描寫(xiě)母親的詩(shī)歌精選(九篇)

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第1篇：描寫(xiě)母親的詩(shī)歌范文

被喬夢(mèng)君的詩(shī)感動(dòng)的并不僅僅是這位領(lǐng)導(dǎo)。2003年夏天，喬夢(mèng)君帶著自己創(chuàng)作的七八首詩(shī)到奎屯市向農(nóng)七師另一位詩(shī)人請(qǐng)教。這位詩(shī)人讀了喬夢(mèng)君的詩(shī)后，將其中一首題為《女兒在遠(yuǎn)方》的詩(shī)交給街上的打印店打印。店里的一位年輕女孩在打印這首詩(shī)時(shí)，被詩(shī)中表達(dá)的真摯情懷所感動(dòng)，竟然一邊敲著鍵盤(pán)一邊哭了起來(lái)。

是什么樣的天分，使得一個(gè)從沒(méi)踏進(jìn)大學(xué)校門(mén)，命運(yùn)多舛，從童年起就一直在為生存而奮斗的團(tuán)場(chǎng)女子寫(xiě)出如此感人至深的詩(shī)句?

踏著3月的泥濘，我們來(lái)到喬夢(mèng)君所在的一三團(tuán)七連。交談中我們了解到，喬夢(mèng)君兩歲喪父，18歲那年母親又撒手而去，之后她的個(gè)人生活也有過(guò)一些變故?？墒菬o(wú)論經(jīng)歷了怎樣的磨難，她都沒(méi)有放棄對(duì)詩(shī)歌藝術(shù)的追求。從上高三那年在《西部文學(xué)》上發(fā)表了《母親》這首詩(shī)之后，她就一發(fā)而不可收。無(wú)論是在修造廠當(dāng)工人，還是干個(gè)體裁縫，以及后來(lái)在紗布廠當(dāng)擋車工，她都利用一切能擠出來(lái)的時(shí)間讀書(shū)，寫(xiě)詩(shī)。多年來(lái)，她先后在《綠風(fēng)》《綠洲》《伊犁日?qǐng)?bào)》《奎屯晨報(bào)》等報(bào)刊上發(fā)表了近百首詩(shī)歌，并且最近她還要出版一本名為《寂靜家園》的個(gè)人詩(shī)集。

在這個(gè)世界上，有的人遭遇一點(diǎn)磨難生命就變得萎瑣不堪，有的人卻能把挫折當(dāng)作最好的精神營(yíng)養(yǎng)，從而將自己的潛能和創(chuàng)造力最大限度地發(fā)揮出來(lái)。從小就和苦難結(jié)伴而行的喬夢(mèng)君就像農(nóng)場(chǎng)條田邊的一朵苦菜花，風(fēng)霜雨雪非但沒(méi)能使她凋零，而且還使她具有了一種凌寒綻放的生命力。喪失親人的哀傷，對(duì)女兒的思念，生活的苦楚，都成了她詩(shī)歌創(chuàng)作中的源泉。她在一首題為《秋天的早晨》的詩(shī)里表達(dá)了對(duì)母親的緬懷，以及對(duì)母親勞碌一生的心疼――“我看見(jiàn)我的母親／早早打開(kāi)房門(mén)／放進(jìn)來(lái)一群星星／她的腰一次次彎下……”

她想念那年遠(yuǎn)去甘肅的女兒，在《女兒在遠(yuǎn)方》這首詩(shī)里她寫(xiě)道：“女兒／有誰(shuí)知道／我常常坐在夜里想你／夜幕打開(kāi)／思念就像一條決堤的河流……”

過(guò)早地離去，以致連長(zhǎng)相也全然沒(méi)有印象的父親，也是喬夢(mèng)君內(nèi)心深處永久的痛。她用《父親》這首詩(shī)來(lái)追憶從來(lái)未曾謀面的父親：“無(wú)意間翻出一張發(fā)黃的照片／翻出一些酸楚的回憶／一個(gè)陌生的高個(gè)子男人……”

第2篇：描寫(xiě)母親的詩(shī)歌范文

關(guān)鍵詞:本杰明?弗萊德蘭德　《羅伯特?克里利詩(shī)選集:1945-2005》

2008年2月,本杰明‘弗萊德蘭德(Benjamin Ffiedlander)教授主編的《羅伯特?克里利詩(shī)選集:1945-2005》(Robert Creeley:SelectedPoems,1945-2005)由加州大學(xué)出版社出版。該詩(shī)集是克里利(1926-2005)的最新一部詩(shī)集,收選了其1962年以來(lái)17部主要詩(shī)集的代表作207首。在詩(shī)歌總量上該詩(shī)集與詩(shī)人1991年出版的自選集大致相當(dāng),但該詩(shī)集除選取詩(shī)人的《魅力》(The Charm,1967)、《為了愛(ài)》(For Love,1962)、《話語(yǔ)》(Words,1967)、《片片》(Pieces,1969)和《鏡》(Mirrors,1983)等詩(shī)集的代表作外,還收選了詩(shī)人后來(lái)四部主要詩(shī)集《回響》(Echoes,1994)、《生與死》(Life&Death,1998)、《如果我正在寫(xiě)這個(gè)》(If I wetewriting this,2003)以及《在地球上》(On Earth,2006)中的31首代表作。全書(shū)353頁(yè),由克里利作品一覽表、引言、詩(shī)選(1945-2005)、注釋、克里利17部詩(shī)集一覽表、索引等構(gòu)成。詩(shī)集開(kāi)頭,編者撰寫(xiě)了長(zhǎng)達(dá)37頁(yè)的“引言”,附上多幅插圖,詳細(xì)介紹詩(shī)人及其詩(shī)風(fēng)。在編排體例上,該詩(shī)集大致按詩(shī)歌發(fā)表的時(shí)間順序以原詩(shī)集為單位分組呈現(xiàn),給讀者了解詩(shī)人詩(shī)風(fēng)的演變提供了便利。作為克里利的好友和敬慕者,弗萊德蘭德計(jì)劃將該書(shū)獻(xiàn)給詩(shī)人本人。但遺憾的是,詩(shī)人于2005年3月謝世。此后,弗萊德蘭德謹(jǐn)記1993年協(xié)助編輯《查爾斯,奧爾森詩(shī)選集》時(shí)詩(shī)人對(duì)詩(shī)集的成書(shū)要求,充分醞釀詩(shī)歌的代表性,從版式設(shè)計(jì)到詩(shī)歌標(biāo)題安排,再到注釋等等,事無(wú)巨細(xì),考慮周至?！读_伯特?克里利詩(shī)選集:1945-2005》是一部精挑細(xì)選、情真意切之作,其目的是“通過(guò)集中考量那些有關(guān)克里利最深層任務(wù)的詩(shī)歌來(lái)追蹤其整整60年的成功創(chuàng)作生涯”(Friedlander 33)。

薩克文’伯科維奇(Saevan Bercovitch)教授主編的《劍橋美國(guó)文學(xué)史》(第八卷)的“先鋒派”一章對(duì)克里利在當(dāng)代美國(guó)詩(shī)壇的貢獻(xiàn)贊譽(yù)有加。這主要是由于克里利在詩(shī)歌創(chuàng)作上沿襲龐德、威廉斯、奧爾森等人的詩(shī)風(fēng),反對(duì)艾略特的“學(xué)院派”傳統(tǒng),走“先鋒派”路線;另一原因是克里利主編的《黑山評(píng)論》大力宣揚(yáng)“先鋒派”傳統(tǒng),影響甚廣。

克里利認(rèn)為“形式永遠(yuǎn)是內(nèi)容的延伸”,這與黑山派創(chuàng)始人奧爾森的詩(shī)歌創(chuàng)作主張不謀而合。奧爾森在其著名論文《投射詩(shī)》(“Projective Verse”,1950)中表達(dá)了相同觀點(diǎn)。1953年,克里利受奧爾森之邀來(lái)到黑山學(xué)院創(chuàng)辦《黑山評(píng)論》,與奧爾森和鄧肯一起成為黑山派詩(shī)歌主將?？死锢c舊金山派、垮掉派、紐約派詩(shī)人過(guò)往甚密?？死锢P(guān)注生活,用簡(jiǎn)潔的語(yǔ)言和令人稱奇的詩(shī)行形式安排,以即興、靈動(dòng)的話語(yǔ)創(chuàng)作大量詩(shī)歌,影響了當(dāng)代美國(guó)詩(shī)壇大批詩(shī)人和新秀。1992年,他被授予紐約州“桂冠詩(shī)人”?？死锢脑?shī)歌創(chuàng)作分為四個(gè)階段:(1)詩(shī)歌創(chuàng)作發(fā)軔期(1952―1968),代表作有《魅力》、《為了愛(ài)》和《話語(yǔ)》;(2)持續(xù)十年實(shí)驗(yàn)期(1969-1978),代表作有《片片》、《喂》(Hello,1978)等六部詩(shī)集;(3)十五年沉心創(chuàng)作期(1979-1994),代表作有《后來(lái)》(Later,1979)、《回響》等五部詩(shī)集;(4)輝煌總結(jié)期(1998--2005),主要作品有《生與死》、《如果我正在寫(xiě)這個(gè)》以及《在地球上》。詩(shī)人早期的詩(shī)歌模仿威廉斯打破詩(shī)行的特征,呈現(xiàn)停頓的音樂(lè)感和對(duì)句法的詩(shī)性安排等效果。詩(shī)人第三創(chuàng)作階段的風(fēng)格變化較大:他不再抵制早期毫無(wú)掩飾的自傳性詩(shī)歌創(chuàng)作,轉(zhuǎn)向反對(duì)先前詩(shī)歌中明顯的憤怒和危機(jī)感表白。晚年,詩(shī)人的創(chuàng)作多了即興感,更講究詩(shī)歌的流動(dòng)性,句法更加自然,詩(shī)行較長(zhǎng),更有意識(shí)地總結(jié)詩(shī)歌創(chuàng)作。

