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【關(guān)鍵詞】魯迅；莫言；閏土；暖姑；歸鄉(xiāng)
故鄉(xiāng)是文學(xué)作品里說不盡的話題。在故鄉(xiāng)塑起的童年，在故鄉(xiāng)經(jīng)歷的成長，在故鄉(xiāng)懷念的親人，是我們無論走到多遠的地方也無法改變的。在魯迅《故鄉(xiāng)》中，讀者會發(fā)現(xiàn)小說中的一個內(nèi)在情節(jié)模式，即作為當代的一個覺醒的知識分子的“我”，為追求心中的理想而離開落后封建的家鄉(xiāng)。然而，“我”所追尋的心中的夢，在當時的社會并沒有提供給“我”現(xiàn)實的條件，繁華的都市沒有我想要的精神世界，面對理想的破滅和生活的艱辛，帶著滿身的疲憊重新回到家鄉(xiāng)，希望歸鄉(xiāng)能帶給自己些許安慰。但故鄉(xiāng)也時過境遷，歷經(jīng)的改變早已不是兒時的記憶，使我在失望中再度離去。錢理群先生認為，魯迅小說中的這種情節(jié)模式為“離去――歸來――再離去”的模式，也可稱為“歸鄉(xiāng)”模式。
在品讀莫言的《白狗秋千架》時，讀者會發(fā)現(xiàn)在這篇小說中也體現(xiàn)了“歸鄉(xiāng)”模式。作者莫言，用第一敘述者“我”的身份講述我離鄉(xiāng)的原因，和歸鄉(xiāng)再遇“暖”后內(nèi)心的彷徨和失落。在“歸鄉(xiāng)”模式中，《故鄉(xiāng)》容納了我和閏土的少年友誼。《白狗秋千架》則講訴了我和暖曾經(jīng)那段朦朧的戀愛，這兩者都是故鄉(xiāng)美好生活的一部分。但閏土和暖的改變使作者發(fā)出了對“人性”問題的思考和質(zhì)問。《白狗秋千架》和《故鄉(xiāng)》兩部作品所體現(xiàn)出的異同之處，不禁讓讀者對“歸鄉(xiāng)”這個模式有了更多的深思。
一、記憶中的“人”與“鄉(xiāng)”
對于走出家鄉(xiāng)的游子，思鄉(xiāng)是一個自然而然的情緒。當現(xiàn)實中的不盡如意和失落感充滿了游子的生活時，家鄉(xiāng)的記憶就被思鄉(xiāng)的感覺慢慢喚起，歸鄉(xiāng)仿佛也成為尋找慰藉的一種選擇。在魯迅的《故鄉(xiāng)》里，我對故鄉(xiāng)的記憶被喚起時，故鄉(xiāng)是一個五彩繽紛充滿神奇的地方。在故鄉(xiāng)中有深藍色的天空，有碧綠可口的西瓜，有金黃色圓圓的月亮，還有我的記憶中少年閏土。少年的閏土是生活在大自然里的頑童，他純真可愛，沒有受到封建禮教的侵害，我們之間沒有等級的觀念，少年的閏土是自然的，在他的腦海里充滿著豐富的向想象力。在少年閏土的世界里，連貝殼也是無比的美麗的。閏土的銀項圈，可愛的紫色笑臉，站在瓜地里。他的小英雄形象是《故鄉(xiāng)》中“我”最美麗的回憶。高密東北鄉(xiāng)是《白狗秋千架》中主人公“我”的家鄉(xiāng)。記憶里的家鄉(xiāng)是熱鬧的，那時我對暖的愛慕，和暖在一起的日子，是我青少年時家鄉(xiāng)中最美的感受，是對家鄉(xiāng)記憶中無法抹去的美麗。少年的我，對暖有著朦朧地愛意?！拔摇毕矚g暖的明亮的雙眸，喜歡她的漂亮。我?guī)е鴰追值纳剩蛉さ慕兴」?。少年的暖是活潑，充滿活力的女孩，是村中男子愛慕的對象。
二、現(xiàn)實中的“人”與“鄉(xiāng)”
作為一個從鄉(xiāng)土走出來的知識分子，一個在家鄉(xiāng)長大的作家，魯迅和莫言常常從故鄉(xiāng)出發(fā)來審視社會。童年成長的經(jīng)驗，往往成為寫作的重要題材。這一題材的出現(xiàn)，表現(xiàn)出作者對家鄉(xiāng)的愛和思念，也正是因為愛和思念當我鼓起勇氣回家時，家鄉(xiāng)人的變化才使作者痛苦悲涼。
在《故鄉(xiāng)》一開篇，“我”回到別了二十余年的家鄉(xiāng)，家鄉(xiāng)卻變了模樣。那時的家鄉(xiāng)是陰晦的深冬，快到故鄉(xiāng)時，冷風(fēng)不斷的吹進船內(nèi)?！拔摇毕蛲饪吹降募亦l(xiāng)的景色是一片蕭條，暗黃的天底下，是“我”那沒有一絲生氣和活力的家鄉(xiāng)。“我”甚至在懷疑這是我曾經(jīng)的家鄉(xiāng)么，這是我記憶中的家鄉(xiāng)么。記憶的故鄉(xiāng)和現(xiàn)實的故鄉(xiāng)的鮮明對比，讓“我”的心中充滿了悲涼，闊別二十余年后，我再見到的閏土，他的身體長高了，但眼神卻麻木了，記憶中的紫色圓臉也變的灰黃，連手都變得又粗又笨像松樹皮。成年的閏土沒有了我記憶中閏土的影子。面對記憶里熟悉而現(xiàn)實中又陌生的閏土，“我”帶著興奮又有些尷尬的心情，叫了一聲：“阿！閏土哥，――你來了？”?？晌业拈c土哥，早已被封建那吃人的禮教，被禮教中的等級關(guān)系侵蝕，他對我說了一聲：“老爺！”。在這一句“老爺”讓文中的“我”明白，少年富有活力的閏土以離我遠去，我們中間隔著的是一堵無聲的墻。
無獨有偶，莫言的《白狗秋千架》中的“我”，雖不是對自己生活狀態(tài)的描述，但作者莫言依舊以第一敘述者的身份。以“我”在父親再三的催促下而歸鄉(xiāng)的知識分子的身份，講述了暖生活的變化對“我”影響。一別十年，“我”在父親的再三囑咐下回到了故鄉(xiāng)。在令人窒息的熱夏，在橋上，“我”看到從遠處蹣跚走來一個人影，這個人影艱辛的走來。這個人影身上搭著一大捆高粱葉子，她步子蹣跚而來，沉沉的高粱葉壓彎了她的身體。在如此悶熱的夏季，這個人依舊干著沉重的農(nóng)活。這個人穿著藍色的褂子，黑色的褲子，黃色的膠鞋。盡管她離我越來越近，如果不是她歪下的辮子，我無法分辨出她是女人。而且這個在夏日里勞作的人，偏偏是又是暖。當“我”自欺欺人的問她，過的還好么時，她的回答是讓我沉默和辛酸的。她尖銳的回答說：“怎么會錯呢？有飯吃，有衣穿，有男人，有孩子，除了缺一只眼，什么都不缺，這不就是‘不錯’嗎？”暖的回答里，透著對生活徹骨的悲傷，和對命運安排的無奈。這時候的我是懦弱的逃避，我似乎無法在面對暖，我心中的忐忑不安，分分秒秒都催促著我快點的離開。
三、現(xiàn)實中的“人”與“我”
在魯迅的文學(xué)生涯中，他把“國民性”的思考貫徹在文章中，提出“為人生”的主題。問起魯迅為什么做起小說來，魯迅回答是，他仍然懷著多年以前的“啟蒙主義”的思想，要改良人生，寫作是為人生的觀點。在品讀《故鄉(xiāng)》中，我們不難發(fā)現(xiàn)，魯迅的一貫思想。除了他對舊中國和傳統(tǒng)文化中的封建禮教弊端的鞭撻外，還向讀者展示了，魯迅對于人與人之間的孤獨冷漠，思想上的隔閡的反映。突出了他對“國民性”問題的思索，以及他對農(nóng)民問題的關(guān)注。
同樣，有關(guān)“人性”問題的思考，《白狗秋千架》也有著深刻的解讀。小說中歸鄉(xiāng)后的“我”，看到暖不再是年少時那樣貌美純真、對愛情充滿幻想的女子，她變成一個在悶熱地令人窒息的夏日，仍在勞作的婦女。她與我的歸鄉(xiāng)后的初次見面，語言辛辣，在尖刻的話語中充滿了怨恨，但又有著對命運聽天由命的嘆息。暖的個人命運的悲慘轉(zhuǎn)變，看上去是秋千架上，由于我造成的偶然事故，但在品讀時，讀者會發(fā)現(xiàn)，秋千架也可以看成鄉(xiāng)土社會的人生中由于偶然性造成的無法抗拒的厄運。
《故鄉(xiāng)》和《白狗秋千架》在“歸鄉(xiāng)”這一情節(jié)結(jié)構(gòu)模式中，共同審視了農(nóng)村社會存在的問題。表達了“我”離開而又歸來的心境。在文章的最后，魯迅和莫言又共同發(fā)出了對未來希望的呼喚，在不同的事物中寄托了自己的對未來的希望?！豆枢l(xiāng)》與《白狗秋千架》，在同樣的情節(jié)結(jié)構(gòu)模式中，兩部作品都采用同樣的敘述視角。同時兩篇文章的作者同樣采用了限知視角第一人稱“我”，也同樣描寫了一個人的變化對文“我”的影響。在《故鄉(xiāng)》中，閏土的改變是封建社會的對他腐蝕的結(jié)果。而《白狗秋千架》中的暖人生的變化，卻是由于“我”的過錯讓暖從高高蕩起的秋千架上摔下，使暖失一只明亮的眼睛，失去了美麗的容貌造成的。雖然兩者的原因不同，描述的對象不同。但都讓文中的“我”對歸鄉(xiāng)后的心情充滿了失落感，側(cè)面敘述了在歷經(jīng)變革的年代里農(nóng)民存在的問題，體現(xiàn)了現(xiàn)代知識分子對自我定位的迷茫，以及對自我精神的探索與追尋。
參考文獻
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那么，莫言獲獎，帶給作文教學(xué)最大的思考是什么？我的認識是：“真實是一種力量?！?/p>
莫言，是山東高密人，農(nóng)民出身，從貧瘠的黃土地上走出的，骨子里帶著“野孩子”氣息的杰出作家?！都t高粱》《豐乳肥臀》《檀香刑》《生死疲勞》《蛙》等是他的長篇代表作，所有這些，結(jié)合起來又是“作家的自傳”。山東高密，是作家創(chuàng)作的土壤，貧瘠而荒涼的土地是作家創(chuàng)作的酵母，這就好像沈從文，湘西是沈從文的作品的酵母；又好像賈平凹，黃土高坡是他的精神家園。“一方水土養(yǎng)一方人”，山東高密，這一方熱土，就是作家莫言的精神家園。2004年，作家到香港中文大學(xué)做客，遇到諾貝爾文學(xué)獎評委，著名漢學(xué)家馬悅?cè)?，關(guān)于文學(xué)的話題聊得正酣，忽然作家中斷聊天，說馬上需要回到內(nèi)地，辦理一樁“大事”。原來，作家要分房子了，結(jié)果，分房最終也沒有分到手。莫言真實，真實得那么天真！
