愛的變奏精選(九篇)

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第1篇：愛的變奏范文

連日來,江蘇衛(wèi)視熱播的《非誠勿擾》收視率一路飆升。女嘉賓大都貌美如花,但不少人尋愛之路卻極其漫長,真是“衣帶漸寬終不悔,為伊消得人憔悴?！?/p>

熒屏上纖纖淑女卻令男嘉賓們望而生畏?！霸滦?0萬”,“開車至少保時捷”,“絕對不跟男方父母一起住”,這樣的要求的確太苛刻,太刻薄了,令眾多“有才而無財”的男嘉賓們只能望洋興嘆。

“關關睢睢鳩,在河之洲;窈窕淑女,君子好逑”。古時就有“七仙女與董永”、“白娘子與許仙”、“梁山伯與祝英臺”傳說,這些超脫物欲與世俗的浪漫故事為滾滾紅塵染上了幾抹粉色的煙霞,恰似才子配佳人,纏綿悱惻,撼人心魄。

愛情是浪漫悠遠的,粘上金錢、染上自私,那愛情就變味成了交易和買賣,充斥銅臭味、世俗味,這些所謂的愛情也不可能經(jīng)得起時間的檢驗和挫折的歷練。

卓文君被司馬相如的一曲《鳳求凰》打動。輕輕振動的琴弦傳出來的不僅是聲調悠揚的曲子,曲卞還潛藏著綿綿深情。于是這才貌雙全的千金小姐便心甘情愿地舍棄榮華富貴的舒適生活,無怨無悔地跟著意中人過清貧而幸福的日子。卓文君與司馬相如的愛情,貧寒卻不失溫馨與浪漫。

一些時尚的小姐們,不計較對方的為人,不看中對方的才華。唯獨鐘情于“豪宅”、“名車”。難道昔日羅密歐與朱麗葉似的愛情已經(jīng)在歲月的輪回里流逝,只留下了變質的泡沫么?愛情是彼此的心中牽掛著另一方,清貧寒酸也應無怨無悔。只要生活幸福,紙醉金迷又能換來怎樣的幸福呢?

其實在現(xiàn)實生活中,平凡人并不需要像焦仲卿與劉蘭芝那樣“孔雀東南飛,五里一徘徊”的生死與共,轟轟烈烈。他們需要的是相濡以沫,坦誠相待,能夠始終挽手走過平凡,走過風雨,走過夕陽無限好,紅葉翩躚飛的金秋,心甘情愿地付出自己的愛。幸福的美酒便會隨著時光的醞釀慢慢變濃,漸漸彌香……

可是為什么到了如今,純潔、浪漫、典雅的愛情觀在人們心中會有如此大的淪喪呢?我想這跟電視臺的炒作不無關系。

“非誠勿擾”、“讓我們一起約會吧”、“為愛向前沖”等一批相親節(jié)目紛紛粉墨登場。幾分鐘的速配,部分女嘉賓的“豪言壯語”、時不時的安排一些煽情的環(huán)節(jié),這些愛情超市賺足了觀眾的眼球。電視臺的炒作本無可厚非,可是當今流行的相親節(jié)目已經(jīng)徹底被娛樂化。說是褻瀆,其實一點也不為過,因為屏幕上的一些男男女女在此之前素未謀面、在幾分鐘內往往在鋪滿金錢的地毯上“一見鐘情”。這種置媒體責任于不顧、置社會風氣與不顧的炒作實為傷風敗俗。

相親娛樂化其實還是一部分人社會道德淪喪的縮影。即使經(jīng)過千年歲月的傳承與積淀。優(yōu)秀的民族文化、民族禮俗也不該被遺忘甚至拋棄。崔鶯鶯含情脈脈地在長亭為張生送別,梁山伯與祝英臺化蝶雙飛,許仙和白娘子斷橋情緣,張愛玲與胡蘭成敢愛敢恨……可是這些故事卻被人們塵封在遙遠的天際了,純真的情感被商家炒作成了“搖錢樹”,被搞得銅臭十足。我們不能忘記端午被劃入別國文化遺產(chǎn)的痛心,要守望民族文化,不可讓流傳千年的文化精髓蒙塵,蒙羞。

第2篇：愛的變奏范文

[關鍵詞]張愛玲　作品語言　個性化　變奏魅力

文學是用語言塑造形象表達作家對社會生活感悟的藝術，語言是文學的第一要素。文學語言是經(jīng)過藝術加工后所形成的語言中的語言，它比一般的日常用語更具有心理蘊含性。語言學家索緒爾說“語言中的一切，包括它的物質的和機械的表現(xiàn)，比如聲音的變化，歸根到底都是心理的”。舉凡優(yōu)秀的文學家，總是以自己的語言個性特色吸引著讀者的。梁實秋把文學作品語言個性特色稱為文調。文調既與作家的文學修養(yǎng)和審美情趣有關系，也與作家對文字感覺，抵達事物內蘊的表達方式以及獨特的修辭手法、遣詞造句的癖好密不可分。因此，作家總是有目的改變語言框架的關系，淡化約定俗成的語言規(guī)律和原則，進行個性化的遣用，達到內容與形式的完美融合，創(chuàng)造出豐厚幽奧變異的審美意象和審美體驗。

“曠世才女”張愛玲的小說是“既有‘古典小說的根底’，又有‘市井小說的色彩，’”介于新舊雅俗之間。其作品打動人的不僅僅是港滬洋場中的故事和人物，還有她那奇詭的敘事語言。她在強烈的語言本體意識下，對文學語言進行了極富有個性特色的開拓和創(chuàng)新，以獨特的女性生存體驗和個性視角，對常規(guī)語言進行的肆意偏離，突現(xiàn)著能指背后的所指內涵，亮給讀者一個又一個的驚奇和驚喜：“生命是一襲華美的袍子，上面爬滿了蚤子”(《天才夢》)，“她的聲音灰暗而輕飄，像斷斷續(xù)續(xù)的灰塵吊子”(《傾城之戀》)；“把孩子抱過來叼著嘴和他說話”(《連環(huán)套》)；“宗禎斷定，翠遠是一個可愛的女人――稀薄、溫熱，冬天里吹自己的嘴里呵出來的一口氣”，“她整個的像擠出來的牙膏，沒有款式”(《紅玫瑰與白玫瑰》)等等。這些語言冷峻而又險奇、鮮活而又生僻，透露出空靈，充滿著智慧，在虛實相襯中呈現(xiàn)出一種詭異的境界。

一、在單個詞語或短語選擇使用上，對語言元素進行主觀隨意的變異處理

1、注重動詞的安置、選用

張愛玲常常以超常思維和獨特視角，破除封閉的、慣性的思維模式，跨越毫不相干的兩個或多個語用范疇，強制性地使用動詞移用的方式，刻意制造反常態(tài)的語言表達來獲得神形俱佳的表達效果和審美愉悅。

“她仰著臉在她腮上啄了一下”(《連環(huán)套》)；

“他坐在那里像一座山，……他把自己鋪排在太師椅上，腳踏棉靴，八字式擱著”。

例一中寫人們之間是沒有真情的，母親對孩子只在其腮上“啄”一下，把寫動物的詞匯移植過來寫人，讓讀者感受到人與人關系的淺淡。例二中“鋪排”一詞活寫出處于一切放松狀態(tài)的無所顧忌無所憂慮的心態(tài)，形象而生動。類似的還有：微龍那天穿著一件磁青薄綢旗袍，給他(喬琪)那雙綠眼睛一看，她覺得她的手臂像熱騰騰的牛奶似的，從青色的壺里倒了出來，管也管不住，整個的自己全潑出來了。(《沉香屑――第一爐香》)手臂與牛奶兩者之間有著巨大的差距，唯有“白”是相似的，但這樣美妙的描寫既以視覺讓讀者感受到喬琪的色迷心竅，蠢蠢欲動的形象，又表現(xiàn)了薇龍的竭力自持卻又虛榮不能自拔的心態(tài)。

2、刻意扭曲詞語穩(wěn)定的固有意義增加語義的模糊性與朦朧感

張愛玲創(chuàng)作中，常刻意扭曲詞語穩(wěn)定的固有意義，打破常規(guī)邏輯，使詞語在語義系統(tǒng)中的固有意義與改造義互相浸染，增加語義的模糊性與朦朧感。