一些評(píng)論家認(rèn)為克里利的詩(shī)歌語(yǔ)言濃縮,重在客觀描寫(xiě),記錄詩(shī)人日常生活的即時(shí)感受,于是,他們也就認(rèn)為克里利的詩(shī)歌只談日?，嵤?而未涉及哲學(xué)、歷史等宏大主題,雖算精巧但缺少氣勢(shì)。然而,“精致、共通、語(yǔ)言和人是克里利長(zhǎng)達(dá)60年探求人生經(jīng)驗(yàn)本質(zhì)的藝術(shù)成就的主要關(guān)鍵詞”(Friedlander 5)。克里利詩(shī)歌的重要性在于它們?cè)诳陀^描寫(xiě)詩(shī)人對(duì)日常事物觀感的同時(shí),體現(xiàn)了自傳性、語(yǔ)言性、音樂(lè)性、即興性、物質(zhì)性等特征。

克里利的詩(shī)歌富于自傳性。詩(shī)人一生歷經(jīng)三次婚姻,旅歷頻繁,這在其詩(shī)歌中多有反映。他對(duì)所到之處記錄深刻,甚至在手稿中一頁(yè)的開(kāi)頭或詩(shī)歌的末尾記錄創(chuàng)作地點(diǎn)和時(shí)間。詩(shī)集《喂》記錄了詩(shī)人在9周內(nèi)跨越新西蘭、澳大利亞、新加坡、菲律賓、馬來(lái)西亞、香港、日本、韓國(guó)等8個(gè)國(guó)家和地區(qū)的旅程,詳細(xì)標(biāo)注了詩(shī)歌的創(chuàng)作時(shí)間和地點(diǎn)。詩(shī)人的許多詩(shī)歌都是為其敬慕或所愛(ài)之人、朋友、親人所作。長(zhǎng)詩(shī)“為了我的母親:G.J.克里利”(“For MyMother:Genevieve Jules Creeley”)表現(xiàn)了詩(shī)人對(duì)母親離世時(shí)的不舍之情。

在詩(shī)歌語(yǔ)言方面,克里利是一位巧匠。語(yǔ)言的巧妙安排是其詩(shī)歌基礎(chǔ)。例如,“家庭”(“The Family”)一詩(shī)巧妙運(yùn)用一位講述人的視角指明可以變換視角講述同一家庭,表達(dá)維系家庭的紐帶――愛(ài)?？死锢脑?shī)屬于語(yǔ)言詩(shī)。眾多詩(shī)歌都因其巧妙安排詞句而主題深刻?！凹彝ァ币辉?shī)中詞組“和姐姐”的重復(fù)出現(xiàn)增強(qiáng)了詩(shī)歌的釋放力。詩(shī)歌“計(jì)劃就是身體”(“The Plan is the Body'’)的最后一個(gè)詩(shī)節(jié)共四行,不斷重復(fù)“計(jì)劃就是身體”。重復(fù)加強(qiáng)了克里利詩(shī)歌的主題刻畫(huà)?？死锢脑?shī)歌還有一種變奏型重復(fù)。詩(shī)歌“變奏”(“A Varia-tion”)、“花兒”(“The Flower”)和“三合一”(“3 in 1”)反映了變奏型重復(fù)的魅力。詩(shī)人的早期詩(shī)歌以詩(shī)行簡(jiǎn)短的狹條形聞名,這種形式曾被人詬病。從詩(shī)集《生與死》開(kāi)始,他采用長(zhǎng)詩(shī)句和多詩(shī)行形式進(jìn)行創(chuàng)作。

克里利的詩(shī)歌極具音樂(lè)性,這源于他對(duì)音樂(lè)的酷愛(ài)。1946―1950年間,他對(duì)爵士樂(lè)情有獨(dú)鐘,達(dá)到癡迷。爵士樂(lè)的即興性特征賦予他靈感。弗萊德蘭德認(rèn)為克里利的詩(shī)歌從一開(kāi)始就以明晰的(如詩(shī)歌“杰克的布魯斯”)或含蓄的甚至是模糊的(如詩(shī)歌“鞭子”)方式回蕩著樂(lè)感。克里利用音樂(lè)振興詩(shī)歌語(yǔ)言,他不限制詩(shī)歌句法以至詩(shī)歌很難被看做是一種交流行為,而成為詩(shī)人內(nèi)心感受的外在演繹。詩(shī)歌“冰淇淋”(“Ice Cream”)的詩(shī)行節(jié)奏以近乎音符的跳動(dòng)而極富音樂(lè)性。在將音樂(lè)形式改變后用于詩(shī)歌創(chuàng)作方面,路易斯?朱可夫斯基對(duì)克里利影響較大。而約翰?凱奇的音樂(lè)則給了克里利挖掘語(yǔ)言意義的新路徑――關(guān)注聲音,詩(shī)歌“地方”(“The Place”)和“阿坡雷?安德”(“Apres Anders'’)是最好的例證。

第3篇：描寫(xiě)母親的詩(shī)歌范文

一、詩(shī)中的形式美

“圖像詩(shī)”作為詩(shī)歌中的一種特殊的、有趣的呈現(xiàn)，從一出現(xiàn)就吸引了很多人的眼球。詩(shī)人會(huì)按照詩(shī)的內(nèi)容或描寫(xiě)的對(duì)象，把文字排成各種獨(dú)特的圖像，有時(shí)是一個(gè)串燒：

這首詩(shī)，通過(guò)詩(shī)人精心的排列，成了一個(gè)串燒，不僅好看、好玩、形象、直觀，亦把自己對(duì)成長(zhǎng)的理解隱藏在了圖像之中：成長(zhǎng)酸甜苦辣咸五味俱全，這難道不是擁有綜合口味的串燒嗎？讀著這樣的詩(shī)，你一定會(huì)感到圖像給你帶來(lái)的美的感受。

有時(shí)，詩(shī)歌會(huì)像活潑的孩童上下蹦跳，透露著濃濃的情趣：

這首詩(shī)來(lái)自臺(tái)灣詩(shī)人葉維廉的《水車》，將打水的畫(huà)面描繪得如此生動(dòng)、形象。讀著這樣的詩(shī)歌，我們會(huì)有一起一落的感覺(jué)，仿佛自己就是那個(gè)水桶，正隨著水車在打水，帶著滿桶的星光與滿足，這種美感又怎能用語(yǔ)言來(lái)形容呢？

二、詩(shī)中的音樂(lè)美

詩(shī)歌，詩(shī)歌，從古至今，詩(shī)與歌就有著剪不斷的、千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。于是，詩(shī)和音樂(lè)也就成了情迷的朋友。有的詩(shī)，它強(qiáng)烈的音樂(lè)節(jié)奏，比如趙家紅的《鄉(xiāng)下孩子》：曾是媽媽?xiě)牙?歡唱的黃鸝，/曾是爸爸背上/盛開(kāi)的野菊。/捉一只蝴蝶，/能編織美麗的故事。/含一片草葉，/能吹出動(dòng)聽(tīng)的歌曲。/挖一籃野菜，/撐圓了小豬的肚皮。/逮一串小魚(yú)，/樂(lè)壞了饞嘴的貓咪。/哦，/鄉(xiāng)下孩子，/生在陽(yáng)光下，/長(zhǎng)在曠野里。

這首詩(shī)歌，雖然長(zhǎng)短不一，但讀著它你一定能感受到它內(nèi)在的節(jié)奏，就像是跳動(dòng)的音符。伴隨著這輕快的節(jié)奏，我們仿佛看到了一個(gè)活蹦亂跳的鄉(xiāng)下孩子在自由、快樂(lè)中幸福地成長(zhǎng)。

三、詩(shī)中的想象美

“沒(méi)有翅膀，就沒(méi)有鳥(niǎo)，沒(méi)有想象，就沒(méi)有詩(shī)。沒(méi)有美的想象，詩(shī)就飛翔不起來(lái)。想象之閘啟動(dòng)了，立刻就聽(tīng)到了流水的嘩嘩聲?！痹?shī)人圣野的這句話生動(dòng)地告訴了我們想象在詩(shī)歌中的重要性。我們只有開(kāi)啟了這想象的閘門(mén)，流淌的詩(shī)歌才會(huì)隨之而來(lái)。請(qǐng)看，臺(tái)灣詩(shī)人杜榮琛的《春天被賣光了》： 春天是一匹/世界上最美麗的彩布，/燕子是個(gè)賣布朗。//他隨身帶著一把剪刀，/每天忙碌的東飛飛，/西剪剪，/把春天一寸寸賣光了。

在詩(shī)人眼中，有著尖尖尾翼的燕子是“春天賣布郎”，（這是多么形象又奇特的想象）而春天則成了名副其實(shí)的“世界上最美麗的彩布”，被“賣布郎”給“一寸寸”賣光。詩(shī)人這種創(chuàng)造性的想象讓春天的絢爛與易逝變得立體、生動(dòng)。我們仿佛就看到了一只可愛(ài)的小燕子，舉著一把大剪刀在一塊美麗的大布匹上東剪西剪，由于舍不得，它剪得如此之慢。于是，這塊美麗的花布“一寸寸”消失了。“天高任鳥(niǎo)飛”，乘著想象的翅膀，讓我們一起領(lǐng)略詩(shī)歌的美好，與詩(shī)歌一起飛翔。

四、詩(shī)中的語(yǔ)言美

詩(shī)歌的語(yǔ)言是所有文學(xué)中最精煉，如果說(shuō)文學(xué)語(yǔ)言是滿天繁星的話，那詩(shī)的語(yǔ)言一定是其中最亮的那顆；如果說(shuō)文學(xué)語(yǔ)言是滿園繽紛的話，那詩(shī)的語(yǔ)言則是最美的那朵。有時(shí)，一個(gè)題目就會(huì)帶來(lái)一份美麗。班上有個(gè)孩子，四年級(jí)時(shí)寫(xiě)了一首題為“釣春天”的詩(shī)：老鷹/鴿子/蝴蝶/遠(yuǎn)了/遠(yuǎn)了/成了藍(lán)天中的蝌蚪。/我們拉著長(zhǎng)長(zhǎng)的線/釣春天。

這靈動(dòng)的題目讓我們眼前一亮：春天，遲遲未來(lái)，等待了一個(gè)冬天的孩子終于忍不住了，拿起了長(zhǎng)長(zhǎng)的釣竿――風(fēng)箏線，釣起了春天。把那份期盼與等待都融入了這個(gè)“釣”字中，多么精煉，多么傳神的表達(dá)。

五、詩(shī)中的情感美

夜空因?yàn)樾切嵌?，草地因?yàn)橐盎ǘ?，大海因?yàn)椴ɡ硕?，?shī)歌因?yàn)榍楦卸馈Ｕ?qǐng)看，圣老的《盲女?陽(yáng)光》：一個(gè)快樂(lè)的/盲女/在院子里/曬太陽(yáng)//盲女說(shuō)/我看不見(jiàn)陽(yáng)光/但是我感覺(jué)到了/它給的溫暖。//