作品等身的莫言，接受記者采訪說，自己作品是“老百姓寫作”，就是按照老百姓的思路寫作，民間故事，鄉(xiāng)俗俚語都在作品里有所反映，憑這樣的寫作觀，莫言寫出了一部又一部令同行艷羨的大作。原始，荒寂，暴虐，乖戾，迷惘，在他的作品里，以不同角度，不同層面，繽紛地呈現(xiàn)著，讀他的作品，既有“史”的厚重，又有“詩”的蘊藉。就說他的短篇小說《白狗秋千架》吧，白狗，“我”，暖，啞巴，秋千，高粱地，高密，人物，道具，環(huán)境，構(gòu)成了山東高密獨特的“典型環(huán)境”。暖和啞巴還一下子生了三個啞巴男孩子。就這樣，一個女人，整日和四個啞巴周旋過日子，連一個說話的人都沒有，這是怎樣的人生？那天，“我”的到來，似乎帶給“暖”一線生機，暖在啞巴面前撒個謊，說外出為孩子裁縫衣服，來到自己熟悉的高粱地，她等待著一個未知的期盼給自己生命一點暖色的賭注。即將離開家鄉(xiāng)的“我”鬼使神差地被白狗領(lǐng)進了暖設(shè)置好的棋局里，暖的想法是，讓“我”和自己在高粱地“野合”，從而給自己帶來一個健全的孩子……故事到此戛然而止。
反觀莫言的作品，我們看到了中國東部在20世紀六七十年代，或七八十年代，貧瘠、荒涼的黃土地上最真實的生存狀態(tài)。這里說的“真實”并非自然主義再現(xiàn)，自然主義寫作泥沙俱下，是受到眾讀者詬病的，莫言不是，他也反對復(fù)制生活。莫言作品就是在現(xiàn)實的基礎(chǔ)上，合理地架構(gòu)，這樣，在真實基礎(chǔ)上，加以“魔幻”的想象，讓想象拓展了作品的廣度，自然也有了厚度，一定程度上可以說，真實基礎(chǔ)上想象更是一種力量了。
從歷史和社會的視角，莫言用現(xiàn)實和夢幻的融合在作品中創(chuàng)造了一個令人聯(lián)想的感觀世界。
法國儒爾·巴泰庸外國文學(xué)獎
由中國杰出小說家莫言原創(chuàng)、優(yōu)秀漢學(xué)家杜特萊翻譯成法文的《酒國》，是一個空前絕后的實驗性文體。其思想之大膽，情節(jié)之奇幻，人物之鬼魅，結(jié)構(gòu)之新穎，都超出了法國乃至世界讀者的閱讀經(jīng)驗。這樣的作品不可能被廣泛閱讀，但卻會為刺激小說的生命力而持久地發(fā)揮效應(yīng)。
法蘭西文學(xué)與藝術(shù)騎士勛章
您以有聲有色的語言，對故鄉(xiāng)山東省的情感、反映農(nóng)村生活的筆調(diào)、富有歷史感的敘述，將中國的生活片段描繪成了同情、暴力和幽默感融成一體的生動場面。您喜歡做敘述試驗，但是，我想最引起讀者興趣的還是您對所有人物，無論是和您一樣農(nóng)民出身的還是所描寫的干部，都能夠以深入淺出的手法來處理。
諾尼諾國際文學(xué)獎
莫言的作品植根于古老深厚的文明，具有無限豐富而又科學(xué)嚴密的想象空間，其寫作思維新穎獨特，以激烈澎湃和柔情似水的語言，展現(xiàn)了中國這一廣闊的文化熔爐在近現(xiàn)代史上經(jīng)歷的悲劇、戰(zhàn)爭，反映了一個時代充滿愛、痛和團結(jié)的生活。
福岡亞洲文化獎
莫言先生是當代中國文學(xué)的代表作家之一，他以獨特的寫實手法和豐富的想象力，描寫了中國城市與農(nóng)村的真實現(xiàn)狀，作品被譯成多種語言。莫言先生的作品引導(dǎo)亞洲走向未來，他不僅是當代中國文學(xué)的旗手，也是亞洲和世界文學(xué)的旗手。
華語文學(xué)傳媒大獎·年度杰出成就獎
莫言的寫作一直是當代中國的重要象征之一。他通透的感覺、奇異的想象力、旺盛的創(chuàng)造精神，以及他對敘事藝術(shù)探索的持久熱情，使他的小說成了當代文學(xué)變革旅途中的醒目界碑。他從故鄉(xiāng)的原始經(jīng)驗出發(fā)，抵達的是中國人精神世界的隱秘腹地。他的筆下的歡樂和痛苦，說出的是他對民間中國的基本關(guān)懷，對大地和故土的深情感念。
茅盾文學(xué)獎
莫言的《蛙》以鄉(xiāng)村醫(yī)生別無選擇的命運，折射著我們民族偉大生存斗爭中經(jīng)歷的困難和考驗。小說以多端視角呈現(xiàn)歷史和現(xiàn)實的復(fù)雜蒼茫，表達了對生命倫理的思考。敘述和戲劇多文本的結(jié)構(gòu)方式建構(gòu)寬闊的對話空間，從容自由、機智幽默，體現(xiàn)作者強大的敘事能力和執(zhí)著的創(chuàng)新精神。
張藝謀（導(dǎo)演，執(zhí)導(dǎo)莫言作品《紅高粱》）
得知莫言獲諾貝爾文學(xué)獎，驚喜不已！二十五年前跟他在山東高密一起赤膊種高粱時，哪里想過今天？網(wǎng)友在微博上翻出我們以前的老照片，我看了非常感慨。這是個天大的好事，老朋友由衷地為他高興。
霍建起（導(dǎo)演，電影《暖》改編自莫言作品《白狗秋千架》）
莫言善于用文字把對家鄉(xiāng)的感受表達出來。作品有獨特的魅力……他對于別人對自己作品的改編，很開明和積極。對我們沒什么限制，就說“你們?nèi)ジ暮昧恕薄?/p>
白燁（文學(xué)評論家）
我之前說中國十年內(nèi)出不了諾貝爾文學(xué)獎是出于政治因素的考量，這次莫言能夠獲獎恰恰說明了評委會對文學(xué)標準的重視。莫言很大氣，沒有那種私人化的寫作。他的作品關(guān)于人的命運、處境與人的關(guān)系，很深刻，很有力度。
路金波（作家、出版人）
我心目中比莫言還要更好的中國作家有：王安憶、嚴歌苓、賈平凹、實、金庸、余華、劉震云?？偨Y(jié)下：1、莫言是中國頂級作家。實力強，但文字不好。2、諾貝爾文學(xué)獎不是大事兒。3、當然支持莫言得獎。
露天電影與純真年代
中國鄉(xiāng)村的電影記憶，應(yīng)該從露天電影開始。最早出現(xiàn)在露天銀幕中的是建國初期拍攝的一批經(jīng)典影片，當時對新生活充滿樂觀和向往的人們，具有一股抑制不住的火熱激情，《蘆笙戀歌》、《五朵金花》、《冰山上的來客》、《柳堡的故事》、《我們村里的年輕人》、《紅日》等，在革命的主題中，穿插著浪漫的愛情故事，其中的插曲如《九九艷陽天》、《人說山西好風(fēng)光》、《誰不說我家鄉(xiāng)好》等膾炙人口，至今還回蕩在耳畔。另外，一些充滿濃郁鄉(xiāng)村特色的歌劇電影，如《劉三姐》、《洪湖赤衛(wèi)隊》、《阿詩瑪》，還有一些戲曲片如越劇《梁?！?、《紅樓夢》、《追魚》，豫劇《花木蘭》，評劇《劉巧兒》，黃梅戲《天仙配》、《牛郎織女》等，都是令人難忘的經(jīng)典影片，直到現(xiàn)在還擁有不少“粉絲”。
時期樣板戲充斥銀幕，《沙家浜》中阿慶嫂與刁德一的“智斗”，《智取威虎山》中楊子榮孤身入虎穴，沉著應(yīng)對座山雕，都是繞不過去的經(jīng)典片段。因為電影，沙家浜和夾皮溝成了旅游勝地。
在當年的露天電影中，孩子們最感興趣的是《南征北戰(zhàn)》、《地道戰(zhàn)》和《地雷戰(zhàn)》，每次看到《地雷戰(zhàn)》中日軍徒手挖地雷，雙手沾滿臭糞，或是《地道戰(zhàn)》中日軍首領(lǐng)屁股中槍一段，全場都會爆發(fā)出陣陣笑聲。另外還有《閃閃的紅星》、《小兵張嘎》、《雞毛信》等影片，里面的經(jīng)典臺詞直至今天仍在廣泛流傳，比如“高，實在是高！”“我胡漢三又回來了！……”
土地、人性和尊嚴
土地是農(nóng)民的命根子，農(nóng)民深愛土地，并且將生命融入土地，因為他們的希望、歡樂、痛苦和尊嚴都深埋于土地。
在陳凱歌的開山之作《黃土地》里，蒼涼的民歌曾經(jīng)留住公家人顧青的腳步，翠巧脈脈含情送他走過道道山梁，同時表達了她去山外生活的愿望，但最終她還是走不出這塊黃土地。在吳天明導(dǎo)演的《老井》里，缺水的太行山老井村，祖祖輩輩打井，卻無一眼井出水。村里人把所有的家底都捐獻出來支援打井，井終于打成了，村民們集資刻了一塊石碑，刻上了老井村幾百年來為打井而死去的一長串祖輩的名字，要讓一種堅忍不拔的精神千古流芳。
張藝謀的《紅高粱》充滿著血性的光澤，片中的人物剃著難看的頭，穿著礙眼的大襠褲，當眾解開褲子捉虱子，對著酒缸撒尿，還把人家用一頭騾子換來的女人往高粱地里拖……外表看這些人物愚昧落后，但是他們個個活得酣暢痛快，無論是伙計、轎夫還是土匪，甚至婦女、孩子，都是敢愛敢恨的，生活張力及生活態(tài)度，自由并狂野，無拘無束。
《秋菊打官司》一直被認為是張藝謀導(dǎo)演水準最高的影片之一，影片借一個“民告官”的故事窺視出農(nóng)村女性法制觀念的覺醒。中國西北小山村，秋菊的丈夫與村長發(fā)生了爭執(zhí)，被村長踢中要害。秋菊懷著身孕去找村長說理，村長不肯認錯。秋菊又到鄉(xiāng)政府告狀，村長答應(yīng)賠償秋菊家的經(jīng)濟損失。村長把錢扔在地上，受辱的秋菊沒有撿錢，而又一次踏上了漫漫的告狀路途。這些影片都努力超越對個體農(nóng)民的關(guān)照，而是站在歷史的高度，穿越農(nóng)民的個體命運沉浮，感悟民族精神、歷史脈動與人性光輝。
迷茫的愛情
在傳統(tǒng)鄉(xiāng)村，絕大多數(shù)人擁有婚姻，但并不是很多人擁有愛情?！侗粣矍檫z忘的角落》里，19歲的存妮與小豹子在嬉鬧中產(chǎn)生了愛情，但是被人“”，存妮自殺，小豹子被捕入獄。存妮的妹妹荒妹，因為姐姐的遭遇而心灰意冷，將所有男人都關(guān)在心扉之外，但在遇到昔日玩伴、復(fù)員軍人許榮樹后，愛情開始萌發(fā)，盡管由于世俗的壓力，荒妹勇敢爭取后依然與心上人分道揚鑣。
1992年，謝飛導(dǎo)演的《香魂女》中的香嫂，曾經(jīng)是童養(yǎng)媳，改革開放后，她靠開辦鈞窯，成為村里的富戶，但丈夫好賭，孩子癡呆，曾經(jīng)的有情人近在咫尺，卻難成眷屬。她為了給弱智的兒子娶媳婦，拆散了環(huán)環(huán)這一對戀人。香嫂與情人相會時，眼看要被人發(fā)現(xiàn)，幸好環(huán)環(huán)援手相救。香嫂讓環(huán)環(huán)出走，但兒子卻嚎啕大哭，香嫂不知何去何從，陷入迷茫之中。
電影《暖》改編自莫言的小說《白狗秋千架》，井河與暖是兒時伙伴，井河一直暗戀著暖。村里來了縣城的京劇演出團，暖傾心于英俊的小武生，并將全部夢想寄托在小武生空口描繪的未來里。小武生離開后無聲無息，在一次蕩秋千時，暖意外摔斷了腿。井河舊情不改，答應(yīng)念完大學(xué)后回來娶她，但整整十年杳無音訓(xùn)，暖最終嫁給了啞巴。秋千脫落，人四散。