《創(chuàng)世紀》中的全少奶奶，年紀不到四十，卻已操勞憂苦，像個淡白眼睛的焦憂的小母雞，“東瞧西瞧，這里啄啄，那里啄啄，顧不周全”。

“她去燒菜，油鍋拍辣辣爆炸，她忙得像個受驚的鳥，撲來撲去。”(《桂花蒸?阿小悲秋》)

“長白不敢再娶妻了，只在妓院走走”(《金鎖記》)。

“只聽見一陣腳步響，來了些粗手大腳的孩子們，幫著老媽媽把老太太搬運小樓去了?！?《傾城之戀》)

寫人的忙亂“象受驚的鳥，撲來撲去”：寫人的無聊，象鳥“東瞧瞧西瞧瞧，這里啄，哪里啄”；“走走”、“搬運”等均打破了事物的常規(guī)邏輯，但又從本質上去理解邏輯關系，從而在超越生活邏輯之后，建立起了一種新的語言邏輯關系，使其具有了新的蘊涵和意義，獲得了語言表述上的新奇性和陌生化的效果。

張愛玲為使語義模糊，還在以日常用語為主體的口語化表述中，隨著充滿原生態(tài)、神秘、潛意識等多種奇異感覺化的敘述，臨時突兀地反常使用某些詞語，把固定的日常特定用法和理性意義擱置一旁，把要表達的豐富情緒體驗和形象有效地發(fā)散出來，新鮮、警目、避免了尋常的俗濫和呆板，而呈現(xiàn)出陌生化的藝術效果。如：“她(長安)再年輕些也不過是一棵嬌嫩的雪里蕻――鹽腌過的”。(《金鎖記》)：“民國也還是她的世界，暢意的日子一個接著一個，湯化在一起像五顏六色的水果糖”(《連環(huán)套》)等等。

二、比喻修辭的獨特性，凸顯著主題的表達

語言中的比喻是中國文化內質的一種思維產(chǎn)物，也是體現(xiàn)相似原理的借他物以表現(xiàn)某物的語言方式。比喻往往有三要素：本體、喻體和比喻詞。文學作品中常借比喻來表現(xiàn)豐富的心理內涵。張愛玲是善于用喻的行家，她筆下那些琳瑯滿目、機智奇巧比喻出神入化，繁多而不流于俗套，奇制勝而富有表現(xiàn)力。其比喻引起不少學者的關注，夏志清說“錢鐘書善用巧妙的譬喻，沈從文善寫山明水秀的鄉(xiāng)村風景；他們在描寫方面，可以和張愛玲比擬，但是他們的觀察范圍，較為狹小”。費勇認為“現(xiàn)代中國作家中……張愛玲的譬喻充滿了真正的女性意識，像一個冷靜的敏銳的旁觀者不經(jīng)意的訴說”，許子東認為“張愛玲與錢鐘書在設置譬喻營造意象時，喻體與本體之間的位置關系常常是顛倒的”筆者認為其比喻的獨特性還在于打破常規(guī)，改變人們固有的審美思維模式，以縝密的觀察和突發(fā)式的比喻把人物化，詮釋著對人的生存狀態(tài)、悲劇命運和人性本質，使讀者從更深層次上領悟到比喻的飽滿內涵，拓展了讀者“再創(chuàng)造”的審美機理。

1、本體是人而喻體是動物

《茉莉香片》中“她(馮碧落)是繡在屏風上的鳥一悒郁的紫色緞子屏風上，織金云朵里的一只鳥，年深日久，羽毛暗了，霉了，死也還死在屏風上”馮碧落，是一個豪門千金，表面看是為了顧及言子夜的前程和家族名聲，為愛情做了犧牲。其實是找了一個理由順從了封建禮教嫁給了聶介臣。從此比喻中可看出她的自由受到限制，且生活單調使她變得郁郁寡歡。最后“死也還死在屏風上”說明了當時女性對社會的無力反控，女性的社會地位低下，只能像木偶樣任人左右。

《花凋》中“趴在李媽背上像一個冷而白 的大白蜘蛛”用白色的大蜘蛛來形容即將走完生命的川娥，暗示了主人公川娥的悲劇而短暫的一生，自己不能主宰自己的命運，只能慢慢的被折磨等死。

類似的還有：《金鎖記》中“七巧接連著叫長白為她燒了兩個晚上的煙，芝壽直挺挺躺在床上，擱在肋骨的兩只手蜷曲著像死去的雞爪?！薄都t玫瑰與白玫瑰》中“她的不發(fā)達的乳，握在手里像睡熟的鳥像有它自己的微微跳動的心臟，尖的喙，啄著他的手，硬的，卻又是酥軟的，酥軟的是她的手心?！钡取?/p>

張愛玲一而再，再而三地將女人喻為鳥、貓、雞等動物。其實是透射出女性在寂寞中的掙扎與無助，是被關在有形無形的籠子里的鳥，能指背后寓意著女性的動物性本能或寵物性地位，在沒落豪門和封建禮教的教條里無法掌控自己的變幻莫測命運。這些看似漫不經(jīng)心的比喻，悄然而又強勁地鼓動著沉重的、無可奈何的傷感和悲涼，與她蒼涼的格調是一致的。

2、把人喻成物品

張愛玲小說常常用已死或沒有生命的物品來做喻體，這與她要揭示的蒼涼人生是密不可分，相互映襯的。

《鴻鸞禧》中“婁太太戴眼鏡，八字眉皺成人字，團白臉，像孩子學大人的樣捏成湯團，搓來搓去，搓得不成摸樣，手掌心的灰揉進面粉里去，成為較復雜的白了?！卑讶擞鞒蓽珗F，可推斷出婁太太在家里沒有任何地位，沒有任何尊嚴，對家里的事幫不上任何忙。一家人要她怎樣就怎樣，像“湯團”被搓來搓去。

《金鎖記》中“在年下，一個穿著品藍摹本緞棉袍，一個穿著蔥綠遍地錦棉袍，衣服太厚了，直挺挺撐開了兩臂，一般都是薄薄的兩張白臉，并排站著，紙糊的人兒似的”。長安和長白被喻成“紙糊的人”，暗喻著在七巧變態(tài)的掌控中長大的兒女沒有了思想，沒有了生命，活著如同死去。

此類比喻還很多，如《傾城之戀》中“范柳原在細雨迷朦的碼頭上迎接她。他說她的綠色玻璃雨衣像一只瓶，又注了一句‘藥瓶’”；《花凋》中“實際上川嫦并不聰明，毫無出眾之點，她是沒有點燈的燈塔”、“鄭先生是遺少，因為不承認民國，自從民國紀元起他就沒長過歲數(shù)，雖然也知道醇酒婦人和鴉片，心還是孩子的心，他是酒精缸里泡著的孩尸”；《紅玫瑰與白玫瑰》中“提到這個，振保臉上就出現(xiàn)黯敗的微笑，眉梢眼梢往下掛，整個臉拉雜下垂，像拖把上的破布條”。

把無用人喻為藥瓶、孩尸、拖把上的破布條、燈塔等日常生活中的瑣屑事物，在這蒼白的瞬間，詮釋了那沉寂在文字背后的深刻。張愛玲深深感到在男性的符號系統(tǒng)中，女性只是空洞的能指，她們空有形象而不具備肉身，支離破碎的女性自我被淹沒于無符號的混沌大海中。張愛玲認清女性的空洞后以女人虛幻性的“在場”說明女人在歷史上的“缺席”，女人的在場常只是徒具表象、軀殼、外表，而不具備真正的生命。女性意識畫家蘇珊?布勒在其《梅農的姊妹》的注釋中說“我覺得更像是一系列的活動而不是一個不可滲透的物質單位，或者更確切地說，我不是一個容器”。女人不是容器也不是死物，張愛玲筆下的女人常常被視為容器或死物，這種自我否定，體現(xiàn)著作者以空洞反空洞的策略。

3、把人喻成植物

張愛玲作品把人喻成植物的比喻也堪稱一絕，且用得最多的是“花”。

“也許每個男子全都有過這樣的兩個女人，至少兩個，娶了紅玫瑰，久而久之，紅的變成了墻上的一抹蚊子血，白的還是‘床前明月光’。娶了白玫瑰，白的便是衣服上的一粒飯粘子，紅的卻是心口上的一顆朱砂痣?！?《紅玫瑰與白玫瑰》)