這首詩(shī)中，我們讀到的不是盲女對(duì)生活、對(duì)命運(yùn)不公的埋怨，恰恰相反，我們看到的是一位充滿自信，對(duì)生活無(wú)比熱愛(ài)的擁有一顆懂得感恩的心的小姑娘。陽(yáng)光給盲女帶來(lái)了溫暖，而盲女則為我們送來(lái)了感動(dòng)。這樣的詩(shī)歌為我們帶來(lái)的美感不再只是視覺(jué)上的，而且是來(lái)自心靈最深處的，我們的心靈也因此得到了美的浸潤(rùn)。再看雪野的《月光》：月光/依靠在門(mén)框上/看我/靜靜地坐著/寫(xiě)作業(yè)//那深情的模樣/真像母親//

第4篇：描寫(xiě)母親的詩(shī)歌范文

關(guān)鍵詞：翻譯目的論；詩(shī)歌翻譯；翻譯原則；翻譯策略

中圖分類號(hào)：G644 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1002-2589（2013）09-0173-02

引言

詩(shī)歌是文化藝術(shù)領(lǐng)域的一塊瑰寶，對(duì)于詩(shī)歌的功用，孔子曾經(jīng)在《論語(yǔ)·陽(yáng)貨》講道：“詩(shī)可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠(yuǎn)之事君，多識(shí)于鳥(niǎo)獸草木之名?！奔矗?shī)歌可以激志，觀察社會(huì)，交往朋友，怨刺不評(píng)。近可以侍奉父母，遠(yuǎn)可以侍奉君王，還可以知道不少鳥(niǎo)獸草木的名稱。然而對(duì)于譯者來(lái)說(shuō)，如何跨越時(shí)空來(lái)翻譯這些詩(shī)歌，不僅是對(duì)中英語(yǔ)言能力的挑戰(zhàn)，而且也是中西方文化內(nèi)涵的挑戰(zhàn)，更是對(duì)于中西文化差異感和自覺(jué)度的考驗(yàn)。本文依據(jù)翻譯目的理論，以當(dāng)代澳大利亞詩(shī)人格蘭·菲利普斯詩(shī)歌譯作為例，從翻譯目的論的翻譯原則及其翻譯策略的角度出發(fā)，旨在闡明翻譯目的論對(duì)詩(shī)歌翻譯的指導(dǎo)作用。

一、翻譯目的論

翻譯目的論源于德國(guó)翻譯功能學(xué)派學(xué)者弗米爾于1978年發(fā)表的《普通翻譯理論框架》一文。在文中，他首次論述了翻譯目的的基本原則和規(guī)則。他所指的目的是某個(gè)譯文或翻譯行為的目的。目的論的核心概念是：決定翻譯過(guò)程的最主要因素是整體翻譯行為的目的。根據(jù)弗米爾的分析，翻譯行為可能有三種目的：第一，在翻譯過(guò)程中譯者的基本目的；第二，在目標(biāo)語(yǔ)環(huán)境下譯文文本的交際目的；第三，使用特定翻譯策略或翻譯手段所要達(dá)到的目的。弗米爾認(rèn)為，翻譯是不同文化的交際，并不能被看作是語(yǔ)言間的相互轉(zhuǎn)換，因而以一種文化的理論去詮釋交際情景中所存在的具體問(wèn)題以及語(yǔ)言與非語(yǔ)言情景因素之間的關(guān)系。這就是弗米爾將其理論稱為目的論的原因。在翻譯過(guò)程中，決定翻譯目的的另一個(gè)重要因素是預(yù)期的目的語(yǔ)接受者或聽(tīng)眾，也就是我們常說(shuō)的受眾。每一個(gè)翻譯作品都是針對(duì)預(yù)期中的聽(tīng)眾的，而這些受眾群體有自己的文化背景知識(shí)。因此，我們又可以理解翻譯是在“目標(biāo)語(yǔ)情景中為某種目的及目的受眾而產(chǎn)生的文本”。

二、翻譯目的論在詩(shī)歌翻譯中的應(yīng)用

翻譯目的論的三項(xiàng)基本原則分別是目的原則、連貫原則和忠實(shí)原則。目的原則主要是指譯文所要達(dá)到的交際目的。連貫原則要求譯文能夠被讀者所接受和認(rèn)可，具有一定的可讀性和可接受性。忠實(shí)原則要求譯文要忠實(shí)于原文并且和原文之間應(yīng)具有連貫性。這三條原則之間的關(guān)系是：在忠實(shí)原則服從于連貫原則的前提下，這二者又都必須服從于目的原則。

（一）目的原則

傳統(tǒng)的翻譯理論一直以來(lái)都比較傾向于譯文與原文的對(duì)等，但賴斯和弗米爾等學(xué)者提出的譯文功能理論，為翻譯界的理論研究開(kāi)辟了一條嶄新的道路。在他們看來(lái)，翻譯是一項(xiàng)有目的的交際活動(dòng)，讓不同文化群體能夠通過(guò)翻譯來(lái)使交流得以進(jìn)行是譯者的主要任務(wù)。以格蘭·菲利普斯《冰城哈爾濱的夏日記憶》（SUMMER MEMORIES OF HARBIN'S ICE）中的一節(jié)詩(shī)句譯文為例：“Young men in summer in Harbin/strip off their shirts when they sit down/with a beer at a restaurant to tuck-in”“盛夏里哈爾濱的小伙子們/在餐桌前邊坐邊脫掉襯衣/最愛(ài)大口大口地痛飲扎啤”（Glen Phillips，Zhulin HAN，2013：74-75）

詩(shī)歌翻譯的目的就是讓譯者能夠準(zhǔn)確地將原詩(shī)所要表達(dá)的內(nèi)容傳遞給讀者，并且讓讀者體會(huì)到其中的意境，從而有更深層次的思考。例句中我們看到“summer”一詞，清楚地了解到描寫(xiě)的是夏天，譯文中描寫(xiě)“小伙子們脫掉襯衣，大口大口的痛飲扎啤”將原文的“strip off”和“tuck in”這兩個(gè)動(dòng)詞形象化，給讀者一個(gè)畫(huà)面感，使讀者立刻在腦中浮現(xiàn)出炎熱的夏季中，人們會(huì)有哪些行為習(xí)慣。譯文中運(yùn)用了增譯的翻譯方法，描寫(xiě)到“最愛(ài)”大口大口地痛飲扎啤，突出了翻譯重點(diǎn)，從目的論角度看，這一小節(jié)的描寫(xiě)就達(dá)到了作者所要表達(dá)的目的，首先讓我們感受到了夏季的炎熱，以及通過(guò)具體的人物行為描寫(xiě)勾勒出一個(gè)清晰而又具體的畫(huà)面。

（二）連貫原則

連貫原則即譯文必須符合語(yǔ)內(nèi)連貫的準(zhǔn)則，至少在譯文讀者看來(lái)是可以接受和理解的。具體到詩(shī)歌翻譯上面來(lái)說(shuō)，由于一些特殊文化有其自身的淵源，難免在翻譯時(shí)就會(huì)遇到很多困難，很難用漢語(yǔ)思維去解釋，此時(shí)就不能呆板地使用中式翻譯句式，一定要仔細(xì)閱讀原文，同時(shí)注意英漢結(jié)構(gòu)差別，然后再仔細(xì)翻譯，讓讀者能讀懂，再現(xiàn)原詩(shī)風(fēng)格。以格蘭·菲利普斯《鏡泊湖畔》（STROLLING BY MUDANJIANG CAMPUS LAKE）一詩(shī)的第一節(jié)譯文為例：“Low sun crept across forest and fields/and yet it was summer well enough/in these northern lands where each day yields reluctantly.”“斜陽(yáng)緩緩地爬過(guò)森林和田野/或許是這個(gè)夏天太過(guò)于炎熱/北方的莊稼懶洋洋地生長(zhǎng)著”。（Glen Phillips，Zhulin HAN，2013：71-72）

詩(shī)文中“across”一次就不能翻譯為“穿過(guò)”“跨越”，結(jié)合全文，為使其語(yǔ)義連貫，將其翻譯為斜陽(yáng)緩緩地“爬過(guò)”森林和田野，從視覺(jué)上給讀者一個(gè)沖擊感。同時(shí)，“reluctantly”一詞我們通常理解為“不情愿地，勉強(qiáng)地”，然而，譯文將其譯為“懶洋洋地”，將北方的莊家擬人化，給讀者一種親切自然的感覺(jué)。所以在詩(shī)歌的翻譯過(guò)程中，為了使譯文接受者接受，要根據(jù)語(yǔ)境進(jìn)行翻譯，用通俗易懂的語(yǔ)言來(lái)進(jìn)行翻譯，從而讓讀者清晰易懂，達(dá)到連貫性的要求。

（三）忠實(shí)原則

相對(duì)于語(yǔ)內(nèi)連貫來(lái)講，忠實(shí)原則就是原文與譯文之間的語(yǔ)際連貫。雖然忠實(shí)原則不是目的論的首要原則，但是為了使讀者透過(guò)譯文領(lǐng)略原文的風(fēng)采，譯者必須真實(shí)有效地傳達(dá)原文的信息，因此忠實(shí)原文是譯者必須要遵守的原則。詩(shī)歌翻譯涉及的方面非常廣泛，有描寫(xiě)愛(ài)情的，有描寫(xiě)風(fēng)景的，還有描寫(xiě)歷史文化等很多方面的翻譯。但歸根結(jié)底這些都離不開(kāi)要?dú)w于原文的真實(shí)性。例如格蘭·菲利普斯的《平杰利》（PINGELLY）一詩(shī)的第六小節(jié)中描寫(xiě)道：“‘You come to church， young man！’/he barked， his face all purple/with rage. But I with growing anger/just stared him out.”“‘小子，你找死啊！’/他氣沖沖地叫吼道，/我頓時(shí)也怒火燒心，/兩眼直直地瞪著他?！保℅len Phillips，Zhulin HAN，2013：46-47）

