河?xùn)|文化概論精選(九篇)
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第1篇：河?xùn)|文化概論范文
關(guān)鍵詞： 柳宗元 《答韋中立論師道書》 論師道 論文道
一、作者柳宗元簡(jiǎn)介
柳宗元（公元773―819年），字子厚，唐代文學(xué)家、哲學(xué)家，唐宋家之一，祖籍河?xùn)|（今山西省永濟(jì)市西文學(xué)村柳家巷），后遷長(zhǎng)安（今陜西西安）。與韓愈共同倡導(dǎo)唐代古文運(yùn)動(dòng)，并稱韓柳。因?yàn)樗呛訓(xùn)|人，終于柳州刺史任上，所以人稱柳河?xùn)|或柳柳州。
代宗大歷八年（公元773年）柳宗元生于京城長(zhǎng)安，出身官宦家庭，少有才名，早有大志。早年為考進(jìn)士，文以辭采華麗為工。貞元九年（公元793）中進(jìn)士，十四年登博學(xué)鴻詞科，授集賢殿正字。一度為藍(lán)田尉，后入朝為官，積極參與王叔文集團(tuán)政治革新，遷禮部員外郎。永貞元年（公元805年）九月，革新失敗，貶邵州刺史，十一月加貶永州（今湖南零陵）司馬。元和十年（公元815）春回京師，又出為柳州刺史，政績(jī)卓著。憲宗元和十四年（公元819年）逝于任所。
柳宗元一生留詩(shī)文作品達(dá)600余篇，文的成就大于詩(shī)。駢文有近百篇，散文論說(shuō)性強(qiáng)，筆鋒犀利，諷刺辛辣，富于戰(zhàn)斗性，游記寫景狀物，多所寄托。哲學(xué)著作有《天說(shuō)》、《天時(shí)》、《封建論》等，文學(xué)著作有《柳河?xùn)|集》。柳宗元的散文與韓愈齊名，韓柳二人與宋代的歐陽(yáng)修、蘇軾等并稱為“唐宋家”，堪稱我國(guó)歷史上最杰出的散文家。唐中葉，柳宗元和韓愈在文壇上發(fā)起和領(lǐng)導(dǎo)了一場(chǎng)古文運(yùn)動(dòng)。他們提出了一系列思想理論和文學(xué)主張。在文章內(nèi)容上，針對(duì)駢文不重內(nèi)容、空洞無(wú)物的弊病，提出“文道合一”、“以文明道”，要求文章反映現(xiàn)實(shí)，“不平則鳴”，富于革除時(shí)弊的批判精神；在文章形式上，提出要革新文體，突破駢文束縛，句式長(zhǎng)短不拘，并要求革新語(yǔ)言“務(wù)去陳言”、“辭必己出”。此外，還指出先“立行”再“立言”，這是一種進(jìn)步的文學(xué)主張。韓柳二人在創(chuàng)作實(shí)踐中身體力行，創(chuàng)作了許多內(nèi)容豐富、技巧純熟、語(yǔ)言精練生動(dòng)的優(yōu)秀散文，韓柳的古文運(yùn)動(dòng)對(duì)后世產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。
二、《答韋中立論師道書》闡述的觀點(diǎn)
《答韋中立論師道書》選自《河?xùn)|先生集》。書，是一種寫作格式，書信本文寫于元和八年（公元813年），是作者被貶永州期間給韋中立的一封回信。韋中立，潭州刺史韋彪之孫，元和十四年（公元819年）進(jìn)士。未中進(jìn)士時(shí)，曾寫信要求拜柳宗元為師，并不辭道遠(yuǎn)，從長(zhǎng)安到永州去拜訪求教。后來(lái)柳宗元不斷地對(duì)他進(jìn)行幫助。這封回信談了兩個(gè)問(wèn)題：一個(gè)是論師道，一個(gè)是論文道。它是柳宗元文學(xué)理論的代表作，在我國(guó)文學(xué)理論發(fā)展史上占有重要的地位。
（一）論師道
整篇文章從結(jié)構(gòu)上分析可以分為兩部分。前半部分，從第一段到“吾子前所欲見吾文”一段為第一部分，此部分作者對(duì)于當(dāng)時(shí)的師道進(jìn)行闡述，利用對(duì)比、類比及舉例等論證手法來(lái)說(shuō)明自己不愿為師的態(tài)度。
1.表明不為人師的態(tài)度。
文章開頭“辱書云欲相師，仆道不篤，業(yè)甚淺近，環(huán)顧其中，未見可師者”一句直接說(shuō)明不為人師的態(tài)度。接著此段末句“況敢為吾子師乎？”則是作者對(duì)韋中立的“欲相師”的婉言謝絕。
第二段“人益不事師”一句點(diǎn)明了當(dāng)時(shí)的壞風(fēng)氣：當(dāng)時(shí)的人們?cè)缫呀?jīng)對(duì)尊奉老師的態(tài)度嗤之以鼻了。也就是說(shuō)這種壞風(fēng)氣是冰凍三尺非一日之寒。而后一句“以為狂人”中的狂人的意思是指精神失常的人。這就更進(jìn)一步說(shuō)明當(dāng)時(shí)不事師的世風(fēng)每況愈下。
2.解釋不為人師的原因。
第二段結(jié)尾寫道：“如是者數(shù)矣?！笔钦f(shuō)明韓愈因反對(duì)“不事師”的壞風(fēng)氣，抗顏為師，而遭到笑罵攻擊，以至于被逼得不能安其位。字里行間，滲透著作者深切的同情。以上說(shuō)明師道之衰，也說(shuō)明了自己不敢為人師的社會(huì)原因。
第三段開頭寫道：“屈子賦曰：‘邑犬群吠，吠所怪也?！贝颂幱纱思氨耍淤x設(shè)了一個(gè)比喻，作了一個(gè)類比，說(shuō)明反對(duì)從師的人“群怪聚罵”如“邑犬群吠”。
接下來(lái)又寫道：“余以為過(guò)言?！闭f(shuō)明原以為這是言過(guò)其實(shí)、過(guò)分夸大的話。在此處作者之所以這樣寫，是欲擒故縱，以退為進(jìn)，為下文。“數(shù)州之犬，皆蒼黃吠噬狂走者累日”作鋪墊，又以自己所見作類比。然后開始相信前面所聽說(shuō)的事情。
此段結(jié)束“以召鬧取怒乎？”與前文庸蜀之犬吠日，嶺南之犬吠雪相應(yīng)、連類，由彼及此，感慨系之，不僅贊美了韓愈提倡師道的勇敢精神，斥責(zé)了那些群怪聚罵反對(duì)從師的人，而且表達(dá)了自己不敢為師的苦衷和怕連累后學(xué)的心情。以上連設(shè)兩個(gè)比喻，進(jìn)一步說(shuō)明自己不敢為人師的原因。
接下來(lái)寫道：“愈不可過(guò)矣?！眲t說(shuō)明作者自己身體不好，心境苦惱，再也受不了打擊。
“獨(dú)欠為人師耳?！钡谌握f(shuō)明自己懾于社會(huì)壓力，平時(shí)不敢為人師尚要遭人口舌，如今地位已變，要是敢于為人師，則要受到更大的指責(zé)，招惹更多的苦惱。