人情中的家長里短
瑣碎的生活往往能在屏幕上展示中國民眾的生活特點。
1981年，上影攝制的《喜盈門》中，趙煥章導(dǎo)演把鏡頭對準北方鄉(xiāng)村，陳家老二婚禮之后，大嫂強英因家庭瑣事，與小姑子婆婆鬧起矛盾，先是分家析產(chǎn)，讓婆婆公公分開在兄弟家過，然后千方百計讓小姑子遠嫁。還是賢惠的弟媳挑起家庭重擔(dān)，感化了大嫂，四世同堂，喜氣盈門。
《過年》中趙麗蓉扮演相夫教子圍著鍋臺轉(zhuǎn)了一輩子的母親。春節(jié)到來之際，五個兒子回家了，打著各自的小算盤，或緩和與長輩之間的緊張關(guān)系，或借故敲詐老人的錢財，或要求得到訂婚的聘金，無奈之下，“趙麗蓉”和老伴坐著板車，離開了操勞多年的家。
《二嫫》反映了物質(zhì)化下的農(nóng)村人際關(guān)系變遷。二嫫毫不文弱，她和鄰居斗嘴，打架，甚至殘忍地毒死鄰居的豬，以示報復(fù)。 就是這樣一位二嫫，為了掌握新時代文明的象征，為了兒子，發(fā)誓要攢錢買一臺彩色電視機，一臺“縣長都買不起”的電視機。
由宋春麗主演的電影《九香》描述了一個普通婦女含辛茹苦撫養(yǎng)幾個孩子長大成人的故事，為了孩子，九香歷經(jīng)坎坷，忍辱負重，并且犧牲了自己的愛情，但逐漸長大的孩子們卻從不知關(guān)心母親的內(nèi)心世界，結(jié)尾，患了絕癥的九香走上了歸鄉(xiāng)的路。
為理想而堅守
貧困地區(qū)的教育問題始終處于一種令人尷尬的位置。盡管如此，默默耕耘、無私奉獻依然是永恒的主題。
陳凱歌導(dǎo)演的《孩子王》根據(jù)阿成的小說改編，講述期間，一位在鄉(xiāng)村中學(xué)當教師的知青，一改過去讓學(xué)生抄批判稿的教學(xué)方式，教孩子們抄字典，讓他們寫出言之有物的作文，但是因為有悖于特殊時代的現(xiàn)實情景，“孩子王”最后還是離開了學(xué)校。
而在另一個情景下，電影《鳳凰琴》由于成功刻劃了一群鮮活的民辦教師形象，從而掀起一陣下鄉(xiāng)支教的熱潮。
張藝謀的《一個也不能少》，13歲的魏敏芝當上了代課老師，因為學(xué)生輟學(xué)流失，魏敏芝只好一個一個地去城里尋找，最終兌現(xiàn)了“一個也不能少”的諾言。
袁泉和倪萍主演的《美麗的大腳》，在劇中，鄉(xiāng)村教師張美麗盡管將“千里迢迢”念成“千里昭昭”，并且唱歌跑調(diào)，但是她的質(zhì)樸和真誠還是感動了支教的北京女孩夏雨，為了籌款，張美麗帶孩子們?nèi)ケ本?，在大款前面大口喝酒，最后在路口與火車相撞，影片結(jié)尾，孩子們唱著童謠為其送行。
溫暖回歸
新世紀以后的中國鄉(xiāng)村電影似乎處于迷茫之中，但仔細品評，仍有可圈可點之處，部分影片彰顯博愛與寬容，是一種溫暖的回歸，為人們構(gòu)建超越現(xiàn)實的理想家園。
《天下無賊》讓北漂農(nóng)民王寶強找到了用武之地，他扮演的傻根，是一個在高原上賺了一筆錢準備回家蓋房、一個不相信天下有賊的農(nóng)民。
關(guān)鍵詞：莫言小說 變異修辭 聚合關(guān)系變異
一、引言
20世紀初，瑞士語言學(xué)家索緒爾（D·Saussure）把語言結(jié)構(gòu)的內(nèi)部關(guān)系非為組合關(guān)系和聚合關(guān)系，此二者是語言結(jié)構(gòu)的基本關(guān)系，構(gòu)成了語言結(jié)構(gòu)的核心。語言的聚合關(guān)系表明，某類詞語在組合上和表達上具有相同的功能，這種功能決定某類詞語在語言結(jié)構(gòu)中應(yīng)該具備如下特征：其一是位置的穩(wěn)定性，其二是功能的特有性。如果同一個功能類的某一個個體發(fā)生變異的話，特有性消失，這種聚合關(guān)系變異的現(xiàn)象，也充斥在莫言的小說作品里面。
二、詞性變異
詞性變異是指聚合變異的一種，即某類詞語通過變異而具有另一類詞語的表達功能。從變異修辭學(xué)的角度看，這種語言學(xué)領(lǐng)域的“活用”是由于“變異”造成的，莫言小說變異修辭中有名詞變異為動詞、形容詞變異為動詞、形容詞變異為名詞、擬聲詞變異為動詞或名詞等等。
（一）名詞變異為動詞
名詞作為動詞使用，是指在表達中名詞用如動詞，臨時具備了動詞的功能。例如：
（1）對不起，我的話可能刺傷了你，要不干嗎要讓額頭上的燈心絨更燈心絨一些。（《紅蝗》）
（2）我看到父親從東廂房里出來，蝦著腰，面色陰沉。（《四十一炮》）
例（1）中，額頭上呈現(xiàn)“燈芯絨”狀，可見愁怨之深，第一個“燈芯絨”是名詞，第二個“燈芯絨”是名詞作為動詞使用，表現(xiàn)出怨恨加深的那種動態(tài)。（2）中的“蝦”，本是一種海洋生物，“蝦著腰”中的“蝦"用作動詞，形容彎腰的程度達到蝦的彎曲角度。這兩例名詞作為動詞使用都是表示一種程度和狀態(tài)的改變，語言表達上靜態(tài)里多了一種動感，增強了感染力。
（二）形容詞變異為動詞
形容詞作為動詞使用，指在表達中有意將形容詞用作動詞，使形容詞具備了動詞的功能。例如：
（3）我的幻想緊迫著爺爺?shù)乃季S。（《紅高粱家族》）
（4）圍子里圍子外狼藉著英勇抵抗者和瘋狂進攻者的尸體。（《紅高粱家族》）
（5）那碧綠是一種超級的碧綠，碧綠出了蓬勃的生命力。（《酒神》）
（6）我表現(xiàn)得越聰明，他就越寶貴我、越對我寄予希望。（《四十一炮》）
例（3）“緊迫”指沒有緩沖的余地，是形容詞，這里用作動詞，指我的想法都緊緊跟隨著爺爺?shù)乃季S變化，絲毫不懈怠?！袄墙濉毙稳輥y起八糟、雜亂不堪，如果說尸體狼藉，顯得循規(guī)蹈矩，將“狼藉”用作動詞，反倒突出了尸橫遍野的慘烈狀態(tài)?！氨叹G”是顏色形容詞，“碧綠出了蓬勃的生命力”中“碧綠”用為動詞，表達出事物漸變成綠色的那種動態(tài)，展現(xiàn)出一種勃勃生機?！皩氋F”是指珍貴，也是形容詞，這里作為動詞使用，將他重視和珍惜我的狀態(tài)表達了出來?？傊瑢⑿稳菰~作為動詞使用，不僅形象而且富有動態(tài)化的效果。
（三）形容詞作為名詞使用
形容詞作為名詞使用，指在表達中形容詞用如名詞，具備了名詞的特征。例如：
（7）從此之后，余占鰲嘴角上掛著兩種笑容：左邊愚蠢，右邊狡猾，或者右邊愚蠢，左邊狡猾。（《紅高梁家族》）
（8）所有的過渡性語言都被拋棄，好像有些夾生，但她吞下去夾生，用近乎的口吻說：“我有毛病，鹽破她?！保ā啊毒粕瘛罚?/p>
例（7）中“愚蠢、狡猾、夾生”，都是形容詞，在例句中作為名詞使用。通過凸顯人或
事物的性質(zhì)、狀態(tài)等，使言語表達更加具有可感性。例如“左邊愚蠢、右邊狡猾”，就是指愚蠢的、狡猾的表情，很真切地將余占鰲那種玩世不恭的表情描繪出來?！皧A生”指事物沒有熟透，例（8）中形容言語表達的狀態(tài)是“夾生”，暗指在此時的解釋是毫無用處的，“她吞下去夾生”，“夾生”用作名詞，說明她直接就不做任何的解釋?？傊?，形容詞用作名詞，使表達具備形象性，也增強了可感性。
（四）擬聲詞作為動詞、名詞使用
在莫言小說中，還存在擬聲詞作為動詞或名詞使用的變異修辭形式。例如：
（9）我在四棵梧桐樹上都“滋滋”了，在大門上也“滋滋”了，在該“滋滋”的地方都“滋滋”了。（《生死疲勞》）
（10）我舍不得滿天星斗、舍不得小北風(fēng)的颼颼。（《四十一炮》）
例（9）“滋滋”是摹擬小解的聲音，擬聲詞用為動詞，表示小解的動作，既直接又形象。例（10）“颼颼”作為擬聲詞主要是形容風(fēng)聲和雨聲，卻在“小北風(fēng)的颼颼”這個結(jié)構(gòu)中充當了中心語，作為名詞使用，生動地凸顯北風(fēng)所帶來的寒意。通過整理所選文本中的詞性變異的例旬，發(fā)現(xiàn)在莫言小說中每種詞性變異的出現(xiàn)次數(shù)存在很大差異。
三、詞語的理性義變異
理性義是詞匯的基本義，理性義變異就是對已約定俗成的詞義的一種偏離、一種突破，甚至是一種反叛，以收到特殊的語義效果；又可以叫作“返源”。這在過去似乎是一個不太常見的修辭手法，但莫言卻使用較多。例如：
（11）大爺雙耳一去，整個頭部變得非常簡潔。（《紅高粱家族》）
（12）短刀一挑，騾蹄與騾腿徹底告別。（《酒神》）
（13）所有的狗，見了他，都夾緊尾巴，身體團結(jié)，滿眼恐怖之光，喉發(fā)求饒
（14）這時候人的思維十分節(jié)約……其他的部分都混混沌沌，處于半休眠狀態(tài)。（《白棉花》）
（15）一股霉爛的蒜苔味猛撲進他的意識里，引逗得他牽腸掛肚，直想嘔吐。（《天堂蒜苔之歌》）
（16）巴比特抱著她的腰吃力地提拔她，骯臟不堪的裙子像皺巴巴的蔥片一樣褪上去，白里透青的腰臀卻像鰻魚一樣滑下來。（《豐乳肥臀》）
（17）空中盤旋著飛翔嗚叫的鳥兒把一攤熱乎乎的糞便黑白分明地丟在他的脖子上。（《歡樂十三章》）
（18）他只要一抬手，拉開那在臍間的浴衣帶子。女司機便會襟懷坦蕩。（《酒國》）
例（11）中，“簡潔”是形容（說話、行文）簡明扼要，沒有多余的話，這里用來形容羅大爺被割去雙耳后的頭部形象，完全顛覆了其理性義，通過這一很突兀的用詞，凸顯了日本侵略者的殘暴。例（12）中的“告別”本是離別分手，這里指用刀將騾蹄砍掉，“告別”一詞用的既含蓄又巧妙。（13）中“團結(jié)”的理性義是“為了集中力量實現(xiàn)共同理想或完成共同任務(wù)而聯(lián)合或結(jié)合”，而“身體團結(jié)”則是用“團結(jié)”一詞巧妙地將身體蜷縮的狀態(tài)展現(xiàn)出來。例（14）中的“節(jié)約”本是“節(jié)省”的意思，一般是節(jié)省金錢或財物等，這里形容思維，描寫出當時思維停滯、混亂的狀態(tài)。例（15）中的“牽腸掛肚”形容非常掛念，很不放心?，F(xiàn)在只取其字面義，用于表示嘔吐時的感覺。例（16）里“提拔”原指選拔提升，挑選合適的人員擔(dān)任較高的職務(wù)。例（17）中的黑白分明，是指價值觀上明辨是非曲直，此處直接形容掉落在脖子上的鳥糞，突出了它本身的“黑”與“白”。例（18）“襟懷坦蕩”形容人的氣度與胸襟，把它理性義剝離，直接形容女人脫衣服時的狀態(tài)，如此搭配顯示出幽默與滑稽。以上這些詞語常用義的使用已流俗，在這里作者出人意料地選用了這個詞的字面義，乍看突兀，仔細體會卻發(fā)現(xiàn)十分貼切。