“在宗楨的眼中，她的臉像一朵淡淡幾筆的白描牡丹花，額角上兩三根吹亂的短發(fā)便是風中的花蕊。”(《封鎖》)

“火光一亮，在那凜冽的寒夜里，他的嘴上仿佛開了一朵橙色的花，花立時謝了，又是寒冷與黑暗?！?《沉香屑――第一爐香》)

“川嫦是一個稀有美麗的女子……十九歲畢業(yè)與宏濟女中，二十一歲死于肺病……回憶上的一朵花，永生的玫瑰”(《花雕=》)

第3篇：愛的變奏范文

老人們是我們的前輩，也是我們的鋪路石。老人們風風雨雨一路走過，感受著酸甜苦辣，品位著人生沉浮。老人是樹，為我們撐起了一個很大的避風港；老人是燈塔，為我們點亮了前進的方向；老人是太陽，永遠把溫暖留給后一代。

從古到今，中國這個禮儀之邦流傳著一個又一個感動人心的愛老故事！東漢的黃香，就是一個孝敬父母的典范：為了回敬曾經(jīng)為養(yǎng)育他而付出心血和汗水的老父親，九歲的他在炎熱夏天的夜晚，用扇子將老父親的床鋪和枕頭扇涼，將蚊子趕走，以免老父親讓蚊子咬；到了寒冷的冬天，小黃香便提前躺進父親冰冷的被窩里，用體溫焐熱被子后，再讓父親睡進去……

為了讓老人們能夠感受到更多的關心與關愛，讓他們能有更多的娛樂生活。在暑假期間，我對周邊的老人進行了采訪，使我更深刻的了解了老人。在實踐中，我親眼目睹了老年群體的辛酸與無奈，我親耳聆聽了老年人的心聲。

8月11日，我來到了小區(qū)內的王爺爺家里。王爺爺家里的條件較好，但是兒子和女兒現(xiàn)如今都在外地打工，只有一個孫子陪他，我早晨去看他時，他正在陪他的孫子一起玩耍。到了中午時，他的孫子午睡了，他才能休息一會兒。當我問他，沒有孩子陪伴您寂寞嗎？他卻說：“是挺寂寞的，但是現(xiàn)在看到我的孫子天天快樂的成長，我就不寂寞了。”聽到老人說的話，我的心里實在不是滋味。正當我與王爺爺聊天時，王爺爺?shù)膬鹤雍蛢合眿D回來看望老人家了，王爺爺笑得眼淚都流出來了。在往后的幾天里我去看望王爺爺時，發(fā)現(xiàn)王爺爺家的門是鎖著的，后來才知道王爺爺是被兒子接到市里去生活了，老人家終于可以安享晚年了。

8月3日，我?guī)е麃淼搅藢O奶奶家。孫奶奶的老伴很早去世，兒子在外地工作，平時一個人生活很孤獨。每次放假我就會找孫奶奶聊天，孫奶奶從年輕時候談到年老，從兒子談到孫子，老人興致盎然，聊的是不亦樂乎。孫奶奶待我特別好，就像親孫女一樣，她經(jīng)常說“要是我的孫女也在身邊該多好啊”我就笑嘻嘻的勸她，您就把我當您的親孫女，我把您當親奶奶對待，她笑了，什么都不說，只是一個勁的點頭。

第4篇：愛的變奏范文

    【關鍵詞】:阿貝格變奏曲    標題性    創(chuàng)作技法   曲式結構    文學作品

    羅伯特·舒曼是德國著名的作曲家、音樂評論家、鋼琴家、指揮家。他的作品,以鋼琴曲和歌曲居多,他的鋼琴作品有很強的文學功底,常表達人和事在心中激起的反響,他繼舒伯特之后發(fā)展了浪漫主義的鋼琴音樂風格。他慣以數(shù)首歌曲組成套曲,以浪漫主義詩人的詩作為歌詞,注重詩的內在意境。

    阿貝格變奏曲是舒曼作于1829-30年并于1831年出版的一首鋼琴作品,也是他第一首鋼琴作品,題獻給《阿貝格女伯爵》,以題獻阿貝格伯爵夫人為名,實為獻給曼海姆名門女子梅塔·阿貝格。

    一、具有鮮明的標題性

    1829年冬天,十九歲的舒曼在一個舞會上邂逅了一位名叫阿貝格的少女,也正是阿貝格這個姓氏字母ABEGG給了舒曼一個突發(fā)的靈感,舒曼所處的浪漫主義時期是標題音樂繁盛的時期,主題部分分為A、B兩個樂句組成,每個樂句分為八個小節(jié),A段旋律以A-B-G-E-E為音調模進上行,而B段以G-G-E-B-A為音調下行模進。整首曲子都圍繞著ABGEE展開。他的眾多作品都是有標題的鋼琴音樂作品,例如《春天交響曲》、《林中情景》等等。

    二、含有字謎的動機

    《阿貝格變奏曲》共分為一個主題和五個變奏,所有變奏都圍繞主題展開和發(fā)展起來?！癆begg”與音樂中的音名相符,在《阿貝格變奏曲》中,舒曼把A-B-E-G-G中的B降低半音為降B,來充當此曲的主題,根據(jù)主題作一系列的變奏,整曲每個變奏也都有隱藏的字謎。變奏一:緊張激烈的快板,在細微的動態(tài)中藏著主題,整個變奏曲由主題的A-B半音音型構成,它的反復模進強調了主題。變奏二:速度平穩(wěn),整個由雙手共同組成的三聲部切分節(jié)奏出現(xiàn),A段第一樂句旋律是半音階上行,左右手相呼應;第二樂句右手不變,低聲部提高兩個八度,重復第一樂句。B段是半音階下行。變奏三:在三連音的音型中,在主題的開始處也有主題A-B動機。這段音樂非?；顫娪猩鷼狻Ｗ冏嗨?速度緩慢、如歌的,這段也有主題半音動機的發(fā)展,他的另一部作品《狂歡節(jié)》里也含有字謎的動機。

    三、作品富于詩意,幻想性色彩

    《阿貝格比變奏曲》主題是生氣蓬勃的小快板,既有熱情洋溢的抒情,又有似低語般的低聲呤唱。變奏Ⅰ:充滿著沸騰的熱情,旺盛的精力速度急增。變奏Ⅱ:優(yōu)美流暢,充滿含蓄柔美的抒情,體現(xiàn)出舒曼沉思、 內向的性格。變奏Ⅲ:輕柔、有顆粒感的音色,是活潑的三拍子舞曲,表現(xiàn)出作者追求音樂華麗奔放的情趣。變奏Ⅳ:柔和、雅致、抒情、流暢的歌唱性聲部與均勻節(jié)奏的伴奏相映,勾勒出一幅寧靜且浪漫,極富詩情畫意般的畫面。終曲:氣氛輕巧而熱烈,充滿夢幻般的色彩和烈火般的活力

    舒曼的鋼琴音樂充滿浪漫主義色彩,富于詩意和幻想性。舒曼的其他作品如《童年情景》,一個個生動、詩意的小標題把聽眾帶入童年的回憶之中;《C大調幻想曲》引用了施萊格爾的詩,叢側面反映了音樂的基本情緒,對聽眾具有導向作用?！痘孟肭酚砂耸仔蜗蟾鳟?情緒變換不同的小曲組成每個標題都具有浪漫主義的詩意、奇思妙想,使人聯(lián)想翩翩。

    四、從文學作品中獲得靈感

    舒曼的文學修養(yǎng)極高,在出版《阿貝格變奏曲》時他說:“我的心已經(jīng)滿懷著希望與復仇之念,像威尼斯的公爵一樣感到自豪,現(xiàn)在我開始在和偉大的世界結婚了”。他的作品中那種瞬間的憂傷和美,在這里有非常完美的詮釋。充滿文學韻味和內涵的作品是舒曼很多音樂作品的一大特點,鋼琴作品也不例外。例如《C大調幻想曲》《大衛(wèi)同盟曲集》等等。