整篇文章前面四段說(shuō)明作者自己當(dāng)前的艱難處境，說(shuō)明不敢為人師的原因。
3.避師之名而就師之實(shí)。
作者在下文中提道：“直見愛甚故然耳。”說(shuō)明韋中立對(duì)自己作品的過(guò)譽(yù)，只是由于他特別喜愛，而并不是由于有什么值得炫耀之處，表現(xiàn)了作者為人謙遜的態(tài)度。以上說(shuō)明自己雖不愿像韓愈那樣“抗顏而為人師”，但愿意相互交往學(xué)習(xí)，毫無(wú)保留地傳授自己的經(jīng)驗(yàn)，幫助中立。這既是對(duì)上文的總結(jié)，又開啟下文。
這一部分主要是談師道問(wèn)題。作者從社會(huì)風(fēng)氣之惡劣與自己處境之艱難諸方面分析，論述了為什么“不敢為人師”的道理。
（二）論文道
1.為文的目的及意義――文以明道。
文章的第二部分闡述了作者為文的目的及意義，文章提道“始吾幼且少，為文章，以辭為工。及長(zhǎng)，乃知文者以明道，是固不茍為炳炳RR，務(wù)色，夸聲音而以為能也。凡吾所陳，皆自謂近道，而不知道之果近乎遠(yuǎn)乎。吾子好道而可吾文，或者其于道不遠(yuǎn)矣?！标U述作者年輕時(shí)不懂作文的真正意圖，寫文章時(shí)把文辭漂亮當(dāng)作工巧。到了年紀(jì)大一些，才知道文章是用來(lái)闡明道的，因此不再輕率地講究形式的美觀、追求辭采的華美、炫耀聲韻的鏗鏘、把這些當(dāng)做自己的才能了。凡是我所呈給您看的文章，都自認(rèn)為接近于道，但不曉得果真離道近呢，還是遠(yuǎn)呢？您喜愛道而又贊許我的文章，也許它離道不遠(yuǎn)了。這一段作者從文學(xué)的社會(huì)公用上強(qiáng)調(diào)了“文以明道”的主張，而非一味地追求文辭的修飾。
2.為文的態(tài)度及心態(tài)――謹(jǐn)慎作文。
下段：“故吾每為文章，未嘗敢以輕心掉之，懼其剽而不留也；未嘗敢以怠心易之，懼其弛而不嚴(yán)也；未嘗敢以昏氣出之，懼其昧沒而雜也；未嘗敢以矜氣作之，懼其偃蹇而驕也。抑之欲其奧，揚(yáng)之欲其明，疏之欲其通，廉之欲其節(jié)；激而發(fā)之欲其清，固而存之欲其重，此吾所以羽翼夫道也。”我每當(dāng)寫文章的時(shí)候，從來(lái)不敢漫不經(jīng)心地隨便寫作，恐怕文章浮滑而不深刻，從來(lái)不敢偷懶取巧地寫作，恐怕文章松散而不嚴(yán)謹(jǐn)；從來(lái)不敢用踣昧的態(tài)度去寫作，恐怕文章晦澀而又雜亂；從來(lái)不敢用驕傲的心理去寫作，恐怕文章盛氣凌人而又狂妄。加以抑制是希望文章含蓄，進(jìn)行發(fā)揮是希望文章明快；加以疏導(dǎo)是希望文氣流暢，進(jìn)行精簡(jiǎn)是希望文辭凝練；剔除污濁是希望語(yǔ)言清雅不俗，凝聚保存文氣是希望風(fēng)格莊重不浮。這就是我用文章來(lái)輔佐道的方法。
這一段，作者主要是談創(chuàng)作態(tài)度和寫作的方法的技巧問(wèn)題，這也是作者長(zhǎng)期創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)，更是其此篇作品得以成功的原因。
3.為文的問(wèn)題及技巧――融會(huì)貫通
“本之《書》以求其質(zhì)，本之《詩(shī)》以求其恒，本之《禮》以求其宜，本之《春秋》以求其斷，本之《易》以求其動(dòng)：此吾所以取道之原也。參之谷梁氏以厲其氣，參之《孟》，《茍》以暢其支，參之《莊》，《老》以肆其端，參之《國(guó)語(yǔ)》以博其趣，參之《離X》以致其幽，參之太史公以著其潔：此吾所以旁推交通，而以為之文也?！痹摱握剬懽鲬B(tài)度問(wèn)題。此段提出：學(xué)習(xí)寫作以《尚書》為本原，以求文章質(zhì)樸無(wú)華以《詩(shī)經(jīng)》為本原，以求文章具有永恒的情理；以《三禮》為本原，以求文章內(nèi)容合理；以《春秋》為本原，以求文章是非明確、褒貶分明；以《易經(jīng)》為本原，以求文章能夠反映出事物的發(fā)展變化。這就是我吸取“道”的源泉的辦法。參考《谷梁傳》，以加強(qiáng)文章的氣勢(shì)；參考《孟子》、《荀子》，以使文章條理通達(dá)；參考《莊子》、《老子》，以使文章恣肆；參考《國(guó)語(yǔ)》，以使文章增強(qiáng)情趣；參考《離騷》，以使文章能夠情思幽微；參考《史記》，以使文章顯得語(yǔ)言簡(jiǎn)潔。這就是我用來(lái)廣泛學(xué)習(xí)，使它們?nèi)跁?huì)貫通，并運(yùn)用來(lái)寫文章的辦法。
這一部分主要談寫作問(wèn)題。在文學(xué)的社會(huì)功用上，強(qiáng)調(diào)“文以明道”；在寫作態(tài)度和方法上，主張嚴(yán)肅認(rèn)真，精益求精；重視學(xué)習(xí)歷史遺產(chǎn)，借鑒前人的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。
文章結(jié)尾：“則幸矣。宗元復(fù)白?！备菑?qiáng)調(diào)作者主張避師之名而就其之實(shí)，以免遭人吠怪譏笑。與第一部分內(nèi)容遙相呼應(yīng)。
這一部分，也表達(dá)自己愿意相互交往的意愿，商討學(xué)習(xí)為文之道，避師之名而就師之實(shí)，并再次委婉地表達(dá)了拒絕“欲相師”的意愿。
三、結(jié)語(yǔ)
柳宗元與韓愈共同推進(jìn)了當(dāng)時(shí)的古文運(yùn)動(dòng)。他反對(duì)辭藻華麗、內(nèi)容空洞的四六駢體文，強(qiáng)調(diào)為文樸實(shí)、流暢，“文者以明道”、“羽翼夫道”，儒家的經(jīng)典是作文的楷模，“本之《書》以求其質(zhì)，本之《詩(shī)》以求其恒，本之《禮》以求其宜，本之《春秋》以求其斷，本之《易》以求其動(dòng)”，柳宗元所作散文峭拔、矯健，其所作詩(shī)，清新、峻峭，名列“唐宋家”，并且影響了后來(lái)的歷代文人在寫作方面的探討。
參考文獻(xiàn)：
［1］宗白華.藝境.北京大學(xué)出版社，2005.
［2］張岱年，方克立.中國(guó)文化概論.北京：北京師范大學(xué)出版社，2006，9.
［3］夏征農(nóng).辭海.上海：上海辭書出版社，2000，1.
