中日文化交流論文精選(九篇)

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第1篇：中日文化交流論文范文

關(guān)鍵詞：日本電影 功能對(duì)等理論 影視片名翻譯

一、引言

日本電影與中國電影的交流是中日文化交流的重要組成部分，自兩國電影誕生之日起，兩國電影的文化交流除了時(shí)期一度中斷以外，一直保持著緊密的互動(dòng)。尤其是以后，中日關(guān)系在1980年進(jìn)入蜜月期，中日文化交流空前繁榮，中國在這期間引進(jìn)了大量的日本電影，受各種因素影響，20世紀(jì)90年代日本電影的引進(jìn)漸趨衰落。進(jìn)入21世紀(jì)后，日本電影的引進(jìn)略有起色，北野武、巖井俊二、宮崎駿等導(dǎo)演的作品給中國新一代帶來了較大影響。

本文主要以20世紀(jì)90年代以后的日本電影為研究對(duì)象，對(duì)日本電影漢譯中的片名翻譯部分進(jìn)行重點(diǎn)論述。論述從分析20世紀(jì)90年代以后的日本電影片名的漢譯方法開始，將其進(jìn)行分類，在此基礎(chǔ)上論述功能主義在日本電影片名的漢譯中起到的重要作用以及不足之處，希望能借此對(duì)日本電影的漢譯方面的研究起到一定的作用。

二、日本影片名的翻譯方法

中國與日本是一衣帶水的鄰國，古代漢字傳入日本，日本人民開始使用漢字表意表音，發(fā)展到今天，漢語詞匯已經(jīng)不是單方面的輸入，近代起，大量的詞語由日本傳入中國。受到這種相同漢字之間的相互影響，在日本電影片名的翻譯過程中，很多譯者會(huì)選擇直譯，將日文漢字直接寫作中文漢字。但是電影片名的翻譯并不像人們想象的那樣只需簡單機(jī)械地照搬原來的片名就可以，影片的譯名不僅要保留原片名的內(nèi)涵和藝術(shù)性，同時(shí)還要兼顧到商業(yè)價(jià)值，并且達(dá)到功能上的對(duì)等。

20世紀(jì)90年代以前，日本電影基本上都是由國家引進(jìn)，影片的片名以及內(nèi)容的翻譯都是經(jīng)過譯者們的精心考量做出的翻譯，到了20世紀(jì)90年代以后至今，有相當(dāng)數(shù)量的日本電影用過各種渠道被引進(jìn)到了國內(nèi)，由于引進(jìn)渠道不同，譯者的翻譯水準(zhǔn)也不盡相同，因此在日本電影的片名翻譯上質(zhì)量有好有壞。目前日本電影片名翻譯主要采用的方法有：直譯法、換譯法、音譯法、增減譯法、移位法等。

（一）直譯法

在翻譯理論中有一種翻譯方法叫“直譯法”。直譯法是指在不違背譯入語文化背景的前提下，在譯入語中完全保留原文語言指稱意義的翻譯方法。在功能主義論翻譯法原則的指導(dǎo)下，翻譯者采用直譯法能最大限度保留源語中的民俗風(fēng)情與語言文化，讓觀眾能再觀影的同時(shí)感受源語國的文化。在日本電影片名翻譯中，這種翻譯方法是常用的譯法。這是在保留原片名基本信息的前提下，無論是詞匯、語義還是語序都與原名一致的翻譯方法。在日本電影片名中大多采用直譯法，這是由中日兩國語言的淵源所決定的。日語中有大量的漢字詞，這一特點(diǎn)在日本電影片名中也有所體現(xiàn)。因此，很多片名都會(huì)用直譯法進(jìn)行翻譯，簡便易行又通俗易懂。直譯法分為以下兩種情況：

1.完全直譯

所謂完全直譯，就是指在對(duì)日本電影片名進(jìn)行翻譯事，只使用直譯法進(jìn)行翻譯。

（1）漢字詞、固有詞片名

漢字詞片名，對(duì)于用一定日本語基礎(chǔ)的人來說是比較好理解的，因?yàn)樗鼈兺耆珜?duì)應(yīng)于漢語詞匯，比較直接，也很直白。例如：「白夜行直譯成《白夜行》，「告白直接翻譯成《告白》，「男直接翻譯成《腦男》。但是這種直觀的翻譯手法對(duì)于不熟悉日本語的觀眾來說還是會(huì)造成一定程度的困擾。

（2）外來語片名

明治維新以后，日本開始大肆學(xué)習(xí)西方，吸收西方文化，與此同時(shí)，從西方語言中吸收了大量的外來語?，F(xiàn)代的日本電影片名也都直接用外來語表示，多表現(xiàn)為片假名。漢語中外來語的數(shù)量遠(yuǎn)沒有日語中外來語數(shù)量那么龐大，所以多數(shù)情況下，也是采用直譯的方法。如：「プラチナ?デ`タ翻譯成《白金數(shù)據(jù)》。

2.部分直譯

這種情況通常發(fā)生在電影片名是由外來語和其他詞語構(gòu)成的時(shí)候。片名中的外來語主要是人名或地名，而恰好該人名或地名在漢語中又有對(duì)應(yīng)的外來語形式時(shí)就會(huì)采用音譯的方法來進(jìn)行翻譯，而片名中的其他部分則用直譯的方式翻譯過來。如：「チ`ム?バチスタの壓狻狗譯成《巴提斯塔團(tuán)隊(duì)的榮光》。

直譯法是大部分影視翻譯中最常見的翻譯方法，無論是中國電影翻譯成日語，還是日本電影翻譯成漢語，或者歐美電影翻譯成漢語，這種翻譯方法都是最常見也是最簡便的，同時(shí)也是最忠實(shí)于原來作品的。

（二）換譯法

漢語和日語作為兩種不同的語言具有很大的差異，主要表現(xiàn)在日常用語和語序的不同，尤其是帶有一定文化特性的詞匯就不能采用直譯法，而是應(yīng)當(dāng)遵循功能主義目的論翻譯原則，采用換譯法進(jìn)行恰當(dāng)?shù)难a(bǔ)充和完善。在片名翻譯過程中有時(shí)候會(huì)出現(xiàn)直譯或音譯都無法恰如其分地反映原片內(nèi)容和主題，或者會(huì)因?yàn)橹弊g或音譯而產(chǎn)生意義指向不明確、語意模糊、詞不達(dá)意等情況，這時(shí)通常會(huì)采用換譯的方法。所謂換譯，就是指根據(jù)電影的內(nèi)容，脫離或部分脫離電影原片名，有意識(shí)地選擇其他詞語轉(zhuǎn)換原片名的翻譯方法。這是一個(gè)再創(chuàng)造的過程，使用換譯法要求譯者在對(duì)影片內(nèi)容和主題有充分把握的前提下，充分發(fā)揮個(gè)人想象，結(jié)合中國觀眾審美取向翻譯出既恰到好處又明確主題的片名。

如：「ギミ`?ヘブン翻譯成《第三兇間》，就是對(duì)影片內(nèi)容和主題有了充分了解之后，根據(jù)原電影名進(jìn)行再創(chuàng)造，觀眾從譯名中就能直觀體會(huì)到影片屬于何種類型。

（三）移位法

盡管漢語和日語詞匯有很多相通之處，但是表達(dá)習(xí)慣和漢字詞的意義卻不盡相同，語序上也存在著很大的差異。因此，在對(duì)部分日本電影片名進(jìn)行翻譯時(shí)，一定要按照中國人的表達(dá)習(xí)慣對(duì)語序進(jìn)行相應(yīng)的調(diào)整，這是由語言本身的特點(diǎn)所決定的。日本電影中除了由詞語或符號(hào)構(gòu)成的片名外，還有很多是以句子作為片名。當(dāng)片名為句子時(shí)，由于漢語和日語語序的不同，采用直譯法的話會(huì)顯得很生硬，在對(duì)這樣的片名進(jìn)行翻譯時(shí)，更適合采用移位法。還有一些片名不是句子的情況下，也會(huì)使用移位法進(jìn)行翻譯。這是因?yàn)橹弊g過來的片名不符合漢語的表達(dá)習(xí)慣，為了迎合中國觀眾的語言習(xí)慣而采用這種翻譯方法。如：「rをかける少女譯為《穿越時(shí)空的少女》。「lも知らない譯為《無人知曉》。

（四）增減法

增減法是指在翻譯電影片名時(shí)為了與原片名功能對(duì)等所采用的增減詞匯的方法。即翻譯方法中的增譯和減譯。在將日本電影片名翻譯成漢語時(shí)會(huì)用到添加一些詞語的方法，以便達(dá)到更好地迎合中國觀眾審美心理的目的。如：「暗いところで待ち合わせ翻譯成《在黑暗中等待相遇》。另外，減譯將原片名中的個(gè)別內(nèi)容刪減掉使譯名更簡潔明了，使譯名能達(dá)到言簡意賅的效果。如：「絕體絕命！42.195km 東京ビッグシティマラソン減譯成《絕體絕命》。