    五、作品創(chuàng)作技法

    一是旋律。舒曼的作品中,旋律音調靈活多變,來去突然,音型自由,不用呆板的終止式,旋律常常都在內聲部出現(xiàn),與和聲、織體融合在一起。

    二是節(jié)奏。運用他特有的風格,通過節(jié)奏的不同組合和變化安排,達到新穎、意外的音響效果,如《幻想曲集》中《夜晚》,交錯的節(jié)奏,右手三連音三拍效果和低聲部的兩拍融合在一起,形成了在兩個不同聲部間,同時出現(xiàn)兩種節(jié)奏和兩種拍子的交錯節(jié)奏,舒曼也喜歡用附點節(jié)奏和切分節(jié)奏。

    三是性格變奏。舒曼的作品中比較偏愛的手法,即興式的和瞬間轉變的思維方式,《阿貝格變奏曲》主題憂傷;變奏Ⅰ:神經(jīng)質般的情感特質;變奏Ⅱ:沉思、 內向的性格; 變奏Ⅲ: 輕快活潑;變奏Ⅳ:寧靜且浪漫,天真爛漫;終曲:幻想曲風格的快板

    四是曲式結構?！栋⒇惛褡冏嗲酚闪糠纸M成,主題是由一個F大調上溫暖而生機勃勃的規(guī)整的二段體曲式構成,使音樂更加優(yōu)美,盡顯高貴氣質,這也是舒曼浪漫主義氣質的典型體現(xiàn)。變奏一和變奏二也是二段體曲式。變奏三同樣是一個簡單的二段體曲式。變奏四是一個帶有華彩性質并有開放式結尾的單一樂段,主題一開始就在降A大調的主和弦上呈現(xiàn),右手的符點四分音符運用了歌唱性的八度旋律奏法。變奏五是這首作品的終曲,是整首作品中最長、結構最復雜的一段,是一個帶有尾聲的再現(xiàn)三段曲式。

    六、結  語

    《阿貝格變奏曲》一開始體現(xiàn)的就是那種夢幻感的舒曼式虛無和飄逸,樂句之下帶著淺淺的類似失戀般的傷感,但很快就是一種更夢幻境界的歡快。此后音樂發(fā)展到一個重復一次的極度快速的變奏,但這里并沒有歡快在里面,只有一種不容侵犯的童真。此后音樂站到了想象的高點,轉向了一種愛情的主題,充滿著嫉妒、嘲諷、甜蜜和憂郁。于是樂曲多次出現(xiàn)停頓,又多次出現(xiàn)如急流般的飛速前進。舒曼是最典型的浪漫派作曲家,他把自己純粹的感情都轉變?yōu)榧兇獾囊魳?不論在哪個時期,他都是一位極有特色的作曲家。從《阿貝格變奏曲》可以看出舒曼作品的特點。  

    參考文獻:

    [1](德)邁爾著,杜新華譯,羅伯特·舒曼—羅沃爾特      音樂家傳記叢書[M],北京,人民音樂出版社,2004

    [2]Joan Chissell ,苦僧譯,舒曼鋼琴音樂[M],石家莊:花山文藝出版社,1999

第5篇：愛的變奏范文

關鍵詞：莫扎特 曲體分析 土耳其風格

中圖分類號：J614 文獻標識碼：A 文章編號：1006-026X（2013）07-0000-01

莫扎特（1756-1791）奧地利作曲家，生于薩爾茨堡。4歲從父學鋼琴，5歲開始作鋼琴小曲。6歲隨父在歐洲各大城市演奏，轟動了歐洲樂壇，被譽為“神童”。1773年任薩爾茨堡大主教宮廷樂師，后因不滿主教對他的管束，于1781年辭職定居維也納。

莫扎特是一位非常善于“吸引聽眾的人”，他能憑感覺把握住最有效果的一瞬間，把他的樂思一一引入，使他的音樂風格既有反映現(xiàn)實生活的深刻內容，又有和諧完美的形式；既有充滿普通人的激情，又有受邏輯控制的理性。讓每一個音符“唱起來”正是他不懈的追求，這首奏鳴曲便是明證，這是一種發(fā)自心底的真情流露，展示了古典宮廷審美趣味：高貴、和諧、優(yōu)雅、閑適、幽默。

這首奏鳴曲表現(xiàn)的還是莫扎特在曼海姆和巴黎旅行時所得到的音樂性印象，是一部具有典型莫扎特情感和音樂語言的作品。整部奏鳴曲凝聚了莫扎特仁慈、至善、充滿愛意的情懷，整個奏鳴曲充滿詩意，彌漫著詩歌化的旋律，是屬于一首組曲風格的作品。我們同時看到了在莫扎特身上有更多高貴的單純和靜默的偉大，看到他的最高倫理道德標準：智慧戰(zhàn)勝愚昧，光明戰(zhàn)勝黑暗，善良戰(zhàn)勝邪惡，以及自由、平等、博愛。從莫扎特音樂中所透露出來的最主要東西是人性中的童心；是一片純真、純善、純凈。

第一樂章是一套著名的變奏曲――在各變奏段落中有多元化而整體均衡的情感表現(xiàn)，其中充滿了許多有越的演奏技巧：包括交叉手法，使用強音重復八度，以及敲擊式的快板作終結等等。第二樂章用一首小步舞曲代替通常的行板，小步舞曲著重節(jié)奏的配合，中段則重用交叉手法。終樂章是一首“土耳其進行曲”，很明顯的有當時盛行的“異國情調”趣味，運用了多種打擊樂器如鼓、鈸、三角鐵作為效果，有意模仿進行曲風格，這一點是促使這一樂章成為非常大眾化的原因。整個奏鳴曲的樂意結構是不規(guī)則的，如第一樂意是屬于優(yōu)雅的行板的主題與變奏，第二樂章是屬于附有中間部的小步舞曲，特別是第三樂章的小快板標有“土耳其風格”字樣。從整個形式、規(guī)模和調性來看，是屬于組曲風格的，而A大調的調性運用得特別多。在A大調上的音樂應該是甜美的、有春天的氣息，彈奏時應以沐浴在這種氣息中表達出來，將會引起共鳴。

第一樂章 主題與六首變奏曲 自由變奏曲式

第二樂章 3/4拍子 小步舞曲形式

第三樂章 小快板（Allegretto）3/4拍子 進行曲式

第一樂章

莫扎特的音樂是讓音樂說話，因為莫扎特音樂就是愛的流露；莫扎特的音樂是一種清晰而自然的語言；莫扎特的音樂是一座座流動的既宏偉又精美的建筑或雕刻。

此樂章由主題和六首變奏曲組成一個動人的行板，整個音樂形象純樸、柔美、內涵，仍有悲切的音調。主題由兩段構成，前半段為八小節(jié)，后半段為四十小節(jié)。主題雖然簡單，頗有法國色彩，具有一種單純的西西里舞曲民謠特性，但非常優(yōu)美，在性格上更為內在而抒情，細節(jié)上也不失清晰透明，明顯地反映了這一時期的曲式概貌。變奏的手法是莫扎特用得最多的手法，莫扎特一般是習慣注重在主題上多做修飾，直到音樂悄然結束。

第一變奏：是以右手的十六分音符動態(tài)為中心。

第二變奏：在左手的三連音伴奏下，右手彈出優(yōu)美的旋律，而且左右手做互相交替三連音的伴奏。

第三變奏：轉為小調，十六分音符的起伏時起時落，顯得格外優(yōu)美。

第四變奏：再回到A大調，夾著右手的伴奏，左手交替聲部起于高音部與低音部。

第五變奏：速度轉為慢板，不只是左手的伴奏，右手部分也出現(xiàn)細致的三十二音符的動態(tài)。

第六變奏：速度為快板，4/4拍子變成十分適當做結束用的輕快而明朗的變奏曲。最后加了八小節(jié)的coda結束。

第二樂章

莫扎特把內心的平衡和寧靜看得高于一切，甚至高于自己的生命，他對自己的作品是非常自信的，每個小節(jié)都具有感天動地的優(yōu)美筆觸。莫扎特基本上是順著自己的內心呼喚去作曲，他把人世間的每種人物的個性、喜悅、悲哀、惆悵、絕望、孤獨、期望、恐懼和壓抑都刻畫出來。他的作品恒有一種神圣的如銀般的純凈風格，他的音樂來自他的童心，其童心又來自大自然的純正和壯麗，大自然的清新和壯觀。