第2篇：河?xùn)|文化概論范文
關(guān)鍵詞:稷山高臺(tái)花鼓 發(fā)展現(xiàn)狀 藝術(shù)魅力
0 引言
舜耕歷山，禹鑿龍門，嫘祖養(yǎng)蠶，后稷稼穡，中華五千年文明從這里一路搖曳而來(lái)。穿過(guò)漢風(fēng)唐雨，經(jīng)歷宋韻元聲，永樂宮中笑談古今往事，鸛雀樓上眺望三晉風(fēng)流。在山西這片廣袤而肥沃的土地上孕育著悠久璀璨的歷史文化，稷山高臺(tái)花鼓就是其中一朵瑰麗的奇葩。稷山高臺(tái)花鼓是花鼓藝術(shù)中一個(gè)重要的組成部分，它是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)花鼓藝術(shù)的繼承與發(fā)展，它具有中華傳統(tǒng)民間藝術(shù)的風(fēng)格和特點(diǎn)。鼓是精神的象征，舞是力量的表現(xiàn)，鼓舞結(jié)合開舞蹈文化之先河。從石器時(shí)代“擊石拊石，百獸率舞”的原始舞蹈，到今天敲響大江南北的各種鼓舞，描繪了華夏鼓舞的悠久歷程和鼓之舞之的鼓舞風(fēng)姿。與此同時(shí)，也敲出了華夏文明的鏘鏘鼓聲，蹈出了炎黃子孫的蹌蹌舞風(fēng)，演繹了神舟鼓舞的漫漫旅程。稷山高臺(tái)花鼓具有“高”“奇”“險(xiǎn)”“絕”的風(fēng)格特點(diǎn)，在晉南地區(qū)有著深遠(yuǎn)的影響，深受當(dāng)?shù)厝藗兊南矏?。在豐收喜慶的日子里，人們總要以稷山高臺(tái)花鼓的表演來(lái)抒發(fā)自己內(nèi)心對(duì)生活的熱情和對(duì)美好生活的向往。在歷史長(zhǎng)河中隨著花鼓文化的傳承與發(fā)展，花鼓藝術(shù)也最終形成了獨(dú)樹一幟的鼓舞合一的形式?；ü乃囆g(shù)尤其在漢族民間舞蹈中占有極其重要的位置，其藝術(shù)形式、風(fēng)格與地域文化的特色都各有不同，而且具有極其鮮明的地域性與民族文化色彩。山西省稷山縣的“稷山高臺(tái)花鼓”，就是花鼓藝術(shù)中極具特色的一種。稷山高臺(tái)花鼓既區(qū)別于其它傳統(tǒng)花鼓形式，又不失自身的藝術(shù)特色和文化價(jià)值，它以其獨(dú)特的藝術(shù)魅力和鮮明的風(fēng)格特點(diǎn)展現(xiàn)于世人面前。
稷山高臺(tái)花鼓文化的精神內(nèi)涵中蘊(yùn)含著中華民族質(zhì)樸、敦厚、樂觀的民族性格以及中華文化所特有的審美意趣，可為中華鼓舞的典范之一。稷山高臺(tái)花鼓既是古老的，又是現(xiàn)代的，既是民族的，也是世界的。它由民眾所創(chuàng)造，為民眾所負(fù)載，在民眾中傳承。為此，本人經(jīng)過(guò)實(shí)地考察學(xué)習(xí)、查找史料參考、與老藝人交流等形式提出了這樣一個(gè)論題，淺析稷山高臺(tái)花鼓的發(fā)展現(xiàn)狀與藝術(shù)魅力。
1 稷山高臺(tái)花鼓的淵源
稷山縣是中國(guó)農(nóng)業(yè)文明的發(fā)祥地，是農(nóng)耕文明始祖后稷的故里。稷山歷史悠久，文化底蘊(yùn)深厚，民間藝術(shù)豐富多彩、源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。幾乎村村有戲臺(tái)，年年鬧紅火，鼓樂、腦閣、焰火、武術(shù)、摔跤……不勝枚舉，高臺(tái)花鼓就是其獨(dú)特民間藝術(shù)之一，基本形式根據(jù)稷山塔的形狀編創(chuàng)，已有數(shù)千年歷史。
稷山高臺(tái)花鼓源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，最早為祭祀農(nóng)神后稷的一種宗教活動(dòng)。相傳四千多年前，圣人后稷于山西稷山教民稼檣，開啟了華夏民族農(nóng)耕文明，稷山人民為了紀(jì)念后稷這位偉大的先祖，創(chuàng)造了祭祀稷王、歡慶豐收、祈愿平安幸福的高臺(tái)花鼓。
花鼓屬于中華鼓藝術(shù)的一種，中華鼓藝術(shù)已有幾千年的歷史。據(jù)史料記載：早在春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，人們把鼓聲與雷聲相比，有“鼓聲可引來(lái)雨水”的巫術(shù)觀念，認(rèn)為鼓聲有助于春耕和農(nóng)作物的生長(zhǎng)。稷山縣作為中華農(nóng)耕文明最早的發(fā)源地，華夏農(nóng)業(yè)始祖后稷教民稼穡于此，開辟中國(guó)糧食之源。由此可見，鼓藝術(shù)的產(chǎn)生與遠(yuǎn)古農(nóng)耕文明有著不可分割的聯(lián)系，由此看來(lái)稷山高臺(tái)花鼓是中華鼓藝術(shù)最正宗的發(fā)源地。[1]
稷山高臺(tái)花鼓是花鼓藝術(shù)的一個(gè)分支，通俗地來(lái)講，是指打花鼓者不僅要在平地上表演，而且要攀登到疊加起來(lái)的道具板凳高臺(tái)上表演。它與平地上花鼓表演相比，更具有表演的技巧性和藝術(shù)的觀賞性。
在稷山縣，花鼓有著廣泛的民間基礎(chǔ)，逢年過(guò)節(jié)、趕廟會(huì)、鬧紅火，只要有人群聚集的場(chǎng)所就一定有花鼓表演。表演者配合默契，氣勢(shì)磅礴，威風(fēng)凜凜。強(qiáng)奏時(shí)，鼓聲震天，鈸光閃爍；輕奏時(shí)，又如春雨滋潤(rùn)禾苗，給人們帶來(lái)愉悅與鼓舞，從而增強(qiáng)求得好年景的信念。這該是《系辭?上傳》“鼓之以雷霆，潤(rùn)之以風(fēng)雨”的意境。其原意是指雷電可以帶來(lái)雨水滋潤(rùn)大地。按舞蹈文化可以用來(lái)說(shuō)明鼓的起源與對(duì)雷電的原始崇拜有關(guān)，由于鼓的聲音與雷霆近似，所以古人在干旱時(shí)擊鼓求雨，反映出原始農(nóng)耕以各種鼓舞祈求風(fēng)調(diào)雨順，并成為民俗流傳至今。翻查資料，唯一可以對(duì)稷山花鼓歷史進(jìn)行推斷的是當(dāng)?shù)卦?jīng)出土過(guò)的一套有2000多年歷史的東漢時(shí)期的文物――花鼓，可見其歷史悠久。
2 稷山高臺(tái)花鼓的發(fā)展現(xiàn)狀
稷山高臺(tái)花鼓早在隋唐時(shí)期便具氣象，到明清時(shí)期已形成規(guī)模和體系。稷山縣志記載了明清時(shí)期古邑廟會(huì)、社火、節(jié)令“繞城四處走，皆聞花鼓聲”的盛況?，F(xiàn)以桐上花鼓、東蒲花鼓、稷山安福藝?；ü淖罹叽硇?。其中，稷山安福藝?；ü淖顬橹?。
2.1 掛鼓與擊鼓的方式 敲打了千年的稷山高臺(tái)花鼓經(jīng)過(guò)幾代幾十代人的更替?zhèn)鞒?、朝代更迭和文化碰撞，在掛鼓與擊鼓的方式上已有很大的創(chuàng)新和發(fā)展。稷山高臺(tái)花鼓由于其執(zhí)鼓方式不同，分為四種，即挎在胸上方的“高鼓”，掛在胸前的“中鼓”，挎于左腰旁的“低鼓”以及將鼓掛在前額、胸、肩、腿、胯、腳等各個(gè)部位的“多鼓”。在上述的四種花鼓手之中，“低鼓”是整個(gè)花鼓隊(duì)中最重要的人物，通常做壓軸表演?！暗凸摹笔种v究鼓槌的功夫，表演者右手持鼓槌的中部，使用鼓槌兩頭擊敲花鼓。有“撇擊”“挑擊”“繞擊”“甩擊”“拉擊”“戳擊”“摟擊”“掏擊”“勾擊”“點(diǎn)擊”等十種不同的擊鼓動(dòng)作，并以順勢(shì)的劃圓動(dòng)勢(shì)連接以形成各種不同樣式的組合。[2]