四、詞語色彩義變異
詞語的色彩義通常指詞語所表示的某種傾向或情調(diào)，包括感彩和語義色彩兩方面。色彩義變異即意在通過錯位搭配，引導(dǎo)讀者克服思維定勢，獲得新奇的審美體驗。
在詞語的色彩義中，感彩是很重要的組成部分。
（一）褒詞貶用
賦予褒義詞以貶義的感彩，表達諷刺、厭惡、嘲笑等思想感情。
（19）殺了和尚，他逃離村莊，三教九流都沾過邊，后來迷上了賭錢，賭技日新月異，精益求精。（《紅高粱家族》）
（20）在驢旁邊抖擻著的我曾外祖父以靜襯動、以老襯少、以灰暗襯鮮明，更增添了我奶奶的光彩。（《紅高粱家族》）
（21）幾個婦女在人圈外的呼天號地，與重新爬到樓子上的狼狽不堪的吹鼓手奏出的咽氣般的音樂相得益彰。（《紅高粱家族》）
（22）這時候父親看到衣冠楚楚的冷支隊長從席棚里走出來了。（《紅高粱家族》）
（23）我大姐從小就喜歡罵人、說臟話，她罵人的那些話精彩紛呈。（《三十年前的一次長跑比賽》）
（24）你想只要拿到錢，出了家門，往東一拐，跳過那條常年積存著臭氣的蚊蠅溝，長年孽生著蚊蠅的臭水溝，溝里味道肥沃，溝畔青草繁茂，紅花真美麗。（《十三步》）
例（19）中，“日新月異”指發(fā)展或進步迅速，不斷出現(xiàn)新事物、新氣象，“精益求精”更是一種傳達積極向上的專攻態(tài)度，這里二者來形容賭技，是褒詞貶用，作用是諷刺他嗜賭成性。例（20）“抖擻”原義是“精神振作”富有褒義，但在此處是表達父親慌張害怕時“顫抖”的模樣，委婉表達了嘲笑意。例（21）中，“相得益彰”指兩個人或兩件事互相配合，雙方的能力和作用更能顯示出來，這里將婦女們的呼號和鼓手奏出的“咽氣般的音樂”說成是“相得益彰”，既是諷刺女人的哭號和鼓手的吹奏混晌出極為刺耳的噪音，也是表達一種厭惡之感。例（22）中“衣冠楚楚”是指衣服帽子穿戴得整齊漂亮，這里形容猥瑣的冷隊長，實為反語，是一種褒詞貶用。例（23）中，“精彩紛呈”特指美好的場面和事物紛紛在眼前呈現(xiàn)，當主語是大姐的罵人話，無疑是褒詞貶用，同時也自然地流露出我和大姐的親昵。例（24）中的“肥沃”本意是土地含有適合植物生長的養(yǎng)分、水分的，含褒義，現(xiàn)在特指水溝里的味道，突出的是“充足的臭”這種貶義。
（二）貶詞褒用
貶詞褒用是賦予貶義詞以褒義色彩，表達一種積極的思想感情。
（25）我感覺到我深深地被他煽動了，激情似火，想展翅飛向天空。（《白棉花》）
（26）一時間，我家院子里六畜興旺，人頭攢動，一派熱鬧景象.牲畜們受到感染，馬嘶驢叫牛吼，猶如錦上添花，火上澆油。（《生死疲勞》）
（27）他象征著狂歡，象征重重枷索的紛紛落地，象征著自由精神的飛揚跋扈。（《酒神》）
“煽動”是鼓動別人去做壞事，是貶義詞。在例（25）中，我被他的激情所感染，卻用了“煽動”，貶詞褒用，從反面凸顯了這份激情極具號召力，使人熱血沸騰。例（26）中“火上澆油”比喻使人更加憤怒，或助長事態(tài)的發(fā)展，而在例句中“火上澆油”并列在“錦上添花”之后，貶義詞用作褒義詞，是對當時場面的一種描繪、一種渲染。例（27）中，“飛揚跋扈”形容氣焰囂張、目中無人，而“自由精神的飛揚跋扈”是貶詞褒用，將自由精神的釋放和發(fā)揚光大的那種勢不可擋的狀態(tài)展現(xiàn)出來。
變異修辭色彩義變異中的語用色彩變異包括大詞小用和小詞大用，在莫言小說中未暫發(fā)現(xiàn)小詞大用的例句，卻有大詞小用的例句。
（三）大詞小用
將描述重大人物或事件的詞語用于描述較小的對象，以此改變詞語的色彩。
（28）走到我面前時，它又瞥著我，用那雙遙遠的狗眼。（《白狗秋千架》）
（29）刺猬聳立著枯草般的毛刺在水渠邊睡意未消地尋找著甲蟲與愛情。（《白棉花》）
（30）奶奶神魂出舍，望著他脫裸的胸膛，仿佛看到強勁剽悍的血液在他黝黑的皮膚下川流不息。（《紅高粱家族》）
（31）桌上放著一部搖把子電話機，兩個干涸的墨水瓶和一盞玻璃罩子煤油燈。（《生死疲勞》）
（32）白熾的陽光里挾帶著一股惡毒的辣味，曬著父親棱岸的肩膀和兩只崎嶇的大腳。（《爆炸》）
例（28）里，“遙遠”一般是形容漫長的時空感，而“狗眼”用“遙遠”修飾，其實是想表達一種眼神的深邃感，時空和眼神大小對立，為后來“我”的回憶埋下了伏筆。“聳立”，形容高高地直立，多指山峰或建筑物，（29）中卻說刺猬的毛刺“聳立”著，大詞小用，意在彰顯刺猬的毛刺那種直立、堅硬的形態(tài)?！按鞑幌ⅰ北扔鲿r光的流逝，亦形容行人、車馬、船只等往來不絕。例（30）中用來形容血液的流動，隱含著對余占鰲作為青年男性的那種強勁生命力的贊美?！案珊浴北局负恿鳌⒊靥恋雀煽轃o水，例（31）中卻來形容墨水瓶，意在強調(diào)屋中陳設(shè)之破舊。例（32）中的“崎嶇”本義指山路不平，用來修飾大腳時，內(nèi)涵縮小，外延擴大，時形象生動地刻畫出辛勤勞作的父親粗糙不堪、高低不平的腳底。
五、語體變異
詞語的語體變異也是一種聚合變異。語體是語言的功能變體，它是在一定的交際環(huán)境里，為了達到某種交際目的而形成的。語體詞是構(gòu)成有關(guān)語體在詞匯方面的言語風(fēng)格核心，即語體風(fēng)格要素?？茖W(xué)體有科學(xué)體的語體詞，藝術(shù)體有藝術(shù)體的語體詞。屬于甲語體的語體詞，有意讓其進入乙語體言語作品里，往往會產(chǎn)生特殊的修辭作用，這就是詞語的語體變異。莫言的小說作品里，許多地方出現(xiàn)了詞語的語體變異，體現(xiàn)了修辭的魅力。
（一）增強了藝術(shù)語言的幽默感
（33）爺爺從機械運動中醒過來，坐在沒浸過人血的比較堅硬干燥的黑土上。（《紅高粱家族》）
（34）母親這次的長篇絮語僅僅是次彩排，等到半年后我們終于將高大瓦房蓋起來的那天晚上，正式的演出才算開始。（《四十一炮》）
（35）讓青綠的臭杞刺針灸著他冥頑不化的腦袋。（《紅蝗》）
例（33）中的“機械運動”是物理學(xué)專有名詞，這里很巧妙地將爺爺當時思維停滯、倍受刺激的麻木狀態(tài)展現(xiàn)出來，為爺爺?shù)目嚯y平添一份幽默色彩。例（34）中將母親的長篇絮語說成是“彩排”和“演出”，不僅使本來惹人厭的“絮語”變得生動，而且更易于讓讀者接受?！搬樉摹笔俏覈t(yī)學(xué)上針法和灸法的合稱。例（35）中，讓臭杞刺“針灸”著他冥頑不化的腦袋，是將冥頑不化作為一種病態(tài)，足見他思想頑固之深，頗令人玩味。
（二）使藝術(shù)語言具有新奇感
（36）奶奶鮮嫩茂盛，水份充足，她出口的細語被厚重的轎壁和轎簾吸收得干干凈凈。（《紅高粱家族》）
（37）拐進高粱地后，霧更顯凝滯，質(zhì)量加大，流動感少。（《紅高粱家族》）
（38）他說這個戲是特殊的歷史時期的產(chǎn)物，帶著荒誕但又莊嚴的色彩，是一個活生生的后現(xiàn)代的標本。（《生死疲勞》）
例（36）中的“鮮嫩茂盛”和“水份充足”是植物生物學(xué)中對植物生命力旺盛的特點描寫，這種罕見的比擬手法巧妙地表達了少女勃發(fā)的生命氣息和青春嬌媚。例（37）中，把霧的狀態(tài)變化以“質(zhì)量”和“流動感”的物理概念來闡發(fā)，新奇而具有陌生化效果。例（38）中，“標本”是生物學(xué)的術(shù)語，“后現(xiàn)代的標本”指樣板戲是一個時代的產(chǎn)物和標簽，但隨著時代的變遷，也只是作為“標本”供學(xué)習(xí)研究時參考，新奇生動而準確地定位了樣本戲的歷史地位。
（三）使藝術(shù)語言具有形象感
（39）二月初九血紅的悲壯的大半個月亮邊上，護衛(wèi)著幾朵綠色的云。（《紅高粱家族》）
（40）他的一條腿壓在馬肚子下，另一條腿卻跨到馬頭前，兩條腿拉成一個巨大的鈍角。（《紅高粱家族》）
（41）狂熱的、殘酷的、冰冷的愛情=胃出血+活剝皮+裝啞巴。（《紅高粱家族》）
例（39）中的“護衛(wèi)”是軍事用語，用來形容云與月亮的關(guān)系，把二者間的位置上的緊密性形象而活潑地描繪出來。例（40）中，“兩條腿拉成一個巨大的鈍角”，鈍角是大于直角而小于平角的角，將兩腿叉開的幅度說成是鈍角，甚是形象。例（41）中，“+、=”都是數(shù)學(xué)符號，用在這里，直觀形象地羅列出了“狂熱的、殘酷的、冰冷的愛情”的慘烈后果。
六、結(jié)語
不論是詞語的色彩變異，還是借助語體詞的語體變異，有的是通過修辭格達到的，比如反語、比擬、夸張等，有的則是通過引申和改變詞語含義達到的。在莫言作品中體現(xiàn)出來的以上對兩種聚合關(guān)系變異的恰到好處的拿捏，充分地體現(xiàn)了作者在語言上的大膽創(chuàng)新、別具一格。值得一提的是，詞性變異也是聚合關(guān)系變異中的一種，在莫言作品中也有豐富的例證。在莫言小說語言的變異修辭研究的海域里，人們必將發(fā)現(xiàn)更多綺麗瑰寶。
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莫言用“魔幻般的現(xiàn)實主義”作品打動了世界。他的作品廣受國內(nèi)外廣大讀者喜愛。莫言的獲獎，表明世界文壇對中國文學(xué)的肯定以及對中國作家的深切關(guān)注，表明中國文學(xué)所具有的世界意義。
他的魔幻想象力通行世界
“將魔幻現(xiàn)實主義與民間故事、歷史與當代社會融合在一起。”對于莫言小說的特點，諾獎評審委員會的頒獎詞描述得很準確。莫言的想象力極其豐富，作品的傳奇色彩異常濃郁，對拉美文學(xué)魔幻手法的借鑒與運用，使其作品具有相當?shù)臍v史感，對歷史的評價也有其獨特的視角，這是他作品的鮮明特點。