作者將“You come to church， young man！”譯為“小子，你找死??！”而非“年輕人，你要去教堂??！”這種翻譯就是忠實(shí)于原文的體現(xiàn)。因?yàn)榻Y(jié)合上下文，作者所要表達(dá)的是一種憤怒氣憤的情緒。如果翻譯成“年輕人，你要去教堂?。　本蜁?huì)給讀者帶來(lái)困惑和不解。所以譯文一定要忠實(shí)于原文，不能望文生義。在翻譯過(guò)程中，譯者不僅要考慮到讀者的文化背景，更要注重原文的文化信息，切不能為了使文章通俗易懂而忽略了原文的真實(shí)性。

三、基于翻譯目的論的詩(shī)歌翻譯策略

在目的論中，譯者的主體性得到了強(qiáng)調(diào)，為使譯文達(dá)到其所賦予的功能，譯者可以采用一些恰當(dāng)?shù)姆浅Ｒ?guī)的翻譯策略。異化和歸化是譯者針對(duì)兩種語(yǔ)言和文化的差異，面對(duì)翻譯目的、文本類型、作者意圖和譯入語(yǔ)觀眾的期待等方面的不同而采取的兩種不同的翻譯策略，其目的是指導(dǎo)具體的翻譯方法和技巧的選擇與運(yùn)用。

在文化平等的前提下，異化指翻譯過(guò)程中以譯入語(yǔ)觀眾的需求為軸心，要盡量保持原文的特點(diǎn)，使譯文與譯入語(yǔ)以及譯入語(yǔ)文化保持距離，使譯入語(yǔ)觀眾對(duì)其感到陌生。在異化策略的指導(dǎo)下，譯者可以采用直譯、音譯、創(chuàng)譯、補(bǔ)譯等翻譯方法，將原內(nèi)容的原汁原味帶給譯入語(yǔ)觀眾，同時(shí)，讓觀眾充滿好奇地、積極主動(dòng)地去理解和感受譯文所帶來(lái)的外域文化。以格蘭·菲利普斯的兩首詩(shī)歌名稱翻譯為例：“LAKE GRACE”《格雷斯湖》和“SOUTHERN CROSS”《南十字鎮(zhèn)》?！陡窭姿购罚↙AKE GRACE）采用了音譯的翻譯方法，讓讀者簡(jiǎn)明清晰，一目了然地就能了解到詩(shī)歌要描寫(xiě)的內(nèi)容。《南十字鎮(zhèn)》（SOUTHERN CROSS）則采用了直譯的翻譯方法。在異化策略的指導(dǎo)下，這些翻譯方法能夠?qū)υ?shī)歌的名稱加以更形象具體的闡述。這些詩(shī)歌名稱都具有地方特色，既簡(jiǎn)潔又形象。雖然每個(gè)名稱背后都有一段特殊的文化，但此處沒(méi)有必要一一道來(lái)，因?yàn)樽钅芪x者和游客的就是這些簡(jiǎn)約的名字。

歸化指以譯入語(yǔ)觀眾的需求“文化認(rèn)同感”為軸心，主要通過(guò)意譯、補(bǔ)譯、創(chuàng)譯等多種翻譯方法，將原文帶到觀眾面前，使觀眾在盡可能小的語(yǔ)言和文化障礙下能夠輕松地理解和領(lǐng)會(huì)到詩(shī)歌的內(nèi)容。以格蘭·菲利普斯的詩(shī)歌名稱為例：“MOTHER HEARTBEAT”《心心相印》，如果直譯MOTHER HEARTBEAT這首詩(shī)歌名稱，可能會(huì)譯為“母親的心跳”。然而，這首詩(shī)歌描寫(xiě)的是詩(shī)人對(duì)妻子的濃濃愛(ài)意，如果將其翻譯為“母親的心跳”就與原詩(shī)描寫(xiě)的大相徑庭，不僅讓讀者感到迷惑，走入誤區(qū)，而且還不能將作者對(duì)妻子的感情準(zhǔn)確地描述出來(lái)。譯者運(yùn)用意譯的翻譯方法將其譯為“心心相印”就恰到好處地將這種感情表達(dá)得淋漓盡致，讓讀者體會(huì)到作者與妻子之間的那份真摯深切的愛(ài)。由此，歸化強(qiáng)調(diào)的不是原文和譯文的形式一致，而是讀者的感受與原文讀者相似。運(yùn)用歸化的翻譯策略，達(dá)到譯文通順流暢、通俗易懂的目的，同時(shí)具有較高的可讀性和理解性。

四、結(jié)語(yǔ)

詩(shī)歌翻譯工作富有挑戰(zhàn)性和艱巨性，譯者需要極大的勇氣和耐力去完成這項(xiàng)工作。在詩(shī)歌翻譯活動(dòng)過(guò)程中，譯者既是原文的讀者和詮釋者，也是譯文的作者和創(chuàng)造者。翻譯目的論指導(dǎo)下的詩(shī)歌翻譯強(qiáng)調(diào)譯者的主觀能動(dòng)性，要求譯者充分考慮譯語(yǔ)的文化和語(yǔ)境，遵從目的原則、連貫原則、忠實(shí)原則，根據(jù)不同的需要采取不同的翻譯策略，使譯本實(shí)現(xiàn)預(yù)期目標(biāo)的充分性，以期達(dá)到譯文的交際目的。

參考文獻(xiàn)：

[1]陳玉龍，王曉燕.功能主義翻譯目的論在中國(guó)的研究現(xiàn)狀綜述[J].中國(guó)電力教育，2010，（24）.

第5篇：描寫(xiě)母親的詩(shī)歌范文

《繁星》、《春水》體現(xiàn)了兩大主題：一是純真的童心;二是圣潔的母愛(ài)。主要內(nèi)容是對(duì)母愛(ài)、童真及大自然的謳歌。這里給大家分享一些關(guān)于讀完《繁星春水》閱讀心得體會(huì)范文,供大家學(xué)習(xí)。

《繁星春水》閱讀心得體會(huì)范文1《繁星春水》是冰心平時(shí)的感想和回憶，受泰戈?duì)柕淖髌贰讹w鳥(niǎo)集》的啟示，經(jīng)整理寫(xiě)下的一部作品。

《繁星春水》的主題大致分為三個(gè)方面：一是對(duì)母愛(ài)的歌頌，對(duì)童真的召喚;二是對(duì)大自然的贊美;三是對(duì)人生的思考與感悟。

《繁星春水》中，我比較喜歡寫(xiě)母愛(ài)的。母親呵!天上的風(fēng)雨來(lái)了，鳥(niǎo)兒躲到他的巢里;心中的風(fēng)雨來(lái)了，我只能躲到你的懷里。雖然只有三十來(lái)字，卻深深地表會(huì)出母愛(ài)是多么的博大無(wú)邊!當(dāng)我們煩惱、痛苦、傷心的時(shí)候，唯一能給我們安慰的，就是母親。從古到今，有多少詩(shī)篇為您贊頌。孟郊的《游子吟》;泰戈?duì)柕摹督鹕ā?老舍的《我的母親》;冰心的《荷葉母親》……

《繁星春水》有一個(gè)特點(diǎn)：易仿寫(xiě)。比如“生離----是朦朧的日月，死別----是憔悴的落花”可以仿寫(xiě)成“生離----是飄飛的種子，死別----是落地的枯葉”;像“繁星閃爍著-----深藍(lán)的天空，何曾聽(tīng)得見(jiàn)他們對(duì)語(yǔ)?沉默中，微光里，他們深深地互相頌贊了?！本涂梢苑聦?xiě)成“鮮花點(diǎn)綴著----碧綠的樹(shù)葉，何曾聽(tīng)得見(jiàn)他們對(duì)語(yǔ)?黑暗中，陽(yáng)光里，他們深深地互相頌贊了?！薄?/p>

通過(guò)《繁星春水》，我們讀懂了母愛(ài)，讀懂了童年，讀懂了自然，讀懂了----人生……

《繁星春水》閱讀心得體會(huì)范文2《繁星春水》這本書(shū)是我頭一次接觸，看慣了白話文的我，一下子來(lái)看詩(shī)集，就覺(jué)得有點(diǎn)不適應(yīng)，不過(guò)也別有一番滋味。

翻開(kāi)書(shū)，首篇導(dǎo)讀便吸引了我。講到冰心是如何創(chuàng)作詩(shī)集，從小到長(zhǎng)大，充分體現(xiàn)了冰心在寫(xiě)作方面的天賦。

她的詩(shī)主要以母愛(ài)，童真，自然著稱。從《繁星》中“童年呵，是夢(mèng)中的真，是真中的夢(mèng)，是回憶時(shí)含淚的微笑?！笨上攵?，冰心的童年充滿著夢(mèng)，充滿著童稚的幻想。“小弟弟呵，……靈魂深處的孩子呵?！备忈尡呐c兄弟姐妹之間那不可言喻的深情厚誼。這些是冰心充滿童稚的渴望與幸福。

她后來(lái)出洋留學(xué)，一去便是多年，她便通過(guò)筆來(lái)敘述自己的思念，迫切希望能夠早點(diǎn)回家。她幻想著與母親見(jiàn)面，幻想著回家，她很快樂(lè)。但是一旦沒(méi)了幻想，那么她就會(huì)變得更加的失落與失望。背井離鄉(xiāng)，又離開(kāi)了至愛(ài)的母親，怎會(huì)沒(méi)有思鄉(xiāng)之情呢?“故鄉(xiāng)的波浪呵!你那飛濺的浪花，從前是怎么一滴滴的敲我的盤(pán)石，現(xiàn)在也怎么一滴滴的敲我的心弦?！蹦遣ɡ瞬粩嗟呐拇虬?，我無(wú)動(dòng)于衷，可是一旦離開(kāi)了家鄉(xiāng).那一滴滴的波浪,無(wú)不在觸動(dòng)我

內(nèi)心的一根快要繃斷的弦,思鄉(xiāng)的弦。的確，世上只有媽媽好，母愛(ài)的愛(ài)是最偉大，母親的愛(ài)是最純潔。

《繁星春水》閱讀心得體會(huì)范文3讀書(shū)對(duì)我們是有好處的。在寒假里，學(xué)校組織我們上網(wǎng)讀書(shū)，我讀了冰心奶奶的《繁星春水》，感觸頗深。里面的內(nèi)容是冰心平時(shí)隨便記下的“隨時(shí)隨地的感想和回憶”。這兩本書(shū)含蓄雋永、富于哲理，很受大家的歡迎，因此成了教育部《中學(xué)語(yǔ)文教學(xué)大綱》指定書(shū)目。