2.2 表演形式 稷山高臺(tái)花鼓最初的表演形式是：著男式表演服裝的演員為核心人物，在舞臺(tái)的中心抱鼓表演，另有四個(gè)男扮女裝的配角圍著他表演，樂隊(duì)在旁邊伴奏，而且每一個(gè)段落間還配有歌曲演唱。后來(lái)，稷山高臺(tái)花鼓由原來(lái)的清一色男演員，演變?yōu)橛信輪T加入一起演出，人員逐漸增多，表演形式不斷改進(jìn)。抱鼓的由單人變?yōu)殡p人雙打，跑圓場(chǎng)的由四人增至八人、十人。舞者們左手持硬鼓槌，右手持軟鼓槌，交替擊鼓作舞，動(dòng)作靈敏矯健，具有陽(yáng)剛奮進(jìn)的舞蹈氣勢(shì)與風(fēng)格。
自明清以來(lái)，稷山花鼓又有了質(zhì)的飛躍，演員陣容壯大了，化妝、服裝更為講究，動(dòng)作技巧更為豐富，高難度技巧有蹲步劈、鴿子翻身、凌空躍馬、水中撈月、金雞獨(dú)立、孔雀開屏、秋千蕩虎、倒掛金鉤等，演出人員多達(dá)二三十人。在表演形式上特有的高臺(tái)造型，抱鼓的成了六人三對(duì)，在表演到時(shí)用十幾條板凳疊摞起架，演員分層表演，難度加大、花樣增多。整個(gè)場(chǎng)面粗獷奔放、熱烈歡快，令人賞心悅目，嘆為觀止。特別是近幾年稷山高臺(tái)花鼓第五代傳人蘇安福對(duì)稷山高臺(tái)花鼓的音樂、舞姿和服裝等進(jìn)行了全方位的編排設(shè)計(jì)，在音樂制作、編導(dǎo)手法、表演技巧等方面不斷創(chuàng)新，強(qiáng)化舞臺(tái)藝術(shù)，使高臺(tái)花鼓更加富有“鼓中有舞、舞中有鼓”的舞臺(tái)藝術(shù)特色和原生態(tài)聽覺、視覺效果。鼓樂手以鏗鏘有力、激昂震撼的舞動(dòng)鼓槌、擊鼓登高動(dòng)作完成驚險(xiǎn)的高臺(tái)組合，充分展示了黃河兒女歡慶豐收、鼓動(dòng)催春的動(dòng)人場(chǎng)景。目前已經(jīng)成型的稷山高臺(tái)花鼓匯集了擊鼓的多種技巧，有單打、對(duì)打、軟硬雙打等。
2.3 表演內(nèi)容 從祭祀農(nóng)神后稷到娛樂百姓，稷山高臺(tái)花鼓植根民間，代代相傳，日臻完善。近十年來(lái)，稷山民間傳統(tǒng)花鼓在稷山縣吳壁村傳統(tǒng)民間花鼓第五代傳人蘇安福的創(chuàng)作和研究中走出了一條保留、借鑒、發(fā)展和創(chuàng)新的路子。他將民間傳統(tǒng)花鼓和已經(jīng)出現(xiàn)的高臺(tái)花鼓相結(jié)合，充分吸收傳統(tǒng)花鼓表演的精華，在此基礎(chǔ)上又進(jìn)行創(chuàng)新，使其隊(duì)形多變、構(gòu)思新穎。邀請(qǐng)專家對(duì)高臺(tái)花鼓的表演技巧加以設(shè)計(jì)和創(chuàng)新，花鼓表演也由平面轉(zhuǎn)為立體，增加了花鼓表演的可視性和觀賞性，形勢(shì)更加豐富，更加引人入勝。
現(xiàn)已成形的高臺(tái)花鼓表演由鼓娃戲春、鼓鬧豐收和踏鼓登高三部分組成。第一部分“鼓娃戲春”，通過(guò)演員對(duì)打等表演技巧，表現(xiàn)勞動(dòng)人民歡天喜地鬧新春的喜慶氣氛。第二部分“鼓鬧豐收”，鼓點(diǎn)激越，隊(duì)形多變，節(jié)奏流暢，表現(xiàn)勞動(dòng)人民安居樂業(yè)、歡慶豐收的盛世美景。第三部分 “踏鼓登高”，以塔狀結(jié)構(gòu)為基調(diào)，將鼓藝和雜技結(jié)合起來(lái)，演員們順次完成“孔雀開屏”、“鳳凰展翅”等高難度造型，象征勞動(dòng)人民的幸福生活如芝麻開花節(jié)節(jié)高。演員用熱情的表演表達(dá)著黃河兒女意氣風(fēng)發(fā)地全面建設(shè)小康社會(huì)，奔向美好明天的豪邁氣勢(shì)。整臺(tái)花鼓不僅把傳統(tǒng)的花鼓藝術(shù)運(yùn)用得淋漓盡致，又融匯多種現(xiàn)代藝術(shù)手法，成為具有鮮明民族特色和地域風(fēng)情的藝術(shù)精品，更具觀賞性的表演把高臺(tái)花鼓從民間的場(chǎng)院、街頭推向了舞臺(tái)、劇場(chǎng)。
2.4 風(fēng)格特點(diǎn) 稷山高臺(tái)花鼓是三晉大地民間藝術(shù)的一朵奇葩，它以“高、奇、險(xiǎn)、絕”而著稱，它挖掘了擊鼓的潛能，以精彩的舞打完成驚險(xiǎn)的高臺(tái)組合，具有鮮明的民族特色和地域風(fēng)格，舞者將自己生命的律動(dòng)和祈求豐收的愿望都融會(huì)于表演之中。不僅展示了它原生態(tài)式的粗獷、豪放，而且展示了中華文化的博大精深和后稷兒女敢為人先的豪邁精神。稷山先民以鼓樂祭拜由此而生。千百年來(lái)，人們沿用這一古老的方式，祈求五谷豐登。由傳統(tǒng)稷山花鼓發(fā)展演變的稷山高臺(tái)花鼓賦予了這一傳統(tǒng)民間藝術(shù)新的生機(jī)。
傳統(tǒng)的稷山高臺(tái)花鼓，道具板凳疊層少，高臺(tái)高度低，一般為三五層，總高度兩三米。近年來(lái)，稷山高臺(tái)花鼓不斷創(chuàng)新，表演時(shí)人數(shù)多達(dá)200余人，高臺(tái)最高可加至13層，高達(dá)8.8米，近三層樓高，且表演者多為兒童，演員攀援其上，分層表演還要整體旋轉(zhuǎn)。高臺(tái)造型遠(yuǎn)望像山，近觀像塔，寓意深刻，氣勢(shì)恢宏，具有強(qiáng)烈的視覺沖擊力和震撼力，令人嘆為觀止，不愧為“華夏一絕”。也突顯出高臺(tái)花鼓“高”的特點(diǎn)。
稷山高臺(tái)花鼓表演的核心部分是鼓藝，其充分發(fā)揮出鼓的優(yōu)勢(shì)，匯集了擊鼓的多種技巧。演員身上佩帶高鼓、低鼓、胸鼓和腿鼓。右手執(zhí)軟槌，左手執(zhí)硬槌，通過(guò)單打、對(duì)打、混合打，與鑼、鈸、镲等樂器的表演交相輝映，恰如春雷勃發(fā)，又似大河奔涌，形成獨(dú)特完美和諧的民間原生態(tài)聽覺和視覺藝術(shù)效果，這就形成了稷山高臺(tái)花鼓的第二個(gè)藝術(shù)特點(diǎn)“奇”。
稷山高臺(tái)花鼓表演中道具板凳從平地上層層疊起，逐層升高，愈高愈窄，演員們邊打鼓邊搭臺(tái)，邊搭臺(tái)邊打鼓，直到頂層。疊加起來(lái)的道具板凳，既像山、又像塔，高高聳立，由下向上仰視，令人望而生畏。特別是部分，百余名表演者全上高臺(tái)，在沒有任何保險(xiǎn)措施的情況下，演員們僅用腿、腳鉤住道具板凳，還要做“孔雀開屏”、“鳳凰展翅”等各種高難度的擊鼓動(dòng)作，其蕩氣回腸、扣人心弦的表演，具有強(qiáng)烈的視覺沖擊力，令許多觀眾看后深感折服。此為稷山高臺(tái)花鼓的第三個(gè)藝術(shù)特點(diǎn)“險(xiǎn)”。
由于稷山高臺(tái)花鼓高、奇、險(xiǎn)藝術(shù)特色突出，又具有獨(dú)特的生存空間和嬗變經(jīng)歷。2006年，山西省有關(guān)部門把稷山高臺(tái)花鼓列入全省首批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。2010年被國(guó)務(wù)院正式批準(zhǔn)為國(guó)家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)項(xiàng)目。稷山高臺(tái)花鼓因此理所當(dāng)然地成為河?xùn)|特色文化的一個(gè)“絕”品。