三、功能主義論視角下的日本電影名稱翻譯

功能主義論的主導(dǎo)理論是目的論，1971年賴斯（Reiss）在《翻譯批評(píng)的可能性與限制》一書中提出了功能派理論思想的雛形。她認(rèn)為翻譯時(shí)應(yīng)優(yōu)先考慮譯文的功能特征而不是對(duì)等原則。其后她的學(xué)生費(fèi)米爾（H.J.Vermeer）徹底突破了對(duì)等理論的限制，正式提出了翻譯目的論這一功能翻譯學(xué)派的主體理論，為翻譯研究打開了新的視角。“翻譯目的論者認(rèn)為，翻譯是一種交際行為，翻譯行為所要達(dá)到的目的決定整個(gè)翻譯行為的過程，即目的決定手段，翻譯策略必須根據(jù)翻譯目的――譯文的預(yù)期功能來決定?！盵1]也就是說，譯者在翻譯過程中以譯文的預(yù)期功能為出發(fā)點(diǎn)，根據(jù)各種因素，選擇最佳翻譯方法。翻譯的目的不同，翻譯時(shí)所采取的策略、方法也不同?？傊?，翻譯的目的決定了翻譯的策略和方法。目的論共有三大法則，即目的法則”“連貫法則”和 “忠實(shí)法則”。這三條法則的關(guān)系是：“忠實(shí)法則”服從于“連貫法則”，而這兩者都服從于“目的法則”，“目的法則”是最高法則。翻譯中到底是采用哪種翻譯方法，都取決于翻譯的目的。任何翻譯活動(dòng)都是有目的的行為，電影名稱翻譯也不例外。

電影名稱的翻譯就是要以實(shí)現(xiàn)譯文的預(yù)期目的和功能為目標(biāo)，也就是說要盡量達(dá)到傳遞電影的信息、情感、及審美的目的，又要體現(xiàn)出其商業(yè)價(jià)值，所以電影名稱的翻譯應(yīng)盡量保留原作的信息，表情，審美功能，適當(dāng)強(qiáng)調(diào)其廣告功能。上述譯法也多是在功能主義指導(dǎo)下進(jìn)行日本電影名稱的中譯，并且不僅僅局限于原文與譯文的對(duì)等，為了追求盡可能傳達(dá)電影主旨、信息，吸引觀眾前來觀看，實(shí)現(xiàn)其藝術(shù)及商業(yè)價(jià)值，采取多種翻譯手法。

四、結(jié)語

綜上所述，基于功能主義目的論翻譯原則的前提下，我國的電影片名翻譯還存在著很多不足之處。現(xiàn)在我國處在信息大爆炸的互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，電影作品也應(yīng)接不暇，此時(shí)，電影片名的翻譯就顯得尤為重要，好的譯名能吸引更多的觀眾來觀看一部電影作品，進(jìn)而了解到源語國的風(fēng)土人情和言語文化，促進(jìn)兩國之間的文化交流。日本電影片名的翻譯，不能簡單機(jī)械地照搬，尤其是日語中有很多和漢語同源的漢字詞，由于意義之間或微妙或巨大差異，更需要譯者多加注意。譯者需要在充分分析詞義和語境并結(jié)合原片內(nèi)容的基礎(chǔ)上，考慮源語和目的語的對(duì)等性，考慮時(shí)代背景和觀眾的語言習(xí)慣、接受能力，仔細(xì)揣摩，這樣才能翻譯出更準(zhǔn)確、更生動(dòng)、更忠實(shí)于影片的電影譯名。

注釋：

[1]賈文波：《應(yīng)用翻譯功能論》，中國對(duì)外翻譯出版公司，2004年版。

參考文獻(xiàn)：

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[3]釹青.文本分析與傳播方式研究：中日關(guān)系蜜月期中國銀幕上的日本電影（1978-1989）[D].西安：陜西師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2013.

[4]朱憲文.淺析中日文化差異和日漢翻譯[J].科技咨詢導(dǎo)報(bào)，2007，（30）.

第2篇：中日文化交流論文范文

一、國內(nèi)外關(guān)于外語學(xué)習(xí)者自我認(rèn)同研究的概述

身份認(rèn)同本來是西方文化研究的一個(gè)重要概念。個(gè)體關(guān)于“我是誰、從何而來、到何處去”的追問,從廣義上來說,主要指某一文化主體在強(qiáng)勢(shì)與弱勢(shì)文化之間進(jìn)行的集體身份選擇,由此產(chǎn)生了強(qiáng)烈的思想震蕩和巨大的精神磨難。[1]自我身份認(rèn)同強(qiáng)調(diào)自我的心理和身體體驗(yàn),以自我為核心。

近二十年來,西方的研究引入社會(huì)建構(gòu)主義視角。Lambert認(rèn)為二語學(xué)習(xí)會(huì)影響學(xué)習(xí)者自我認(rèn)同的轉(zhuǎn)變,他提出“削減性”和“附加性”兩種雙語現(xiàn)象。“削減性”的母語與母語文化認(rèn)同為目的語與目的語文化認(rèn)同所取代;“附加性”在認(rèn)同目的語與目的語文化的同時(shí),不放棄原有的母語與母語文化歸屬。而Lantolf的研究發(fā)現(xiàn)二語學(xué)習(xí)是一個(gè)自我轉(zhuǎn)換的過程:從第一階段的自我喪失到第二階段的自我恢復(fù),學(xué)習(xí)者通過新的語言獲得他人的聲音,重建過去,并逐漸建立新的主體性。[2]

而我國國內(nèi)的學(xué)者既關(guān)注學(xué)習(xí)者對(duì)自身能力的評(píng)價(jià),也從文化和人格層面關(guān)注學(xué)習(xí)者自我認(rèn)同整合性的成長。高一虹等概括出六種認(rèn)同變化類型,提出對(duì)應(yīng)于“削減式”和“附加式”的“生產(chǎn)式”雙語現(xiàn)象。即母語和目的語的掌握、母語文化和目的語文化的理解相得益彰,語言學(xué)習(xí)者的認(rèn)知、情感、行為能力得到總體提高。

總的來說,生產(chǎn)性學(xué)習(xí)模式強(qiáng)調(diào)了學(xué)習(xí)者通過外語學(xué)習(xí)進(jìn)行自我認(rèn)同建構(gòu)的可能性與重要性,被認(rèn)為是最優(yōu)模式。這一學(xué)習(xí)模式有兩大特征:一是突出了母語和母語文化的重要性;二是聚焦于人格的建構(gòu),將學(xué)習(xí)結(jié)構(gòu)分語言能力、交際能力、批判能力三個(gè)層面結(jié)合在一起。根據(jù)人本主義教育理論,素質(zhì)教育的培養(yǎng)目標(biāo),是縱向自我認(rèn)同轉(zhuǎn)化,即培養(yǎng)跨文化交際能力,建構(gòu)更加開放的、對(duì)本群體中心主義更具反省能力的健康人格,走向人的自我實(shí)現(xiàn)。因此,外語教學(xué)的目標(biāo),是培養(yǎng)自信、生產(chǎn)性的雙語人,而不是某種“復(fù)合型人才”構(gòu)成中的工具技能成份。[3]

二、日語學(xué)習(xí)者文化身份建構(gòu)中所存在的問題

學(xué)習(xí)者在學(xué)習(xí)外語的過程中,不可避免地會(huì)受到來自異質(zhì)文化的沖擊。與他種語言、文化的對(duì)話與對(duì)抗,極有可能成為學(xué)生自身成長的一個(gè)新契機(jī)。此時(shí),教育者若能進(jìn)行積極的、批判性的教育干預(yù),可以促成具有整合特質(zhì)的生產(chǎn)性雙語學(xué)習(xí)結(jié)果的產(chǎn)生。否則,可能把學(xué)習(xí)者從一種單語人變成另一種單語人,浪費(fèi)了母語及其精神世界的寶貴資源,不能帶來人的整體成長。

1.國際環(huán)境及全球化大趨勢(shì)下民族身份的認(rèn)同問題

21世紀(jì)是全球化、國際化社會(huì)的時(shí)代,具有不同語言和文化背景的人們之間的接觸將會(huì)越來越頻繁。這種新形勢(shì)給我國外語教學(xué)帶來了新的機(jī)遇與挑戰(zhàn)。多元文化的滲透與價(jià)值觀念的沖突、交流,也使我國的外語教育中的跨文化教學(xué)面臨前所未有的困惑和問題。

2008年,雖然中國的總體實(shí)力發(fā)生了翻天覆地的變化,可是中國的人均GDP卻只有日本的9%,中國在國際上扮演的依然是一個(gè)文化制造弱國和文化輸出小國的配角形象。冷戰(zhàn)后,以美、日為首的強(qiáng)勢(shì)語言和文化,以隱蔽的形式將其代表的西方國家的意識(shí)形態(tài)、文化價(jià)值觀等不知不覺中滲透到第三世界國家。于是,在文化力量的此消彼長中,美、日文化就一步步成了全球第一文化,引起弱勢(shì)文化國家的民族身份認(rèn)同的缺失。以臺(tái)灣為例,日本殖民統(tǒng)治曾經(jīng)在這里實(shí)行的“去中國化教育”,給臺(tái)灣社會(huì)留下了嚴(yán)重的后遺癥:造就了李登輝等親日派,使得國學(xué)在臺(tái)灣受到冷落,學(xué)生們遠(yuǎn)離中華傳統(tǒng)道德文化,心靈日益受到西方文化的滲透、侵蝕。

在中國大陸,民族身份的認(rèn)同問題同樣困惑著人們。一邊是迷戀日本流行文化和產(chǎn)品的“哈日風(fēng)”的興起,一邊是“抵制日貨”的游行所折射出的極端民族主義。這些現(xiàn)象反映出一部分日語學(xué)習(xí)者主體性的迷失,不光對(duì)日本文化,甚至對(duì)自己的母語文化缺乏起碼的理解、評(píng)價(jià)能力。有的人對(duì)日本的大化改新、明治維新津津樂道,卻不知中,中國的受害者人數(shù)者有多少;搞不清尖閣諸島是不是中國領(lǐng)土者有之。

