàn)了他的靜的觀物態(tài)度，而背后正是理學(xué)觀物方法。