2.5 與稷山傳統(tǒng)花鼓的區(qū)別 傳統(tǒng)花鼓只有5個(gè)演員，一人抱鼓，四人繞轉(zhuǎn)，鑼鈸在場(chǎng)外伴奏，形式過(guò)于簡(jiǎn)單；高臺(tái)花鼓人數(shù)眾多，鑼鈸齊上陣，一人多鼓，最多一人10鼓，表演起來(lái)，鼓聲雷動(dòng)，氣壯山河。
傳統(tǒng)花鼓用兩根硬鼓槌，鼓手的擊鼓動(dòng)作沒有多少花樣；高臺(tái)花鼓采用硬軟兩種鼓槌，演員凌空揮槌，翩翩起舞，慷慨激昂，場(chǎng)面十分壯觀。傳統(tǒng)花鼓只能平地表演，圍觀群眾只能近距離觀看，而且行進(jìn)時(shí)無(wú)法表演；高臺(tái)花鼓就像疊羅漢層層疊高，大大增加了觀賞性，而且無(wú)論是廣場(chǎng)、舞臺(tái)還是游行中均可表演。傳統(tǒng)花鼓演員之間互無(wú)瓜葛，比較松散；高臺(tái)花鼓，所有演員都通過(guò)一條條板凳連接成一個(gè)整體。同時(shí)根據(jù)演出場(chǎng)地不同，臺(tái)高、人數(shù)也可隨機(jī)應(yīng)變。傳統(tǒng)花鼓沒有什么整體造型；高臺(tái)花鼓演員層層亮相，加之懸杠倒掛表演，可展現(xiàn)出多種優(yōu)美造形。
總之，稷山高臺(tái)花鼓熱烈歡快，干脆利落，氣勢(shì)磅礴，極富表現(xiàn)力。
3 稷山高臺(tái)花鼓的藝術(shù)魅力
3.1 鼓舞――民族精神的象征 稷山高臺(tái)花鼓屬于農(nóng)耕文化型民間舞蹈，它是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)花鼓藝術(shù)的繼承與發(fā)展。它通過(guò)豐富多彩的舞蹈形式傳承著“自強(qiáng)不息”與“厚德載物”的民族文化精神。鼓之舞之――這一詞人們?cè)缫咽熘从凇吨芤住贰肮闹柚员M神，變而通之以盡利”等原句。早在商周時(shí)代不僅出現(xiàn)了原始的鼓舞形式，而且鼓與舞相結(jié)合的樂舞形式，已成為鼓舞、激勵(lì)人們團(tuán)結(jié)奮進(jìn)的精神力量。鼓舞開農(nóng)耕舞蹈文化之先河，鼓舞是舞蹈動(dòng)態(tài)形象的文化符號(hào)之一，是舞者的精神、舞姿動(dòng)態(tài)的神韻，是舞者技藝的出神入化。而民間花鼓舞蹈則是舞者生命律動(dòng)的顯現(xiàn)，是一個(gè)民族群體躍動(dòng)的形象。鼓舞一詞已從舞蹈形式升華為民族精神的象征，是我們探索鼓舞文化特征的深化。中國(guó)民間舞蹈無(wú)不與各類鼓樂相結(jié)合，舞蹈在不同的鼓聲中表達(dá)不同的文化內(nèi)涵，中國(guó)文化精神在鼓舞形式中進(jìn)行傳承。[3]
稷山高臺(tái)花鼓具有中華傳統(tǒng)民間藝術(shù)的風(fēng)格和特點(diǎn)，能與時(shí)俱進(jìn)，具有強(qiáng)烈的時(shí)代氣息和極高的社會(huì)文化價(jià)值。稷山高臺(tái)花鼓充分顯示了中華民族的聰明智慧和創(chuàng)造力。
稷山高臺(tái)花鼓集民間鼓藝、舞蹈、雜技和武術(shù)為一體，編排別具匠心，表演獨(dú)創(chuàng)一格。既有個(gè)人才藝展示，更注重整體動(dòng)作的協(xié)調(diào)，充分表現(xiàn)了中華民族勤勞勇敢、團(tuán)結(jié)向上的民族精神和萬(wàn)眾一心，眾志成城的凝聚力。
稷山高臺(tái)花鼓既有黃土高原粗獷奔放的整體特點(diǎn)，又不乏細(xì)膩優(yōu)雅的細(xì)節(jié)刻畫。整個(gè)演出使人看后心情振奮，揚(yáng)眉吐氣。
稷山高臺(tái)花鼓作為祭祀活動(dòng)和民間社火的遺產(chǎn)對(duì)社會(huì)穩(wěn)定、宗教活動(dòng)和勞動(dòng)生產(chǎn)生活有很大的社會(huì)功能。如今，其不斷的發(fā)展和創(chuàng)新，對(duì)中華民族傳統(tǒng)文化的發(fā)揚(yáng)光大和山西對(duì)外文化交流，和諧社會(huì)構(gòu)建有很大的藝術(shù)價(jià)值和歷史價(jià)值。在當(dāng)前山西省建設(shè)文化大省、發(fā)展文化事業(yè)和文化產(chǎn)業(yè)中有廣闊的開發(fā)價(jià)值。
3.2 花鼓文化的傳承與發(fā)展 稷山高臺(tái)花鼓是由民眾所創(chuàng)造，為民眾所負(fù)載，在民眾中傳承，且民眾進(jìn)一步發(fā)展的文化形態(tài)，稷山高臺(tái)花鼓歷史悠久，其諸多形態(tài)產(chǎn)生于民眾的生產(chǎn)、生活及各種風(fēng)俗活動(dòng)中，并附著于一定的生態(tài)而生生不息。它蘊(yùn)含著豐富的內(nèi)容與思想底蘊(yùn)。蘊(yùn)含著中華民族質(zhì)樸、敦厚、樂觀的民族性格以及中華文化所特有的審美意趣。
稷山高臺(tái)花鼓，2003年獲山西省第二屆廣場(chǎng)文化藝術(shù)節(jié)最高獎(jiǎng)；2004年獲中國(guó)國(guó)際民族民間鼓舞大賽金獎(jiǎng)；2005年榮獲第十三屆全國(guó)群星獎(jiǎng)金獎(jiǎng)、參加“中華一絕”全國(guó)民間鼓舞大賽金獎(jiǎng)；2008年參加北京奧運(yùn)會(huì)開幕式演出；2009年參加中央電視臺(tái)春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)演出、參加中央電視臺(tái)“和諧盛世”國(guó)慶晚會(huì)、參加第二屆(成都)國(guó)際非物質(zhì)文化遺產(chǎn)節(jié)開幕式；2010年參加中央電視臺(tái)全國(guó)農(nóng)民春節(jié)晚會(huì)，同時(shí)也被國(guó)務(wù)院正式批準(zhǔn)為國(guó)家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)項(xiàng)目、參加第二屆（膠州）中國(guó)秧歌節(jié)榮獲第二屆中國(guó)秧歌節(jié)優(yōu)秀秧歌展演“最佳風(fēng)采”榮譽(yù)稱號(hào)、參加上海世博會(huì)演出，期間還應(yīng)邀到秘魯館、俄羅斯館、土耳其館、克羅地亞館等23個(gè)場(chǎng)館表演，累計(jì)表演27場(chǎng)。再次為運(yùn)城、為山西、為中華黃河文化增光添彩。同時(shí)，也讓大家領(lǐng)略了中華民族精湛的鼓藝和河?xùn)|后稷文化的博大精深。