上世紀80年代，世界上各種現(xiàn)當代文學(xué)流派涌進中國，給中國文壇與當代文學(xué)帶來了不少影響。?？思{和馬爾克斯成了莫言在小說技法上開竅的兩位重要導(dǎo)師，開闊了莫言的視野和魔幻想象力。他筆下的高密東北鄉(xiāng)與?？思{筆下的約克納帕塔法縣和馬爾克斯筆下的馬孔多小鎮(zhèn)一樣，充滿了想象力和寓意。但是“到了1987年我已經(jīng)意識到必須‘逃離’?？思{和馬爾克斯他們，否則就像挨著兩座火山，會把自己給灼燒了?！蹦垣@知得獎后在接受央視記者采訪時這樣回憶。他是一位既能接納、借鑒外國先進創(chuàng)作技法，又能扎根本土、為我所用的中國優(yōu)秀作家。
臺灣知名作家龍應(yīng)臺說：“莫言的想象力，既泥土又狂野，既荒誕又現(xiàn)實。他多有魅力，一開口就迷倒所有人。莫言的魔幻寫實和想象力，比較容易激發(fā)外國人的想象?！睆乃某擅鳌锻该鞯募t蘿卜》發(fā)表后震驚文壇起，莫言作品所提供的中國經(jīng)驗、詭譎的想象力和旺盛的創(chuàng)造力，以及充滿意象、詩意和幽默的獨特敘事，都令人贊嘆。
莫言此次獲獎得益于他的作品已經(jīng)被大量翻譯成世界各種語言，不僅僅是英語，還包括很多其他語種，莫言的作品被譯成20多種外文、100多種版本，在許多國家和地區(qū)發(fā)行，在西方傳播比較廣泛。以諾貝爾文學(xué)獎評獎機構(gòu)所在地瑞典來說，莫言就有《紅高粱家族》《天堂蒜薹之歌》《生死疲勞》三部代表作被西方漢學(xué)家陳安娜用瑞典語翻譯出版。對于外界對她的推崇，陳安娜非常謙虛，她說：“謝謝大家！請別忘記，莫言有很多譯者，文學(xué)院也看了不同語言的版本：英文、法文、德文等?！本头g水平來說，莫言的作品翻譯水平非常高。
越是民族的東西越是世界的
莫言的想象從來不脫離現(xiàn)實。獲得茅盾文學(xué)獎的《蛙》通過一個鄉(xiāng)村婦科醫(yī)生來反思計劃生育、代孕生子等社會問題。在莫言老家山東高密東北鄉(xiāng)，“姑姑”在過去幾十年里一直是當?shù)丶矣鲬魰缘慕由拧@便成了《蛙》的主角；《檀香刑》通過描寫暴力、酷刑和苦難，來警醒世人抑制欲望和邪惡。
“我的故鄉(xiāng)和我的文學(xué)是密切相關(guān)的?！蹦哉f，“高密有泥塑、剪紙、撲灰年畫、茂腔等民間藝術(shù)。民間藝術(shù)、民間文化伴隨著我成長。我從小耳濡目染這些文化元素，當我拿起筆來進行文學(xué)創(chuàng)作的時候，這些民間文化元素就不可避免地進入了我的小說，也影響甚至決定了我的作品的藝術(shù)風(fēng)格?！?/p>
莫言出生于山東高密。他一系列鄉(xiāng)土作品充滿“懷鄉(xiāng)”的復(fù)雜情感，他因此被稱為“尋根文學(xué)”作家?！都t高粱家族》被張藝謀改編為電影獲得國際大獎；長篇小說《蛙》2011年獲第八屆茅盾文學(xué)獎。從《白狗秋千架》里把老家變成“高密東北鄉(xiāng)”開始，《秋水》里，他再度觸摸這片土地。至此，《紅高粱》《豐乳肥臀》《蛙》，他的幾乎所有優(yōu)秀作品，都在這片充滿想象力的土地上展開敘事，并有意識地向歷史縱深挖掘，向廣袤的中國鄉(xiāng)村延伸。今年57歲的莫言1981年發(fā)表處女作短篇小說《春夜雨霏霏》。三十年來，他摒棄浮躁與誘惑，潛心文學(xué)創(chuàng)作，以鄉(xiāng)土中國為原型塑造出了一個充滿生命張力、寓言式的而又蘊涵深厚歷史感的世界。
《檀香刑》曾獲第一屆鼎鈞雙年文學(xué)獎。獲獎詞寫道：“莫言的創(chuàng)作一直保持了旺盛的生命力。究其根本，應(yīng)該歸之于莫言的感覺方式有著深厚的地域和民間淵源?！彼摹端氖慌凇帆@第二屆華語文學(xué)傳媒大獎、年度杰出成就獎，頒獎詞中說：“他從故鄉(xiāng)的原始經(jīng)驗出發(fā)，抵達的是中國人精神世界的隱秘腹地。他的筆下的歡樂和痛苦，說出的是他對民間中國的基本關(guān)懷，對大地和故土的深情感念。他的文學(xué)性格既天真又滄桑；他書寫的事物既素樸又絢麗；他身上有壓抑不住的狂歡精神，也有進入本土生活的堅定決心。這些品質(zhì)都見證了他的復(fù)雜和廣闊。”
莫言是用世界的眼光，講中國的故事。他講述的中國故事，洋溢著渾厚的人類情懷和濃厚的鄉(xiāng)土氣息。
正是那種濃烈的鄉(xiāng)土氣息讓西方讀者感興趣。莫言“民間創(chuàng)作”深厚的地域和民間淵源，加上運用大量的現(xiàn)代主義文學(xué)技巧，使他的作品元氣充沛，想象力驚人。他對中國的歷史與現(xiàn)實的強烈關(guān)懷和深刻挖掘，他的作品的鄉(xiāng)土性、豐富性；文學(xué)藝術(shù)上的魅力很完整地呈現(xiàn)了出來，于是打動了評委們，也打動了西方文學(xué)同行。這是他獨有的成就。由此也充分說明越是民族的東西越是世界的。
外媒熱評莫言文學(xué)成就及其作品價值
對于莫言問鼎諾貝爾文學(xué)獎，外媒十分關(guān)注，不僅紛紛在重要位置予以報道，更對莫言作品作出高度評價，稱其獲獎為中國文學(xué)融入世界創(chuàng)造了良好契機。
據(jù)英國《金融時報》報道，中國作家莫言憑借融合“民間故事、歷史和當代”的“魔幻現(xiàn)實主義”獲得2012年諾貝爾文學(xué)獎。莫言對農(nóng)民生活的描寫備受好評，他在西方最出名的作品是《紅高粱》。報道引述瑞典皇家科學(xué)院常務(wù)秘書彼得·英格倫的話稱，莫言的作品出色地審視了中國社會，是“?？思{、拉伯雷與狄更斯的混合體”。
對外譯介的當代作品當中有一部分是由中國政府及民間組織的，譬如，國家外文局及外文出版社、中國文學(xué)雜志出版社等組織實施多年的“熊貓叢書”，陸續(xù)翻譯出版了一批當代文學(xué)的優(yōu)秀作品。這些翻譯大多是由中國的外語專業(yè)人士擔(dān)任的，選擇的大多是在社會上有較大影響的作品，其中又以中短篇小說為主，有些圖書是多位作家的作品合集。這些翻譯著作以英、法語種為主，兼顧德、俄、西班牙、波蘭、羅馬尼亞等其他語種。印行的圖書，大多被用作禮品，主要通過我國駐外使、領(lǐng)館等向外國友好人士進行贈閱，較少進入市場銷售流通。因此，從總體上看，這些圖書在外國的影響面較窄，影響力有限。國家圖書館收藏的此類圖書約30部，占全部館藏當代文學(xué)譯作的6%左右。
新時期以來，外國有一批翻譯家、漢學(xué)家、評論家、學(xué)者等對中國當代文學(xué)產(chǎn)生濃厚興趣，陸續(xù)翻譯介紹了大量的作品。據(jù)筆者統(tǒng)計，僅國家圖書館收藏的英、法、德、意、西等歐洲語種的中國當代文學(xué)譯作即在460種以上，中國有作品被譯介成西方文字的當代作家在150位以上。而國家圖書館的外文藏書還相當不完整相當不全面。譬如，王蒙的作品已被翻譯成二十余種文字，但國家圖書館僅收藏有五、六種文字的譯本。又如，中國當代文學(xué)作品在法國的翻譯出版，2002年為17種，2003年突增到29種，2004年則在40種以上（不包括再版書），這三年總計在86種以上，而國家圖書館僅收藏有9種。
僅舉法國為例，就可以清楚地看到，外國對中國當代文學(xué)的譯介正在呈現(xiàn)持續(xù)、快速增長的勢頭。據(jù)法國普羅旺斯大學(xué)杜特萊教授介紹，1978年以后，幾個法國漢學(xué)家開始研究中國的新文學(xué)，1981年出了一部短篇小說集LeRetour du Pere（《父親的歸來》）。1982年法國文學(xué)雜志Docks發(fā)表了一本關(guān)于中國詩人與藝術(shù)家的特刊，收入芒克、北島、馬德生、王克平、阿城等的作品。1985年，法國文學(xué)雜志Europe（《歐洲》）有一期專門介紹中國新文學(xué)，收入了王蒙、諶容、宗璞的短篇小說以及顧城、北島、舒婷等人的詩。1988年，Alina 出版社推出了一本《1978-1988年中國短篇小說集》，收入阿城、白樺、高行健、古華、韓少功、劉賓雁、劉心武、劉再復(fù)、陸文夫、莫言、諶容、王蒙、汪曾祺、張承志、張抗抗、張賢亮、張辛欣和宗璞的作品。在1988年前后法國翻譯出版了阿城的“三王”（《棋王》《樹王》《孩子王》），陸文夫的《美食家》，張辛欣的幾部小說，劉賓雁的報告文學(xué)集，韓少功的《爸爸爸》，張賢亮的《男人的一半是女人》等。1994年，法國最大的出版社Gallimard出版社推出了一本《中國當代短篇小說集》，收入林斤瀾、葉蔚林、李銳、史鐵生、馬原、何立偉、劉恒、張煒、扎西達娃和格非等作家的17篇作品。Philippe Picquier出版社出了莫言的《透明的紅蘿卜》，Aube出版社出了蘇童的小說《米》，Le Seuil出版社出了莫言的《十三步》和《酒國》，Stock出版社出了賈平凹的《廢都》。最近幾年，臺灣文學(xué)也被陸續(xù)翻譯成法文，如李昂的《殺夫》、張大春的短篇小說、黃凡的小說、白先勇的《臺北人》《孽子》等作品。其中，白先勇的《孽子》、李昂的《殺夫》和蘇童的《妻妾成群》、高行健的小說是前幾年在法國頗受好評的作品。而縱觀2003-2004年法國對中國當代文學(xué)的翻譯，最為突出的特征當屬一個“新”字。新作品如王蒙的《笑而不答》、葉兆言的《沒有玻璃的花房》、徐星的《剩下的都屬于你》、畢飛宇的《青衣》和《玉米》、劉震云的《官人》、劉醒龍的《挑擔(dān)茶葉上北京》、阿來的《遙遠的溫泉》、遲子建的《香坊》、史鐵生的《宿命》等；90年代后登上中國文壇的新生代乃至“80后”作家的作品也受到了大力推介，如刁斗的《解決》、邱華棟的《黑暗河流上的閃光》、郭小櫓的《我心中的石頭鎮(zhèn)》以及生于80年代的田原的《斑馬森林》和韓寒的《三重門》；一些非當下文壇創(chuàng)作主流的題材和樣式的文學(xué)作品也得到了譯介，譬如何家弘的偵探小說系列、黃蓓佳的兒童文學(xué)長篇《我要做個好孩子》、池莉的“新寫實”力作《你是一條河》、格非的先鋒實驗作品《雨季的感覺》等。