2.日語教育中中國文化教育的缺失,學(xué)習(xí)者的非生產(chǎn)性外語學(xué)習(xí)取向

應(yīng)試教育下,以單純的語言操練為教學(xué)手段,從而忽視了對(duì)語言背后的深層文化以及與母語緊密相連的傳統(tǒng)文化知識(shí)的講解傳授。日語專業(yè)所開的課程偏重日本文化,缺少中國文化、中日文化對(duì)比、跨文化交際等課程。學(xué)生們?nèi)狈?duì)民族文化的接納、表述。有不少人學(xué)了外語丟了母語,有了外國文化,就拋棄本國文化。有學(xué)者感嘆:從事外語學(xué)習(xí)的“外語族”,思想貧瘠、研究能力低下,缺乏基于母語和母語文化的主體意識(shí),其主要原因也在于“外語工具論”等非生產(chǎn)性取向。[4]許多學(xué)生畢業(yè)后發(fā)現(xiàn),自己的母語表達(dá)有明顯向外語遷移的傾向,有時(shí)甚至出現(xiàn)了用日語語法結(jié)構(gòu)套用的中文表達(dá)方式的怪現(xiàn)象。

三、外語學(xué)習(xí)者自我認(rèn)同研究對(duì)日語跨文化教學(xué)的啟示

1.人才培養(yǎng)模式從應(yīng)試教育轉(zhuǎn)向人文教育、素質(zhì)教育

應(yīng)試教育的指揮棒下,學(xué)生抱著功利主義的態(tài)度對(duì)待日語學(xué)習(xí),以為只要畢業(yè)之前通過日語能力1級(jí)考試就高枕無憂,把1級(jí)考當(dāng)成了一塊找工作的“敲門磚”,學(xué)習(xí)心態(tài)極為功利、浮燥。經(jīng)過如此“平時(shí)不燒香,考前臨時(shí)抱佛腳”的突擊式學(xué)習(xí),培養(yǎng)出來的學(xué)生,只會(huì)做選擇題而不會(huì)交際,學(xué)出來的是“聾啞”日語。不管是其專業(yè)素質(zhì),還是文化素質(zhì),都無法真正“達(dá)標(biāo)”。

交際能力的培養(yǎng)本質(zhì)上就是人格的培養(yǎng)和人性的實(shí)現(xiàn)。我們的日語專業(yè),不單是職業(yè)培訓(xùn)機(jī)構(gòu);作為日語教育者,我們眼中不應(yīng)只有語言,還應(yīng)有人。除了日語之外,還應(yīng)注意對(duì)學(xué)生進(jìn)行素質(zhì)教育、人文教育。我們培養(yǎng)出來的學(xué)生,除了有良好的專業(yè)基礎(chǔ)外,還應(yīng)該自由地來往于兩種文化之間,有著獨(dú)立、成熟的頭腦。

2.改革考核方式及考核內(nèi)容

日語專業(yè)擴(kuò)招之后,每個(gè)班級(jí)的人數(shù)膨脹,生源質(zhì)量有所下降,師資明顯不足。期末考試題如果出得太難,可能導(dǎo)致很多學(xué)生掛科。許多老師考慮到這些因素,便手下留情,將考試題型客觀化、單一化、簡單化。于是乎,考題多見詞匯、單項(xiàng)選擇題,少見作文、翻譯、問答題等主觀題。對(duì)聽解、讀解之類被動(dòng)接受能力考核多,對(duì)寫作、口語等靈活、主動(dòng)輸出的內(nèi)容考核少。影響力最大的日語能力1級(jí)考試更是清一色的選擇題。這種考試帶來的直接后果是:學(xué)生的日語學(xué)習(xí)圍繞詞匯、語法,以死記硬背為主;實(shí)際的口語、翻譯水平低下,缺乏一定的邏輯思維和跨文化交際能力,因而畢業(yè)后難以適應(yīng)對(duì)外交流的工作。自2010年起,日本決定對(duì)1級(jí)考試進(jìn)行改革,考題要求能夠測(cè)試應(yīng)試者的解決問題能力、語言交際能力。而我們的專業(yè)考試改革也同樣迫在眉睫,在改善教學(xué)條件、實(shí)現(xiàn)小班教學(xué)的前提下,筆試與考查結(jié)合,考題中考查學(xué)生的綜合素質(zhì)和實(shí)際應(yīng)用能力的主觀題必須占有一定比例。

3.加強(qiáng)課程建設(shè),培養(yǎng)雙語文化能力

《日語課程標(biāo)準(zhǔn)》清楚寫明:“幫助學(xué)生了解中日文化的差異,拓展國際視野,培養(yǎng)愛國主義精神,樹立健康的人生觀?！睂I(yè)課程的設(shè)置直接決定人才的知識(shí)結(jié)構(gòu)和綜合素養(yǎng)。為了提高學(xué)生的母語和文化水平,可參考某些大學(xué)的做法,強(qiáng)行規(guī)定日語專業(yè)的學(xué)生到人文學(xué)院選修一定學(xué)分的課程。將現(xiàn)代漢語、古代漢語、古典詩詞欣賞、中國歷史、中國文化等課程,列入選修的通識(shí)課程。相關(guān)的學(xué)習(xí)無疑會(huì)激發(fā)學(xué)生積累民族語言文化知識(shí)的興趣,無形中提高自己的文化素養(yǎng)。與此同時(shí),充實(shí)專業(yè)課程中的文化課程,增加語言與文化、中日文化對(duì)比、中日文化交流史等課程,培養(yǎng)學(xué)生在學(xué)習(xí)中善于聯(lián)系,勤于對(duì)比、分析、綜合的習(xí)慣,從而培養(yǎng)雙語文化能力。

4.在學(xué)習(xí)中培養(yǎng)學(xué)習(xí)者的民族自豪感和文化反思能力

全球化背景之下,為了避免中國與日、美文化之間的交流陷入單向輸入的誤區(qū),避免中國文化邊緣化和學(xué)生的“中國文化失語癥”,我們要把中國文化的精華送出去,培養(yǎng)學(xué)生用日語表述中國文化、批判性反思本國文化的能力。培養(yǎng)學(xué)生的文化反思能力,需要改進(jìn)教學(xué)模式。首先,教師的角色作用改變了。從以往的知識(shí)傳授者轉(zhuǎn)變?yōu)檎n堂交際活動(dòng)的組織、引導(dǎo)、點(diǎn)撥和參與者。其次,教學(xué)法主要采用啟發(fā)式教學(xué)法、問題教學(xué)法,教師引導(dǎo)學(xué)生逐步從被動(dòng)的接受式學(xué)習(xí)轉(zhuǎn)向自主學(xué)習(xí)、研究性學(xué)習(xí)。中高級(jí)階段尤其適宜培養(yǎng)學(xué)生跨文化意識(shí)的深度和廣度,培養(yǎng)學(xué)生的問題意識(shí)和研究能力。這可以為四年級(jí)畢業(yè)論文的順利開展早做準(zhǔn)備。引導(dǎo)學(xué)生始終關(guān)注語言形式背后的文化差異,課堂上可通過小組討論、布置課后筆頭思考作業(yè)、撰寫小論文等形式,讓書本與實(shí)際相結(jié)合,學(xué)習(xí)與思考相結(jié)合,培養(yǎng)學(xué)生更加開闊的多元視角和文化反思能力。

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第3篇：中日文化交流論文范文

參加這次大會(huì)的有陜西省及西安市政府、人大、政協(xié)、建設(shè)廳的負(fù)責(zé)人，陜西省及西安市的建筑院校、設(shè)計(jì)院、文化單位的領(lǐng)導(dǎo)、有關(guān)專家學(xué)者和《建筑創(chuàng)作》雜志社。

會(huì)議由中國建筑西北設(shè)計(jì)研究院副院長熊中原主持。中國建筑西北設(shè)計(jì)研究院院長樊宏康在致辭中說：張錦秋院士是享譽(yù)國內(nèi)、國際的設(shè)計(jì)大師，她從事建筑創(chuàng)作的40年間，為古城西安、為祖國大地創(chuàng)作出了一大批優(yōu)秀的、經(jīng)典的建筑設(shè)計(jì)作品。她和她的作品受專業(yè)人士所贊譽(yù)，為廣大群眾所喜愛。這次座談會(huì)，既是對(duì)張錦秋院士從事建筑創(chuàng)作40年的回顧和總結(jié)，又是一次學(xué)術(shù)、技術(shù)的交流，中青年建筑師向張錦秋院士學(xué)習(xí)的絕好機(jī)會(huì)。

李子青(陜西省建設(shè)廳廳長)：

很高興能在久負(fù)盛名的曲江池畔，在張錦秋院士主持設(shè)計(jì)的這座以盛唐文化為內(nèi)涵、以古典皇家園林為核心的大型主題公園――大唐芙蓉園中，與各位來賓、專家共同慶祝張錦秋院士在陜從事建筑創(chuàng)作40年及《長安意匠》叢書――大唐芙蓉園的出版。由張錦秋院士主持設(shè)計(jì)的以陜西省歷史博物館為代表的一大批新唐風(fēng)建筑也已成為古都西安的特色，為西安保持盛唐文化的延續(xù)、為陜西重振漢唐雄風(fēng)創(chuàng)造了良好的人文環(huán)境。她不僅為祖國的建設(shè)事業(yè)奉獻(xiàn)了一批具有濃郁風(fēng)格的現(xiàn)代建筑，而且在建筑理論方面也有獨(dú)到的見解和追求，她的論文集《從傳統(tǒng)走向未來》在海內(nèi)外建筑界產(chǎn)生較大影響。我們期待著張錦秋院士的新作《長安意匠》叢書能將中國的傳統(tǒng)文化向世界范圍更廣泛地傳播。