21世紀(jì)的今天，人類的娛樂手段更加豐富，但稷山高臺(tái)花鼓依托于傳統(tǒng)的文化空間而存在，依然展示出諸多新的文化信息，讓我們感受到時(shí)代精神與潛在的生命力，看到群眾性的創(chuàng)造。民間舞蹈是一個(gè)民族基于社會(huì)生活到內(nèi)心觀念、意向、情感外化為具體可感的藝術(shù)形態(tài)的過(guò)程。是我國(guó)舞蹈體系中一個(gè)重要范疇,是中華民族舞蹈藝術(shù)的根,也是最有民族性、群眾性的舞蹈形式。稷山高臺(tái)花鼓在于群眾的創(chuàng)造，并且伴隨著社會(huì)生活的改變而發(fā)展，至于向何處發(fā)展非人為因素所能轉(zhuǎn)移，但政府的導(dǎo)向和群眾的文化觀念會(huì)起到促進(jìn)的作用，時(shí)代精神與群眾創(chuàng)造相輔相成。[4]如何傳承、弘揚(yáng)稷山高臺(tái)花鼓文化，是當(dāng)代舞蹈工作者應(yīng)該思考的問(wèn)題，也是應(yīng)該承擔(dān)的責(zé)任。發(fā)展稷山高臺(tái)花鼓需要培養(yǎng)新生力量，需要從小培養(yǎng)他們熱愛本民族、本鄉(xiāng)土的民間舞蹈，在繼承與創(chuàng)新中，更需要專業(yè)舞蹈工作者給予他們輔導(dǎo)與幫助。而稷山高臺(tái)花鼓目前面臨著種種困境，一方面高臺(tái)花鼓比一般花鼓技術(shù)要求高，整體配合難度大，花鼓演員大多要從少年開始選苗培養(yǎng)，要苦練基本功；而現(xiàn)有的老一代年齡老化，新一代受市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)沖擊，學(xué)習(xí)傳統(tǒng)民間花鼓技藝的人不多，后繼無(wú)人，令人堪憂。另一方面，稷山經(jīng)濟(jì)落后，缺乏資金投入，高臺(tái)花鼓項(xiàng)目不能得到有效支持和保護(hù)。希望全社會(huì)能夠來(lái)關(guān)注保護(hù)我們共有的民間瑰寶――稷山高臺(tái)花鼓。
4 結(jié)論
稷山高臺(tái)花鼓既是古老的，又是現(xiàn)代的，既是民族的，也是世界的。它由民眾所創(chuàng)造，為民眾所負(fù)載，在民眾中傳承；稷山高臺(tái)花鼓文化的精神內(nèi)涵中蘊(yùn)含著中華民族質(zhì)樸、敦厚、樂觀的民族性格以及中華文化所特有的審美意趣。它傳承著“自強(qiáng)不息”與“厚德載物”的民族文化精神；稷山高臺(tái)花鼓從鄉(xiāng)土中走來(lái)，它以其獨(dú)特的藝術(shù)魅力登上了五彩斑斕的藝術(shù)舞臺(tái)，在傳承中創(chuàng)新和發(fā)展，我們希望這些民間表演藝術(shù)在擁有更多觀眾和掌聲的同時(shí)，能不斷汲取民間的營(yíng)養(yǎng)，散發(fā)出更加純正的鄉(xiāng)土味道。
參考文獻(xiàn)：
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第3篇：河?xùn)|文化概論范文
從“書畫鑒藏”的視角研究文徵明，故宮博物院肖燕翼①、中央美術(shù)學(xué)院博士陳怡勛以及南京藝術(shù)學(xué)院博士黃朋著力尤多②，其重點(diǎn)在于研究文氏的問(wèn)題，雖也著眼于鑒藏的視角，但是都顯得不夠充分，如文家的書畫收藏情況和鑒定特點(diǎn)等都顯得不夠深入。有明一代，文徵明就有“大法眼”和“具眼”之稱，萬(wàn)歷年間著名書畫鑒藏家詹景鳳（1532—1602）曾在其《東圖玄覽》一書中記載了這么一段對(duì)話：項(xiàng)（元汴）因謂余，今天下誰(shuí)具雙眼者？王氏二美（按：即王世貞、王世懋兄弟）則瞎?jié)h，顧氏二汝（按：即顧汝和、顧汝修兄弟，嘉靖時(shí)期人）眇視者爾。唯文徵仲具雙眼，則死已久。今天下誰(shuí)具雙眼者？意在欲我以雙眼稱之，而我顧徐徐答曰：‘四海九州如此廣，天下人如此眾，走未能盡見天下賢俊，烏能盡識(shí)天下之眼’。項(xiàng)因言：‘今天下具眼唯足下與汴耳’。余笑曰：‘卿眼自佳’。乃走，則不忍謂己獨(dú)有雙眼，亦不敢謂人盡無(wú)雙眼。嗟夫，賞識(shí)亦難矣，一荊璞也，此以為寶，彼以為石。一燕石也，彼以為寶，此以為石，然獨(dú)一物耳③。
項(xiàng)元汴（1525—1590）看似狂人誑語(yǔ)，實(shí)卻言之成理，因?yàn)樗揪褪敲鞔畲蟮纳倘耸詹丶液丸b定家。嚴(yán)格來(lái)講，有明一代的書畫鑒藏界，收藏豐贍且眼力過(guò)人者，無(wú)錫華夏、蘇州王世貞、昆山張丑以及華亭董其昌等都堪為東南之冠，項(xiàng)氏唯獨(dú)推崇文徵明為“天下雙眼”，雖有主觀偏頗之嫌，但也算言之有因。諸多文獻(xiàn)都曾記載文徵明是一個(gè)極為勤奮的人，他不僅勤于研習(xí)書畫，而且經(jīng)常參與書畫鑒藏的實(shí)踐活動(dòng)，當(dāng)時(shí)吳地的許多書畫家、收藏家以及文人士大夫等都曾聘請(qǐng)他鑒定家藏書畫，諸如沈周、唐寅、華夏、項(xiàng)元汴、聶雙江、陸宗瀛、沈潤(rùn)卿、史明古、黃應(yīng)龍、鄒光懋、張?chǎng)椛?、張秉道、王直夫等。這些文人士大夫，或在朝為官，或耽于書畫，他們大多不是專門的私人藏家，文徵明和他們相互交游酬唱，并將部分寓目過(guò)的書畫藏品記錄下來(lái)，留下了自己的鑒考意見，它們主要集中在文氏的書畫著作和大量古書畫作品的題識(shí)文字之中，構(gòu)成了后世學(xué)人研究文氏鑒考古書畫的重要文獻(xiàn)。
除書畫創(chuàng)作和鑒定以外，文徵明及其兒子們也收藏書畫，但傳世的書畫作品和相關(guān)文獻(xiàn)中都沒有關(guān)于文徵明父輩文林（1445—1499）和文森（1462—1525）的題識(shí)，僅知他們?cè)鴱凝堄我徊恢氖考澥种匈?gòu)得一幀王獻(xiàn)之的書法《地黃湯帖》④，以及不知從何處得到的趙孟頫《臨智永千字文》和趙雍《臨李公麟馬圖》⑤。實(shí)際上文家真正成規(guī)模的收藏當(dāng)從文徵明父子開始，其書畫藏品來(lái)源，一部分自購(gòu)于書畫市場(chǎng)，詹景鳳在《東圖玄覽》有多處記載了文徵明買賣書畫的記錄。另外，文家的藏品亦有部分來(lái)自文徵明的老師沈周，《東圖玄覽》載：
文休承家藏梅花道人古松，根盤絕壁，詰曲輪囷，下架石峰，而枝復(fù)上青天，其勢(shì)如龍。筆法古勁，下有數(shù)石峰，峰下作大棘刺亂葉，墨汁淋漓，原沈石田家物。⑥
沈周家和文家在藏品上的來(lái)往，肯定不止此一件，限于文獻(xiàn)不足，我們無(wú)法在數(shù)量上進(jìn)行推測(cè)。還有一部分藏品則來(lái)自藏家們彼此之間的書畫交換，如原藏朱存理之手的《米芾臨虞世南汝南公主墓志銘》墨跡，就是文徵明用家藏的《孔子廟碑》換來(lái)的⑦。由是，我們大抵可以歸納出文家書畫收藏的三個(gè)途徑：祖上庋藏（數(shù)量極少）、市場(chǎng)購(gòu)得、師友之間的相互交換與買賣（數(shù)量最多）。
根據(jù)筆者的統(tǒng)計(jì)，文徵明父子先后收藏的書畫作品，其總數(shù)當(dāng)在一百幅左右，至于過(guò)目并留下題識(shí)的作品則更是數(shù)目繁多，如唐晚期詩(shī)人林藻的行書《深慰帖》，原系北宋徽宗御府舊藏，《宣和書譜》卷十曾著錄如下：
林藻，不知何許人也，傳記莫得而詳其行貫，作行書，其婉約豐妍處得智永筆法為多。有唐三百年書者特盛，雖至經(jīng)生輩其落筆一自可觀。蓋唐人書學(xué)自太宗建弘文館為教養(yǎng)之地，一時(shí)習(xí)尚為盛，至后之學(xué)者隨其所得而各有成就，如藻之于智永是也。初，永刻意學(xué)書于王羲之，頗得其妙，所乏者風(fēng)神，議者謂其章草入妙，隸書入能，于是一字之出可直五萬(wàn)，其為當(dāng)時(shí)所慕如此。藻之步驟蓋出入智永之域者，惜乎不能究永之學(xué)，亦交一臂而失之也。今御府所藏行書一《深慰帖》。⑧