從國家圖書館的藏書上看，中國20世紀小說的法語譯本共有164種，其中現(xiàn)代文學(xué)作品約30種，所占比例不足20%；作者當中，現(xiàn)代作家5位：魯迅、沈從文、柔石、蕭紅、葉紫，現(xiàn)當代作家8位：巴金、丁玲、老舍、茅盾、張愛玲、錢鍾書、孫犁、林語堂。其余70余位均為當代作家，包括：阿城、白樺、北島、畢飛宇、殘雪、陳建功、程乃珊、池莉、遲子建、儲福金、從維熙、鄧友梅、刁斗、方方、馮驥才、高行健、格非、古華、郭小櫓、郭雪波、韓少功、航鷹、浩然、何家弘、霍達、賈平凹、蔣子丹、林夕、劉恒、劉心武、劉醒龍、劉震云、陸文夫、陸星兒、莫言、木青、歐陽山、邱華棟、蘇童、孫甘露、田原、鐵凝、王蒙、王朔、王安憶、汪曾祺、徐星、楊絳、姚雪垠、葉兆言、益希丹增、余華、扎西達娃、張承志、張潔、張賢亮、張欣、張辛欣、張之路、周大新、周立波、朱文穎、朱曉平、宗璞等以及臺灣的白先勇、陳映真、黃凡、李昂、王文興、張大春，香港的古龍，旅英作家虹影等。從單個作家被翻譯作品的版本數(shù)量上看，最多的是老舍，共19種，其次是蘇童7種，巴金、莫言各6種，茅盾、余華、賈平凹、馮驥才等各4種。
在中國當代文學(xué)的英文譯本方面，國家圖書館共收藏有196種小說、詩歌、散文等作品。包括有：程乃珊的《藍屋》、蘇童的《我的帝王生涯》《大紅燈籠高高掛》（即《妻妾成群》）、徐小斌的《敦煌遺夢》、郭雪波的《沙狼》、金庸的《雪山飛狐》、張抗抗的《隱形伴侶》、陳源斌的《秋菊的故事》（即《萬家訴訟》）、柯巖的《尋找回來的世界》、劉恒的《黑的雪》、莫言的《紅高粱》、孫力/余小惠的《都市風(fēng)流》、王安憶的《小鮑莊》、殘雪的《蒼老的浮云》、李存葆的《高山下的花環(huán)》、張賢亮的《男人的一半是女人》《習(xí)慣死亡》、張承志的《黑駿馬》、張潔的《沉重的翅膀》、鄭義的《老井》、諶容的《人到中年》以及遲子建、林夕、宗璞、古華、賈平凹、余華、方方、戴厚英、柯云路、巴金、舒婷、北島、楊牧、李瑛、茹志鵑、周而復(fù)、吳強、趙樹理、楊沫、周立波、張?zhí)煲?、汪曾祺、秦兆陽和柏楊、王文興、林海音、白先勇、李昂、聶華苓、西西等60多位作家的作品。
在中國當代文學(xué)的德文譯本方面，國家圖書館共收藏有約48種小說等作品。包括巴金、老舍、茅盾、丁玲、沈從文、周立波、張?zhí)煲?、葉圣陶和北島、陳若曦、戴厚英、鄧友梅、馮驥才、高曉聲、蔣子龍、李國文、李銳、李心田、李季、魯彥周、莫言、蘇童、王蒙、楊沫、余華、張抗抗、張賢亮等30余位當代作家。其中，個人被譯介圖書數(shù)量較多的如茅盾4種，巴金、馮驥才、老舍各3種，鄧友梅、魯彥周、莫言、王蒙、張賢亮各2種。
日本最近5年翻譯出版的中國當代文學(xué)作品主要有：彭見明的《那山那人那狗》、李馮的《另一個孫悟空》、余華的《活著》、葉廣芩的《采桑子》、棉棉的《糖》、韓寒的《三重門》、九丹的《烏鴉》、遲子建的《洲國》、莫言的《檀香刑》《白狗秋千架》《紅高粱》《師傅越來越幽默》《四十一炮》、池莉的《生活秀》、鐵凝的《大浴女》、張平的《兇犯》《十面埋伏》、虹影的《饑餓的女兒》、春樹的《北京娃娃》等。
從國家圖書館收藏的外國譯介中國當代作品的體裁上看，最多的是小說，占到90%以上，散文隨筆、詩歌、報告文學(xué)的譯介數(shù)量很少，大多只有1-3部，其中最多的是翻譯成英文的詩歌，有10余部。
根據(jù)媒體報道，中國有些作家的譯作在國外頗受歡迎。例如，蘇童《我的帝王生涯》、莫言《紅高粱》《豐乳肥臀》英譯本在美國曾大受追捧；余華《兄弟》德譯本在德國有11家出版社競爭出版權(quán)；在最近結(jié)束的北京國際圖書博覽會上，中國本土少兒暢銷書“淘氣包馬小跳”系列一舉“跳”出國門，國際著名出版商哈珀?柯林斯出版集團一次購入該系列中的8本，并將在2008年春季于英美上市；姜戎《狼圖騰》前年以100萬美元賣出了全球數(shù)十種文字版權(quán)，意大利語版本2007年初出版當即在意引起轟動；前幾年池莉的一部法文譯作《生活秀》據(jù)說賣到了幾萬冊；彭見明的《那山那人那狗》在日本先后印行了多個版本，據(jù)稱總銷量在10萬冊以上……
一批中國作家作品在國際上深受肯定和好評，摘取了許多重要獎項。賈平凹獲得過美國“孚飛馬文學(xué)獎”、法國“費米娜女評委獎”，張煒獲得美國總統(tǒng)亞太顧問委員會“杰出成就獎”，余華獲得意大利最高文學(xué)獎“格林扎納卡佛文學(xué)獎”，巴金、冰心、張潔、王蒙、莫言、蘇童、周偷茸骷乙不竦霉如日本福岡“亞洲文化獎”、意大利“蒙德羅國際文學(xué)獎”及“諾尼諾國際文學(xué)獎”、德國“尤利西斯國際報告文學(xué)獎”等。余華、莫言獲得過法蘭西藝術(shù)與文學(xué)騎士勛章等。
莫言（1955年2月17日- ），原名管謨業(yè)，生于山東高密縣，中國當代著名作家。香港公開大學(xué)榮譽文學(xué)博士，青島科技大學(xué)客座教授。1980年代中以鄉(xiāng)土作品崛起，充滿著“懷鄉(xiāng)”以及“怨鄉(xiāng)”的復(fù)雜情感，被歸類為“尋根文學(xué)”作家。作品深受魔幻現(xiàn)實主義影響。莫言在小說中構(gòu)造獨特的主觀感覺世界，天馬行空的敘述，陌生化的處理，塑造神秘超驗的對象世界，帶有明顯的“先鋒”色彩。2011年8月，莫言憑長篇小說《蛙》獲第八屆茅盾文學(xué)獎。2012年10月11日，莫言因其“用魔幻現(xiàn)實主義將民間故事、歷史和現(xiàn)代融為一體”獲得2012年諾貝爾文學(xué)獎。
在回答“您作品中的什么地方打動了評委”時，莫言說：“我想最主要的是我的作品中的文學(xué)素質(zhì)。這是一個文學(xué)獎，授予的理由就是文學(xué)。我的作品是中國文學(xué)，也是世界文學(xué)的一部分，我的文學(xué)表現(xiàn)了中國人民的生活，表現(xiàn)了中國獨特的文化和風(fēng)情。同時我的小說也描寫了廣泛意義上的人。一直是站在人的角度上，一直是寫人，我想這樣的作品就超越了地區(qū)、種族、族群的局限?！?/p>
莫言獲獎后首次接受采訪 稱跟故鄉(xiāng)血脈相連
10月12日， 2012年度諾貝爾文學(xué)獎獲得者莫言在故鄉(xiāng)山東高密接受記者采訪時感言，當拿起筆來寫作的時候，更感覺到故鄉(xiāng)跟自己是血脈相連的。莫言出生于1955年2月，原名管謨業(yè)，山東高密人。小學(xué)即輟學(xué)，曾務(wù)農(nóng)多年，也做過臨時工。1976年2月離開故土，嘗試寫作。1981年開始發(fā)表作品，一系列鄉(xiāng)土作品充滿“懷鄉(xiāng)”“怨鄉(xiāng)”的復(fù)雜情感，被稱為“尋根文學(xué)”作家。
“我的故鄉(xiāng)和我的文學(xué)是密切相關(guān)的，”莫言說，“高密有泥塑、剪紙、撲灰年畫、茂腔等民間藝術(shù)。民間藝術(shù)、民間文化伴隨著我成長，我從小耳濡目染這些文化元素，當我拿起筆來進行文學(xué)創(chuàng)作的時候，這些民間文化元素就不可避免地進入了我的小說，也影響甚至決定了我的作品的藝術(shù)風(fēng)格?！?/p>
他的主要作品包括《紅高粱家族》、《豐乳肥臀》、《檀香刑》、《蛙》等。長篇小說《蛙》獲第八屆茅盾文學(xué)獎。2012年10月11日，瑞典文學(xué)院宣布，將2012年諾貝爾文學(xué)獎授予中國作家莫言。莫言對記者說：“在我早期的作品里邊，故事、人物，有的是自己的親身經(jīng)歷，有的是鄰居的、親戚朋友的經(jīng)歷，有的是聽老人們講過的故事，這是一批最原始、最寶貴的素材。這批素材成就了我早期的小說?！?/p>
為生養(yǎng)之根泣血歌唱
那個曾經(jīng)叫做管謨業(yè)的孩子出生于山東省高密縣大欄鄉(xiāng)平安莊一個農(nóng)民家庭。莫言對自己童年的描述是“相貌奇丑、喜歡尿床、嘴饞手懶，在家庭中是最不討人喜歡的一員”。莫言從小嗜書如命，小學(xué)三年級時讀了《林海雪原》、《青春之歌》、《鋼鐵是怎樣煉成的》等作品，受到初步文學(xué)啟蒙。12歲讀五年級時因“”輟學(xué)回家，在農(nóng)村放牛割草，抽空閱讀《三國演義》、《水滸傳》等古典文學(xué)作品。
臺灣著名作家朱天心說，莫言的書充滿能量，他永遠在生活現(xiàn)場。這個現(xiàn)場主要在高密。從莫言的創(chuàng)作實際來看，應(yīng)該有三個“高密”：一是自在自為的高密，二是童年和青年時代記憶中的高密，三是作者想象中的高密。在《白狗秋千架》中，莫言首次使用了“高密東北鄉(xiāng)”這一鄉(xiāng)村概念，由此確定了他的創(chuàng)作背景。
莫言的小說以異常濃烈的色彩和極具閱讀的語言渲染出山東高密鄉(xiāng)村的隱秘世界，這個世界對讀者來說具有觸手可及的質(zhì)感，甚至仿佛能夠看到那濃郁的高粱地，體驗?zāi)撬坪蹩鋸堊冃螀s更顯悸動的心理真實。正是憑借了濃郁的鄉(xiāng)土氣息和鮮明的民族根系，莫言才獲得了世界文學(xué)的熱情擁抱，即所謂以文學(xué)方式滿足了西方世界對于鄉(xiāng)土中國的“東方想象”。
特別重要的是，透過莫言筆下那些家親、族親和鄉(xiāng)親們的喜怒哀樂與生死抉擇，我們強烈地感受到生命的珍貴與尊嚴，它所蘊含的深沉的生命崇拜意識能夠異常有力地刺痛讀者的神經(jīng)，引發(fā)文明人類的共振與同情。
作家之言 好友之言
舒乙賀莫言：莫言獲獎為外國讀者打開中國文學(xué)大門