喬征(西安市副市長)：

在建筑設(shè)計(jì)多樣化的今天，張錦秋院士一直秉承中華民族的建筑傳統(tǒng)，并不斷傳播，這一切不光在陜西在全國乃至世界都得到了很高贊譽(yù)。她的每一項(xiàng)作品都帶有一定的震撼力，就像大唐芙蓉園的設(shè)計(jì)，被外界評(píng)價(jià)為國人震撼、世界驚奇。對(duì)于建筑設(shè)計(jì)的精致追求，盡善盡美的態(tài)度也確是她成為一代宗師的精神根源。西安這幾年的城市建設(shè)、城市規(guī)劃、城市發(fā)展有了一定的成果，這一切都和在座的以大師為核心的一批老專家，老學(xué)者和正在不斷崛起的中青年專家學(xué)者的努力分不開。近幾年西安還將會(huì)有幾個(gè)大動(dòng)作，如大明宮周邊改造、行政中心的搬遷和地鐵的開工都需要大家共同努力，尤其要向張大師那樣盡善盡美地把我們的項(xiàng)目做得更精彩，把西安建設(shè)得更美好。

和紅星(西安市規(guī)劃局局長)：

記得1 992年，我跟張老師一起在新疆烏魯木齊參加西部建筑學(xué)會(huì)年會(huì)。當(dāng)時(shí)中國西部建筑學(xué)會(huì)成立，為了這個(gè)學(xué)會(huì)的成立，我們籌辦了五六年，這期間張老師積極獻(xiàn)計(jì)獻(xiàn)策。從那個(gè)時(shí)候我就深深感到了張錦秋大師對(duì)建筑本土化、城市特色的關(guān)注和對(duì)西安這座古城的熱愛，也就是從那時(shí)拜張錦秋大師為師，因此我現(xiàn)在一直稱她

張老師。如今，1 5年過去了，張老師厚積薄發(fā)，一系列富有西安特色的建筑相繼問世，實(shí)現(xiàn)了走自己的路的創(chuàng)作理念，形成了一又個(gè)一個(gè)的創(chuàng)作高峰，這也是中國建筑師探索傳統(tǒng)與現(xiàn)代結(jié)合之路的高峰。張老師的作品，我感覺最深的是它的現(xiàn)代感，她的作品不再僅僅是一個(gè)個(gè)中國式的建筑，更蘊(yùn)含了一種時(shí)代感，能做到這一步非常不易?？梢赃@樣說張老師的建筑創(chuàng)作已從“仿”走向“創(chuàng)”，從“形”走向“神”，從“有法”走向“無法”，從對(duì)傳統(tǒng)的自信走向?qū)鹘y(tǒng)的自覺。

2002年，西安的城市建設(shè)走到了十字路口，千年古都的風(fēng)采如何再現(xiàn)，現(xiàn)代化建設(shè)如何傳承歷史，城市應(yīng)該具備怎樣的特色？為此在西安市委、市政府的正確領(lǐng)導(dǎo)下，西安市規(guī)劃局成功舉辦了“三會(huì)三展”活動(dòng)，邀請(qǐng)了眾多國內(nèi)外知名專家為西安的城市規(guī)劃建設(shè)出謀劃策，把握方向。其中“西安市城市特色與建筑風(fēng)格專家研討會(huì)”就是在張老師的積極推薦下，借中國建筑學(xué)會(huì)常務(wù)理事會(huì)召開之即，特別為西安開的一個(gè)專題會(huì)。來自全國各地的建筑界頂尖人物為西安的城市特色和建筑風(fēng)格暢所欲言，共繪美景。這次會(huì)議為今天的“唐皇城復(fù)興規(guī)劃”奠定了扎實(shí)基礎(chǔ)。經(jīng)過幾年的努力，規(guī)劃的龍頭抬起來了，西安模式已在全國叫響。

劉兵(大唐芙蓉園旅游發(fā)展有限公司董事長)：

當(dāng)我看到名為《長安意匠》的這套叢書時(shí)，不禁思索著為何叫長安意匠？于是我翻開了張錦秋大師的老師梁思成先生的文集，突然一段話映入眼簾，使我頓有所悟。原文是這樣的“這些美的存在，在建筑審美者的眼里都能引起特異的感覺，在‘詩意’和‘畫意’之外，還使他感到一種‘建筑意’的愉快。無論哪一個(gè)古城樓，無論哪一個(gè)傾頹的殿基的靈魂里，無形中都在訴說，乃至于歌唱，時(shí)間上漫不可信的變遷；由溫雅的兒女佳話，到流血成渠的殺戮。他們所給的‘意’的確是‘詩’與‘畫’的。但是建筑師要鄭重鄭重的聲明，那里面還有超

出這‘詩’，‘畫’以外的‘意’的存在。”所以我個(gè)人的理解，張錦秋大師所說的意就是一種境界、一種高度、一種胸懷、一種態(tài)度。同時(shí)大師又很謙虛稱自己為“匠”。

我非常有幸在大唐芙蓉園建設(shè)的2年過程中在張大師的主持下具體負(fù)責(zé)大唐芙蓉園的組織建設(shè)工作，我對(duì)張大師寬廣的胸懷、敬業(yè)的精神、一絲不茍的態(tài)度而由衷敬佩。可以說沒有張大師辛勤的汗水．沒有張大師兩年如一日抱著近70歲的帶病之軀、日以繼夜的在芙蓉園工作，就不會(huì)給我們留下這樣一個(gè)美侖美奐的仿唐建筑，就不能向世人傳播我們盛唐的文化。

顧寶和(陜西省建筑設(shè)計(jì)研究院顧問總建筑師)：

我作為張大師的同代人，從這40年來對(duì)張大師的了解，從其影響國內(nèi)外的作品中間我感受到張大師不是簡簡單單地就自己的職業(yè)而著眼，而是從深入挖掘整個(gè)文化和對(duì)世界的影響來探討我們所面對(duì)的現(xiàn)實(shí)問題。從1 980年代開始有大規(guī)模的建設(shè)以來，幾乎困擾了我們這代建筑師的一些主要問題，張大師都是經(jīng)過實(shí)踐用自己的智慧和辛勤勞作給我們提供了一個(gè)比較完整的理論體系，解決一些困惑我們的矛盾。記得在陜西歷史博物館剛建成不久，我們?cè)_過一個(gè)張大師作品和成就的座談會(huì)。如今許多年過去了。從當(dāng)時(shí)情況看，張大師處理這些問題已經(jīng)有了些初步考慮，而今天我們已看到張大師在當(dāng)時(shí)基礎(chǔ)上對(duì)這些問題作出了更進(jìn)一步的思考，使其更加完善更加成熟。我想到的主要有這樣幾方面。

我們這個(gè)行業(yè)注定我們一定要面對(duì)的第一個(gè)困擾是傳統(tǒng)與現(xiàn)代的矛盾。第二個(gè)困擾是在如今這樣一個(gè)輝煌的建設(shè)階段我們必須要面對(duì)的是怎樣處理商業(yè)和文化的關(guān)系？第三個(gè)則是我們必須注意自己的職業(yè)和理論體系與規(guī)劃的關(guān)系。

趙元超(中國建筑西北設(shè)計(jì)研究院總建筑師)：

為了探索中國建筑的現(xiàn)代化道路，頤和園西山腳下留下張總探索的足跡，唐代佛光寺大殿灑下她辛勤的汗水。正是對(duì)中國傳統(tǒng)建筑文化的熱愛，近半個(gè)世紀(jì)張總堅(jiān)忍不拔，持之以恒，厚積薄發(fā)地探索和積極實(shí)踐著中國傳統(tǒng)建筑的現(xiàn)代化之路，如果說以梁思成為代表的中國第一代建筑師構(gòu)建了中國傳統(tǒng)建筑的理論之樹，那么我們同樣可以說張總在陜西用自己的作品探索了一條中國傳統(tǒng)建筑的現(xiàn)代化之路，從1 980年代的三唐工程，1 990年代的陜西歷史博物館和鐘鼓樓廣場(chǎng)，到21世紀(jì)的黃帝陵祭祀大殿和大唐芙蓉園，一個(gè)個(gè)感動(dòng)城市、震撼心靈的作品提升著西安這座千年古都的文化品味，用現(xiàn)代的視野詮釋著中國傳統(tǒng)文化，表現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化的強(qiáng)大生命力，張總用她的作品在這片曾經(jīng)誕生過偉大唐詩的熱土上用白話文繼續(xù)書寫著混凝土的詩作。