不知從何時(shí)起，心中有了一份對(duì)詩(shī)歌的向往。于是，帶著一種青少年特有的癡狂，遂封堵起了這“零碎的思想”。忽容置疑，作為些家底一個(gè)上學(xué)的讀書(shū)女孩子，冰心是幸運(yùn)的。從小舒適的家庭生活及長(zhǎng)期受文學(xué)熏陶生活環(huán)境，使得繁星春水的字里眉間都流露出對(duì)“理想生活”的渴望：樸實(shí)的母愛(ài)，純真的童趣以美妙的自然都化作了點(diǎn)點(diǎn)滴滴的詩(shī)詞。沒(méi)有華麗的詞藻，沒(méi)有嬌柔的造作，一切都從細(xì)微中透出作者深厚的文學(xué)功底?！澳赣H啊!著零碎的篇兒，你能看看么?”這些字，在以前，以隱藏在你的心里。”《繁星春水〉中很大一部分都是描寫(xiě)母愛(ài)的，和悅的顏色，循循漸透，這些都讓冰心一直以母親為榜樣。平凡的母愛(ài)讓冰心感受到了人的確是“人生唯一可靠的避難所”。于是，對(duì)母愛(ài)的頌揚(yáng)自然而然的就成了詩(shī)集的一大主旨。如果說(shuō)，對(duì)母愛(ài)的贊美詩(shī)一種深重的流露，那么對(duì)童年的歌頌則是另一種心情的獨(dú)白。畢竟，繁星純水中的作品大都由冰心二十歲前寫(xiě)的。那時(shí)候，不能說(shuō)已經(jīng)完全脫離了兒時(shí)的夢(mèng)想，一種新近萌發(fā)的對(duì)新生物的崇高于自信便在詩(shī)中潛滋暗長(zhǎng)。讓人讀后對(duì)生民的柔弱或頑強(qiáng)都有一攬?zhí)煊?。于是，在真切中感受到了活力?！拔覐牟环Q自己是詩(shī)人”，也許正是這一點(diǎn)，才使讀者在盡情領(lǐng)略文學(xué)的樂(lè)趣時(shí)，有不拘謹(jǐn)?shù)南蜃屗枷胫匦逻_(dá)到一個(gè)高度的原因之一吧!

《繁星春水》閱讀心得體會(huì)范文4我是第一次看關(guān)于詩(shī)歌的名著。詩(shī)歌，在我眼里就是一種很無(wú)聊的文學(xué)，看這個(gè)簡(jiǎn)直是浪費(fèi)時(shí)間。可是，在這個(gè)寒假，我抱著完成任務(wù)的心態(tài)翻開(kāi)這本書(shū)，當(dāng)我深入讀進(jìn)這本書(shū)時(shí)，最終看出所蘊(yùn)含的哲理。

詩(shī)歌從古至今，是受人尊重的，因?yàn)樵?shī)歌是是隨著歷史的推移而沿襲下來(lái)的，我卻是個(gè)例外，。我很討厭詩(shī)歌，討厭他的雜亂，討厭它的深藏不漏?；〞r(shí)間去研究它的雜亂，還不如去坐著看一本刺激的小說(shuō)。

不過(guò)，我要感謝冰心奶奶和學(xué)校的安排，是他們改變了我對(duì)詩(shī)歌的看法。我能從很多句子中感到冰心的詩(shī)歌的看法和吸引力：“青年人和!為這后來(lái)的回憶;小心著意地描你的圖。”這是什么意思?這所蘊(yùn)含的哲理是把握現(xiàn)在，創(chuàng)造未來(lái)。這哲理是多么深刻呀。

我對(duì)此上了癮，我開(kāi)始研究他們，從中得出結(jié)論。每得出一個(gè)，我會(huì)興奮好一陣子的。比如這首詩(shī)：鏡子——對(duì)面照著，反而覺(jué)得不自然，不如反轉(zhuǎn)過(guò)去。哲理是這樣的：一種思維方式，當(dāng)你使用他時(shí)弄不清楚的話，不如反過(guò)來(lái)想想。我越來(lái)越感到冰心的詩(shī)歌的哲理性，他是一個(gè)哲學(xué)家。

也許就是這本經(jīng)典名著，改變了一個(gè)人的觀點(diǎn)，也正是這本經(jīng)典的詩(shī)歌名著，才可以列入世界少年文學(xué)經(jīng)典名著。

《繁星春水》閱讀心得體會(huì)范文5隨身帶著冰心的詩(shī)集——《繁星春水》，有空就拿出來(lái)讀讀。這本詩(shī)集后，我對(duì)冰心有了更進(jìn)一層的了解。翻開(kāi)書(shū)本，才發(fā)現(xiàn)這本書(shū)的序言也是那么精彩。序言中，介紹了冰心的一生。原來(lái)，冰心很小的時(shí)候，就顯露出她在文學(xué)寫(xiě)作方面極高的天賦。

細(xì)細(xì)地品味著書(shū)中的每一首小詩(shī)，讓我融入到詩(shī)的美好世界中。在這些詩(shī)里，我讀到了偉大的母愛(ài);幼稚的童真、純潔的友誼和自然。其中，寫(xiě)母愛(ài)的那些詩(shī)最能引起我的共鳴。讀著，我不禁想起了自己母親對(duì)我愛(ài)，

這些愛(ài)都體現(xiàn)在學(xué)習(xí)、生活中的一些小事中，但這是由這些細(xì)碎的小事，體現(xiàn)出了母愛(ài)的偉大。由此，我更加珍惜母親對(duì)我愛(ài)。

還有一些詩(shī)寫(xiě)的是童年，讀著這些詩(shī)，看著冰心的童年是多么的有趣與難忘，也讓我想起了自己的童年。我的童年一樣的難忘，有很多有趣的事情還記憶猶新。

在冰心出國(guó)后，就用詩(shī)來(lái)抒發(fā)自己對(duì)祖國(guó)故鄉(xiāng)的昔年之情。她的這份情意，也深深的感染了我。我作為一個(gè)離家住校上初中的人來(lái)，時(shí)常思念著家鄉(xiāng)、思念著我的父母，讀了這些詩(shī)，更觸動(dòng)了我的思想之情。

我也通過(guò)大聲地朗讀這些詩(shī)來(lái)緩解自己的鄉(xiāng)愁?！斗毙谴核方o我?guī)?lái)了很多情感，豐富了我的生活。

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第6篇：描寫(xiě)母親的詩(shī)歌范文

筆者認(rèn)為，學(xué)習(xí)詩(shī)歌應(yīng)從語(yǔ)言入手，而教學(xué)現(xiàn)代詩(shī)，更要有現(xiàn)代詩(shī)的語(yǔ)言意識(shí)，并以此引導(dǎo)學(xué)生理解詩(shī)歌語(yǔ)言。

懂得理解現(xiàn)代詩(shī)詩(shī)歌語(yǔ)言，需要讀者將公眾語(yǔ)言觀轉(zhuǎn)變?yōu)樵?shī)歌語(yǔ)言觀，具有詩(shī)歌話語(yǔ)結(jié)構(gòu)的意識(shí)。公眾語(yǔ)言是約定俗成的，具有詞典意義。但由于詩(shī)歌語(yǔ)言是一種創(chuàng)新，則不能完全按大家都懂的詞典意義來(lái)理解它。有了這個(gè)意識(shí)，就能自覺(jué)地聯(lián)想、想象、領(lǐng)悟、品味詩(shī)歌語(yǔ)言所表達(dá)的或暗示的意蘊(yùn)。如筆者的詩(shī)句：“上帝的乳汁/從天而降/給我一個(gè)生長(zhǎng)的方向”、“母親/一部民間歌謠總集/沿著故鄉(xiāng)的音階/拾級(jí)而上”、“民歌體的身段 拂花弄影/從男人的胡茬走進(jìn)走出/放牧山風(fēng)和羊群”、“云梯聳起我們的高度/月亮攝下我們站成的風(fēng)景”、“我們相看淚眼/灑下幾滴雁聲”，等等，若只按公眾語(yǔ)言及其詞典意義便難以理解。

懂得現(xiàn)代詩(shī)語(yǔ)言是一種非常規(guī)語(yǔ)言或反常規(guī)語(yǔ)言，用常規(guī)的語(yǔ)法和語(yǔ)義是難于解釋它的。其中朦朧詩(shī)、先鋒詩(shī)、探索詩(shī)等，經(jīng)常打破常規(guī)的語(yǔ)法要求，令人覺(jué)得這些詞語(yǔ)不搭配，或者矛盾而不合常理，詞語(yǔ)跟平時(shí)的意義也不盡相同而顯得陌生。如：“鞭炮震動(dòng)你長(zhǎng)滿青苔的耳朵”，若用常理去解釋，就會(huì)理解為“耳朵里長(zhǎng)青苔”這種誰(shuí)也沒(méi)有看見(jiàn)過(guò)的情況了。這就要求老師指導(dǎo)學(xué)生不拘于常規(guī)語(yǔ)法和常規(guī)語(yǔ)義去理解詩(shī)歌語(yǔ)言。

認(rèn)識(shí)到一首詩(shī)的語(yǔ)言，并不全是反常規(guī)的詩(shī)歌語(yǔ)言（詩(shī)語(yǔ)），而是常規(guī)語(yǔ)言（常語(yǔ)）占多數(shù)，非常規(guī)的詩(shī)歌語(yǔ)言占少數(shù)，常語(yǔ)和詩(shī)語(yǔ)是互相關(guān)聯(lián)、互為因果的。如：“心中渴見(jiàn)一個(gè)人/口上卻說(shuō)不要相見(jiàn)/只把相思化作筆底波瀾/浪擊遠(yuǎn)方的堤岸”。這一節(jié)詩(shī)中第三句詩(shī)的“相思”二字以上為常語(yǔ)，以下為詩(shī)語(yǔ)。常語(yǔ)多是敘述語(yǔ)言，是為詩(shī)語(yǔ)作鋪墊的。常語(yǔ)是詩(shī)的枝干，詩(shī)語(yǔ)是花。老師要引導(dǎo)學(xué)生明確一首詩(shī)中的常語(yǔ)和詩(shī)語(yǔ)各是什么，并提取詩(shī)語(yǔ)加以聯(lián)想、想象、玩味，結(jié)合常語(yǔ)挖掘內(nèi)涵，想象其意境，從而讓學(xué)生充分捕捉和理解詩(shī)意，并感受詩(shī)的美感。