此樂章是一首歌謠般自由的而規(guī)模相當大的小步舞曲，標題雖為小步舞曲，其實只是一些小步舞曲的要素，其風格非常悠揚而高貴，節(jié)奏婉約而穩(wěn)定，線條層層清晰，幽怨處如膠似漆，激情處振奮人心，內容也很豐富，給人一種有條理、很優(yōu)雅的印象。強有力的齊奏開始的主部是四十八小節(jié)，中間部轉為D大調，左手與右手相互交替，歌唱性十足，流露出豐富的詩情，其耽美之感使人陶醉。中間部又插入有齊奏的彈奏部分，擁有光輝的驅策力和無盡的動感，旋律有濃厚之渲染，極富血肉感情的理智型。

樂章各段落情緒不一，但其戲劇性更凝聚了扣人心弦的豐富感情和細膩的音樂技巧。在莫扎特那里，音樂是生活和諧的表達，他的音樂無論看來如何，總是指向心靈而非智力，并且始終在表達情感或激情，但絕無令人不快或唐突的激情。

第三樂章

常單獨演奏，后被改編為管弦樂曲、吉他二重奏曲。土耳其軍樂原為土耳其禁衛(wèi)軍所用的一種儀仗音樂，18世紀在歐洲廣泛流行。莫扎特在第三樂章前注明“土耳其風格”，而樂曲的音樂又具有進行曲的氣質，故亦被稱為《土耳其進行曲》。樂曲情緒樂觀、明朗，旋律輕快、流暢，雄偉有力，深受聽眾喜愛。

《土耳其進行曲》是一首回旋曲。結構為：第一插部B+基本主題A+第二插部C+基本主題A+第一插部B+基本主題A+尾聲。

第一插部B 它是以帶再現(xiàn)的單三部曲式寫成，旋律輕快、活潑。它的第一部分是一個轉調樂段（從a小調到e小調）。

第二插部C 它也是采用帶再現(xiàn)的單三部曲式寫成。旋律部分連續(xù)不斷的十六分音符賦予它輕盈飄忽的色彩，與基本主題A形成鮮明的對比。

第三部分是第一部分的變化再現(xiàn)，結束時又回到#f小調。

基本主題A 第二次完全重復出現(xiàn)。

第一插部B 回復到第一插部B。

基本主題A 當A第三次再現(xiàn)時，運用八度旋律分解的演奏，使樂曲增強了熱烈氣氛。

尾聲 尾聲是基本主題A的片斷音調的發(fā)展。在隆隆鼓聲的伴奏下，輝煌而又雄壯地結束全曲。

參考文獻：

[1] 佩基?伍德福特著《莫扎特》

[2] 保?朗多爾米著《西方音樂史》

第6篇：愛的變奏范文

鋼琴曲《賣雜貨》描繪的一幅我國民間時期常見的挑著扁擔的貨郎走街串巷賣雜貨的即景畫面。根據(jù)流傳在廣東一帶的廣東小調《賣雜貨》和《梳妝臺》于1952年改編而成。作品將傳統(tǒng)的地方音樂素材成功地運用于鋼琴音樂創(chuàng)作中，以濃郁的民族風格和靈活精巧的織體表現(xiàn)出廣東音樂獨有的藝術風格和魅力，表現(xiàn)了人們熱愛生活，以及對未來美好生活的憧憬，屬于描述風俗景象的樂曲。

譜例1：廣東小調《賣雜貨》（蔣紹勤記譜）

本曲為單三部曲式。A段改編自廣東民間小調《賣雜貨》旋律，原曲結構短小，無明顯的特定內容，情緒詼諧幽默、活潑開朗。作品在原曲的簡短基本旋律上變奏展衍而成，通過各樂句之間不同織體、音區(qū)、調式、技法的變化，使原本流暢的旋律波瀾起伏，貨郎小哥行進中的形象活潑詼諧，極大地豐富了主題的表現(xiàn)力。B段改編自民間小調《梳妝臺》旋律，速度陡然舒緩，情緒委婉、舒展，樂句采用“換頭合尾”的方式變奏，并與卡農式手法相結合，恰似一問一答，將賣貨的貨郎與買貨的小姐兩個形象自然地融為一體。

1～16小節(jié)為A樂段，由4個樂句組成，3、4句是第二句的變奏重復，揭示了本曲的貨郎主題。音樂采用小快板，右手歡快活潑的主旋律描寫了貨郎帶著愉悅的心情上街賣貨的熱鬧場景；左手則以跳躍性的伴奏音型從后半拍進入，模仿了貨郎手中的撥浪鼓。貨郎一邊搖著鼓，一邊吆喝著，人們從遠處來看貨、買貨，音樂輕快而富有節(jié)奏感。最后一句以mp-f的力度對比結束了這個主題的第一次陳述。

譜例2：《賣雜貨》1～8小節(jié)

17～28小節(jié)為A樂段的變奏，省略了最后一個樂句。主題旋律從右手移到了左手，就像是描寫一位老貨郎與小貨郎在輪番吆喝賣貨的場景；右手則以弱起的十六分音符分解和弦式織體進入。雖然兩個樂段源自同一個音樂主題，但通過織體與演奏形式的變化造成音樂形象的對比，使之律動性更強。25～28小節(jié)，左右手模仿彈撥樂器交替彈奏，音樂情緒進一步高漲，讓人不由聯(lián)想起廣東音樂中敲鑼打鼓的歡慶場面。

29～40小節(jié)是A樂段與B樂段之間的連接。這部分對主題旋律音型化發(fā)展，速度比之前變得更快，連續(xù)的十六分音符使旋律運動連綿起伏，雖一氣呵成卻更富于動感，描寫了貨郎帶著輕松愉快的心情開始走街串巷，只是在腳步上有所加快。鋼琴演奏時手指觸鍵要注意顆粒性效果，旋律要彈得均勻而流暢。

譜例3：《賣雜貨》29～32小節(jié)

41～49小為B樂段，是樂曲中間的對比部分，由兩個樂句組成，揭示了本曲的第二主題――貨郎與小姐。這個主題的旋律源自粵劇小曲《梳妝臺》，曲調抒情、柔美、細膩而優(yōu)雅，速度轉慢，四四拍。右手彈奏《梳妝臺》抒情、柔美的曲調，左手則以音程、和弦式織體作為陪襯，猶如貨郎高聲吆喝后，買主們隨心所欲地挑選著自己喜愛的小商品，溫馨而富有生活情趣。

譜例4：《賣雜貨》41～44小節(jié)

50～63小節(jié)是B樂段的變奏，在原結構基礎上又擴展了一個樂句。音樂一開始就用同樣的旋律以低八度的卡農手法來敘述，之后左右手不斷地依次交替模仿，豐富了主題的表現(xiàn)形式，各個聲部層次分明。

64～84小節(jié)為連接二，是在29～40小節(jié)連接一的基礎上轉調、發(fā)展而成，把音樂情緒又帶回貨郎主題，好像挑著貨擔的貨郎又回到了走街串巷的場景中。

第7篇：愛的變奏范文

一 主題曲《畫心》對電影《畫皮》人性矛盾的表現(xiàn)

1 《畫心》對小唯心中人類和妖怪之間感情的思索

小唯在電影《畫皮》當中是千年修行的狐妖，雖然是妖怪，卻愛上了英俊的都尉王生。這種為愛癡狂的行為在電影主題曲《畫心》的歌曲中就有非常深刻的呈現(xiàn)。首先，小唯十分鐘情于都尉王生，而且還運用多種狐媚的法術，讓都尉王生進入到幻覺之中，逐漸產(chǎn)生感情上的動搖?！懂嬓摹返闹髦季褪窃诒砻魅诵氖菬o法被刻畫的，即便小唯是千年修行的狐妖，她也只能用法術變成絕世美人，卻不能夠變成都尉王生的愛人。

愛情是發(fā)自內心的，即使都尉王生因為狐妖小唯的狐媚法術，暫時迷失了心性，但在清醒之后依然是愛著佩蓉夫人的。所以，《畫心》這一首主題曲旨在表明了一句俗諺：“畫虎畫皮難畫骨，知人知面不知心。”

《畫心》這一首主題曲和小唯的結合是十分密切的。在狐妖小唯開始出現(xiàn)的時候，《畫心》是一種非常清純，但又帶有一定憂傷基調的旋律，整個旋律如泣如訴，這種旋律對狐妖小唯的悲慘命運進行了音樂感情旋律上的預伏，也是對狐妖小唯和都尉王生這段人妖孽緣在旋律的角度上埋下了悲傷結局的伏筆。