老舍之子、文化學(xué)者舒乙說道：他是非常中國化的一個作家，不僅中國化還有地域性；第二個他寫的東西是個動態(tài)的歷史文化的剖析，不是停在一個層面上的，是表現(xiàn)了一個時代；再一個特點就是他描寫地非常細膩，能夠深入到很深的細節(jié)里去。莫言的獲獎不但是他個人的成就，對于中國當代文學(xué)來說，也是有劃時代意義的。這個獎是一次破冰，打開了外國讀者了解中國當代文學(xué)的大門。
麥家：莫言的榮譽不再屬于個人
著名作家麥家發(fā)微博表示，“一個小時前還是天知道，現(xiàn)在我也知道啦，莫言得諾獎了，恭喜恭喜！當一個人斬獲這么大的獎時，榮譽已不再屬于他個人，而是他代表的語言、民族和國家！祝賀莫言，祝賀中國！”
阿來：希望國人意識到文學(xué)價值
“我已經(jīng)接了無數(shù)個媒體的電話。我正在給幾個朋友喝酒，得到這個消息，我馬上連喝三杯！莫言得諾獎，我真的很開心。其實，莫言得獎，我絲毫不意外，這是意料中的事情。這倒不是說我預(yù)料得準，而是我們都是從事同一個行業(yè)，對國內(nèi)文壇的頂尖嚴肅文學(xué)的價值，是非常清楚的?！?/p>
外媒：莫言獲諾獎是中國軟實力走向世界的標志
國際在線消息：據(jù)中新社電，印尼《星洲日報》13日發(fā)表評論認為，中國作協(xié)副主席、著名作家莫言榮獲2012年度諾貝爾文學(xué)獎，是當代中國文學(xué)界一大盛事，是中國文化軟實力走向世界的鮮明標志。
評論認為，莫言以80多部人文寫實作品，為中國和世界文化界“拍攝一部大時代的紀錄片”。因此，他的獲獎也具有不平凡的重大意義：標志諾貝爾文學(xué)獎和其他獎項的標準正在轉(zhuǎn)變和改革。此次中國作家莫言獲獎，希望是諾貝爾獎項的革新轉(zhuǎn)變，今后將有更多亞洲文學(xué)家和科學(xué)家獲得獎項。
莫言獲獎，也標志著現(xiàn)實主義和人文精神成為世界文學(xué)發(fā)展的潮流。他的作品貼近基層、貼近社會，展現(xiàn)鄉(xiāng)土文學(xué)的普世價值。
評論指出，莫言敢于創(chuàng)作，敢于寫出人文良知，他不愧是當代中國的優(yōu)秀作家，是中華文化軟實力的杰出代表。
中國不能只有一個莫言
莫言的小說多以奇詭富麗的想象、荒誕不經(jīng)的手法、跳動不居的時空、變幻莫測的意象、虛實相生的隱喻、富有質(zhì)感的語言來勾連童年夢幻、故鄉(xiāng)風(fēng)俗、鄉(xiāng)野風(fēng)情和個人體驗，創(chuàng)造出似是而非、似非而是、若即若離、玄奧新奇的夢幻般的“高密世俗風(fēng)情圖”，讀后產(chǎn)生一種欲罷不能的閱讀張力和陌生幻覺，具有獨特的先鋒色彩和東方神韻，因而給國人以親近性，給異族以神奇感。
非常明顯，莫言最為充分地體現(xiàn)了當代中國作家的探險意識和自由精神，其先鋒實驗幾乎是隨心所欲毫無顧忌的，這在中國當代文壇算是真正開竅的“獨行俠”了。因為他清楚地知道“創(chuàng)作”到底是怎么一回事。盡管如此，他依然恪守著一個準則——任何超凡或反常的文學(xué)創(chuàng)造都是“人類靈魂實驗室”。
關(guān)鍵字：影視創(chuàng)作文化形態(tài)
另一種是深層的文化批判功能，它是一種塑造人們精神和改變?nèi)藗儗κ澜缈捶ǖ姆e極的文化力量。這是由影視創(chuàng)作的藝術(shù)特性決定的。藝術(shù)創(chuàng)作過程，具有從文化觀念內(nèi)部“疏離”原先意識形態(tài)的功能。正如阿多諾所言：“藝術(shù)的社會性根本就在于它站在社會的對立面……它凝結(jié)成—個自為的實體，而不是服從社會的現(xiàn)存規(guī)范并由此顯示自己的‘社會效用’，藝術(shù)對社會的批判方式恰恰是它的存在本身。藝術(shù)是對人遭到貶低的生存狀況的一種無言的批評?！雹賯}I作缽對整個時代舷靴復(fù)Ⅱ何，以—條什么樣的文化策略激起消費者的觀賞欲望，是票房豐盈與否的關(guān)鍵所在。尤其對處于文化轉(zhuǎn)型期的影視創(chuàng)作人員來說，能否恰當?shù)卣{(diào)和審美娛樂與文化批筍喲關(guān)系，將文化擻【l力量襲隨開的審美體驗之中，更為重要了。從歷時的角度看，一定社會的時代文化包括兩個層面的含義：民族傳統(tǒng)文化與當代新興文化。民族傳統(tǒng)文化是長期積淀起來的，它通過—代一代的教化而傳遞下來，構(gòu)成我們看待事物、分析事物、評判事物的前見，是我們思維方式、道德情操、宗教情緒、審美旨趣、文化、]里、民族性格的根據(jù)，是文化中最保守、最穩(wěn)定的方面。
當代社會的新興文可債躊冷社會中的人們在新的生活方式影響下產(chǎn)生的文化已理,別創(chuàng)i精神狀態(tài)、思維方式、嘟}伏況約當下表現(xiàn)。它總是指向現(xiàn)在，總是和當下的經(jīng)濟、政治制度相互作用、相互韻向的。它與當下的新生事物相結(jié)合，呈現(xiàn)出新的文}k}象與文了凄艦0
當代新興文化在開放社會中，有很大一部分由他民族文化發(fā)展演變而來。他民族文可招乍為一種異質(zhì)文化，作為一種暫新的文化生活方式，常常構(gòu)成當代新興文可留懂要內(nèi)容。在對夕目妾觸的過程中汗似兄族文才匕經(jīng)常成為時尚的代名詞，被青年人不假思索址點團浙胞。
從上世紀so年代末，中國社會就呈現(xiàn)出文不公法型的趨勢。前工業(yè)化、工州七、與后工業(yè)才廿價段的并存，使中國社會出現(xiàn)了私家小汽車與馬拉大車搶道的光怪陸離的景象，這種文化的分裂現(xiàn)象在全球才廿付f七進一步加劇。這使得一部作品經(jīng)常像穿越了幾個超絲己，既包涵非常古老民族傳統(tǒng)文化的內(nèi)容，也包涵當代新興文化的內(nèi)容。比如在王全安的(驚蟄》中，在余男扮演的關(guān)二妹身上，我們奇怪地看到了她叛逆、追求個體自由幸福的現(xiàn)代女性意識，又倚靠、服從夫權(quán)的傳}i.態(tài),就像她既對城市現(xiàn)代化生活節(jié)奏向往、又對城市價值標準的失衡感到恐懼一樣，是一個矛盾的結(jié)合體。又如霍建起的《暖》，這部改編自莫言小說《白狗秋千架》的故事，本身就穿越了現(xiàn)代化大都市與偏僻落后的鄉(xiāng)村，穿越了古風(fēng)尚存的上世紀中國山寨與五光十色的當今社會，講述了穿越文可廿付空的愛與恨。傳統(tǒng)文化與新興文化相互作用相互影響。當代新興文化是刺激民族傳統(tǒng)文化發(fā)展前進的動因，它被民族傳統(tǒng)文才匕吸收、改造、整合之后，又形成民族傳統(tǒng)文4}’7一部分，繼續(xù)生息繁衍。
從民族傳統(tǒng)文化與當代新興文化形態(tài)看，表現(xiàn)二.者的對立、沖突既深刻又能激起人們的興奮點。電影《離開雷峰的日子》表面上寫雷峰的戰(zhàn)友喬安山的人生經(jīng)歷，實際探討的是雷峰精神的當代遭遇，完全可以改名為《如果雷峰活在今天》，他將怎么在今天的社會中生存呢，他的理想他的信念他的價值體系會崩潰嗎?這個話題通過時間的錯位反思了幾代人的文化際遇，同時聚焦于變革中的今日中國大眾的文化心理，它是一個關(guān)于“鋼鐵是怎樣磨損的”與還要不要‘.煉鋼”的話題，肯定能擊中幾代人的興奮點。果然，編劇王興東與導(dǎo)演、制片人獨特的眼光迎來了票房的春天。
近年來的國產(chǎn)影片，能立足折日劉長中突蒯民少了，不過，馮氏的賀歲片卻是例外，他一直聰明地打著文化分裂的球?！?《不見不散》把中國市民的文化想象伸展至I--國，讓他有玉生異國他鄉(xiāng)縱情契齡稗場冷人束I的人生?！?，②在《大腕》、《手機》等影片中，馮小剛更是通過游戲反諷將市民階層中傳統(tǒng)與現(xiàn)代交織的多層文化，已理、從80}豐代落后的鄉(xiāng)村至J手機遍布的現(xiàn)代化大都市光怪陸離的文}f雄矚示出來，從而扁得了觀眾的親睞。
甚至話劇創(chuàng)作，如果能直面文化沖突的趨勢，也會引起強烈的反響。被稱為巴蜀怪才的劇作家魏明倫，就善于從時代的變遷中尋找文化變異的因子。使右坦江透大江南北的“荒唐”劇《潘金蓮》，就是分別從古代女權(quán)主義的代表武則天、封建男性社會的執(zhí)法者武松、現(xiàn)代知識女性、現(xiàn)代的執(zhí)法者女法官的視角，來評判這一樁中國文學(xué)史上的“紅杏出墻”案，從而將不同時代、不同文化立場的代言人匯聚一堂，讓她們/他們的唇齒交鋒盡現(xiàn)傳統(tǒng)文化與新興文化各自的弊端，以此來調(diào)動成天圍著攝影棚轉(zhuǎn)的觀眾對話劇的興趣。
時代文化隊其表現(xiàn)形態(tài)來看，包括主文化、亞文化、反文化。主文化是在社會中占主導(dǎo)、統(tǒng)治地位的文化，是時代文化的主脈，處于顯在狀態(tài)，它的話語體系與價值觀念在社會生活的大部分角落楊更無阻。亞文化生存在主文化的陰影之下，是時代文化的潛流，它的話語體系與價值觀念流行于社會生活中被人遺忘、忽視、不受關(guān)注的角落。反文化則是時代文化中的暗涌與異類，是主文化的對立面，它的話語體系與價值觀念大都流行于青年人之間，其活動也處于地下狀態(tài)，受到主文化的壓抑與打擊。反文不廿良少浮出地表，它一旦進人地面，就會發(fā)出刺目耀目良的光芒與振聾發(fā)瞪的聲音。
亞文不匕站在主文化的影子里，說著自己的對生活的獨特感受與看法。在當代，亞文化有一個很時髦的名詞，叫做“另類”?！傲眍愇幕痹陔娪爸袝r有所見，甚至被一些大師級的導(dǎo)演關(guān)注、表現(xiàn)出來。比如王家衛(wèi)的《春光乍泄》、關(guān)錦鵬的《藍宇》以及最早由王小波編劇、張元導(dǎo)演的《東宮西宮》，都講述了在異性戀影子里生存的同性戀者的寂寞與感受。又比如在李揚導(dǎo)演的《盲井》中，小煤窯主、煤礦工人、民工、農(nóng)家孩子的生活狀態(tài)第一次被真實地搬上銀幕，他們的道德底線與人性的吶喊在警醒世人。在王全安導(dǎo)演的《驚蟄》中，出生在農(nóng)民家庭的兩個女孩互相嘲諷對方愚昧、無知、落后時，用的語言竟然是“你個農(nóng)民!”她們的文化意識完全被主文了掃聽占領(lǐng)，連感知事物的方式也被奇特地修改，亞文化淹沒在主文化強勢的宣傳話語體系里。