張總在陜西工作的40多年，也是中國建筑界風(fēng)起云涌、變化萬千的年代。各種主義、流派，思潮洶涌而來。張總謙虛地把自己半個(gè)世紀(jì)的創(chuàng)作之路概括為探索之旅，作為后輩，我深知這不僅僅是探索之旅，在全盤西化的時(shí)代大潮中，更可能是獨(dú)孤的探索之旅。我在1 985年做研究生調(diào)研時(shí)曾向張總請(qǐng)教過，10年后的1 995年之初我來到中國建筑西北設(shè)計(jì)研究院華夏所工作，在張總指導(dǎo)下完成了一系列重要工程的創(chuàng)作，正是這種工作體驗(yàn)，提升了我對(duì)建筑，對(duì)城市、對(duì)設(shè)計(jì)、對(duì)創(chuàng)作認(rèn)識(shí)的飛躍。我清楚地記得在參加陜西省圖書館、美術(shù)館設(shè)計(jì)時(shí)，她帶著我們一起踏堪地形，面對(duì)著高低不平的坡地，詢問我們?cè)O(shè)計(jì)小組的成員，是否保留這片坡地。由于我們對(duì)西安歷史文化知之甚少，不約而同地回答可以不必考慮，張總卻意味深長地說：這可是唐長安城保留的唯一的一處高地。正是張總對(duì)西安城市文化如數(shù)家珍般的熟悉和熱愛，這一歷史地貌才得以完整的保留，使新圖書館座落在歷史的高地上，成為一個(gè)知識(shí)的殿堂和西安又一個(gè)新地標(biāo)。也同樣，張總在圖書館、美術(shù)館工地上，為了保護(hù)現(xiàn)場(chǎng)的植被，在大雪紛飛的現(xiàn)場(chǎng)一個(gè)一個(gè)圈定要保留的樹木。我已數(shù)不清為了圖書館、美術(shù)館設(shè)計(jì)，張總到過多少次工地。而這僅僅是張總眾多創(chuàng)作中的一個(gè)工程。正是這種對(duì)工作精益求精一絲不茍的精神、這種對(duì)城市對(duì)歷史的負(fù)責(zé)態(tài)度和社會(huì)責(zé)任鑄就了一個(gè)又一個(gè)精品。

王軍(中國建筑西北設(shè)計(jì)研究院華夏所所長)：

張錦秋先生，是一位能“感染城市、詮釋公眾心靈”的建筑師。張先生通過在清華大學(xué)近1 2載的學(xué)習(xí)和研究，秉承梁思成、莫宗江兩位泰斗的教誨，出于對(duì)中國傳統(tǒng)文化及建筑的無限熱愛，搭建了一條以傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)建筑精髓詮釋和發(fā)展現(xiàn)代建筑創(chuàng)作的道路，并在陜西從事建筑創(chuàng)作的40年中始終朝著這個(gè)方向做著不懈的努力和探索，可謂“衣帶漸寬終不悔”!春花秋實(shí)，40年的努力已結(jié)出累累碩果，芬芳天下。

張先生在建筑創(chuàng)作中始終堅(jiān)持走“傳統(tǒng)與現(xiàn)代相結(jié)合”之路：于建筑的環(huán)境、意境、尺度中體現(xiàn)傳統(tǒng)文化及傳統(tǒng)建筑的精髓，于功能、材料、技術(shù)上體現(xiàn)現(xiàn)代建筑的需求。40年來，張先生在“現(xiàn)代建筑的多元探索”、“在特定歷史環(huán)境中或有特殊要求的新建筑創(chuàng)作”、“在古跡的復(fù)建與歷史名勝的重建”三個(gè)方面進(jìn)行了廣泛的探索。她同時(shí)也在關(guān)注一個(gè)建筑師在城市發(fā)展和城市設(shè)計(jì)中的作用，參與了大量城市設(shè)計(jì)的規(guī)劃和風(fēng)格定位。

金磊(《建筑創(chuàng)作》雜志社主編)：

首先我代表北京市建筑設(shè)計(jì)研究院朱小地院長、張宇副院長、馬國馨院士及其傳媒機(jī)構(gòu)《建筑創(chuàng)作》雜志社對(duì)張錦秋院士在陜從事建筑創(chuàng)作40周年暨《長安意匠》叢書第二部《大唐芙蓉園》的出版表示熱烈祝賀。金秋時(shí)節(jié)置身干大唐芙蓉園的美景之中，令人聯(lián)想頗多。

一個(gè)建筑師的最高理想，就是當(dāng)人們談起她的名字的時(shí)候就會(huì)想到一座城市。或者，當(dāng)人們談起一座城市的時(shí)候，怎么也不能忘記她的名字。

作為晚輩及一代中青年建筑師，我認(rèn)為要學(xué)習(xí)張錦秋院士著眼高處、學(xué)養(yǎng)獨(dú)具的創(chuàng)作觀，尤其要從張?jiān)菏康淖髌芳皩W(xué)術(shù)思想中省悟過來，發(fā)現(xiàn)亮點(diǎn)、啟迪智慧、暢言義理，在品讀她經(jīng)典作品中，尤其要品味到一種民族情感交融的渴望及中國建筑應(yīng)有的文化自信。

作為建筑傳媒人，我們倍感張錦秋院士的作品及學(xué)術(shù)思想是一種文化尋根的碩果，走進(jìn)大師的作品，有一種凈化心境，煥發(fā)本真的沖動(dòng)，這里不僅有文心鑄魂，更顯現(xiàn)著一種可貴的“文化征服”。我曾記得在2002年杭州西子湖畔“第二屆建筑與文學(xué)研討會(huì)”上，張?jiān)菏繉?duì)我講．中國要開展系統(tǒng)的建筑文化教育，這種普及不僅僅要面向公眾，也要面向建筑師。英國大思想家培根有句名言“知識(shí)就是力量”，但他更有一句話“知識(shí)的力量不僅取決于自身的價(jià)值，更取決于它是否能被傳播以及傳播的深度和廣度”。2008年在意大利都靈市將舉行的第23次世界建筑師大會(huì)的主題就是“傳播建筑”。細(xì)細(xì)品味，我們感受到了專業(yè)媒體的一種責(zé)任。建筑凝聚實(shí)踐和思想，我們有責(zé)任把他們記載下來，使其更廣泛更深入地流傳。

從對(duì)張錦秋院士《長安意匠》叢書的策劃及編輯中，我們不斷感到成為一個(gè)有力度的建筑專業(yè)傳媒的意義及價(jià)值。要知道，迄今口耳相傳的時(shí)代已告結(jié)束，我們要在利用大眾傳媒擴(kuò)大社會(huì)影響的同時(shí)，找準(zhǔn)行業(yè)傳播即分眾傳播的位置。大師承載著先哲精神，“口述”歷史應(yīng)著力做大做強(qiáng)。我相信，《長安意匠》――大唐芙蓉園的出版，不僅僅是良好的開端，它更凝聚起為中國建筑大師著書立說承擔(dān)責(zé)任的團(tuán)隊(duì)精神。

張錦秋(中國建筑西北設(shè)計(jì)研究院總建筑師、中國工程院院士)：

此時(shí)此地舉辦這樣一個(gè)座談會(huì)，我很激動(dòng)?；叵肫饋?，準(zhǔn)確地說我是1 962年2月28日到中國建筑西北設(shè)計(jì)研究院報(bào)到的，從此離開學(xué)校，走上了設(shè)計(jì)的工作崗位。記得當(dāng)時(shí)人事處長找我談話，問：“你是研究生，那你看你是到情報(bào)室搞科研呢，還是在工程室搞設(shè)計(jì)呢？”她很尊重我的意見，但由于的理想一直就是當(dāng)一個(gè)建筑師，因此選擇了設(shè)計(jì)所。

當(dāng)時(shí)西安是“三線”建設(shè)的前沿陣地，我也就是從參加“三線”建設(shè)開始進(jìn)入了我的設(shè)計(jì)生涯?，F(xiàn)在想來就像是昨天一樣，很近很近。

陜西省的歷史積淀使我走上了傳統(tǒng)與現(xiàn)代相結(jié)合的探索之路。使我走近唐代建筑的是兩個(gè)小項(xiàng)目：一是位于臨潼驪山之麓的華清池大門。當(dāng)時(shí)處于后期，還沒有改革開放，由于對(duì)外旅游的需要，華

清池要蓋個(gè)大門。以前有關(guān)華清池的設(shè)計(jì)都是中國建筑西北設(shè)計(jì)研究院的洪青老總做的，但由于他被打成“牛鬼蛇神”，還未解放，不能正式作項(xiàng)目，所以就讓我接手做。從設(shè)計(jì)開始，我就在思索著華清池是個(gè)唐代文化遺址，那么這個(gè)大門是否應(yīng)有些唐代的印跡呢？于是我翻閱了許多有關(guān)建筑歷史的書籍，還有敦煌壁畫，文物考古雜志等資料。這是我第一次感覺到設(shè)計(jì)應(yīng)該有一點(diǎn)唐代的文化，因?yàn)轭}目跟唐代有關(guān)聯(lián)。二是位于唐興慶公園內(nèi)的阿倍仲麻呂紀(jì)念碑。阿倍仲麻呂是日本奈良時(shí)代的遺唐留學(xué)生，學(xué)習(xí)唐朝的先進(jìn)文化為促進(jìn)中日文化交流建立了不朽功勛。因此在這個(gè)紀(jì)念碑的設(shè)計(jì)上不僅要體現(xiàn)唐時(shí)代的風(fēng)格，更要體現(xiàn)中日友好關(guān)系。

就從這兩個(gè)很小的建筑，我開始感覺到，在陜西這片土地上，隨處都能映射出唐代的文化。以后，又陸陸續(xù)續(xù)地做了許多設(shè)計(jì)，都和唐代有關(guān)系。這時(shí)候我開始認(rèn)識(shí)到，如果說頭兩個(gè)項(xiàng)目是偶然的設(shè)計(jì)，而后設(shè)計(jì)的一些較大的現(xiàn)代公共建筑，如陜西歷史博物館等，就并非偶然了。