《畫心》里面有句歌詞是：“記得你的臉色，是我等你的執(zhí)著?！倍嘉就跎豢赡苊鎸^色美艷的狐妖小唯不動心，但那僅僅是都尉王生出于自己內心最原始的欲望沖動罷了。實際上，都尉王生的臉色，被狐妖小唯誤以為這是愛情，是一段迷人的感情的開端。

所以，狐妖小唯正如歌詞里面所唱到的，記住了都尉王生的這番臉色，忘卻了思念，忘卻了人和妖怪之間的千差萬別，和都尉王生談起了這種千百年被世俗所不容的愛戀。而狐妖小唯最后的選擇似乎也是對歌詞以及音樂旋律的再次見證。

主題曲這種一波三折的旋律正是對狐妖小唯感情波瀾的刻畫，以輕巧期待的旋律雕塑了狐妖小唯對于愛情的向往，以旋律當中的低谷，刻畫了狐妖小唯對于美好理想的失望，一直到更為幽怨的旋律，呈現(xiàn)出狐妖小唯內心愛情理想破碎的痛苦，從而將一個富有感情變化的愛情故事從音樂旋律的角度呈現(xiàn)出來。

2 《畫心》對佩蓉夫人為愛犧牲精神的刻畫

在電影主題曲《畫心》之中，對于佩蓉夫人有這么一句歌詞：“你的心到底被什么蠱惑?！北磉_的正是佩蓉夫人面對千年狐妖小唯和都尉王生之間的愛情時，不知進退的矛盾心理。狐妖小唯以都尉王生的性命相要挾，逼迫佩蓉夫人飲用狐妖之毒，佩蓉夫人中了狐妖之毒，變成妖怪一般的模樣，被村民認為是掏心之妖怪，趕出到城外。

佩蓉夫人的內心的確是被蠱惑了，被狐妖小唯用都尉王生的性命做出的威脅嚇到了，其實佩蓉夫人內心正是一心向著愛，向著自己心愛的都尉王生，所以，為了保全都尉王生的性命，她不惜毀掉自己的名譽，并且飲下了狐妖的毒酒，中了妖怪的毒，變成了面目猙獰的妖怪模樣，四處逃竄奔走。此時佩蓉夫人的背景音樂往往處理為低沉的音樂變調，表現(xiàn)出了她悲傷曲折的命運，尤其是背景音樂當中曲折變換的低沉，糾纏著佩蓉夫人為愛犧牲的情感，在旋律處理上側重于將音色放低，讓整個旋律都圍繞著其舍身為愛的精神進行發(fā)酵，從旋律的角度上看，也是十分凄美動人的。

3 《畫心》對都尉王生感情矛盾的刻畫

都尉王生更是《畫心》當中“你的心到底被什么蠱惑”的最大映射。都尉王生之所以救助狐妖小唯，除了發(fā)自善心外，或多或少都有被狐妖小唯這般美麗俊俏的臉龐和身段所吸引，其實被美好的容貌所吸引和魅惑，也是人之常情，只是這是一只為了達到自己目的不計手段的千年狐妖，所以都尉王生便墜入了痛苦的感情矛盾之中。

電影當中還運用了雄壯的音樂旋律表現(xiàn)了得勝而歸的都尉王生那種英雄氣概，都尉王生為人耿直，有俠義之氣，在電影對《畫心》的變調當中就可以看出來，雄壯的音樂烘托著都尉王生力拔山兮的勇猛。而《畫心》另一個變奏曲，則是在都尉王生受到狐妖小唯蠱惑的時候加入的背景鋼琴曲，這一點下文將加以詳細敘述。

4 《畫心》對蜥蜴妖精的癡心刻畫

蜥蜴妖精迷戀小唯的妖怪，被小唯的愛情所蠱惑的一個生靈。小唯是一個修煉千年的狐妖，她只不過是剝離了一位美女的人皮穿著，而且還要常常依靠吃人類的心臟才能夠存活下來。狐妖小唯有一個鐘情于她的蜥蜴妖精，他為了取悅自己心愛的狐妖小唯，不斷地去屠殺城中夜行的村民，并奪取他們的心臟獻給小唯。

正如歌詞里面談到的，“一場風，一場夢”，蜥蜴妖精是出于對狐妖小唯的愛，不斷去殺害夜行人，奪取人心，讓狐妖小唯能夠維持這一副人皮不會朽爛。這就是歌詞“記著你的臉色，是我等你的執(zhí)著”這段歌詞的最佳詮釋。即便是蜥蜴妖精最終為了救助狐妖小唯，不幸被道士的法術鎮(zhèn)壓而死，可是他依然依依不舍地看著狐妖小唯，這種記住對方容貌的愛戀，也只有真正的愛慕者才會在死去的一刻依然看著自己最為心愛的人，盡管他們并沒有成為愛侶。在電影當中的處理是運用了悲傷的旋律，將蜥蜴妖精之死進行烘托，表現(xiàn)出蜥蜴妖精一生為了愛情無怨無悔的真切和勇氣，電影當中對于蜥蜴妖精的背景音樂的刻畫是相對比較少的，但是在蜥蜴妖精死去的時候，運用了多種鏡頭切換的手法，然后加上不斷暈染的悲傷情緒，讓整個悲傷的氛圍在音樂的旋律中得到升華。

二 電影《畫皮》中純音樂對人性的刻畫

1 都尉王生和狐妖小唯夢中纏綿的變奏旋律

在影片《畫皮》當中，千年狐妖小唯看到了都尉王生對自己其實是有愛意的，而且嬌柔美麗的身段臉龐，也足以讓都尉王生流連忘返。可是，都尉王生對于這種可能逾越道德底線的愛戀，并不敢輕易為之。于是，千年狐妖小唯便施加法術，讓都尉王生在睡夢之中和自己纏綿交歡。

在夢境里的場景中，夜晚無比精密，星空寂靜而溫柔，而背景音樂是一段非常愜意溫柔的鋼琴曲，音樂當中充滿了浪漫主義的向往，兩朵欲望的火焰滾在了一起燃燒。從這個部分可以看出都尉王生是多么享受自己的欲望得到填充，那種欲望一發(fā)不可收拾，兩個人滾在了一起，和愜意的鋼琴曲結合到了一起，變成了一種優(yōu)美的旋律，撩動著都尉王生內心的心弦。這種愜意的鋼琴曲是電影配樂里少有的，因此和前后顯現(xiàn)出憂傷凝重的鋼琴曲旋律形成了鮮明的對比，將這種不被世俗所認可的愛戀，以極為強烈的對比表現(xiàn)出來，富有藝術上的張力，讓這部電影當中人性的清醒和迷惑，透過旋律之間的變化更為突出。

而在夢中纏綿之后，都尉王生突然醒過來，滿頭大汗，心中已然恢復了道德上的規(guī)范，內心充滿了自責，這般綺麗的，對于醒過來的都尉王生而言，實際上變成了虛驚一場。都尉王生內心暗暗自責，而鋼琴曲的旋律也轉化成為了一種內心悸動般的不和諧變奏，呈現(xiàn)出都尉王生內心無比糾結的情狀。都尉王生很清楚地知道自己不應該這般想象，但是小唯的確美艷動人，那素凈的臉龐，婀娜的身段，足以攝取一切世間男子的心魂，從這段配樂之中，便可以看出這一點，同時這一段配樂也透過旋律之間的變奏，呈現(xiàn)出都尉王生內心人性的繾綣，展現(xiàn)出富有層次的人性旋律迭換。

2 佩蓉夫人的低沉弦樂背景旋律

佩蓉夫人的背景音樂是沉郁頓挫的鋼琴樂和弦樂結合的狀況。特別是佩蓉夫人和千年狐妖小唯做出了交易時，佩蓉夫人喝下了狐妖的毒酒，從而毀去了自己的名譽，變成了丑陋、猙獰的妖怪模樣。在這個場景里面，佩蓉夫人的背景音樂是十分低沉的，讓人感覺到佩蓉夫人做出來的重大犧牲，以及被世人誤解的痛苦和凄涼，血淚哭泣后的無限憂傷撞擊著佩蓉夫人內心最深處的靈魂。低沉的弦樂成為了佩蓉夫人絕望悲戚心理的最好詮釋。