林藻書法主宗智永和尚，屬于“二王”系統(tǒng)，墨跡《深慰帖》早已佚，幸今有拓片存世，可觀其字體結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，章法舒緩，氣息婉約，筆劃飽滿豐妍，確有“婉約豐妍”之氣。明嘉靖乙丑年（1565）五月，文徵明次子文嘉查閱嚴(yán)嵩（1480—1567）被抄私人藏品時(shí)，看到了這件墨跡，他在《鈐山堂書畫記》中寫到：“林藻《深慰帖》一，吳文定公家本，乃宣和內(nèi)府所藏。別本云匏庵先生家物，宋宣和御府錄藏，林公書僅此帖耳”⑨。揣摩文嘉的語(yǔ)氣，他認(rèn)為該
書帖不僅是真跡，而且認(rèn)為它是林氏存世的一件孤本墨跡。由于《深慰帖》在入藏嚴(yán)氏之前曾被文徵明的詩(shī)文老師吳寬（1435—1504）所收藏，文徵明得以多次觀看該書帖，并對(duì)之進(jìn)行了詳細(xì)考辯：
右唐林藻深慰帖，元人跋者五。李倜士弘，河?xùn)|人，官待讀學(xué)士，謚章肅。張仲壽希靜，本內(nèi)臣，帶學(xué)士承旨。邵亨貞復(fù)孺，陸人，寓華亭。袁華于英，昆山人，國(guó)初郡學(xué)訓(xùn)導(dǎo)。張適子宜，長(zhǎng)洲人，終宣課大使。按諸跋謂此帖即宣和書譜所載，今驗(yàn)無(wú)祐陵印記，惟有紹興二小璽，似為思陵所藏。蓋南渡后，購(gòu)收先朝書畫，民間藏者，或有內(nèi)府印記，即拆列以獻(xiàn)。又當(dāng)時(shí)多屬曹勛、龍大淵審定，二人目力苦短，往往剪去前人題語(yǔ)。此帖或民間所獻(xiàn)，或經(jīng)曹、龍之手，皆未可知也。又有柯九思、陳彥廉名印，柯字敬仲，天臺(tái)人，官奎章鑒書博士。此帖印記特多，且有秘笈字，蓋其所藏也。而仲壽所題，亦云嘗藏之。彥廉名寶生，泉州富商，元末居太倉(cāng)，家有春草堂，所蓄書畫極富，袁、張二人嘗主其家。此帖又為陳氏題者，則此帖經(jīng)三氏所藏?zé)o疑，后歸吳江史明古，而吾師匏庵得之，故某數(shù)獲觀焉。今疏本末如此，其詳則俟博雅君子。⑩
在諸多考辯書畫的題識(shí)中，筆者以為上述文字最能體現(xiàn)文徵明鑒定書畫的思想與方法。除去林藻的《深慰帖》，文氏對(duì)《黃庭經(jīng)（不全本）》、楊凝式《神仙起居法帖》、虞世南《汝南公主墓志銘》、趙孟頫《二體千字文》、李建中《千字文》、佚名《玉枕蘭亭》、李懷琳《絕交書》、江貫道《畫卷》、趙孟頫《書洪范并圖》、李公麟《孝經(jīng)相》等書畫的考辯10，也都能體現(xiàn)出系統(tǒng)、綜合驗(yàn)證的鑒定特點(diǎn)。結(jié)合文徵明存世的書畫題跋文字，可以對(duì)其書畫鑒定特點(diǎn)進(jìn)行歸納：
一是諳熟古代書畫著錄文獻(xiàn)，并善于運(yùn)用著錄文獻(xiàn)來(lái)考證作品的“名實(shí)”關(guān)系，如文氏對(duì)《黃庭經(jīng)（不全本）》《楊凝式草書》《石本汝南帖》《爭(zhēng)座位帖》《送梨思言二帖石本》《林藻深慰帖》等的考證11。
二是注意依憑藏品的印章來(lái)推斷其流傳過(guò)程，現(xiàn)藏故宮博物院的楊凝式《神仙起居法帖》（紙本，縱2 7厘米，橫2 1 . 2厘米），文徵明首先考辨該帖不曾著錄于《宣和書譜》《書史》以及《東觀余論》等書。書帖上的印章和題識(shí)殘缺不全，文氏認(rèn)為可能是曹勛和龍大淵剪裁所致。根據(jù)印璽情況，文氏又認(rèn)為該帖歷經(jīng)南宋高宗、賈似道、元李謙等人遞藏，大體理清了它的流傳過(guò)程12。
三是對(duì)于書畫本身，乃至本身以外的題識(shí)中所涉及的歷史人物，文氏都一一考訂其行貫，這對(duì)于考究書畫本身的內(nèi)容，梳理藏品的流傳過(guò)程，補(bǔ)綴相關(guān)史志等方面都具有實(shí)際意義。這一特點(diǎn)在《跋趙魏公馬圖》《跋林藻深慰帖》《題趙松雪千文》《跋沈潤(rùn)卿所藏閻次平畫》以及《題七姬權(quán)厝志后》等文字中都可以看到。
六朝以來(lái)，中國(guó)古書畫的收藏與鑒考漸成體系，書畫鑒考中詳審作品使用材質(zhì)、梳理作品流傳過(guò)程、品評(píng)作品高下、探究作品師承家數(shù)等內(nèi)容都能在劉宋虞龢的《論書表》中找到源藪
。文徵明對(duì)《深慰帖》等古代法書繪畫的鑒定，其方法與思路完全承繼了六朝以來(lái)中國(guó)古人的鑒定思致，文氏詳細(xì)考證了書帖跋文作者的行貫、鑒藏印記、著錄文獻(xiàn)、流傳過(guò)程以及書帖所具有的切割嫌疑等。這一系列講究邏輯，注重經(jīng)驗(yàn)，內(nèi)外結(jié)合的方法在2 0世紀(jì)8 0年代，被徐邦達(dá)稱之為“目鑒”與“考訂”：
“目鑒”，常常還需要結(jié)合文獻(xiàn)資料考訂一番，以補(bǔ)“目鑒”之不足？？某一書畫家傳世作品較多，能作充分的對(duì)比時(shí)，“目鑒”的確能夠解決問(wèn)題，并不一定要靠考訂的幫助?？加唲t不然，它先要靠“目鑒”來(lái)辨別哪件書畫是“依樣畫葫蘆”的摹、臨本，還是沒有依傍的憑空的偽造本，在這基礎(chǔ)上才能進(jìn)一步加以考訂和探索，達(dá)到比較全面的理解和認(rèn)識(shí)……考訂次于目鑒。
這種被稱作“鑒考結(jié)合”的古書畫鑒定方法，是當(dāng)今古書畫鑒定界最常用的套路。從這個(gè)意義上來(lái)講，文徵明的古書畫鑒定方法，現(xiàn)在看來(lái)其實(shí)質(zhì)應(yīng)是一種系統(tǒng)的、比較綜合驗(yàn)證的方法，它代表了中國(guó)古書畫鑒定方法的成熟。明末的顧復(fù)（17世紀(jì)）就曾說(shuō)“文徵明小楷
長(zhǎng)跋，考訂評(píng)論甚精”16，安岐也說(shuō)他“考據(jù)精詳”17。宋元以來(lái)稱得上“具眼”的鑒定家，諸如米芾、郭天錫、周密、趙孟頫、柯九思、華夏、王世貞、韓世能、張丑、詹景鳳、項(xiàng)元汴、董其昌、顧復(fù)、吳其貞、吳升、孫承澤、梁清標(biāo)、高士奇、安岐等，真正能夠做到集創(chuàng)作、收藏、鑒定三位一體的唯有米芾、趙孟頫、柯九思、文徵明、董其昌五人。他們將書畫創(chuàng)作、收藏買賣與鑒定緊密結(jié)合，不同于商人鑒定家和文人鑒賞家，若從中國(guó)書畫的文化內(nèi)核來(lái)說(shuō)，上述五人方算得上真正意義上的書畫鑒藏家。20世紀(jì)以來(lái)的謝稚柳、張大千、王己千、徐邦達(dá)等就具有這個(gè)特點(diǎn)?；谶@個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，文徵明可以稱得上是有明一代唯一一位堪與董其昌相頡頏的真正學(xué)術(shù)意義上的鑒藏家，他的鑒定方法表明了16世紀(jì)中國(guó)古書畫鑒定方法已經(jīng)形成了“鑒考結(jié)合”的特點(diǎn)，而這一特點(diǎn)在明清以來(lái)的古書畫鑒定界廣為流行。董其昌的影響較大，以至于他曾得意洋洋地夸自己是“三百年來(lái)一具眼人”，照他的說(shuō)法，自元初到明末（1271—1644）的眾多鑒藏家中，他的鑒定水平是最高的。董其昌具有廣泛的閱歷，過(guò)目古書畫甚夥，這對(duì)于其鑒定水平的提高十分重要，文氏則不具備這個(gè)優(yōu)勢(shì)。但元明以來(lái)，能稱得上“具眼”的鑒藏家絕不僅僅董氏一人，也有許多人終生把玩字畫，惜未有著作存世，他們漸漸地就會(huì)被畫史所淘汰，歷史對(duì)人的選擇自有其一套鐵律。華夏、項(xiàng)元汴、王世貞、詹景鳳、張丑等都比文徵明年輕，而且在書畫創(chuàng)作上的建樹也遠(yuǎn)不及文徵明，在全面性方面更是遜色于文氏。就米芾、趙孟頫、柯九思、文徵明、董其昌五人而言，嚴(yán)格來(lái)講有書畫鑒藏文獻(xiàn)存世者也只有米芾、文徵明、董其昌三人，這從中國(guó)古書畫鑒定體系的成熟來(lái)看，文氏無(wú)疑是一個(gè)重要人物。