要懂得詩(shī)歌是一種特殊的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)，不能按常規(guī)表述或描寫(xiě)中的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)去理解。如：“有根卻沒(méi)有莖/有莖卻沒(méi)有葉/有葉卻沒(méi)有花/這是一種特殊植物/它的名字叫游子”（云鶴《海外游子》），詩(shī)人把海外游子比作水中無(wú)依無(wú)靠和很不健全的可憐之植物，或者有根無(wú)莖，或者有莖沒(méi)葉，或者有葉沒(méi)花。這種語(yǔ)言結(jié)構(gòu)只有作為詩(shī)，才可能存在和被人接受，否則就是荒唐的。

要懂得詩(shī)人不是用一般書(shū)面的語(yǔ)言來(lái)與讀者對(duì)話及交流感情，而是通過(guò)詩(shī)語(yǔ)（藝術(shù)語(yǔ)言）來(lái)與讀者對(duì)話和交流感情的。詩(shī)語(yǔ)是詩(shī)人在詩(shī)中設(shè)計(jì)的一座橋，這橋越別致越好，且不是很直的，而是適應(yīng)于詩(shī)人和讀者在橋上看風(fēng)景和談情話，使讀者流連忘返，橋縹緲隱蔽，具有神秘感和吸引力，且又能夠走通而非斷橋。教學(xué)時(shí)要讓學(xué)生到這橋上看一看“風(fēng)景”，理解其中景與情的聯(lián)系，領(lǐng)悟它的情趣、理趣、意趣、詩(shī)趣。

要懂得詩(shī)語(yǔ)與日常用語(yǔ)有一個(gè)很大的不同之處，即日常用語(yǔ)能清楚地表達(dá)說(shuō)話人的意思就算完滿了，而詩(shī)語(yǔ)除此之外，還具有形象感與鮮明感或詩(shī)感。詩(shī)人把普通用語(yǔ)重新加以組合，使語(yǔ)言具有立體感，加深讀者的印象。一般地，詩(shī)人要達(dá)到這一目的，通常采用的方法是變抽象為具象，變平面為立體，變靜態(tài)為動(dòng)態(tài)。如“家具驚醒/影子逃散/散成駭人的鬼魅”，使“害怕”化成了形象，有了立體與動(dòng)態(tài)的感覺(jué)。又如寫(xiě)離開(kāi)故鄉(xiāng)十年，母親的思念，一聲咳嗽，“搖落那一滴在眼眶/掛了十年的/倔強(qiáng)的眼淚”。眼淚掛十年，是動(dòng)態(tài)的描寫(xiě)，說(shuō)明母親沒(méi)有一天不思念兒子，但從客觀生活現(xiàn)象上看這是荒謬的，不可能的。教學(xué)時(shí)要引導(dǎo)學(xué)生看一首詩(shī)中用了哪些普通用語(yǔ)，又是怎樣把普通用語(yǔ)加以改造和重新組合的，它有怎樣的立體感，并充分想象它的立體感，從而在自己心中產(chǎn)生詩(shī)感，享受詩(shī)美，受到詩(shī)美的熏陶。

懂得有詩(shī)感的才是詩(shī)，教學(xué)時(shí)一定要抓有詩(shī)感的句子來(lái)理解。朦朧詩(shī)、先鋒詩(shī)如此，生活流詩(shī)也如此。如：“日出而作/日入而息/世世代代/太陽(yáng)好像是平原上的莊稼人種的”，結(jié)尾一句屬于詩(shī)感語(yǔ)言，能引起讀者對(duì)莊稼人的各種聯(lián)想，或表示同情，或希望他們改變這種境況，這些是詩(shī)感語(yǔ)言所包含的意思。而用日常用語(yǔ)寫(xiě)詩(shī)的“生活流”詩(shī)人（如教材所涉及的詩(shī)人韓東），他們的語(yǔ)言是很普通很自然的，也可稱之為白描的語(yǔ)言，他們以描繪人的感情為主，《山民》即如此。

第7篇：描寫(xiě)母親的詩(shī)歌范文

［關(guān)鍵詞］阿爾弗雷德•丁尼生 詩(shī)歌的音樂(lè)性

［中圖分類號(hào)］I106.2［文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼］A［文章編號(hào)］1009-5349（2011）01－0055－02

詩(shī)歌因其與眾不同的意象、音律及語(yǔ)言之美自它誕生之日起就受到廣泛的關(guān)注。從歷史上來(lái)講，詩(shī)歌起源于音樂(lè)，音樂(lè)性作為詩(shī)歌的一個(gè)基本特征，對(duì)于詩(shī)歌之美及詩(shī)歌的豐富意蘊(yùn)有非常重要的作用。而詩(shī)歌的音樂(lè)性由聲音效果和節(jié)奏兩部分組成。換句話說(shuō)，音樂(lè)性在詩(shī)歌中有兩個(gè)表現(xiàn)層次：第一，詩(shī)歌的音樂(lè)性首先反映在物理音響的音樂(lè)化，具體表現(xiàn)為押韻、有節(jié)奏、在語(yǔ)音處理上有固定的長(zhǎng)度單位等；第二，以物理空間為基礎(chǔ)，詩(shī)歌的音樂(lè)性和詩(shī)歌的情緒格調(diào)等詩(shī)歌空間相互呼應(yīng)，互為表里。音樂(lè)性的目的之一就是激起讀者心中的情感共鳴。由于音樂(lè)性是詩(shī)歌語(yǔ)言表達(dá)的系統(tǒng)之一，從西方詩(shī)歌的歷史發(fā)展脈絡(luò)來(lái)講, 有人說(shuō),古代詩(shī)歌的語(yǔ)言表達(dá)以音樂(lè)為中心,而現(xiàn)代詩(shī)歌則以意象為中心。在浪漫主義之前(包括以豪斯曼、哈代、王爾德、丁尼生、阿諾德和朗費(fèi)羅等后期浪漫主義者),西方詩(shī)歌中的音樂(lè)性確實(shí)要重于意象性。從龐德標(biāo)立意象主義之后,西方詩(shī)歌在很大程度上向著意象性傾斜。但無(wú)論怎樣，詩(shī)歌與音樂(lè)有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。而丁尼生的詩(shī)歌毫無(wú)疑問(wèn)體現(xiàn)了音樂(lè)性的特點(diǎn)。彌爾頓曾說(shuō)過(guò)，押韻的英雄詩(shī)體“并不給人真正的”，因?yàn)橐魳?lè)型詩(shī)歌總會(huì)“給人以從一行詩(shī)中抽取點(diǎn)不同東西，塞入另一行的感覺(jué)”，他正是按技術(shù)含義運(yùn)用“音樂(lè)性”這個(gè)詞的?！懂惤掏降谋瘎　肥且皇滓魳?lè)型的詩(shī)歌；《泰俄西斯》則不是。有人稱丁尼生為非音樂(lè)型詩(shī)人，說(shuō)他不通曉音樂(lè)知識(shí)，尤其是拿丁尼生與勃朗寧進(jìn)行比較的時(shí)候。而丁尼生確有“文字音樂(lè)家”之稱，因?yàn)槎∧嵘脑?shī)歌主要是以其獨(dú)特的、富有韻律的節(jié)奏,細(xì)膩描寫(xiě)意象口頭的旋律而著稱。無(wú)論他對(duì)音樂(lè)知識(shí)掌握與否，有著維多利亞時(shí)期的桂冠詩(shī)人之稱的丁尼生所處歷史時(shí)代確實(shí)是一個(gè)全盛時(shí)期，無(wú)論是詩(shī)歌還是音樂(lè)都得到了相當(dāng)大的發(fā)展。所以即使他不懂音樂(lè)知識(shí)，那也受到了音樂(lè)對(duì)他的熏陶。因而丁尼生的詩(shī)歌毫無(wú)疑問(wèn)渲染了音樂(lè)的氣息。眾所周知，文學(xué)與藝術(shù)是相通的，丁尼生能成為維多利亞時(shí)期的文學(xué)巨匠，那么他所創(chuàng)造的詩(shī)歌作品必然會(huì)與音樂(lè)有所牽連，之前也有人對(duì)丁尼生的詩(shī)歌《鷹》進(jìn)行過(guò)音樂(lè)性方面的初步探索。但不僅僅是這首詩(shī)，丁尼生的許多詩(shī)歌中都蘊(yùn)含著音樂(lè)性的細(xì)胞。從利德蓋特時(shí)代以來(lái)，與當(dāng)代英語(yǔ)詩(shī)歌同步出現(xiàn)的，是音樂(lè)中一種幾乎十分劃一的重音格式，重音標(biāo)志著節(jié)奏單位（小節(jié)），每小節(jié)中允許有不同數(shù)量的音符。當(dāng)詩(shī)歌中出現(xiàn)一種占主導(dǎo)地位的重音，而兩個(gè)重音之間的音節(jié)數(shù)可多可少（通常為每行四個(gè)重音，相當(dāng)于音樂(lè)中的“普通拍子”）時(shí)，這就成為音樂(lè)性詩(shī)歌，也就是說(shuō)，這種詩(shī)歌在結(jié)構(gòu)上與同一時(shí)期的音樂(lè)相似。那讓我們以丁尼生的詩(shī)歌《濺吧，濺吧，濺吧》為例來(lái)看他的詩(shī)歌中是如何滲透著音樂(lè)性的細(xì)胞的：

BREAK, BREAK, BREAK

BREAK,break,break,

On thy cold gray stones,O Sea!

And I would that my tongue could utter

The thoughts that arise in me.

O,well for the fisherman’s boy,

That he shouts with his sister at play!

O,well for the sailor lad,

That he sings in his boat on the bay!

And the stately ships go on

To their haven under the hill；

But O for the touch of a vanish’d hand,

And the sound of a voice that is still!

Break,break,break,

At the foot of thy crags,O Sea!

But the tender grace of a day that is dead

Will never come back to me.

濺吧，濺吧，濺吧，濺碎在

你冷冷的灰?guī)r上，哦大海！

但愿我的言辭能表達(dá)出

我心中涌起的思緒情懷。

哦，那漁家的孩子有多好，

他同他妹妹正邊玩邊嚷！

哦，那年輕的水手有多好，

他唱著歌蕩舟在海灣上！

巍巍的巨舶一一地駛?cè)?/p>

駛進(jìn)他們山坡邊的港口；

可是那相握的手已殞滅，

那說(shuō)話的聲音已沉寂哦!