低沉的弦樂伴隨著佩蓉夫人成為猙獰妖怪模樣時候的一舉一動，不斷地渲染著悲傷的氣氛。佩蓉夫人在世人的懼怕、憤怒以及鄙視的眼光與行徑之中，不得不倉皇地逃到山洞之中。佩蓉夫人內心的痛苦通過荒涼的山谷與荒涼的弦樂背景交織下，顯得十分明顯。佩蓉的背景音樂往往是一段非常低沉的音樂，但是這樣一段低沉的音樂，卻并沒有完全將佩蓉可能真正走向未來的希望完全給扼殺掉，而是在悲慘凄清之中孕育著希望，低沉的弦樂伴隨著佩蓉夫人的奔走逃亡，旋律上采用了低沉的美學，但是在低沉的音律中又包含著幾絲輕巧的變奏，佩蓉夫人即將復活的時候，背景音樂從低沉一直恢復到了雄壯和激烈的旋律之中，對于主題的變奏演奏，使佩蓉的復活顯得那么振奮人心，并且表現(xiàn)了邪不壓正的重要觀點和主題。這一點也正是佩蓉夫人低沉弦樂背景旋律的最終藝術呈現(xiàn)方式。

3 影片在呈現(xiàn)最終決斗過程中的背景音樂變化

電影在最后以一場非常激烈的斗爭作為矛盾的激化。在蜥蜴妖怪和眾位將士、道士們進行殊死搏斗的時候，影片以一段非常奇幻的音樂作為這個武打場面的背景音樂，讓人們領略到蜥蜴妖怪法術的強大，能夠和眾位勇猛的將士展開激烈的戰(zhàn)斗。同時，也表明這樣一場戰(zhàn)斗，使更多的人付出了生命的代價。

在驚險的背景音樂之中，蜥蜴妖怪最終被打得魂飛魄散，而千年狐妖小唯則是在躁動不安的音樂當中，內心逐漸轉變?yōu)槭?，狐妖小唯眼見心愛的都尉王生并不愿意舍棄佩蓉夫人，最后，運用千年道行的內丹，將這一顆內丹化成法力，讓死去的人都活過來，而自己則走掉了。

這里的背景音樂運用了蒙太奇的手法，讓小唯的形象更加豐滿，背景音樂補充了蒙太奇剪輯手法所不能夠補充的內容，千年狐妖小唯、都尉王生、佩蓉夫人等人的形象切換著，各自有各自的悲傷，然后背景音樂如同線索一般，將這些蒙太奇剪輯下的片段都呈現(xiàn)出一種情感上的共鳴，從而讓所有的悲傷都融合到同一個主題中，即人性的矛盾沖突之中，讓整場決斗不再單純只有正義和邪惡，而是富有人性的曲線美感。

第8篇：愛的變奏范文

關鍵詞：《瑤山夜話》；人文關懷；音樂特征；演奏詮釋

我國著名的揚琴演奏家許學東的最經(jīng)典之作便是《瑤山夜畫》。其旋律極其優(yōu)美婉轉，同時節(jié)奏的運用也十分新穎恰當，進而讓人有一種耳目一新的感覺。作者在其作品中融入了濃濃的民主風格以及獨特的手法，在保障其傳統(tǒng)的風格和內涵的同時，又實現(xiàn)了很大程度上的創(chuàng)新。文章從《瑤山夜畫》的人文情懷、音樂特征以及演奏詮釋三方面進行了細致的分析探討，旨在提升人們對于《瑤山夜畫》的認識，以及給以揚琴創(chuàng)作者以及演奏者更多的靈感，以下是具體內容。

一、揚琴曲《瑤山夜畫》的人文情懷

許學東先生其創(chuàng)作的揚起作品風格多種多樣，然而一成不變的是其作品中濃濃的人文情懷。許學東先生作為一名出生自少數(shù)名族生活區(qū)的揚琴創(chuàng)作家，在其作品中也難以蘊含了深深的民主音樂風格，這也體現(xiàn)了許學東先生身上難以割舍、深深的民族情懷[1]。在《瑤山夜畫》一曲中，主要體現(xiàn)出了瑤族任命的人或習俗，是一曲深含人文情懷的作品。

瑤族作為我國的少數(shù)民族，主要居住在我國的西南地區(qū)群山環(huán)繞的地方，瑤族人民耕作了幾千年，沉淀著深深的人文情懷。許學東先生在創(chuàng)作這首揚琴名作之前就親身前往了瑤族的生活地點，深刻的去感受和體會了瑤族人民的生活習慣，進而通過音樂的形式，將自身所感受到的瑤族人民的人文情感表現(xiàn)了出來，這也是《瑤山夜畫》一曲倍受青睞的原因之一。

二、揚琴曲《瑤山夜畫》的音樂特征

（一）變奏和回旋和完美結合

在《瑤山夜畫》一曲中，變奏和回旋的完美結合是其最主要的音樂特征之一。許學東先生在其音樂創(chuàng)作中，對傳統(tǒng)的音樂理念進行了創(chuàng)新，將較為常用的回旋曲式中有機的融入了變奏的成分，進而使得《瑤山夜畫》變成回旋式的變奏曲。聽眾在傾聽時，會有一種耳目一新的感覺[2]。該作品的創(chuàng)作中融入了很多我國民族音樂的成分，并且在曲式的結構上也將原有的單一回旋法給以了突破，進而實現(xiàn)了每一部分的回旋相呼應，在主要旋律不變基礎上還實現(xiàn)了變奏的音樂形體目標。這種回旋式的變奏曲其大膽的使用，實現(xiàn)了許學東先生自身的音樂創(chuàng)作特色突破，而且對傳統(tǒng)的揚琴演奏技巧也給以了突破。隨著目前揚琴演奏方式以及風格的多樣化趨勢，《瑤山夜畫》一曲中其對調式調性的獨特雕琢以及規(guī)劃，最為恰當和完美的詮釋了創(chuàng)新和傳沿，讓《瑤山夜畫》在進行大膽創(chuàng)新的同時有沒有拋棄傳統(tǒng)的精神。

（二）表現(xiàn)形式推誠出新

隨著揚琴這個樂器的不斷發(fā)展，傳統(tǒng)的單一手法演奏的形式也進行了一定的改善，充分的發(fā)揮雙手，主動、靈動的混合手法是目前主要的演奏手法。在進行傳統(tǒng)的繼承和吸收的基礎上，《瑤山夜畫》還進行了西洋樂器優(yōu)勢的借鑒。我國的揚琴演奏，其已經(jīng)屬于自成一體，具備著極其多樣化的演奏技巧以及表現(xiàn)的方式[3]。例如：雙音、單音、琵琶音、滑奏、撥奏等等。在演奏中他們時如大珠小珠落玉盤，時如潺潺小溪涓涓流；時而極其婉轉動人，時而優(yōu)勢輕快活潑。這些多樣化的揚琴表現(xiàn)手法要給予了揚琴樂曲無限的生命。在《瑤山夜畫》一曲中，作者在進行創(chuàng)作時，給以了慢上、快下以及緩進的音樂表現(xiàn)特點，其本意在于對動物的鳴叫聲進行模仿，實現(xiàn)作品的如詩如畫以及惟妙惟肖。而接下來的悶音更是點睛之筆，生動形象的體現(xiàn)出了寂靜的夜空被打破，那種強烈的立體感，給予了音樂一種難以言表的生命力，不是一個妙字可以形容。

三、揚琴曲《瑤山夜畫》的演奏詮釋

在現(xiàn)代的揚起演奏中主要通過演奏技巧的多樣化來實現(xiàn)演奏音色的改變，進而增加整個樂曲的層次性以及可聽性。在《瑤山夜畫》中，許學東先生在其創(chuàng)作中就充分的在演奏上進行了大膽的多元化創(chuàng)新，詮釋了這部作品其內涵的人文情懷。

抓弦是指使用手指指尖向內、手腕向上進行提拉，進而實現(xiàn)琴弦出現(xiàn)一種特殊的音色[4]。在《瑤山夜畫》中一開始的平穩(wěn)節(jié)奏，作者便合理生動的應用了抓弦的音色，進而實現(xiàn)了A主題的引入，把一個羞澀、靦腆的少女形象體現(xiàn)了出來。還進行了左手的反竹高音區(qū)的彈奏，這樣音色也就變得更為明亮和清脆，在細細的聆聽中，聽眾甚至會感受到一個背著背簍的小女孩在彎彎的小路上蹦跳著向自己走來，而皎潔的月光還一直和少女的身影相伴相依。反竹的演奏方式是將琴竹給以由正打向反的改變，即把琴竹進行180度的翻轉，這樣的演奏方式可以得到一個極其清脆的音色，在《瑤山夜畫》中反復的使用該演奏手法，給以聽眾一種飄渺神秘的感覺。