反文化是一個時代必須的聲音，它可以及時糾正主文化的偏頗，可以將主文化中的弊端一針見血地指出。中國第六代導(dǎo)演，大多有一種“地下”嘟吉，他右下付歌舞升平、報喜不報憂的影視傳媒不滿，對第五代導(dǎo)演在體制內(nèi)不痛不癢的娛樂說教感到不屑，于是攜帶著誠摯的藝術(shù)電影，走了一條國際化的路線。我們看到了王小帥《十七歲的單車》中殘酷、冷漠、令人絕望的青春;看到了賈樟柯《小武》、《站臺》、《任逍遙》三步曲中那個關(guān)于晉城、關(guān)于中國的個人化的歷史記憶，那種真實得近乎記錄片的流水帳表現(xiàn)方式，那種被主流話語系統(tǒng)遮蔽、竄改過的原汁原味生活與原生態(tài)文化;看到了王超(安陽嬰兒》中下崗職工與那無可奈何、令人窒息的血淋淋生活現(xiàn)實……從表面看，它是對主流文化的抨擊與批判，但它的建設(shè)性正孕育在它的批判性之中，如果主文化能及時反思的話。
從主文化、亞文化、反文化的形態(tài)看，走亞文化的策略討巧一些，既能通過審查，又能滿足觀眾的獵奇}L.}理。主文化的一套，所有的媒體每天甸寸每刻都在不停的說，已經(jīng)形成了與現(xiàn)實生活相背離的話語體系，不能進入觀眾的真實心理。至于反文化，雖然能滿足觀眾的獵奇心理，但是通不過某道關(guān)卡。而亞文化不同，亞文才匕現(xiàn)能引誘觀眾慷慨解囊，又能喬裝改扮蒙混過關(guān)。電影面臨的這種文不擔(dān)境況在目前世界各國都一樣，并非中國特色，所以應(yīng)該去適應(yīng)。
近幾年來以邊緣、另類自居的文藝作品與文化人越來越多。港臺電影中更是不乏邊緣空間的尋覓者，蔡明亮的城市三部曲《青少年哪吁》、(愛情萬歲》、(河流)反映的是都市生活的落寞者，那些消蝕了精神在繁華街頭游蕩的軀殼，典型如《愛情萬歲》中的幾個人物，那個從來住不起高樓卻售掉了不少新房的售樓女人，那個在夜市上擺地攤賣女人內(nèi)衣的無聊男人，那個以賣骨灰盒為生的小青年，他在俺無情感的相互取暖與無動于衷的分開，他們的文化根基在哪里?那是從主文化根上派生出的枝蔓啊，它的一切惡與毒，在主文化的母體中便開始孕育了，這便是發(fā)掘亞文化的意義所在。給香港影壇帶來新鮮空氣的陳果，其《香港制造》、《榴蓮飄飄》等影片沿著亞文化的道路繞來繞去。《榴蓮飄飄》中那個在大陸主文化氛圍中生活的女人，在香港的短期旅游中成了中的一員干將，她得到了她想得到的東西—錢，卻再也回不去了。東北老家，那個她再熟悉不過的地方，她的身軀可以在那里任意行走，可靈魂卻留在了亞文化的土壤里，她對主文化的不適應(yīng)癥，以與她還深愛著的丈夫離婚告終。
同樣，能收回成本的幾部內(nèi)地電影也走了亞文化的路線，反映生活在主文化群體之外的人們的人生感悟與空虛精神。在陸川的《尋槍》中，那個邊睡小鎮(zhèn)的警察本來是在主文化系統(tǒng)中如魚得水的人物，突然有一天，那把象征男根、權(quán)力、主文化地位的手槍不翼而飛，他面臨著被排擠、被邊緣化的危險。在那些尋槍的日子里，他分明感受到了亞文化語境中的不自在，為了重回主流，他用生命的代價去尋找那把該死的手槍。在《卡拉是條狗》中，男主人翁的名字頗有意思的叫做“老二”而不是老大，是一個精神和文化心理都處在亞健康狀態(tài)的落魄工人?！睹ぞ犯纱喟褦z影機搬到了地下的礦井中，把表現(xiàn)對象對準了私有小煤礦的農(nóng)民礦工。《十七歲的單車》中那個永遠只能依附城市大人物們生存的快遞小男孩，那個夢想騎上單車進人同學(xué)圈的貧窮工人的兒子，那個偷穿主人衣服裝扮時髦妄圖跟上潮流的小保姆，其實都被潮流、主流群體、主文化的享用者們拋棄，他們徒勞的掙扎才顯得可憐、殘酷和令人絕望。事實上，《盲井》與《十七歲的單車》經(jīng)過剪刀過濾完全可以堂而皇之地拿到陽光下放映，因為他們屬于亞文化范疇，不像《藍風(fēng)箏》、賈樟柯系列、《安陽嬰兒》、《蔓延》等影片，反文化的意味太濃。
主流文化系統(tǒng)是任何時代統(tǒng)治階級的文化模式，它控制、引導(dǎo)著文化的宏觀發(fā)展走向。大眾文化系統(tǒng)乃是相對于官方主流文化系統(tǒng)而言的，是自發(fā)的、自然的文化行為。在印刷、電子等傳播媒介產(chǎn)生之后，全球化、一體化的大眾文化漸漸興起。精英文化則是指以學(xué)者、知識分子為代表的階層所倡導(dǎo)的獨立于主流、大眾文化之外的文化系統(tǒng)，它往往具有批判性、獨立性。歷史的大多數(shù)階段，都是由官方主流文化占統(tǒng)治地位。精英文化一般處在附和的地位，而流落于民間的大眾文化則被人們忽略，成為可有可無的聲音。
當前，對社會影響最大的則是大眾文化部分。代表大眾文化的快餐化通俗文學(xué)取代了代表精英文化的經(jīng)典文學(xué)，成為文化研究的主要對象。由官方控制的媒介也進一步使主流文化與大眾文化漸漸靠攏、融合。大眾文化的特征之一就是復(fù)制性，不僅復(fù)制藝術(shù)品，還復(fù)制價值觀念。大眾文化的特征之二就是消費性，不僅物質(zhì)產(chǎn)品是消費的對象，而且文化、藝術(shù)、審美、甚至精神也成為消費的對象。物質(zhì)與精神的界限越來越模糊。隨著全球可掃陽市場化，文化產(chǎn)品的商品化和視覺化使大眾文可長斬漸侵占了原來精英文化、主流文化的位置。
從精英文化、大眾文化、官方文化的形態(tài)看，走大眾文化的路線符合影視的大眾傳播特性，能贏得大多數(shù)消費者的青睞。創(chuàng)作者如果能巧犯現(xiàn)把精英的文化視點與文化立場隱藏在大眾文化的表象中，會獲得文化與市場的雙豐收。陳凱歌在(霸王別姬》之前，一直被稱作“銀幕上的哲學(xué)家”，他在《黃土地》、《大閱兵》、《孩子王》等影片中，用電影的手段表達了相當深沉的哲學(xué)思想，他采用遠距離的間離性的視點，啟發(fā)觀眾進行嚴肅的理性eeV"考，其影片打上了強烈的個人風(fēng)格的烙印。尤其在《孩子王》中，導(dǎo)演的主觀意念與文化反思意味表露的非常明顯，其作品“在敘述上沒有起承接轉(zhuǎn)合引人人勝的完整故事，在剪輯上沒有把觀眾注意力‘縫合’其內(nèi)的嚴密組接，與之相反，其結(jié)構(gòu)是開放的，故事沖突是不明顯的，觀眾是被間離的，由于電影本身所具有的先鋒性、實驗性，需要觀眾在欣賞時做積極自覺地思考?！?，③這些影片無一例外地在票房上遭到失敗，它們只能流行于少數(shù)精英知識分子之間。但其影片《霸王別姬》卻一改過去艱深晦澀的路子，巧犯嘟肥對歷史的文化反思潛藏在中國的民俗景觀、政治景觀、與大眾化的同性戀/三角戀的套層故事結(jié)構(gòu)中，完成了從精英文化立場、精英文化策略到精英文化立場、大眾文化策略的轉(zhuǎn)變。也許他的電影里少了些哲理的思辯色彩，但從文化價值、市場價值和社會影響等綜合因素考慮，誰能說《霸王別姬》就比《孩子王》遜色呢?
早在20世紀80年代中期，商業(yè)性大眾文化的話語體系就浮出水面。當時的一批先鋒小說家如莫言、蘇童、余華、格非、劉恒的文本里，就用了許多粗俗和調(diào)侃的語言，其文字非常適合通俗的大眾閱讀方式，其作品中的青春心理、民俗幻想、解構(gòu)歷史、與性若即若離等元素也具有了大眾消費的性質(zhì)，致使許多作品頻頻地拍成電影這種大眾娛樂游戲。還有“新寫實主義”的作家池莉、方方、劉震云等人就有強烈的“返回平民”、淡可匕隋英意識的傾向。他們的作品貼近生活，追求經(jīng)驗的直接性和情感的冷漠性，縮短了藝術(shù)與生活的距離，其作品也與影視結(jié)下了不解之緣。以上作家的平民意識與大眾意識雖然誕生了，但還沒有徹底脫離精英文學(xué)的傳統(tǒng)。
真正在文學(xué)娛樂上掀起大眾狂歡心態(tài)的作家是王朔。1988年是中國電影界的“王朔年”，根據(jù)王朔小說改編的《輪回》、《浮出水面》和《頑主》同時出現(xiàn)，引起了文學(xué)領(lǐng)域與影視領(lǐng)域的“流氓熱”，標志著昔日的精英文化的中L,}地位開始動搖，精英及其文化與“社會邊緣人”及其文化的分裂與分流在所難免，“中心”與“邊緣”的地位在悄悄地發(fā)生改變。此后根據(jù)同名小說《一半是火焰，一半是海水》改編的電影，以象征精英知識分子的女大學(xué)生企圖感動和拯救象征大眾的“流氓”，自甘墮落主動投入“流氓”的懷抱，并得知“流氓”與其他女人有染時也癡情不改的故事，宣告了大眾文化對精英文化的徹底征服。其后《編輯部的故事》轟動京城紅遍全國，更是大眾文化走向中L}走向社會主流的宣言書。
目前我們的時代文化呈現(xiàn)割據(jù)狀態(tài):精英文化慢慢退縮在大學(xué)講臺的一隅，或者某些學(xué)術(shù)性的刊物的一角，成為只有師生聽得懂的吃語。而大眾消費文不鋇}J逐漸膨脹，不僅占據(jù)了文化市場和一部分媒體，并且慢慢擠占了高校講臺與學(xué)術(shù)性刊物的部分空間。高校學(xué)生畢業(yè)后，并沒有帶著老師的講義進人市場，他{1i7把那些原封不動地還給了劇幣，反而在師生聚會的時候用他們的大眾話語修改著劇fi4i]的觀點。官方文化一如既往地延續(xù)著它的權(quán)威姿態(tài)，在大部分媒體上重復(fù)著似門長篇累犢的套話空話廢話。在這種時代文化的語境中，又遭遇了電影天生的大眾娛樂工具，影視制作者如果繼續(xù)走精英文化的策略去制造一些請都請不來觀眾的文藝片，無異于那句俗語說的—拔著自己的頭發(fā)想離開地ESC。理智的選擇只能是站穩(wěn)自己的文可掃御跟，用大眾的形式來提升大眾的品位，用皆大歡喜的方式完成對大眾的潛移默化。這個工作同修筑萬里長城相比稍微麻煩一點，但總比拔光頭發(fā)也離不開奴如求要戈}J算得多。