濺吧，濺吧，濺吧，濺碎在

你腳邊的巖上，哦大海！

但已逝往日的深情厚意，

對(duì)我呀，已永遠(yuǎn)不會(huì)再來(lái)。

（譯文摘自方平，李文俊編，《英美桂冠詩(shī)人詩(shī)選》，上海文藝出版社，1994）

該詩(shī)作于1834年，寄托了丁尼生對(duì)亡友哈勒姆的哀思。雖然詩(shī)節(jié)不是很長(zhǎng)，但在韻律上極具特色。以第一詩(shī)節(jié)為例，開(kāi)頭一行作者連用了三個(gè)單音節(jié)詞“Break，break，break”，即模仿了海浪拍擊巖石時(shí)的狀態(tài)，表現(xiàn)了詩(shī)人心靈的破碎。第二行用了5個(gè)長(zhǎng)元音詞，讀起來(lái)緩慢深沉，給人一種肅穆感，尤其是在末尾，詩(shī)人通過(guò)充滿感情的“O Sea！”兩詞發(fā)出了一聲悲痛的長(zhǎng)嘆。整個(gè)詩(shī)節(jié)用詞簡(jiǎn)介，表達(dá)細(xì)膩，極富感染力。在每一行中都有四個(gè)重音，因此該詩(shī)具有音樂(lè)性。之前就有人說(shuō)丁尼生不通曉音樂(lè)知識(shí)，而“音樂(lè)性”一詞在技術(shù)上的用法與只要詩(shī)歌聽(tīng)起來(lái)悅耳，便稱之為具有音樂(lè)性的，僅按感情的時(shí)興叫法，是截然不同的。也就是說(shuō)丁尼生的詩(shī)歌中的音樂(lè)性是僅按感情的術(shù)語(yǔ)而不是技術(shù)上的術(shù)語(yǔ)，但這也足以證明丁尼生的詩(shī)歌具有音樂(lè)性。讓我們?cè)購(gòu)亩∧嵘摹兑林Z尼》引用這樣一節(jié)詩(shī)：

O mother Ida, many-fountain’d Ida,

Dear mother Ida, harken ere I die.

I waited underneath the dawning hills,

Aloft the mountain lawn was dewy-dark,

And dewy dark aloft the mountain pine:

Beautiful Paris, evil-hearted Paris,

Leading a jet-black goat white-horn’d, white-hooved,

Came up from reedy Simois all alone.

喔，多泉水的艾達(dá)山，我的母親，

親愛(ài)的母親，聽(tīng)我死前的苦訴。

我等候在黎明時(shí)分的山坡下，

山中的草地還嘿嘿的沾滿露水，

沾滿露水的漆黑下有棵孤松；

英俊的帕里斯，狠心的帕里斯，

牽著一只烏黑發(fā)亮白角白蹄的山羊，

獨(dú)自從蘆葦從生的西莫伊走來(lái)。

丁尼生在該詩(shī)節(jié)中盡量降低這種運(yùn)動(dòng)感，在讀該詩(shī)節(jié)時(shí)，我們應(yīng)十分緩慢，并在元音上多加停留。該詩(shī)節(jié)顯然在重復(fù)一些聲音，但是該重復(fù)旨在使思想的進(jìn)度緩慢下來(lái)，促使同一節(jié)奏本身的反復(fù)，并刻意烘托出根本上叫做聲音定式的東西。丁尼生是一個(gè)感情特豐富的人，他一生中經(jīng)歷過(guò)許多磨難，很看重親情和友情，在感情上也曾受過(guò)挫折。因此讀他的詩(shī)我們就能感覺(jué)到他帶給我們的濃濃的情感，所以在看他詩(shī)歌音樂(lè)性的時(shí)候我們有時(shí)便能感受到那種感情所帶給我們的承重感和肅穆感。

藝術(shù)是相通的，詩(shī)歌與音樂(lè)之間也可以達(dá)到一種和諧狀態(tài)，通過(guò)對(duì)丁尼生的詩(shī)歌進(jìn)行音樂(lè)性的研究，我們會(huì)發(fā)覺(jué)日常生活中被我們所支配的語(yǔ)言而在詩(shī)歌中仍處在一種客體的被動(dòng)狀態(tài)，是人在被語(yǔ)言使用。也就是說(shuō)，在詩(shī)中，語(yǔ)言作為言說(shuō)的主體，獲得了一種強(qiáng)烈的自我意識(shí)，不再是靜止的無(wú)生命的符號(hào)，而是運(yùn)動(dòng)著的有生命的物，詩(shī)歌語(yǔ)言處在有生命的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)之中，就是它的節(jié)奏性。

詩(shī)從誕生以來(lái)，由于它的神奇美妙，具有音樂(lè)般的美感，使人們認(rèn)識(shí)到語(yǔ)言不僅可以作為符號(hào)工具，還可以成為一種藝術(shù)，給人帶來(lái)藝術(shù)的美感，主要是音樂(lè)美。所在作為鑒賞者在品讀一首詩(shī)歌作品時(shí)，可以從音樂(lè)的角度去加以分析，這會(huì)讓你快樂(lè)無(wú)窮。

【參考文獻(xiàn)】

[1](加)諾思羅普•弗萊.批評(píng)的解剖.江西:百花文藝出版社,2006,01.

[2]克林斯•布魯克斯.理解詩(shī)歌.上海外語(yǔ)教學(xué)與研究出版社(第四版),2004,12.

[3]阿爾弗雷德•丁尼生.丁尼生詩(shī)集.牛津:牛津大學(xué)出版社,1908

第8篇：描寫(xiě)母親的詩(shī)歌范文

《春》作者以新奇的比喻、清新流暢的語(yǔ)言贊美春天，想象春天，春草、春花、春風(fēng)、春雨，以及春天里的人，細(xì)膩的感官描寫(xiě)，以及對(duì)景物獨(dú)到的觀察、典型景物的選擇均有高妙之處。

《濟(jì)南的冬天》則像講故事一樣充滿滄桑感、動(dòng)感。描寫(xiě)景物著眼于景物特征，“響晴”算是濟(jì)南冬天的總特征吧，作者先從總體上把握濟(jì)南特點(diǎn)，然后揭示濟(jì)南的地理特點(diǎn)，山暖和而安適，水綠盈盈的，寫(xiě)出冬天濟(jì)南的獨(dú)特魅力。

《夏感》則抓住了夏天“緊張、熱烈、急促”的特征展開(kāi)，“熱烈”即麥浪翻滾、熱風(fēng)浮動(dòng)，“緊張”農(nóng)民忙著打麥子，忙著給秋苗施肥?！凹贝佟敝柑镩g禾苗、麥子、玉米高粱，蓬蓬勃發(fā)，向秋的終點(diǎn)作著最后的沖刺。寫(xiě)景著眼于景物細(xì)節(jié)，書(shū)寫(xiě)生動(dòng)，概括有個(gè)性，角度新穎，見(jiàn)解獨(dú)特。

《秋天》以敘述筆觸為詩(shī)，語(yǔ)言清新婉麗，秋天“伐木聲丁丁地飄出幽谷”，　秋天“游戲在漁船上”，秋天“夢(mèng)寐在牧羊女的眼里”。轉(zhuǎn)換景物角度，由景及人，脈絡(luò)分明。詩(shī)歌語(yǔ)言的韻律美、和諧美可見(jiàn)一斑。

《古代詩(shī)歌四首》書(shū)寫(xiě)春秋之景，想象或宏闊，或清麗，展現(xiàn)了不同風(fēng)格的詩(shī)歌特色?；蚴乔锶眨叭赵轮?，若出其中；星漢燦爛，若出其里”?；蚴谴禾欤皝y花漸欲迷人眼，淺草才能沒(méi)馬蹄”。

好課文就是寫(xiě)作的好范例，學(xué)習(xí)本單元，就是要模仿這些經(jīng)典文學(xué)作品來(lái)嘗試寫(xiě)作的樂(lè)趣。如何才能寫(xiě)好景物類文章呢？

其一，要靜心觀察，細(xì)心體悟。春天萬(wàn)紫千紅，百花爭(zhēng)艷，春意表現(xiàn)在一草一木上。只有細(xì)心觀察，方有獨(dú)特的審美體驗(yàn)，才能做到描寫(xiě)到位，表達(dá)生動(dòng)?！笆掌鹎圉~(yú)似的烏桕葉的影子”這才是典型的秋景嘛，撒網(wǎng)撈起的樹(shù)葉，這是秋天最美的一片葉子。

其二，要抓住景物特征來(lái)寫(xiě)。一個(gè)地方有一個(gè)地方的特色，一個(gè)季節(jié)有一個(gè)季節(jié)的風(fēng)情。在作家梁衡筆下，夏天“緊張、熱烈、急促”，在曹操筆下，秋天“蕭瑟、宏闊、浪漫”。同樣是秋景，在何其芳筆下，秋天“清麗、細(xì)膩、多情”。這就是說(shuō)，景物是帶有個(gè)人獨(dú)特體驗(yàn)的景物，這樣的景物才具有新鮮感、代表性。

第9篇：描寫(xiě)母親的詩(shī)歌范文

在寫(xiě)作的最初階段，我對(duì)一些瑣碎、日常的庸俗化描寫(xiě)保持著警惕之心。但我又希望，自己在尋找形而上的出口時(shí)，詩(shī)歌中會(huì)有豐富的生命細(xì)節(jié)、活潑的現(xiàn)場(chǎng)作為根基與鋪墊。為了完成這個(gè)預(yù)設(shè)，我走過(guò)一些彎路，也曾經(jīng)有人說(shuō)我那時(shí)寫(xiě)的詩(shī)歌艱澀難懂。這或許是我在把握及物性與形而上時(shí)，錯(cuò)失了平衡點(diǎn)，在我最開(kāi)始的詩(shī)歌創(chuàng)作中，我更傾向于表達(dá)“為什么，要去向哪里”，而沖淡了“是什么”。我想一步跨欄，直接到達(dá)終點(diǎn)。

那是危險(xiǎn)的，從簡(jiǎn)單的經(jīng)驗(yàn)出發(fā)急切地去追問(wèn)形而上的意義。我曾以為那是對(duì)過(guò)度執(zhí)著于瑣碎、物化的文學(xué)風(fēng)氣的一種反抗，是對(duì)最高可能性的靠近。