還有一個(gè)項(xiàng)目就是青龍寺規(guī)劃及空海紀(jì)念碑院?？蘸Ｊ侨毡鞠愦h人，唐德宗貞元20年隨遣唐使入唐，研究密教，先后得惠果嫡傳密宗兩部大法及傳法。為紀(jì)念他為中日文化交流所作出的貢獻(xiàn)，西安市政府應(yīng)日本的請(qǐng)求作青龍寺規(guī)劃及空海紀(jì)念碑院。碑體由日本建筑師山本忠司先生設(shè)計(jì)，我方承擔(dān)選址和碑院的設(shè)計(jì)，考慮到選址的歷史文化背景、建筑形式上著意仿唐，力求法式嚴(yán)謹(jǐn)、風(fēng)格純正。從此開始做第一個(gè)真正的“仿唐建筑”。以后就源源不斷地做與陜西歷史文化有關(guān)的項(xiàng)目。

我來到了西安，來到了長安所在的地方，它不是一般的地方，而是一個(gè)有深厚文化歷史積淀的一片沃土。我在此安身立命，把自己的根深深扎進(jìn)這片土壤，汲取它的養(yǎng)分。

領(lǐng)導(dǎo)的信任與支持是項(xiàng)目成功的有力保障

一個(gè)城市的建設(shè)，真正拍板定案的是領(lǐng)導(dǎo)。陜西省的黨政領(lǐng)導(dǎo)的信任和支持。我不想說太多的道理只講個(gè)具體事情：那就是陜西歷史博物館這個(gè)項(xiàng)目。

1 970年代，總理就曾建議，作為文物大省的陜西，可以在大雁塔附近建一個(gè)現(xiàn)代化的博物館，當(dāng)時(shí)這個(gè)任務(wù)交給了中國建筑西北設(shè)計(jì)研究院。我被委任為項(xiàng)目負(fù)責(zé)人。到底要把博物館建成什么樣子，任務(wù)書上只說明了一句話博物館建筑本身，應(yīng)該成為陜西悠久歷史和燦爛文化的象征。陜西歷史悠久，文化燦爛，怎么來象征？一個(gè)時(shí)代的統(tǒng)治意識(shí)就是這個(gè)時(shí)代統(tǒng)治階級(jí)的意識(shí)，這個(gè)時(shí)代最高的建筑藝術(shù)也是這個(gè)時(shí)代為統(tǒng)治階級(jí)服務(wù)的建筑藝術(shù)。今天的陜西博物館就是一個(gè)高度概括的唐代宮殿建筑。

整個(gè)陜西歷史博物館風(fēng)格已經(jīng)是唐風(fēng)。在做色調(diào)選擇時(shí)，我們決定以素雅為主，這樣可能更接近現(xiàn)代的審美意識(shí)，更有一種永恒感。那么唐代的時(shí)候?qū)嶋H上屋頂都是灰瓦，那個(gè)時(shí)候還沒有大量用琉璃瓦。

既然唐代是灰瓦，我們也就設(shè)計(jì)成灰瓦了。這時(shí)省上的領(lǐng)導(dǎo)說：“哎呀，灰瓦是不是太窮氣了？我們這是國家級(jí)博物館。”他提出來既然要有一點(diǎn)宮殿建筑的氣勢(shì)那就選用黃琉璃瓦，以期能輝煌燦爛些。但當(dāng)時(shí)我追求的是一種黑白灰的基調(diào)，這是很高雅的現(xiàn)代的色彩。因?yàn)榕c省領(lǐng)導(dǎo)的意見產(chǎn)生分歧，所以我心里很矛盾。怎么辦？我在進(jìn)行了激烈的思想斗爭后提出一個(gè)折中方案，用鐵灰色的琉璃，而不是黃琉璃。這樣至少在色彩上既符合唐代的灰瓦屋頂，又符合我想追求的淡雅的色彩。領(lǐng)導(dǎo)最后采納了我的建議。這樣的例子很多，省市領(lǐng)導(dǎo)充分地讓每一位建筑師發(fā)揮自己的才能，給予我們極大的尊重。

再一個(gè)例子就是當(dāng)時(shí)西安市要是把曲江這片地區(qū)按歷史風(fēng)貌恢復(fù)其盛唐的神韻。自從畢業(yè)之后40年來，我一直期盼著有朝一日能設(shè)計(jì)一座大型園林，但卻渺茫得如同做夢(mèng)。萬萬沒有想到在21世紀(jì)初，曲江新區(qū)管委會(huì)委我以重任，規(guī)劃并設(shè)計(jì)大唐芙蓉園，使我多年的向往居然夢(mèng)想成真。

記得有一次在西安召開“黃帝陵祭祀大殿建筑創(chuàng)作海峽兩岸座談會(huì)”期間，我陪臺(tái)灣地區(qū)建筑師公會(huì)原理事長吳夏雄參觀兵馬俑。在入口處看到有刻圖章的，我一看吳夏雄很喜歡，就準(zhǔn)備自己掏錢刻個(gè)圖章作為禮物送給他。章子刻好后，我叫刻圖章的師傅將我這個(gè)贈(zèng)予人的名子刻在圖章側(cè)面。當(dāng)我一說出自己的名字，刻圖章的老師傅很是驚訝：“你是張錦秋？”我回答：“是呀！”老師傅緊接著說“那這個(gè)圖章你不用付錢了，我來送?！迸_(tái)灣建筑師吳夏雄看到此情此景，感動(dòng)得不得了。他說：“沒想到，大陸一個(gè)建筑師在普通百姓當(dāng)中竟有這樣的影響。在臺(tái)灣，誰認(rèn)識(shí)我們呢？包括李祖原，人家也不知道哪棟大樓是他設(shè)計(jì)的。沒想到大陸建筑師的地位這樣高。”

建筑設(shè)計(jì)是集體智慧的結(jié)晶

當(dāng)時(shí)我做陜西歷史博物館時(shí)還是一個(gè)年輕的建筑師，各個(gè)專業(yè)與我配合的非常融洽。這些專業(yè)的工程師經(jīng)驗(yàn)豐富，他們就像我的老師一樣給我指出一些問題，提醒我們建筑師有哪些是需要注意的，非常到位。我們這個(gè)設(shè)計(jì)隊(duì)伍確實(shí)是一代一代傳承著。建筑設(shè)計(jì)不是一個(gè)人能完成的，它是一個(gè)團(tuán)隊(duì)的成果，是集體智慧的結(jié)晶。

一個(gè)好的建筑設(shè)計(jì)同樣也離不開開發(fā)商的支持與配合。設(shè)計(jì)群賢莊時(shí)，為了建筑造型的美觀我們要做退臺(tái)，但一退就退掉了許多面積，這對(duì)于開發(fā)商來說，損失是很大的。但老板尊重了建筑師的意愿。正是這種明智的決策賦予了群賢莊的主干道以空間的變化。

能在陜西、在西安工作，是我的運(yùn)氣、是我的幸福。不然的話我不會(huì)做出這么多符合這個(gè)城市發(fā)展、符合當(dāng)?shù)匕傩找蟮慕ㄖ髌贰?/p>

座談會(huì)雖然結(jié)束了，但張錦秋大師為西安留下一幢幢作品的同時(shí)，她的理念、她的創(chuàng)作觀、她的高度社會(huì)責(zé)任感將潛移默化地感染著每一位到會(huì)的人。我想她和許許多多具有歷史使命感的中國建筑師們還將在傳統(tǒng)與現(xiàn)代相結(jié)合的道路上繼續(xù)上下而求索。他們將用自己的建筑作品向世界詮釋中國，而我們則要用我們的聲音向世界詮釋中國。

作者：崔卯聽，《建筑創(chuàng)作》雜志社

第4篇：中日文化交流論文范文

據(jù)筆者管見所及，專以研究鐘馗信仰在日本傳播的論著，中文論文以曹建南的《日本的鐘馗信仰》為開山之作，對(duì)日本鐘馗信仰的幾種形式進(jìn)行了論述。麻國鈞、有澤晶子的《日本的鐘馗信仰、鐘馗藝術(shù)與鐘馗戲———中日祭祀演劇散論之一》以日本古代的繪畫藝術(shù)、說唱藝術(shù)、戲劇藝術(shù)中鐘馗的題材為對(duì)象，對(duì)日本的鐘馗信仰有所論述。日文論文方面，以王勇的《中國的鐘馗與日本的鐘馗———以畫像形象的比較為中心》為起點(diǎn)，對(duì)中日兩國歷史上畫像中的鐘馗做了比較研究。日本學(xué)者松村英哲的《鐘馗考》論文系列論述了中國鐘馗信仰的發(fā)展歷史。以上的研究對(duì)中國鐘馗信仰的發(fā)展歷史及日本社會(huì)鐘馗信仰的現(xiàn)狀進(jìn)行了梳理，但筆者經(jīng)過對(duì)中日兩國的相關(guān)史料進(jìn)行研究后發(fā)現(xiàn)，在自唐朝以來的國家祭祀儀禮中扮演重要角色的鐘馗卻不曾出現(xiàn)在日本的國家祭祀儀禮之中。通過對(duì)中日兩國古代國家祭祀儀禮的分析，可以看出作為捉鬼驅(qū)邪的鐘馗在兩國國家祭祀中所占據(jù)的地位截然不同。中國的鐘馗信仰歷史悠久，且各個(gè)歷史階段的鐘馗信仰都對(duì)日本產(chǎn)生了不同的影響，這一過程背后實(shí)際暗含著日本對(duì)中國道教神仙信仰以及對(duì)道教的吸收過程。為此，在現(xiàn)有研究的基礎(chǔ)上，筆者試從古代國家祭祀儺儀中的鐘馗入手，分析中日兩國古代國家祭祀中的鐘馗，闡述日本鐘馗信仰的特點(diǎn)并就其原因作較為深入的分析。