在揚琴的演奏中，除了對一些傳統(tǒng)的演技技巧的繼承之外，一些新的演奏技巧也在不斷的應用中。在《瑤山夜畫》一曲的演奏中就充分的使用了新的演奏技巧，一些技巧是在進行某種特殊音響的模仿，進而使得整個樂曲的風格的主體更加豐富化，使得樂曲聽眾能感受到的音樂色彩也更加突出。在《瑤山夜畫》中最為明顯的新技巧使用體現(xiàn)在彈輪的下滑音，其給予了靜謐的夜色一種神秘甚至詭異的色彩。

四、結語

縱觀古今中外的揚琴發(fā)展史，其揚琴的創(chuàng)作方式以及演奏技巧都出現(xiàn)了極其豐富的變化。文章通過在人文關懷、音樂特征以及演奏詮釋三方面的分析探究，對《瑤山夜畫》一曲中所存在的濃濃民族情懷，從揚琴曲目演奏形式進行了展現(xiàn)，對《瑤山夜畫》中所蘊含的獨特藝術結構的深刻描寫刻畫，以及其音色以及表現(xiàn)方式的大膽創(chuàng)新都給以了細致的分析?！冬幧揭巩嫛吠ㄟ^其變奏和回旋和完美結合、表現(xiàn)形式推陳出新的樂曲特點、深深的人文情懷以及創(chuàng)新和繼承相結合的演奏方式實現(xiàn)了其獨具一格的作品風格，也受到了聽眾的一致認可。

【參考文獻】

[1]王義茹，初曉.靈動音符的完美詮釋――揚琴名曲《瑤山夜畫》的獨得之見[J].樂器，2011（11）：50-53.

[2]王景瑩.從“技巧與表現(xiàn)的統(tǒng)一”談?chuàng)P琴作品《瑤山夜畫》[J].大眾文藝，2016（12）：145-146.

第9篇：愛的變奏范文

關鍵詞：標題音樂；欣賞；曲式；文化內涵

中圖分類號：J605文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2012）15-0137-01

在潮州音樂中，唐宋大曲的遺風隨處可見。人們出于思古情懷，陶然于隋唐絕響，或者豪情盈胸，欣然于華夏正聲，都樂意將潮州音樂稱作“活化石”。事實上，潮州音樂具有兩種文化形態(tài)，它是古典的，它有著與山河共在，同日月齊輝的永恒的歷史文化價值和藝術審美價值；它是鮮活的，它以不斷創(chuàng)新成就寒松霜竹般的生命力，朝華夕秀般的清新感。可以說，潮州音樂溯古涵今，歷久彌新，兼有歷史感與現(xiàn)實精神；既是千秋遺韻，又是一代新聲。

在音樂調式中，潮州音樂分為四大類：重三六、輕三六、活三五、反線。后再演變出另一種曲式為輕三重的音樂調式。調式的不同構成了音樂形式不同的音樂理念和音樂形象。重三六樂曲多表現(xiàn)端莊凝重和深沉；輕三六樂曲多為輕盈愉快，歡樂雀躍；活三五樂曲則注重表現(xiàn)悲憤哀愁、如泣如訴。反線樂曲多為詼諧幽默、婉約飄逸。輕三重即為重三六與輕三六的結合體，正常音階結構較少出現(xiàn)“7”、“3”音符，音樂表現(xiàn)為穩(wěn)重，愉悅。調式各異，各具豐采。

潮州音樂（本文只敘弦詩樂）曲目繁多，姹紫嫣紅，大、中、小套弦詩有幾百首。如果弦詩標題按正統(tǒng)音樂標榜，內容可分為借物喻情，如《寒鴉戲水》、《平沙落雁》、《絮閣》等；有即興抒情，如《風流子》、《上天梯》；有歷史題材如《昭君怨》、《崖山哀》；有以花卉、人物、古詞牌命名的如《海棠花》、《蘇武牧羊》、《柳金娘》、《浪淘沙》、《西江月》等。運用標題作為樂曲主題進行理解，這就可以說根本掌握了欣賞的途徑，繼而加深體驗就可領略其無窮的藝術魅力了。對潮州音樂的欣賞若能掌握其基本的途徑，定將體味無窮，受益匪淺。

潮州音樂有嚴謹?shù)乃囆g結構和豐富多彩的樂章。在結構形式上分大、中、小套樂曲。大套為較完整的曲體，現(xiàn)流傳潮州音樂有十大套。大套弦詩具有頭板、拷拍、三板三個樂段。頭板樂段為慢板，以4/4拍子為準，全樂段嚴格規(guī)定六十八小節(jié)，即為六十八板?？脚暮腿迨穷^板樂段的壓縮句，以1/4拍子為準，也是六十八板。拷拍樂段表現(xiàn)富滿色彩，與頭板樂段形成截然不同的音樂表現(xiàn)，音樂特點急促跳躍，曲式多為后半拍起奏，俗稱“搖板”。三板樂段激越流暢，快速催奏，一氣呵成。十大套每首樂曲都各有其豐富的藝術內涵和較高的藝術欣賞價值，中、小套樂曲各具千秋，包羅萬象，特別是一些小套樂曲，短小精悍，結構嚴密，精辟洗煉。

潮州音樂在演奏過程中，民間做樂，多為即興。在主旋律演奏上，加花做句，不拘一格，甚至有時形成了一種自然的和聲。最引人入勝的，莫不過于在演奏中的多種變奏，千姿百態(tài)，氣象萬千。有跑馬催、疊字催、三點一催、七點一催、雞啄米、蝦姑跳、雙魚躍、虎尾墜珠等等多種形式的變奏，令人賞心悅目，回味無窮。

在欣賞潮州音樂的過程中，掌握了這些基本的常識和規(guī)律，就可初見端倪，從而輕車就熟，達到一定的欣賞效果。下面略舉幾例，以供共同鑒賞。

十大套樂曲之一《昭君怨》，以標題標榜為歷史題材，該曲為重三六曲式，樂曲分頭板、拷拍、三板三個樂段。樂曲格式結構完整，音樂處理嚴謹。旋律委婉動聽，細膩精妙，傳神般地表達了王昭君出塞和番，為家國，為民族，不惜犧牲個人的幸福，毅然踏上和番路的動人故事。樂曲第一樂段，以緩慢的頭板展現(xiàn)了那一望無際的茫?；哪嗫啾瘺龅暮头?。中間部分的反復樂句，即表達了王昭君悲涼、凄滄、眷戀故國，欲行又止，十步九回頭的復雜心境，扣人心弦，催人淚下。曲調悲凄，幽怨，深沉，激越?？脚臉范?，以后半拍“搖板”的節(jié)奏形式，表達了王昭君忐忑不安的悵惘。三板樂段，與頭板樂段相彰輝映，以急劇的催奏，把樂曲帶入，表達了王昭君義無返顧的報國情懷。樂曲精辟凝煉，以“怨”貫穿主題，但卻不哀，富有很高的藝術魅力和欣賞價值。

中套樂曲《獅子戲球》是改編的潮州弦詩樂，它以其清新流暢的旋律，輕快急促的節(jié)奏及多樣的變奏，生動地描繪了獅子在戲球的多種神態(tài)姿勢，生機勃勃，形象逼真，可愛至極。形象生動的音樂形式使其這首樂曲膾炙人口，流誦不衰?！丢{子戲球》為兩段體曲式，由《單獅戲球》和《雙獅戲球》合而為一，主要表現(xiàn)喜慶歡快，活潑可愛的音樂形象，樂曲運用豐富多彩的變奏手法，如：雞啄米、蜻蜓點水、四點一弓、企“六”等形式，淋漓盡致地表現(xiàn)了獅子戲球的各種神態(tài)，惟妙惟肖。樂曲意在表達人們對美好生活的向往，追求和熱愛。

潮州音樂弦詩樂中、小套樂曲曲目繁多，包羅萬象。樂曲旋律簡潔明朗，音樂布局精致，每每朗朗上口，賞心怡情。