文家收藏書畫，其目的在于創(chuàng)作，與商人性質(zhì)的藏家不盡相同，從相關(guān)文獻(xiàn)來(lái)看，其藏品多來(lái)自于他身邊的師友，而文徵明和他的兒子們又有所不同，文徵明很少參與帶有射利性質(zhì)的書畫買賣，文彭和文嘉則不然18。據(jù)劉金庫(kù)研究，項(xiàng)元汴家族和文家在藏品上的來(lái)往最多，項(xiàng)家的許多藏品就直接來(lái)源于文家19。惜文家未有收藏著錄存世，我們對(duì)其藏品的具體情況也難以了解清楚。謝巍認(rèn)為文徵明的《莆田集》“所載其過(guò)目之古書畫名跡，已有百數(shù)，若計(jì)成化、弘治、正德、嘉靖四朝諸名家書畫，當(dāng)有數(shù)百。其于嘉靖二年至五年在翰林待詔任上，內(nèi)府所藏亦必有過(guò)目者，以及收藏家、好事者送請(qǐng)鑒賞亦不少。且其家于嘉靖年間搜求書畫不遺余力，所刻《停云館帖》已可見收藏法書之富”20。文家究竟收藏了哪些法書繪畫，今天已難很難考證清楚。
文徵明的兩個(gè)兒子文彭和文嘉都承繼了
其父的鑒定專長(zhǎng)，且尤以文嘉成就更為卓犖，那是因?yàn)槲募斡幸槐局浳墨I(xiàn)存世。文嘉作于1568年的《鈐山堂書畫記》，并不是嚴(yán)格的書畫著錄，充其量只是一本粗略的“抄家物資賬單”而已，其中的部分書畫文嘉對(duì)之略有考訂，如現(xiàn)藏上海博物館的王獻(xiàn)之法書《鴨頭丸帖》（絹本，縱26.1厘米，橫26.9厘米），文嘉考訂如下：“上題永和真跡，內(nèi)附獻(xiàn)之十三行鴨頭，亦絹本真跡，別本無(wú)此帖?！?1現(xiàn)藏博物院的唐人孫過(guò)庭草書《書譜》，“上下兩卷，上卷費(fèi)鵝湖本，下卷吾家物也。紙墨精好，神采煥發(fā)，米元章謂其間甚有右軍法，且云唐人學(xué)右軍者，無(wú)出其右。則不得見右軍者，見此足矣。別本云，真本，惜不全”22。也許是當(dāng)時(shí)情況所限，文嘉的品評(píng)顯得不是很嚴(yán)謹(jǐn)，帶有美學(xué)式評(píng)論性質(zhì)，但還是可以看出文嘉深湛的鑒定功夫。王獻(xiàn)之的《鴨頭丸帖》未必是真跡，若視作唐人摹本卻是時(shí)下書畫界所公認(rèn)的。孫過(guò)庭的《書譜》則是沒有爭(zhēng)議的唐人法書。文嘉認(rèn)為顏真卿的《爭(zhēng)座位帖》是北宋米芾的摹本，由于該帖真跡早已佚失，我們無(wú)法推斷文嘉所見的法帖的母本，也就無(wú)法做進(jìn)一步的評(píng)論。在古書畫鑒定中，辨別出作品的真?zhèn)斡袝r(shí)并不是很復(fù)雜的事情，而給予作品一個(gè)準(zhǔn)確的時(shí)空坐標(biāo)則十分困難，從這一點(diǎn)來(lái)看，文嘉的眼力自有其過(guò)人之處。
1565年夏，文嘉在《鈐山堂書畫記》的結(jié)語(yǔ)處寫道：“嘉靖乙丑五月，提學(xué)賓涯何公，檄余往閱官籍嚴(yán)氏書畫，凡分宜（嚴(yán)嵩）之舊宅，袁州（嚴(yán)世蕃）之新宅，省城諸新宅所藏，盡發(fā)以觀，歷三閱月始勉畢事。當(dāng)時(shí)漫記數(shù)目以呈，不暇詳別。今日偶理舊篋得之，重錄一過(guò)，稍為區(qū)分，隨筆箋記一二傳諸好事，明窗凈幾一時(shí)一展閱，恍然神游于金踶玉躞間也?！?3段題記解釋了書中所錄書畫沒有詳加考訂的因由，這也使得我們無(wú)從推斷文嘉鑒定古書畫的思致。有意思的是，文嘉也像他的父親一樣，經(jīng)常在古書畫作品上題寫鑒語(yǔ)，留下了許多有關(guān)書畫鑒定的文字，以至于后世許多“好事者”多偽造他的筆跡，題寫在書畫的贉紙或裱邊處以求高價(jià)。如現(xiàn)藏?zé)o錫博物院的清宮舊藏丁云鵬《應(yīng)真渡海圖卷》（紙本設(shè)色，縱667.5厘米，橫32.2厘米），畫幅整體藝術(shù)水平不低，其后贉紙卻有文嘉的手寫楷書《般若波羅蜜心經(jīng)》，比對(duì)傳世文嘉墨跡，此跋文顯系偽跡，無(wú)疑是某位古玩商出于射利，借助文嘉大名以提升畫價(jià)而已。和他的父親一樣，文彭也經(jīng)常在書畫作品上題寫鑒定品評(píng)文字，這在《東圖玄覽》一書中記載頗多，存世的書畫藏品中亦有為數(shù)不少的文彭題識(shí)，鑒于文彭沒有專門的書畫著錄文獻(xiàn)存世，茲不做詳細(xì)研究。
集書畫創(chuàng)作、收藏與鑒定為一體的文徵明父子，其文化意義遠(yuǎn)超過(guò)了他們作為“吳門畫家”和“吳門書家”的身份，這一點(diǎn)不僅是文氏父子超越同儕的卓越之處，更是明中葉以來(lái)具有真正書畫鑒藏學(xué)意義上的“具眼”典范。
注釋
①肖燕翼《陸士仁偽作文徵明書法的鑒考》，《故宮博物院院刊》1997年第3期；《陸士仁、朱朗偽作文徵明繪畫的辨識(shí)》，《故宮博物院院刊》1999年第1期。
②黃朋《明代中期蘇州地區(qū)書畫鑒藏家群體研究》第30—59頁(yè)，南京藝術(shù)學(xué)院2002屆博士論文，未刊。
③詹景鳳《東圖玄覽》，《中國(guó)書畫全書》第四冊(cè)第54頁(yè)，上海書畫出版社1992年版。
④孫承澤《庚子銷夏錄》，《中國(guó)書畫全書》第七冊(cè)第752頁(yè)。
⑤黃朋《明代中期蘇州地區(qū)書畫鑒藏家群體研究》第31頁(yè)。
⑥詹景鳳《東圖玄覽》，《中國(guó)書畫全書》第四冊(cè)第23頁(yè)。
⑦周道振《文徵明集》第522頁(yè)，上海古籍出版社1987年版。
⑧《宣和書譜》卷十，《中國(guó)書畫全書》第四冊(cè)第31頁(yè)。
⑨
文嘉《鈐山堂書畫記》，《中國(guó)書畫全書》第三冊(cè)第829頁(yè)。
⑩文徵明《文待詔題跋》，《中國(guó)書畫全書》第三冊(cè)第772頁(yè)。
11文徵明《文待詔題跋》第770—782頁(yè)。
12周道振《文徵明集》第518—532頁(yè)。
13文徵明《文待詔題跋》第770頁(yè)。
14張彥遠(yuǎn)《法書要錄》，《中國(guó)書畫全書》第一冊(cè)第37—39頁(yè)。
15徐邦達(dá)《古書畫鑒定概論》第5—6頁(yè)，文物出版社1981年版。
16顧復(fù)《平生壯觀》，《中國(guó)書畫全書》第四冊(cè)第907頁(yè)。
17安岐《墨緣匯觀》，《中國(guó)書畫全書》第十冊(cè)第352頁(yè)。
18封治國(guó)《與古同游——項(xiàng)元汴書畫鑒藏研究》第174頁(yè)，中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社2013年版。
19劉金庫(kù)《南畫北渡——清代書畫鑒藏中心研究》第58頁(yè)，河北教育出版社2008年版。