一、鐘馗信仰的形成和發(fā)展

關(guān)于“鐘馗”一詞最初的來源，一直存在“終葵”來源說，眾多學(xué)者通過考古資料與史料認(rèn)證認(rèn)為，鐘馗起源于追鬼的道具之“終葵”?！吨芏Y•考工記》中對(duì)“大奎終葵耳”的注疏“終葵，椎也。齊人謂椎為終葵”的記載被普遍認(rèn)為是“終葵”起源說強(qiáng)有力的證據(jù)。民間信仰的形成離不開神話傳說的流傳，鐘馗信仰的形成同樣伴隨著鐘馗傳說的開始。有關(guān)鐘馗傳說最早的記載見于晉末敦煌寫本《太上洞淵深咒經(jīng)•斬鬼第七》，其中關(guān)于鐘馗是這樣記載的，“今何鬼來病主人，主人今危厄，太上遣力士、赤卒，殺鬼之眾萬億，孔子執(zhí)刀，武王縛之，鐘馗打殺(剎)得，便付之辟邪”。①從這里可以看出，鐘馗打鬼的形象較為鮮明地被刻畫了出來，因此可以說魏晉時(shí)期鐘馗信仰已出現(xiàn)于民間。唐代中后期，鐘馗作為捉鬼的善神還出現(xiàn)在了傳統(tǒng)的驅(qū)邪儺儀中。被王重民重新定名的唐代中后期敦煌寫本《除夕鐘馗驅(qū)儺文》中對(duì)鐘馗驅(qū)儺有這樣的記載:正月楊(陽)春擔(dān)(佳)節(jié)，萬物咸宜。春龍欲騰波海，以(異)瑞乞敬今時(shí)。大王福如山岳，門興壹宅光輝。今夜新受節(jié)義(儀)，九天龍奉(鳳)俱飛。五道將軍親至，虎(龍)領(lǐng)十萬熊羆。衣(又)領(lǐng)銅頭鐵額，魂(渾)身總著豹皮。教使朱砂染赤，咸稱我是鐘馗。捉取浮游浪鬼，積郡掃出三峗。學(xué)郎不才之慶(器)，敢請(qǐng)官(恭)奉口口。音聲。

張兵、張毓洲在對(duì)《除夕鐘馗驅(qū)儺文》中鐘馗出現(xiàn)在儺儀中的這部分內(nèi)容進(jìn)行了分析，并與《太上洞淵神咒經(jīng)》中的鐘馗故事對(duì)比后認(rèn)為，“《除夕鐘馗驅(qū)儺文》突出了鐘馗驅(qū)鬼的主體地位，并將驅(qū)鬼的時(shí)間明確為除夕夜，鐘馗捉鬼的對(duì)象也由《太上洞淵神咒經(jīng)》中出現(xiàn)的使人致病之鬼擴(kuò)大到浮游浪鬼，而驅(qū)鬼儀式的參加者則擴(kuò)大到五道將軍，且參加儀式者每人都裝扮成鐘馗的模樣”。從以上唐代敦煌地區(qū)的儺儀的研究資料來看，“鐘馗與古代儺儀有著密切的關(guān)系，至少在唐代敦煌和西北地區(qū)的除夕儺儀、儺舞中，鐘馗取代了方相氏，占據(jù)統(tǒng)領(lǐng)的地位”。③唐朝時(shí)期，奉道教為國家的宗教，對(duì)于神仙信仰的流行更是達(dá)到鼎盛時(shí)期。在這樣的背景下，鐘馗信仰在唐代也得到繼承、發(fā)展。“何事最堪悲，云娘只首奇。瘦拳拋令急，長嘯出歌遲。只見肩侵鬢，唯憂骨透皮。不須當(dāng)戶立，頭上有鐘馗”，這是《全唐詩》中李宣古的《詠崔云娘》，從側(cè)面可以看出鐘馗信仰在唐代的流行程度。北宋科學(xué)家沈括(1031－1095)在《夢(mèng)溪筆談•補(bǔ)筆談》中對(duì)鐘馗的描述可謂是對(duì)鐘馗形象最為完整的描述，其中鐘馗在唐明皇的夢(mèng)中仍然保持捉鬼的形象，“其大者戴帽，衣藍(lán)裳，袒一臂，鞹雙足，乃捉其小者，刳其目，然后擘而啖之”，并表明自己乃是“武舉不捷之士也，誓與陛下除天下之妖孽”。唐明皇在夢(mèng)中遇到鐘馗替自己捉鬼除病，于是醒來后昭告天下，將鐘馗奉為可在歲暮驅(qū)邪之善神。由此可以看出，宋代的鐘馗開始走入文學(xué)的世界，逐漸成為文人墨客筆下的題材之一，鐘馗信仰開始走向世俗化。與此同時(shí)，在唐代時(shí)期已經(jīng)成為宮廷儺儀主角的鐘馗，到了宋代不再只出現(xiàn)在宮廷儺儀中，更是廣泛活躍在民間儺儀中。不同于唐代的是，宋代的儺儀鐘馗、將軍、門神、判官等角色由教坊人扮演，變成了只具象征意義的歲時(shí)活動(dòng)。

這也更加印證了宋代時(shí)期鐘馗信仰的民俗化、世俗化。之后的元朝，由于宮廷儺儀被廢除，儺儀完全成為走向世俗化，成為尋常百姓的民俗活動(dòng)。從唐代起就在儺儀中扮演重要角色的鐘馗，伴隨著儺儀的民俗化再次走向民間。直至清朝，人們對(duì)鐘馗的信仰表現(xiàn)為“跳鐘馗”、門貼鐘馗像等，可以看出鐘馗信仰完全成為一項(xiàng)民俗事項(xiàng)而存在。從魏晉時(shí)期形成，至唐代進(jìn)入宮廷儺儀，再到宋代伴隨儺儀成為民間民俗活動(dòng)，中國的鐘馗信仰跨越多個(gè)時(shí)代，歷經(jīng)變換最終成為廣受愛戴的驅(qū)邪善神。另一方面，漂洋過海傳入日本的鐘馗信仰是否也經(jīng)歷了同樣的變化呢。

二、日本鐘馗信仰的特點(diǎn)

一般被認(rèn)為創(chuàng)作于平安后期至鐮倉初期作品《辟邪繪》，內(nèi)容畫的是來自古代中國受到信仰的瘟神，這些瘟神懲治疫鬼并驅(qū)散瘟疫，因此作為善神被廣泛信仰(圖一)。出現(xiàn)在《辟邪繪》中的瘟神分別為天刑星、旃檀乾闥婆、神蟲、鐘馗、毘沙門天?！侗傩袄L》曾由益田孝所藏，因此又被稱作“地獄草紙益田家乙本”，與《地獄草紙》、《餓鬼草紙》、《病草紙》等六個(gè)畫卷一同完成于后白河法王時(shí)期。⑤《辟邪繪》中的鐘馗腳踏官靴，頭頂斗笠，面目猙獰地在捉拿一只小鬼，這基本符合唐朝鐘馗捉鬼的形象。從《辟邪繪》與《地獄草紙》中對(duì)鐘馗的描述及鐘馗捉鬼形象的描繪可以看出，至少在平安后期，鐘馗信仰已經(jīng)在日本廣為流傳。有研究表明，《辟邪繪》與《地獄草紙》畫卷的內(nèi)容都來自平安初期佛名會(huì)上使用的“地獄變御屏風(fēng)”。也就是說初期階段傳入日本的鐘馗就融合了佛教的因素。在中國的史料中，作為捉鬼驅(qū)邪的善神的鐘馗，與驅(qū)邪儺儀有著密切的關(guān)系。可以說，正是由于鐘馗在國家祭禮儺儀中充當(dāng)了重要的角色，鐘馗信仰才得以在民間廣為流傳。日本方面，奈良時(shí)期已開始出現(xiàn)歲末儺儀的記載，那么日本的儺儀中是否也出現(xiàn)了鐘馗的身影呢。文武天皇四年(700年)，由藤原不比等敕命組織仿照唐朝《永徽律》編撰日本法典，于大寶元年(701年)完成，稱為《大寶律令》?！洞髮毬闪睢分杏涊d了“大儺”，其中規(guī)定，“大儺由中務(wù)省陰陽寮主事，大舍人寮等配合進(jìn)行”。⑦然而根據(jù)《續(xù)日本書紀(jì)》的記載，《大寶律令》中制定的“大儺”并沒有馬上實(shí)施，而是到了文武天皇慶云三年(706年)十二月，“天下諸國疫疾。百姓多死。始作土牛大儺”。