所以當(dāng)我開(kāi)始著手寫(xiě)這部《胡不歸》，我作了調(diào)整，返回到紛繁又有生命力的細(xì)節(jié)中，回到我失去山水夢(mèng)的江南，回到我日漸成熟的母性情懷中，重新接受它們的照耀和捶打。唯一沒(méi)有變化的是，我對(duì)語(yǔ)言一如既往的堅(jiān)持。語(yǔ)言，是詩(shī)歌的本質(zhì)。我沉醉于語(yǔ)言世界，并試圖控制它。節(jié)奏的適切、用詞的準(zhǔn)確，我一遍遍地讀，吹毛求疵地讀，孜孜以求地尋找那最獨(dú)特的一個(gè)，這大概可以稱為戴著腳鐐跳舞了。我相信，語(yǔ)言是一個(gè)活體。它有色有味，有節(jié)奏，有張力，會(huì)用自己的生命，鋪墊出深度、廣度以及一個(gè)不斷擴(kuò)張的空間。我固執(zhí)地堅(jiān)持，要寫(xiě)出好詩(shī)，一是文本在語(yǔ)言形式上的獨(dú)創(chuàng)程度，一是文本揭示生命體驗(yàn)的深度和復(fù)雜性。

我用十年的時(shí)間把玩和訓(xùn)練語(yǔ)言，這十年，我從二十四歲變成了三十四歲，但最難的攀登還在后頭，就是尋找文本在提示生命秘密中的力量。

我開(kāi)始著手寫(xiě)這部《胡不歸》是在2011年，我喚它為“胡不歸”，源自于“式微式微，胡不歸”的古老鄉(xiāng)愁。我的意圖是它不僅僅被注解成鄉(xiāng)愁，而且被理解為反復(fù)呼喚的聲音，它呼喚無(wú)數(shù)被追憶的過(guò)往、無(wú)法得到的完美與優(yōu)雅以及注定要缺口的完滿。是死對(duì)生的鄉(xiāng)愁，遺忘對(duì)思戀的鄉(xiāng)愁，凋零對(duì)綻放的鄉(xiāng)愁，是一切的“我們回不去了”以及平靜的追憶。我希望它從一開(kāi)始就有這樣廣義的格調(diào)――它來(lái)自于煙火繚繞的現(xiàn)實(shí)，又暗暗發(fā)問(wèn)――當(dāng)時(shí)光流逝，我無(wú)法企及的，你為什么不回來(lái)？我希望這個(gè)發(fā)問(wèn)既來(lái)自于現(xiàn)實(shí)悲喜，又是對(duì)靈魂的深度檢閱。

在這部詩(shī)集里，我分了《死生集》《長(zhǎng)相憶》《如夢(mèng)令》《悲欣集》《尋江南》等篇章。第一輯是《死生集》，《銀簪》這首詩(shī)其實(shí)講的是一個(gè)故事，容納的是我的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，在村中開(kāi)發(fā)山林時(shí)，父親為太祖母遷墳，打開(kāi)時(shí)，發(fā)現(xiàn)棺內(nèi)除了一支簪子，什么都沒(méi)有了。他們就把這只簪子當(dāng)成她，落戶到新墳。就是這個(gè)遷墳事件讓我想要借此表現(xiàn)生命與美的關(guān)系，以及人在物面前的挫敗感。

一百年前，她戴過(guò)它

一個(gè)陪嫁。在她的頭頂

樹(shù)綠過(guò)，花謝過(guò)

一只燕子和她一起

把一只巢的理想和苦澀

折疊在胸前……

此刻，棺內(nèi)空空

骨肉消逝，衣袍化灰

只有這支銀簪留下來(lái)

在一個(gè)角落

記住了她鬢角最美的位置

我平靜地在想象中追憶，強(qiáng)化敘事性，追溯歷史，極力追求細(xì)節(jié)化，從她的家園理想寫(xiě)到經(jīng)歷的戰(zhàn)火，我運(yùn)用細(xì)節(jié)連綴她的一生，并將這些都幻化成銀簪上的花紋，我企圖通過(guò)個(gè)性化的體驗(yàn)寫(xiě)出一個(gè)女性花開(kāi)花落的普遍經(jīng)驗(yàn)。《一本書(shū)上的兩個(gè)名字》用對(duì)死亡的想象完成愛(ài)情的建構(gòu)，這兩個(gè)曾經(jīng)相愛(ài)的名字在我細(xì)節(jié)化的陳述里變成兩朵落花、兩條小船，最后是兩座青山上眺望對(duì)方的墳頭――

是兩座青山

第一頁(yè)，略高處是我

翻過(guò)去，就是你

一個(gè)山頭

高一點(diǎn)，越過(guò)密密麻麻的孤墳

看著另一座山頭

這首詩(shī)雖然涉及了死亡，我卻用盡了溫暖的意象，并讓它們擁有自身的運(yùn)動(dòng)和生命，為了表達(dá)我對(duì)愛(ài)情的理解，我選擇的最后一個(gè)意象是死，并借此獲得情感上的升華和詩(shī)歌結(jié)構(gòu)上的。但死的意象在這里不是絕望的符號(hào)，而是青山綠水間永遠(yuǎn)的眺望和想念?！独杳鳌愤@首詩(shī)寫(xiě)成于江南一個(gè)秋日的清晨五點(diǎn)，那時(shí)世界還處于沉睡之中，但在我耳旁清晰地響起了兩種聲音，一種是鳥(niǎo)的鳴叫，一種是喪樂(lè)的演奏。而我就處于這兩種聲音的對(duì)峙與融合之中。這樣的詩(shī)歌很容易變成哲學(xué)思想的生硬解讀。所以我很謹(jǐn)慎地把兩種聲音場(chǎng)景化，用細(xì)節(jié)質(zhì)感的紋理，完成由聽(tīng)覺(jué)到視覺(jué)的轉(zhuǎn)化――“每一天，都有一只鳥(niǎo)叫著……遺棄自己的名字，為相似的晨光/唱同樣的歌//不遠(yuǎn)處，出喪的隊(duì)伍/被長(zhǎng)號(hào)和鼓聲帶領(lǐng)著/正牽引死者重溫故土/親人們發(fā)出準(zhǔn)備好的哭泣/像沿路種植的銀桂/一陣風(fēng)過(guò)，就灑了一地”。

在另一個(gè)篇章《長(zhǎng)相憶》的十五首詩(shī)歌中，我寫(xiě)作的基點(diǎn)是愛(ài)情。毫無(wú)疑問(wèn)，它們是我相當(dāng)珍視的一部分創(chuàng)作，來(lái)自于我的生活，與我同患難、共榮辱，成為我血液中最真實(shí)的那部分，并直達(dá)心臟。但是，愛(ài)情并不是我所要到達(dá)的唯一終點(diǎn)。它只是一個(gè)發(fā)端，那些試圖通過(guò)愛(ài)展開(kāi)的內(nèi)容，比如個(gè)體命運(yùn)、兩性關(guān)系、現(xiàn)代人的孤獨(dú)感、生命價(jià)值等，一直是我想要表達(dá)的東西。在近作《每當(dāng)我說(shuō)起大?！分?，我繼續(xù)堅(jiān)持著詩(shī)歌細(xì)節(jié)化與形而上的微妙運(yùn)動(dòng)，我寫(xiě)到別離――“你轉(zhuǎn)身離去。一條魚(yú)，游回海底/把燈熄滅，閉上雙眼/我宛在海中央，變成獨(dú)木之舟/順?biāo)h零，無(wú)人注意”，把兩性關(guān)系鋪敘成魚(yú)和孤舟的畫(huà)面，“我擅長(zhǎng)波瀾不驚，在所有無(wú)法抵達(dá)的地方/用文字與你重新相遇/一句句，上有驚濤拍岸，下有魚(yú)翔淺底”，驚濤拍岸與魚(yú)翔淺底是相憶與交融的細(xì)節(jié)；我寫(xiě)兩性的隔閡――“若我縱身入海，也不過(guò)是變成一束水草/長(zhǎng)在你游過(guò)的地方，容你短暫棲息/不會(huì)是另一條魚(yú)。我的假想敵/對(duì)你唱：若你占海為王/我便有變幻迷離的身體”。我用一尾魚(yú)的形象，構(gòu)建與大海、水草、另一條魚(yú)的關(guān)系，構(gòu)建一個(gè)寓言化的兩性世界的縮影，抒情主體“一束水草”塑造的是局外人的形象，那樣的相思相戀所起的作用竟只是“容你短暫棲息”，現(xiàn)代人的間離與陌生感，我渴望表現(xiàn)的生存之痛，在語(yǔ)言的跳動(dòng)中自然而然地流瀉而出，整首詩(shī)就疼了起來(lái)。

在《如夢(mèng)令》這個(gè)篇章中，我展示的是各種女性命運(yùn)，有沉迷于泥塑的女雕塑家、半夜約會(huì)卻不是因?yàn)閻?ài)情的女網(wǎng)友、一個(gè)正在哭泣卻無(wú)人安慰的四十歲女人、一個(gè)患病的母親。我是以小說(shuō)的建構(gòu)在完成這個(gè)篇章，我尋找著體現(xiàn)她們不同精神氣質(zhì)的細(xì)節(jié)，試圖以形而上的視角回歸日常生活領(lǐng)域，描寫(xiě)我所遭遇的各種女性的現(xiàn)實(shí)，描寫(xiě)她們的苦難，以及對(duì)于苦難的驚人的忍受能力?？嚯y是人類的生存本質(zhì)。當(dāng)我在用文本描寫(xiě)苦難時(shí)，這些小人物身上閃現(xiàn)的溫情的光芒和人性的光彩，更加熠熠生輝。如果我這個(gè)微小的旁證，能作為時(shí)代的注腳，那么我與文字的聯(lián)姻就達(dá)到了預(yù)期目的。

我覺(jué)得最好的寫(xiě)作就是左手拿著鏡子，照見(jiàn)自己和別人，右手拿著刀，剖析人性和命運(yùn)。我的寫(xiě)作，是一只螞蟻為一群螞蟻寫(xiě)的傳記，是平等的生命的握手。

我希望自己的詩(shī)歌從自我出發(fā)，能因?yàn)榫_的細(xì)節(jié)越來(lái)越具有撲向大地的深沉力量，我手中的語(yǔ)言，能因?yàn)槲覍?duì)精神高度的追求，變成一支箭，射到哪里，哪里就流血。