除此之外，日本平安時(shí)代史料《貞觀儀式》卷十中對(duì)儺祭有這樣的記載:晦日戌二刻、諸衛(wèi)勒所部、中務(wù)輔•丞•録率史生•省掌等、列承明門外東庭、録喚四位•五位、史生喚丞及內(nèi)舎人、于時(shí)陰陽寮官人率齋郎等、候承明門外、以桃弓•葦矢•桃杖、頒充儺人、訖大舎人叫門、闈司問、阿誰、大舎人答、儺人等將參入、其官姓名など、候御門申、闈司傳奏如上、于時(shí)儺人入而列立、時(shí)刻陰陽寮共入、齋郎持食薦、敷庭中陳祭物、其料五色薄絁各一尺二寸、飯一斗、酒一斗、脯•醢•乾魚各一斤、海藻五斤、塩五升、柏廿把、食薦五枚、匏二柄、缶二口、陶鉢六口、松明五把、祝明五把、祝料當(dāng)色袍一領(lǐng)、袴一腰、訖陰陽師進(jìn)読祭文。⑨從《貞觀儀式》中對(duì)“儺禮”的記載可以看出，儺祭是在晦日舉行，當(dāng)日戌二刻，由諸衛(wèi)勒所部、中務(wù)輔•丞•錄率領(lǐng)史生•省掌等及陰陽官人率齋郎于承明門外等候，以桃弓•葦矢•桃杖充當(dāng)儺人，由齋郎陳列各類祭物后，陰陽師誦讀祭文，儺儀開始。其中，在儺祭中扮演重要角色的儺人，是由桃弓•葦矢•桃杖充當(dāng)?shù)?。此外，《延喜式》卷十六“陰陽寮”記載了由陰陽寮組織進(jìn)行的各類年中祭祀，其中“儺祭祈”就是對(duì)歲末儺祭的詳細(xì)記載:十二月晦日昏時(shí)，官人率齋郎等候承明門外。即依時(shí)剋共入禁中。齋郎持食薦安庭中，陳祭物。訖，陰陽師進(jìn)讀祭文。凡追儺料，桃弓杖，葦矢，令守辰丁造備。其矢料而葦各二荷，攝津國每年十二月上旬採送。⑩從《延喜式》的這段記載可以看出，平安時(shí)代的“追儺”于每年十二月晦日由陰陽寮組織舉行，祭禮當(dāng)日由官人率領(lǐng)齋郎等在承明門外等候，之后一同進(jìn)入禁中，再由齋郎陳列祭祀貢品，陰陽師奉讀祭文，追儺寮料包括桃弓杖、葦矢。在《延喜式》關(guān)于儺祭的記載中，鐘馗并沒有出現(xiàn)在儺儀中。而在《西宮記》卷六“追儺”儀式中，詳細(xì)記載了儺人是由“方相”所扮，整個(gè)追儺的過程則是由方相充當(dāng)了重要的角色，以下是《西宮記》卷六對(duì)“追儺”的記載:戌刻、王卿著座。衛(wèi)府帯弓箭、長楽門東廊西上対座。親王南面、上卿北面。以紺幕曳渡柱外。雨儀也。晴時(shí)、廊前立七丈帳二宇。近仗陣南階。立陣。兵衛(wèi)陣承明門外。中務(wù)丞進(jìn)分配簡。毎門一枚惣四枚。王卿已下分配四門。陰陽寮以桃杖弓•葦矢進(jìn)王卿以下?；蛱旎视系?、不御帳中。內(nèi)侍上裳云々。王卿立承明門巽壇上開門。不開建禮門。司著、大舎人叩門。司伝宣、勅云、萬都禮。陰陽寮於門壇上、以桃弓•葦矢付司。入折櫃。內(nèi)侍自南階伝取給女官。方相參入、松八把立前、子八人在後。立版南三丈。

王卿以下列南殿。西上去門二丈。雨下、立門壇上。陰陽寮下部八人給方相饗。出自安福殿砌入自月華門。同寮官人一人立版読宣命。詞在寮式。撤饗。同寮人。方相揚(yáng)聲打楯三座。群臣相承和呼。王卿以下各率眷屬四門分追。挿笏執(zhí)杖。侍臣任分配追。方相経明義•仙華門、出自滝口戸向北門。上卿従方相分出。向東門。右近陣進(jìn)白木束、以充追儺。闕追儺、侍従除元日見參。有障者觸外記。瑏瑡《西宮記》中追儺的記載與《貞觀儀式》、《延喜式》最大的不同就是充當(dāng)“儺人”這一角色的不同，從《西宮記》的記載可以看出，追儺儀式是以“方相參入”為主導(dǎo)，“方相揚(yáng)聲打楯三座，群臣相承和呼”，最終將儺趕出宮中。另外，平安時(shí)期的《北山抄》、《江家次第》中記載關(guān)于追儺的內(nèi)容基本與《西宮記》相同，即在儺祭中充當(dāng)儺人的是方相，而不是鐘馗。以上，根據(jù)對(duì)日本奈良、平安時(shí)期記載國家祭祀儺儀的史料的分析可以得出以下結(jié)論，從奈良時(shí)期至平安時(shí)期日本在宮中舉行的國家祭祀大儺、追儺等儺祭、儺儀中，沒有發(fā)現(xiàn)鐘馗的因素，鐘馗也沒有出現(xiàn)在這一時(shí)期的其它國家祭祀儀禮中。相對(duì)于中國方面，從唐代起鐘馗就在國家祭祀儺禮中充當(dāng)驅(qū)鬼的重要角色，日本的國家祭祀儺禮中卻沒有出現(xiàn)鐘馗的因素。也就是說鐘馗信仰在傳入日本的初期階段即發(fā)生了文化的變異。那么，是什么樣的原因造成文化傳播中這種變異情況的產(chǎn)生呢。

三、日本鐘馗信仰的特點(diǎn)形成的原因

如果要分析鐘馗信仰在傳入日本的初期階段即發(fā)生文化變異的原因，那就必然要弄清楚鐘馗信仰傳入日本的路徑。鐘馗信仰等中國古代神仙信仰東傳日本的基礎(chǔ)條件是道教的東傳，正是道教典籍以及道家思想的東傳才使鐘馗信仰等道教神仙信仰的東傳得以實(shí)現(xiàn)。因此，本文試從分析道教?hào)|傳日本的過程入手，考察鐘馗信仰東傳日本可能存在的路線。第一，經(jīng)由百濟(jì)主動(dòng)傳入?！度毡緯o(jì)》卷十應(yīng)神天皇十五年(377年)秋八月，百濟(jì)王遣阿直岐與良馬兩匹供于天皇。阿直岐因能讀經(jīng)典，成為太子菟道稚郎子之師，于是天皇問阿直岐是否有比他更優(yōu)秀的博士，阿直岐向應(yīng)神天皇推薦了王仁?，仮灛屚跞视诖文陙淼饺毡荆蔀樘又畮熃淌诘浼?，因熟悉典籍而被稱為“書首等之始祖”。關(guān)于“能讀經(jīng)典”的阿直岐、講授“諸典籍”的王仁是否將漢籍帶入日本，“雖然有《海東繹史》說阿直岐帶去《易經(jīng)》、《孝經(jīng)》、《論語》、《山海經(jīng)》，《古事記》說王仁帶去《論語》十卷、《千字文》一卷”瑏瑣，但學(xué)界仍未有定論。雖然如此，阿直岐和王仁的子孫后來在日本留下來，主要在日本的朝廷的東西文部擔(dān)任秘書工作，還掌管朝廷的祭祀儀禮，孫亦平通過分析推測(cè)，阿直岐與王仁的子孫“忌寸”氏族可能是道教文化的傳承者。瑏瑤因此，在傳播初期，很有可能是由來到日本的百濟(jì)子孫氏族主動(dòng)將道教傳入日本。第二，經(jīng)由遣隋、唐使順帶傳入。在平安朝宇多天皇寬平年間(889－897年)主持教育的藤原佐世(?－897)奉敕命編撰《日本國見在書目錄》，包括了收藏于宮廷或王公貴族書庫中的漢籍，其中就有大量道教的書籍。孫亦平將《日本國見在書目錄》中的道教書籍做了整理，并由此得出結(jié)論，從這個(gè)書目可以得知，道教的主要文獻(xiàn)在當(dāng)時(shí)都已經(jīng)傳入日本?，伂彚炃菜迨埂⑶蔡剖?、學(xué)問僧從中國大陸帶入的大量道書，為日本對(duì)道教祭祀儀禮的受容提供了可能性。

從以上對(duì)初期道教傳入日本路徑的分析，我們可以看出道教傳入日本主要有兩種途徑。而從中國鐘馗信仰形成、發(fā)展的歷史過程來看，鐘馗信仰傳入日本的路徑最有可能是經(jīng)由遣唐使順帶傳入。唐代是鐘馗信仰發(fā)展的鼎盛時(shí)期，這一時(shí)期的鐘馗進(jìn)入到國家祭祀，并在儺儀中扮演著重要角色。然而，鐘馗卻沒有進(jìn)入到日本的儺儀及國家祭祀中，日本的鐘馗信仰從形成之初便只是作為民間信仰出現(xiàn)在民間祭祀中。造成鐘馗信仰在中日兩國形成截然不同表現(xiàn)形式的現(xiàn)象，筆者認(rèn)為與日本吸收中國道教的過程有著密切的關(guān)系。奈良、平安時(shí)期(710－1192年)，日本朝廷開始派遣使節(jié)團(tuán)去中國，旨在學(xué)習(xí)中國的先進(jìn)文化。尤其以規(guī)模與人數(shù)都達(dá)到空前水平的遣唐使的到來，使中日文化交流也因此呈現(xiàn)繁榮的局面。遣唐使來到中國大陸對(duì)中國文化的學(xué)習(xí)涉及到制度、宗教、建筑、藝術(shù)等各方各面，而對(duì)宗教方面主要體現(xiàn)在對(duì)中國佛教的學(xué)習(xí)。孫亦平在總結(jié)奈良朝對(duì)道教的態(tài)度中論述到，從官方層面看，道教的根本經(jīng)典《老子》、《莊子》等被排除在國家律令之外，官方的這種態(tài)度在遣唐使中就表現(xiàn)為崇尚儒家、引進(jìn)佛教而排斥道教的傾向。?zāi)瘟汲环e極引進(jìn)道教的態(tài)度，在平安朝依然得到傳承。盡管無論是在由官方組織編纂的律令制度還是流行于民間的神靈信仰，奈良、平安朝的日本在各方面都深受道教思想的影響，但道教在日本的傳播卻因受到各種阻力而游離于官方之外。